Jonathan Lethem: Ensomhedens Fæstning (2003)

HIMLEN OVER BROOKLYN
Ensomhedens fæstning: En læsning af Jonathan Lethems roman

Af BO GREEN JENSEN

KLASSISK soul og superhelte; spirende hip-hop og kreativ graffiti; hvide og sorte familier sammen i 1970ernes Brooklyn. Der er mange subkulturelle facetter i det springbræt, som fortællingen sætter af fra i Jonathan Lethems The Fortress of Solitude.
   Ensomhedens fæstning var forfatterens sjette roman og den ottende udgivelse siden Gun, with Occasional Music (1995), en målbevidst kulørt pastiche på detektivgenren ifølge Raymond Chandler og Ross Macdonald. Efter den kritiske opmærksomhed, som fulgte med krimien Motherless Brooklyn (1999, da. Moderløse Brooklyn) – i hvilken den jeg-fortællende privatopdager, Lionel Essrog, lider af Tourettes syndrom – blev Ensomhedens fæstning et definitivt populært gennembrud for Lethem, som er født i 1964.

»Whole days were mysterious, and then the sun went down«

BOGEN er, først og fremmest, en hjemstavnsroman og en stor barndomsskildring. Den fortælles i tre afsnit, to som er lange og ét meget kort. I første del (»Underberg«) skildres venskabet mellem den hvide Dylan Ebdus, som er seks år ved begyndelsen på Dean Street i sommeren 1970, og den ét år ældre Mingus Rude, en sort dreng fra Philadelphia, som flytter til Brooklyn sammen med sin far, sangeren Barrett Rude Junior fra den populære (fiktive) soulgruppe The Distinctions.
   Dean Street har i årtier været et nedkørt kvarter, store gamle rækkehuse, der har fungeret som herberger og udlejningsejendomme. Isabel Vendle, en excentrisk kvinde sidst i halvfjerdserne, har en plan om at genrejse området. Bydelens praktiske navn er Gowanus. Isabel Vendle vil have den omdøbt til Boerum Hill og håber at lokke flere pæne unge mennesker til husene på Dean, Pacific og Nevins Street. Hvide, sorte og latinamerikanske familier skal flytte sammen og skabe en modvægt til narkoen og kriminaliteten. Vendle bruger sin sidste tid på at læse alle 12 bind i Anthony Powells romankreds A Dance to the Music of Time. Hun bliver endelig også så gammel, at hun mister tålmodigheden med Powell og begynder at se tv i stedet.*
   Isabel Vendle nærer ingen illusioner om familien Ebdus, som lejer de øverste etager i hendes hus. En lad hippiemor og en indadvendt kunstner, et ægteskab som næppe holder i længden. Men familien er hvid, drengen Dylan leger på fortovet sammen med sorte småpiger som Marilla og La-La, hvis kryptiske remser og kvidrende sangstumper udgør et diskret kor i romanen og er en af mange mindre faktorer, som giver Lethems fiktion resonans.
   Isabel så gerne, at Dylan kom i privatskole og blev en af samfundets kommende støtter. Det vil Rachel Ebdus ikke høre tale om. Hendes søn skal i den lokale folkeskole, P.S. 38, uanset om han så bliver den eneste hvide dreng. Faktisk går der tre blegansigter på skolen, men Dylan er fra begyndelsen en slags white nigger, og det er sådan han føler sig livet igennem.
   Det gør han med værdig trods og megen stolthed. Lethem, som voksede op i Brooklyn og siden vendte hjem til kvarteret efter ti år i Californien, er tydeligvis ikke tilhænger af fænomenet gentrification. Alligevel tegner han et solidarisk og næsten kærligt portræt af den forkrøblede gamle kvinde, som drømmer om velstand og løvfulde træer.
   Dylans barndom er dog hovedsagen. Romanen husker detaljernes sum lige så nænsomt og forklaret som en postmoderne amerikansk Niels Lyhne, Jørgen Stein, Vangede Billeder, Huset eller Børn kan altid sove. Det svirrer med navne, titler, genstande og begivenheder, man husker fra dengang. Først og sidst ligger dybden dog nede i sproget. Essensen koncentreres i en enkelt sætning på side 24: »Hele dage var mystiske, og så gik solen ned.« Sådan opsummeres en hel tidlig barndom.

»I am the DJ, I am what I play«

VERDEN åbner sig for Dylan Ebdus, da han møder sin mentale tvilling Mingus Rude. Begge drenge bliver alene med deres fædre, som er fjerne mænd med private dæmoner. Rachel Ebdus er nærværende nok i begyndelsen, mens hun kæderyger duftende joints og spiller Stones og Beatles for sønnen, der - ligesom Mingus - ikke har sit fornavn fra fremmede. Derimod har faderen, Abraham Ebdus, forskanset sig oppe i atelieret, hvor han er holdt op med at male abstrakte nøgenbilleder og har kastet sig over det langstrakte livsværk, en film som han håndtegner ramme for ramme og endnu er i gang med, da romanen slutter 30 år senere.
   Dylan og Mingus finder sammen i en fælles kærlighed til tegneserier. De læser ikke hvad som helst. Lethem ved, at enhver dreng er kender i visse afsnit af sin opvækst. Det er kun superhelteserierne fra Marvel Comics – især de første klassiske årgange af Fantastic Four og The X-Men – som vennerne tænder på og lever med i. De ældre og mere renskurede helte fra forlaget Detective Comics vækker strengt taget kun deres foragt: »DC Comics, Marvel Comics’ modpol, stillede med en latterlig, forfladiget virkelighed; Superman og Batman var bare til at grine ad, de var blevet ødelagt af fjernsynet.« (72)
   Alligevel er hele romanen opkaldt efter Supermans hævdvundne isfort, hans hemmelige fristed på Nordpolen. Der henvises til det to steder – begge gange i forbindelse med Dylans far: »Og helt ærligt mindede Superman i sin Ensomhedens Fæstning alt for meget om Abraham Ebdus oppe i sit atelier, hvor han rugede over ingenting,« reflekterer Dylan midtvejs i sin lange panorering hen over 70ernes seriekultur i kapitel 4.
   Drengene går da i henholdsvis femte og sjette klasse. 23 år senere, da Dylan som voksen musikskribent ledsager sin far og dennes nye, yngre hustru, Francesca, til science fiction-festivalen FantastiCom 7 i Anaheim, hvor to segmenter af Abrahams lange film bliver vist, går det op for sønnen, hvorfor DC-serierne altid har fyldt ham med en fortrolig melankoli:

»Så længe havde jeg ment, at jeg havde arvet mit væsen fra Abraham, at jeg skulle trække mig tilbage, forsvinde op ad en trappe ude af stand til – eller måske blot uvillig til – at synge eller flyve, kun i stand til at sammenstille og samle, at skabe statuer af mine mistede venner, livets virkelige aktører, i min Ensomhedens Fæstning. At se verden i et indlagt teksthæfte. Jeg er pladevenderen, jeg er radioværten, jeg er, hvad jeg spiller.« (508)**

Rachel rejser fra Abraham og Dylan. Som årene går modtager Dylan en mindre stak syrede postkort med digte fra pseudonymet Running Crab. Det fremgår senere, at Rachel endte i et fængsel. Mingus’ far er fraskilt allerede ved ankomsten. Hans karriere er i aftagende og kommer aldrig til live igen, skønt der er flere gode tiltag i 70erne. Han fylder sit liv med stoffer, kvinder og pengeproblemer, men er altid en karismatisk gestalt, der giver Mingus lige så megen frihed, som den bortvendte Abraham tilbyder Dylan.
   Abraham glemmer ikke sin film, men forholder sig til de økonomiske realiteter ved at tage lejlighedsarbejde som illustrator. En serie psykedeliske science fiction-omslag gør ham til en legende i genren. Det er for disse billeder, som han ikke føler det mindste for – han modtager en Hugo Award og lader Dylan bruger trofæet som dørstopper – at han hædres i Californien til slut. 

»Today is the day the flying man falls from the roof«

DYLAN og Mingus finder sammen i tegneserierne. De har hver for sig områder i deres liv, som kammeraten ikke kender til, og år for år bliver der flere af den slags hvide pletter på kortet. Mingus snøfter baner sammen med sin far og dækker kvarterets mure med graffiti. Dylan resignerer og erkender, at hans hudfarve udgør et stærkt handicap i mange spændende dele af tilværelsen.
   Mens drengene bliver teenagers, noterer romanen sig af og til et fantastisk fænomen i randen af synsfeltet. Fortællingen selv gør sig tanker om, hvordan kvarteret ville se ud i fugleperspektiv, hvis en flyvende mand kunne iagttage Rachel, der konfronterer tyrannen Robert Woolfolk, en ondskabsfuld nemesis gennem hele romanen – men også en slags ven eller skygge for Mingus, ligesom den nørdede Arthur Lomb er det for Dylan. Arthur køber altid ti eksemplarer af en hvilken som helst ny tegneserie. Han lægger bladene direkte i plasticlommer, for hvem ved hvad der bliver penge værd, hvilke serier som får en lang levetid?
   I efteråret 1974, samme år Rachel rejser og Nixon træder tilbage efter Watergate-skandalen, hører vi første gang om den flyvende mand:

»Netværket af aflange rektangler, disse rækker af smalle huse set ovenfra hen under aften sidst i oktober. Prøv at se det fra en flyvende mands perspektiv. Hvad ville det sige ham at se de to skikkelser dernede, en hvid kvinde med det sorte hår brusende om hovedet, mens hun med flad hånd slår en sort teenager på ryggen og skuldrene dernede på hjørnet af Nevins Street og Bergen Street? Er det en røver? Skal han suse derned? Gribe ind?
   Hvem bilder ham den flyvende mand sig i det hele taget ind, han er? Batman, måske? Blackman?
   Nede i de gader er der altid plads til, at to-tre skikkelser kan slås alene, uden at nogen hører dem, isoleret som i en skov. Trapperne læner sig lidt væk fra gaden, afstanden mellem to rækkehuse vider sig ud til en lyddød kløft. Vores enlige ven deroppe flyver videre og har mere lyst til en drink end noget som helst andet, og kvindens gennembankning af drengen fortsætter.« (53)

Hvem er denne flyvende mand? Og hvem er fortælleren som reflekterer? I første omgang uddyber Lethem ikke den magiske sidebemærkning, som senere hærdes og bliver ledemotivet, der løfter Ensomhedens fæstning et godt stykke op over det sædvanlige felt af store amerikanske romaner. Efterhånden bliver det nemlig klart, at Dylan og Mingus ikke nøjes med at læse om maskerede selvtægtsmænd med hemmelige superkræfter. De kommer selv op at flyve i himlen over Brooklyn, mens barndommen slutter og puberteten sætter ind.
   Romanen foretager helt konkret dette begrebsmæssige kvantespring i sjette kapitel, hvor kalenderen skriver august 1976 og Dylan er blevet 12 år. Dagen begynder som altid, men intet går som det plejer: »For i dag er dagen, hvor den flyvende mand falder ned fra taget.« (106)

»Aeroman had met the enemy, and it was Aeroman.«

DEN flyvende mand er en forkommen sort skabning, som stinker af affald, alkohol og urin. Engang var han god til at flyve, men årene uden for virkeligheden har forvandlet til ham til en flaksende krage, der hverken ved ud eller ind. Mandens navn er Aaron X. Doily. Af ham får drengene ringen, der sætter sin bærer i stand til at flyve. Både Dylan og senere Mingus forsøger sig. Dylan tegner kostumet til helten, Aeroman, som de bliver til sammen. Dylan når længst med at flyve, mens Mingus er bedre til konkret at gribe ind.
   For det er svært at aflæse livet på jorden, når man ser det hele i Guds perspektiv. Dylan træner over broerne til New Jersey og sukker efter et utvetydigt Spider-Man-scenarie, et offer som overfaldes i en gyde, hvor man ikke kan misforstå noget og har let ved at gribe ind. Han følger efter en ung kvinde, der er på vej hjem alene. Han fornemmer, at hun er bange. Han vil våge over hende og passe på. Så går det op for ham, at det er hans egne skridt, som gør hende bange: »Aeroman havde fundet sin fjende, som var Aeroman.« (197)
   Drengene går i syvende klasse, da tiden med Aeroman-identiteten begynder. De lærer aldrig at bruge superkræfterne fornuftigt – Lethems pointe er velsagtens, at hverdagen kræver en anden slags helte – men alligevel er visionen frisk og drømmen ren. Aeroman trækker sig definitivt tilbage, da Mingus griber ind i en narkohandel, som viser sig at være kulminationen på et kompliceret stykke politiarbejde. Den lokale avis beskriver varetægtsfængslingen af »en ivrig teenager klædt som en superhelt« (»the teenage vigilante«). Så lægger de ringen til side (sammen med Barrett Rude Juniors kokain), men den bliver ved at spøge, i deres liv såvel som i romanen. 
   Længe overvejer Dylan, om de udnyttede ringens potentiale maksimalt. Senere tænker han – og læseren med – om Aeroman-episoderne virkelig fandt sted. Endelig bruger han ringen til én gang for alle at befri vennen Mingus for plageånden Robert Woolfolk. Det sker med skæbnesvanger ironi i det sidste af romanens fængsler, hvor begge sorte mænd er endt, som sorte mænd nu engang gør i det amerikanske samfund, Lethem beskriver.
   Man begynder sandsynligvis på romanen, fordi man har hørt om de magiske afsnit, den spektakulære gimmick, som drengenes superkræfter udgør. Hvad man lægger fra sig, er imidlertid en politisk roman om fædre og sønner, hvide mænd og sorte mænd, samfundets kapitallogiske indretning og tiden, som slider enhver drøm i stykker. Dette farveskift virker forbløffende stærkt. Alligevel er det en relativ skuffelse, at Lethem ikke bruger heltetemaet til noget mere.

»To see the world in a liner note«

LIGESOM drengeårenes livssyn eksponeres i indgående, næsten filatelistisk nørdede analyser af tegneseriernes trivielle univers uden grænser, fremstår musikforståelsen i voksenafsnittet som den samlende trope, matrice og metafor for alle vores længsler og drømme. Mellem 70er-afsnittet »Underberg« og 1999-afsnittet »Prisonaires« afvikles mellemtiden i den stilistiske tour de force og genistreg, som er presset ind i det bare 10 sider lange afsnit »Teksthæfte«.
   Drengeafsnittet (Underberg er navnet på det overskudslager, hvor graffitikunstnerne køber sprøjtemaling) slutter med lyden af et skud i huset hos Mingus og Barrett Rude Junior, der har sin gale gamle far, Barrett Rude Senior, boende. Voksenafsnittet (The Prisonaires var navnet på Elvis Presleys første backinggruppe) åbner in medias res den morgen, hvor Dylan er på vej til Californien, tager halvhjertet afsked med halvkæresten Abby og finkæmmer samlingen for cd’er, som han vil lytte til på rejsen.
   Det er i »Teksthæfte«, at skuddet bliver forklaret. Mingus skød sin bedstefar, da denne truede Barrett Rude Junior, som var midt i et af sine store livtag med stofferne, der hen ad vejen tog alt, hvad han havde. Teksten – en artikel med titlen »Bothered Blue igen: Historien om Barrett Rude Junior og The Distinctions« – er hentet fra bogen med produktionsnoter, som Dylan har skrevet til et cd-boxsæt med Mingus’ fars klassiske soulgruppe.
   Lethem skriver den fiktive baggrund frem med en overvældende troværdighed, der en passant minder læseren om de musikalske miniessays (om Whitney Houston, Huey Lewis og anden blank 80’er-lyd), som Bret Easton Ellis lader Patrick Bateman flette ind i American Psycho. Eller Borges’ og Austers udførlige fortolkninger af ikke-eksisterende bøger. Det er mere kærlig pastiche end spids parodi, og det skrevne skal sådan set tages alvorligt. Dylans tekst skal i hvert fald. Det er tydeligt, at han og Lethem elsker både den ældre og yngre sorte musik, der for dem repræsenterer Mingus og Barrett Rude på samme måde, som Ensomhedens Fæstning for Dylan er lig med Abrahams elfenbenstårn.

»Human scribble, human cipher, human dream«

DET er i hele bogen de sortes musik, først R&B, soul og funk, siden rap og hip-hop, som Dylan identificerer med modstand, frihed og livskraft. Han kender godt de andre sider af tidens lyd. Som nævnt spiller Rachel 60er-musik, han hører masser af radio i årenes løb, og i slutningen af 70erne (skuddet som dræbte John Lennon i december 1980 er den store histories ekko af skuddet, som anbringer Mingus i fængsel på livstid) synes han egentlig godt om den progressive hvide rockmusik. Blandt andet sætter han pris på konceptalbummet The Lamb Lies Down on Broadway (1974), som var den sidste Genesis-udgivelse med Peter Gabriel. Han er ikke enig, da en sort ven afskriver dobbeltalbummet som »troldemusik«.
   I sine formative anmelderår har han lyttet meget til Brian Eno (hvis dagbog, A Year with Swollen Appendices, citeres udførligt i »Teksthæfte«). Især albummet Another Green World (1975) er en favorit: »Jeg var dybt betaget af den uskadelige uhygge, der var over den plade, Enos tangentbrus, John Cales savende cello og Robert Fripps tåredryp på gribebrættet. Og jeg forbandt altid musikken med det at køre i bil.« Det er så alligevel denne troldemusik, han tager afstand fra, da han endelig vil være sig selv:

»Jeg sad i bilen nu og analyserede mig frem til, at det, jeg engang havde elsket ved den plade og visse andre – Remain in Light, ’O Superman’, Horses – var det sted midt i tomrummet, som de skabte og hvilede i, en bohemeagtig halvverden, en hippiedrøm. Og præcis det samme rum, dette lidet sandsynlige postulat, var det, jeg efterhånden kom til at afsky og føle mig pinlig berørt af, det var, hvad jeg måtte fornægte til fordel for soulmusikken, til fordel for Barrett Rude Junior og hans trodsige, uforfinede smerte. Jeg havde haft brug for musik, som ville sige tingene, som de var, som jeg havde erfaret, de var i storbyens midte. Another Green World var som Abrahams film, den var for skrøbelig, for let at knuge ned i en yoke ... jeg ville have en barskere, mere robust sang end den. Jeg vidste noget, som Brian Eno og Abraham Ebdus ikke vidste, og jeg havde ikke råd til at bære på dem eller deres naivitet, lige så lidt som Mingus havde råd til at bære på mig eller min.« (516-17)

Det er faderens »frirum« (»middle spaces«), hans Ensomhedens Fæstning og hele den høflige hvide avantgardekulturs »imploderende kerne«, som Dylan – der ved bogens slutning er blevet umulig at skelne fra Jonathan Lethem – føler det nødvendigt at forlade og om muligt bryde ned, hvis en forandring til noget bedre skal finde sted. Det er den politiske side af romanen, som til gengæld romantiserer især graffitikunstnernes frihedskamp – anagrammet DOSE, der er malet i mange udformninger på bogens omslag, er Mingus’ tag eller signatur – og gangstarappernes stofkultur umådeholdent.
   Det kan man følge ham i eller tage afstand fra, men ved vejs ende, i bogens allersidste afsnit, er det alligevel Another Green World, som den faldne Aeroman kan bruge til at forsones med faderen:

»Brian Eno sang How can moments go so slowly?, mens vi kørte gennem snestormen. Abraham og jeg lod os blive suget gennem den slørede tunnel hinsides redning, men for et øjeblik i ro, i balance med den opgave, vi udførte. En far, der kørte sin søn hjem til Dean Street. Der var ingen Mingus eller Barrett Rude Junior med os der, ingen Løbende Krabbe-postkort eller breve fra Camden College ind gennem brevsprækken. Vi var i et frirum, et mellemrum dér i en kegle af hvidt, far og søn på vej med en given hastighed. Side om side og ikke absolut stille, men tavst hvilende i det, to knortede, menneskelige skrifttegn, to menneskelige cifre, menneskelige drømme.« (518)

Superfolks: Lethem in Landscape

ENSOMHEDENS fæstning er et bidrag til den klynge amerikanske romaner, som på frugtbar vis tager afsæt i forfatternes kærlighed til tegneserier om superhelte. Der er ikke noget at sige til, at forlaget har bedt Michael Chabon læse manuskriptet og skrive den begejstrede blurb, som reproduceres på bagsiden. Chabons formidable Pulitzer Prize-vinder, Den utrolige historie om Kavalier & Clay (2000), i hvilken to fætre skaber tegneseriehelten Eskapisten, mens vi følger dem over fire årtier, er den nærmeste litterære slægtning til Ensomhedens fæstning.
   Man kunne også have spurgt Rick Moody, som i The Ice Storm (1994, da. Isslag) bruger Stan Lee og Jack Kirbys Fantastic Four-serie til at sige noget vigtigt om livsfarven i de velstående hvide kystbanebyer i 70ernes New England. Også Moody blander magi og realisme. Til slut træder et lysende firtal frem på himlen, mens resterne af den amerikanske kernefamilie venter sammen på perronen. Da påkaldes både De Fantastiske Fire og det flammende A, som måske/måske ikke tegnes på himlen i slutningen af Nathaniel Hawthornes amerikanske klassiker The Scarlet Letter (1850).
   Et ældre fortilfælde er Robert Mayers roman Superfolks (1977), i hvilken den midaldrende Superman efterhånden har mistet sine kræfter og sidder fast i sovebyen Middleville med kone, to børn, et tredje på vej, kontorjob og begyndende bildæk om maven. På »Lethem in Landscape«, et af flere websites om Jonathan Lethem, oplyses at han sidst i 70erne skrev en roman med titlen Heroes, som aldrig blev udgivet. David Myers, sitets bestyrer, gætter på, at det er stoffet fra Heroes, som Lethem genbruger og udvider i drengeafsnittet af Ensomhedens fæstning.
   Det er helt klart heltefaktoren, de prosaisk-magiske afsnit om Aeromans trængsler og bedrifter, som i første omgang lokkerne læserne ind til Lethems roman. Bogen vokser dog til noget mere. Samtidig falder intensiteten i læseoplevelsen mærkbart, da drengetiden er overstået. Den forskudte fortæller i første del, som vel er Dylan, der ser sig selv udefra, er mere overbevisende og interessant at lytte til, end den skuffede første person i »Prisonaires«. Der er ganske enkelt mere fyrværkeri i begyndelsen. Chabons Kavalier & Clay er en bedre roman (også den forvandler sig til noget mere, skønt den bliver i seriernes verden), men Lethems budskab er mindre nostalgisk og muligvis mere tidssvarende.

Jonathan Lethem: The Fortress of Solitude. 512 s. New York: Doubleday, 2003. London: Faber and Faber, 2003.

Jonathan Lethem: Ensomhedens fæstning. Oversat efter »The Fortress of Solitude« (2003) af Søren K. Barsøe. 518 s. Klim, 2007. 

*) Anthony Powells roman fleuve udkom 1951-75 og følger en broget kreds af privilegerede personer, primært kunstnere og politikere, fra 1921 til 1951. Første bind hedder A Question of Upbringing, det sidste Hearing Secret Harmonies. Fortælleren, Nick Jenkins, er baseret på Powell selv. I kredsen omkring ham finder man bl.a. John Galsworthy, Cyril Connelly, Stephen Spender og Alastair Crowley. I den engelsktalende verden har A Dance to the Music of Time samme status som Marcel Prousts På sporet af den tabte tid. Det er et maleri, Nicolas Poussins En dans til tidens musik (1636), som løsner fortællerens erindring. Værket er aldrig blevet oversat, måske fordi det betragtes som for indforstået britisk. Det afholdt dog ikke Hernovs Forlag og DSL fra at udgive C.P. Snows mindre interessante romankreds, Strangers and Brothers (1940-70) som består af 11 romaner og foregår i samme tid og miljø. I Powells bøger er karakteren J.G. Quiggin, en marxistisk forfatter og kritiker, skrevet frem som en blanding af C.P. Snow og kritikeren F.R. Leavis. 

**) The Fortress of Solitude er godt oversat, men her havde det været på sin plads at bevare sanglinien, som Lethem citerer: »To see the world in a liner note: I am the DJ, I am what I play,« står der i Ensomhedens fæstning. Det er naturligvis taget fra David Bowies »DJ«, sjette skæring (første på side 2) på albummet Lodger (1979).

16.-19.05.2020