EN SANG OM HAD OG KÆRLIGHED En hyldest til venskab og alle slags kønsdrift
Af BO GREEN JENSEN
I TYSK straffelov var paragraf 175 den forhadte bestemmelse, som forbød seksuel kontakt mellem mænd. Mens homoseksualitet blev legaliseret i Danmark i 1933, stod det tyske forbud ved magt indtil 1969. Loven blev mest nidkært håndhævet under nazismen. Den kom aldrig til at omfatte kvinder, fordi man ikke kunne finde ud af at definere, hvad kvinders seksualitet var for noget.
Sebastian Meises film skildrer venskabet mellem to mænd, som kender hinanden fra livet i fængslet. Der er tre tidsafsnit, som Meise behændigt klipper imellem. I 1968 bliver Hans Hoffman (Franz Rogowski) igen arresteret. I fængslet genforenes han med livstidsfangen Viktor (Georg Friedrich). Kulturen er stærkt homofobisk. Da Hans forsvarer en medfange, bliver han sat i isolation. Man tager hans tøj og slukker simpelt hen for lyset i verden.
MEISE bruger mørket som en tunnel i tiden. Sådan kommer filmen ned i sit dybeste lag, hvor venskabets origin story fortælles. I 1945 er Hans 18 år. Han kommer direkte fra koncentrationslejren, hvor henved 10.000 homoseksuelle mænd gik til. I fængslet deler han celle med Viktor (som er inkarneret hetero).
Det begynder brutalt og følelseskoldt. Siden åbner mændene sig for hinanden. Viktor hjælper Hans med at camouflere den stigmatiserende kz-tatovering. Resultatet er mere sjældent end kønt. Viktor forsøger med mellemrum at blive stoffri. Hans svaghed og bane er narkomani.
Som tilskuer får man fornemmelsen af det omliggende samfund. På et tidspunkt taler Hans om at flygte til DDR. Her ophævede man paragraf 175 allerede i 1950. Der er gribende nedslag i tiden; partnere, som kommer og (for)går. Ved at holde fokus på fængslet, fortæller Meise historien om en hel kultur. Herved adskiller Große Freiheit sig fra de fleste andre LGBTQ-film.
TIDEN går. I 1969, da fangerne er samlet for at følge månelandingen i tv, sidder de som på en ø i historien. Hans og Viktor ligner et gammelt ægtepar. Hans har taget turen gennem abstinenserne med Viktor. Tilfældigt ser han i Der Spiegel, at paragraf 175 er faldet. Så han er fri, men fri til hvad?
Nu kommer titlens ironi til sin ret. Hans går i byen og ser på de hedonistiske tilbud. I klubben »Große Freiheit« bliver der skejet ud i alle genrer af kønslivet. Det ligner Club Rectum i Gaspar NoésIrréversible(2002). Franz ser sig om. Han savner sin ven. Han træffer da et bestemmende valg, som Meise forløser med humor og patos.
Große Freiheit er en bevægende film. Den skildrer ofrene for en inhuman lov, men især fortæller den om et livsvarigt venskab og er dertil et solidt bidrag til fængselsgenren. Rogowski og Friedrich er fremragende. Hvis livet bliver ved længe nok, sløres sondringen mellem kærlighed og venskab. Følelsen er grænseløs.
PARAGRAF 175 faldt endelig helt bort i 1994. I Berlin kan ingen overse mindesmærket for de myrdede europæiske jøder. I Tiergarten ved siden af står et mere diskret monument. Hvis man kigger ind, kører en film om de faldne homoseksuelle i sløjfe. Sådan har LGBTQ-sagen altid været en tilføjelse til den store historie. Med Große Freiheit får den sin egen fortælling.
Grosse Freiheit (Große Freiheit). Instr.: Sebastian Meise. Manus: Thomas Reider, Sebastian Meise. Foto: Crystel Fournier. 116 min. Østrig-Tyskland 2021. Dansk premiere: 19.05.2021.
Fotos: Freibeuterfilm/ Rohfilm/ ORF/ ZDF/ Piffl Medien/ Øst for Paradis Distribution/ CineMaterial/ MovieStillsDB
Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, GRAND HJEMMEBIO, SF Anytime og Viaplay Rent & Buy
Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 20.05.2021.
DER er aldrig tvivl om udfaldet: Sunset Boulevard er en død mands beretning. Forfatteren Joe Gillis (William Holden) ligger med ansigtet nedad i swimmingpoolen ved huset på Sunset Boulevard, hvor den gotiske skæbnefortælling har sit ironiske omdrejningspunkt. På lydsiden taler han til os, og accepterer vi denne gimmick, kan vi ikke slippe historien igen.
Legenden siger, at Billy Wilder (1906-2002) optog en endnu mere frapperende begyndelse. Kameraet kører gennem et lighus, ned langs rækken med afsjælede kroppe. Da det når til Holden, sætter denne sig brat op og taler. Tim Robbins har lavet en Dead Man Walking (1995). Wilders mørkeste film kunne hedde Dead Man Talking.*
Vi forbinder vel den østrigsk fødte Wilder med noget morsomt. Det skyldes de gnavne komedier, der med tiden blev hans speciale. Farcen Some Like It Hot (1959, da. Ingen er fuldkommen) konkurrerer med Howard Hawks' Bringing Up Baby (1938, da. Han, hun og leoparden) og His Girl Friday (1940, da. Sensationen) om at være den definitive screwball comedy. Alene for de henslængte lystspil med Walter Matthau og Jack Lemmon tænker det meste af verden venligt om Wilder.
WILDER var dog ophavsmand til to af de mørkeste film, som blev produceret i 1940ernes Hollywood. Double Indemnity (1944, da. Kvinden uden samvittighed), som Raymond Chandler og Wilder skrev manuskriptet til efter James M. Cains roman, definerede tonen og stilen for den distinkte bølge, man siden gav navnet film noir. Vi opfatter strømningen som ærke-amerikansk, men de misantropiske krimier blev i vid udstrækning skabt af tysktalende immigranter som Wilder.
Mere overset er The Lost Weekend (1945, da. Forspildte dage), der skildrer en alkoholikers kamp med dæmonerne uden den melodramatiske glasur, som Blake Edwards smurte på emnet i Days of Wine and Roses (1962, da. Hektiske dage). Genremæssigt hører Sunset Boulevard hjemme ét sted: ligesom Vincente Minnellis The Bad and the Beautiful (1952, da. Illusionernes by) og George Cukors udgave af A Star is Born (1954, da. En stjerne fødes) er den et udsøgt eksempel på Hollywood-om-Hollywood filmen.
JOE Gillis er strandet i Hollywood. Forfatteren er arbejdsløs og kommer ingen vegne med de »originale manuskriptideer«, han arbejder på. Da fogeden vil hente hans bil, klarer han i første omgang frisag og tager på en ydmygende rundtur til filmstudierne. Hos Paramount har Betty Schaefer (Nancy Olson) faktisk læst hans Bases Loaded. Hun kunne ikke lide historien, men husker et andet Gillis-manus med gode scener i.
Gillis flygter ud af byen, og filmen bevæger sig fra syrlig sædekomedie ind i mytologisk territorium. Da han parkerer ved palæet på 10086 Sunset Boulevard, forlader han nu-og-her virkeligheden. Stumfilmstjernen Norma Desmond (Gloria Swanson) venter en bedemand, som skal begrave hendes kæledyr, en tam og højt elsket chimpanse, så butleren Max (Erich von Stroheim) lukker Gillis ind.
Norma Desmond var feteret og forgudet i sin tid, men idolet har ikke arbejdet, siden talefilmens gennembrud tyve år før. »You used to be big«, siger Gillis. »I am big! It's the pictures that got small,« fnyser Norma. Hun planlægger at gøre comeback som Salome og er sikker på, at Cecil B. DeMille vil byde hende velkommen hjem til Paramount, hvis blot hun kan få hold på manuskriptet. Gillis kommer som sendt fra himlen.
HAN fortæller på hårdkogt, lakonisk manér, vel vidende at han gør en ynkelig figur. Han hader sig selv for at blive hos Norma, men er for svag til at sige fra. Og nok dækker Wilder sig ind bag Gillis og sanktionerer hans syn på den flimrende filmby, men samtidig lykkes det filmen at skabe sympati for den patetiske Norma og stoikeren »Max«, som viser sig at være Maximillian von Mayerling, en instruktør man i 1920erne nævnte i samme åndedrag som D.W. Griffith og DeMille. Han er ikke kun Normas tjener: »Ser De, jeg var hendes første mand.«
FILMENS brug af autentisk Hollywood-fortid giver den et bizart troværdighedspræg. Gloria Swanson (1899-1983) var selv en falmet stjerne, da hun spillede Norma Desmond. De gamle filmklip, hun viser Gillis, stammer fra den problematiske Queen Kelly (1932), som von Stroheim instruerede. Han spiller næsten sig selv, og når »Vokskabinettet« mødes hos Norma, sidder bl.a. H.B. Warner [fra Griffiths King of Kings], Anna Q. Nilsson [fra henved 100 stumfilm] og Buster Keaton [the one and only] med ved bridgebordet. Sladderjournalisten Hedda Hopper ringer til sin redaktør i sidste scene. Cecil B. DeMille spiller Cecil B. DeMille. Hver hård anekdote om bristede drømme har basis i virkeligheden. For eksempel var det Swanson, som fik von Stroheim fyret fra Queen Kelly.**
GILLIS bliver installeret i huset. Han bliver også Normas kæreste. Hver gang han vil gå, drager hun ham dybere ind. Nytårsaften opsøger han Betty og sine tidligere kolleger. Max ringer. Madame har forsøgt selvmord. Gillis giver sin gode idé til Betty og vil helt ud af Hollywood, hjem til virkeligheden.
DeMille kan ikke bruge Salome, skønt han tager venligt imod Norma. Hun kunne muligvis bære dét afslag, men hun kan ikke undvære Gillis. »Ingen forlader Norma Desmond,« er det sidste hun siger, før hun skyder ham, én gang i maven og to i ryggen. Han havner i bassinet, og filmen er fremme ved udgangspunktet.
Wilder snyder med fortællersynsvinklen, men resultatet er en slutning af de store: Max får Norma ned fra førstesalen, ned til pressens blitzlys og betjentene, som vil føre hende væk, ved at instruere hende for sidste gang. Huset på Sunset bliver Paramount-studiet. Drømmen har ædt Norma Desmond: »All right, Mr. DeMille. I'm ready for my close-up.« Hun skrider ned ad trappen, ned til lyset, ud af virkeligheden.
SIN dybde finder filmen i Franz Waxmans skæbnesvangre musik og John Seitz' suveræne, sort-hvide billeder, der er belyst og filtersat, så man føler sig hensat til de stumme storfilms bløde, stofligt flydende billeder. Filmen havde ikke fungeret, hvis den var skudt i tidens intense pangfarver.
I slutscenen bliver Norma Desmond et afsindigt øjeblik stjerne igen, og det er ikke mere muligt at skille patos fra sarkasme i monologen, som Wilder og Brackett har skrevet til hende: »Ser De, dette er mit liv. Det har det altid været. Der er ikke andet. Bare os. Og kameraerne. Og alle de vidunderlige mennesker derude i mørket.«
Wilder blev gammel i Californien uden at tabe en takt af sit tema, men han instruerede ikke efter Buddy Buddy (1981, da. Morderen vil ikke forstyrres), som var en skuffelse både for ham selv og publikum. Han var stolt bag al sin skepsis, da Andrew Lloyd Webber og Christopher Hampton i 1993 skrev filmen om til en musical. Wilder modtog ikke en cent. Paramount ejer Sunset Boulevard.***
Filmen er restaureret og udkom på 4K UHD + 2K Blu-ray i anledning af 75 års-jubilæet i august 2025. Udgiveren er selvsagt Paramount Pictures.
*) Historien er sandfærdig. Scenen fra lighuset blev ikke optaget, men indleder første gennemskrivning af Wilder og Bracketts manuskript fra 1948. Joe Gillis har fornavnet Dan og bliver spillet af Montgomery Clift. Rollen som Norma Desmond er endnu ikke besat. Manuskriptet er reproduceret i Sven Mikulecs fremragende artikel om Sunset Boulevard på Cinephilia & Beyond. Interessen for Sunset Boulevard har holdt sig gennem 70 år. I 2022 udkom Steven Cohans monografi i serien BFI Film Classics. I september 2023 udkommer Double Solitaire: The Films of Charles Brackett and Billy Wilder på forlaget Rowman & Littlefield.
**) Queen Kelly blev indspillet i 1928, men først distribueret (i to territorier) i 1932. Forhistorien føjer et væsentligt metalag til relationen mellem Norma Desmond og Max von Mayerling. Det er i sig selv bemærkelsesværdigt – og siger meget om Wilders tæft for at bruge spillernes medbragte mytologier – at han kunne få samspillet mellem Gloria Swanson og Erich von Stroheim til at fungere. Han vidste, hvad han gjorde, da han castede dem.
Swanson producerede selv Queen Kelly, som efter planen skulle distribueres af United Artists (dvs. Griffith-Chaplin-Fairbanks/Pickford-alliancen, der var etableret for at omgå det etablerede system, som ikke tilgodeså kunstnerne). Økonomien på projektet blev styret af Joseph P. Kennedy – far til John F. Kennedy og Robert Kennedy – som Swanson havde et forhold til i udtoningen af sit eget tredje ægteskab (med franskmanden Henri de la Falaise).
Swanson ansatte von Stroheim, som skrev manuskriptet og begyndte at instruere. I hans version slutter filmen i Tysk Østafrika (nu Tanzania og Rwanda), hvor Kelly bliver bestyrer af et bordel. Stroheim insisterede på fysisk realisme og lod bl.a. en medspiller savle på Swanson. Hun og Kennedy fyrede von Stroheim. Filmen blev færdiggjort med en slutning, som Richard Bolewanski instruerede sammen med fotografen Gregg Toland.
Kontrakten gav von Stroheim mulighed for at blokere for filmen i USA. Queen Kelly blev distribueret i Europa og Latinamerika med Swansons slutning, der lader Kitty Kelly-karakteren tage sit liv. Queen Kelly fik aldrig USA-premiere og var en kommerciel fiasko. Der var ondt blod mellem Swanson og von Stroheim i årtier. Først i 1985 udsendte Kino Lorber en kopi, der restaurerede von Stroheims version ved hjælp af stills og manusudtag. Von Stroheim foreslog selv Wilder at bruge Queen Kelly i Sunset Blvd. Han satte pris på kvaliteten af »heavy irony«. Modsat Norma Desmond havde den ældre Gloria Swanson en aktiv karriere på film, tv og især teater. Hun spiller sig selv i Airport 1975 (1974). Hun blev gift og skilt seks gange – dog aldrig fra Erich von Stroheim.
***) Musicaludgaven af Sunset Boulevard har musik af Andrew Lloyd Webber, tekster af Don Black og manuskript af Christopher Hampton. Det fulde score blev første gang gennemspillet på The Sydmonton Festival i 1992. Sydmonton er Webbers egen årlige sommerevent, hvor nye projekter (også af andre komponister) bliver præsenteret for teaterfolk og investorer. En tidlig version (uden Hamptons bidrag) blev opført i 1991.
Den færdige produktion havde urpremiere den 12. juli 1993 på Adelphi Theatre. Trevor Nunn instruerede forestillingen med Patti LuPone (Norma Desmond), Kevin Anderson (Joe Gillis), Daniel Benzali (Max) og Meredith Braun (Betty Schaefer). Billy og Audrey kom til premieren sammen med Nancy Olson (f. 1928), der spiller Betty i filmen. Wilder var 44 år, da han og Charles Brackett skrev førsteudgaven. Gloria Swanson var kun 50 år, da hun spillede Norma. I 1993 var han blevet 87 – og Swanson var død ti år før.
JEG sætter stor pris på de første musicals/rockoperaer, Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat (1968), Jesus Christ Superstar (1970) og Evita (1976), som Lloyd Webber skrev sammen med Tim Rice, der er en formidabel tekstforfatter. Jeg synes endda om filigranarbejdet, som er kilet ind mellem showstopperne: The Likes of Us (skrevet i 1965, men først produceret i 2005), Jeeves (1975), som Webber skrev sammen med Alan Ayckbourn, Tell Me on a Sunday (1979), som var den første med tekster af Don Black; Song and Dance (1982), som kombinerede Tell Me On a Sunday med de instrumentale kompositioner fra Variations (1978).
Jeg begyndte at få problemer i forhold til Cats (1981), kunne aktivt ikke udstå Starlight Express (1984) og blev aldrig den store fan af The Phantom of the Opera (1986). Til gengæld var Aspects of Love (1989) en moden og klar forestilling, der slap forpligtelsen på elektrisk musik og brød med blockbuster-formatet fra de store scenemusicals.
Efter 1990 er Lloyd Webbers arbejder en blandet buket af forsøg på at ramme den rigtige kugle igen. To er fremragende: The Beautiful Game (2000) og The Woman in White (2004); to er bedre end deres ry: Love Never Dies (2010) og Stephen Ward (2013); to er regulært rædselsfulde: Whistle Down the Wind (1996) og The Wizard of Oz (2011). Juryen voterer stadig med hensyn til School of Rock (2015) og Bad Cinderella (2021), som har manuskript af Emerald Fennell.
SUNSET Boulevard vinder ved genhør. Patti Lupone spillede Norma Desmond i den originale West End-forestilling, som er fastholdt på den britiske World Premiere Recording. Musicalen fik for alvor succes i Los Angeles (1993) og på Broadway (1994), hvor Glenn Close spillede Norma Desmond. Rollen er senere sunget af bl.a. Elaine Page, Betty Buckley, Petula Clark, Diahann Carroll, Rita Moreno og Debra Byrne. I den seneste danske opsætning [Den Jyske Opera, Musikhuset Aarhus 12-20. august 2022] blev rollen spillet af Tammi Øst.
Christopher Hamptons bearbejdelse følger det originale manuskript af Charles Brackett og Wilder ganske nøje. Det virker først idéforladt, men er ved eftertanke det mest radikale. Flere scener gengiver dialogen fra filmen ord for ord. Lloyd Webbers musik er ingen metervare, men i årene efter The Phantom of the Opera var den ved at blive det. Komponisten var i underskud, og temaer fra ét partitur dukker op i et andet. Der opstår en slags husstil, som netop nærmer sig rund metervare.
I Sunset Boulevard er problemet først og fremmest, at musikken ikke signalerer Hollywood i 1920erne og 50erne, snarere stift teater i mælkehvid europæisk aftapning. Det kan skyldes, at flere temaer stammer fra Cricket (1986), en 30 minutter lang særforestilling, som Webber og Rice skrev til dronning Elizabeths 60 års fødselsdag. Der er 11 musikalske motiver i Cricket. Webber genbrugte fem i Aspects of Love og to i Sunset Boulevard, hvor »As the Seasons Slip Fruitlessly By« bliver til »As If We Never Said Goodbye«. Tim Rice ville gerne have videreudviklet Cricket. Det kunne ikke lade sig gøre efter Webbers kannibalisering af materialet.
GLORIA Swanson var den første, som så mulighederne for en musical i materialet. I 1951 fik hun mundtligt tilsagn fra Paramount Pictures og brugte fire år på at udvikle en forestilling sammen med Richard Stapley og Dickson Hughes. Russell Homan fra Paramount brød sit løfte og lukkede projektet ned i 1957. I 1994 bearbejdede Dickson Hughes materialet i cabaretforestillingen Swanson on Sunset (1994). Det komplette score fra Swansons projekt udkom på cd i 2008. Forløbet er dokumenteret i Jeffrey Schwarzs Boulevard! A Hollywood Story (2021), som havde arbejdstitlen Swanson on Sunset.
Den unge Stephen Sondheim havde samme idé som Lloyd Webber, da han udarbejdede en synopsis sammen med tekstforfatteren Burt Shevelove. Sondheim og Shevelove ville caste musicalstjernen Jeanette MacDonald som Norma Desmond. Ifølge Sondheim var det Billy Wilder, som talte ham fra projektet. Wilder sagde, at en musical ikke kunne rumme det hele: »It has to an opera. After all, it’s about a dethroned queen.« Tredive år senere var Wilders kommentar ved den britiske premiere: »The best thing they did was leave the script alone.«
GENERELT talte Wilder pænt og diplomatisk om musicalen. Han har næppe været fan af musikken. Han var sikkert også bitter, fordi Paramount ejede alle rettigheder. Men han var oprigtigt glad for anerkendelsen og opmærksomheden, der fulgte med genopdagelsen. Han så, at hans situation var som Normas og satte uden tvivl bittersød pris på ironien.
Den britiske og den amerikanske cast recording ligger tæt på hinanden. Der er lidt mere glans over Broadway-opsætningen, som har tilføjet »Every Movie’s a Circus«. Patti Lupone synger bedre end Glenn Close, men Close lyder mere som Norma Desmond og har sin egen historie med i bagagen.
Forholdet mellem Norma Desmond og Max von Mayerling ligner forholdet mellem Marlene Dietrich og Josef von Sternberg. Daniel Benzali er den eneste overbevisende Max. Han fanger både den tragiske bund og »the heavy irony«. Glenn Close vendte tilbage til rollen i en succesfuld genopsætning på Palace Theater i New York i 2017 – nu uden de kolossale sætstykker fra John Napiers originale sceneografi.
Sunset Boulevard. Instr.: Billy Wilder. Manus: Charles Brackett, Billy Wilder. Foto: John Seitz. 110. USA 1950. Dansk premiere: 25.01.1951.
Fotos: Paramount Pictures [still photos Glen E. Richardson/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Film-grab.com/ Automat Pictures/ Faber & Faber/ Stage Door Records/ Really Useful Records/ Polydor/ John Napier Stages/ Cinephilia & Beyond
Sunset Boulevard streames (august 2025) på Apple TV, Blockbuster, Grand Hjemmebio, Rakuten TV, SF Anytime, YouTube Film
2K Blu-ray fra Paramount Pictures 25.04.2017.
4K UHD + 2K Blu-ray fra Paramount Pictures [75th Anniversary Collector's Edition] 04.08.2025
Ajourført version af teksten i Verdens 25 bedste film (Munksgaard Rosinante, 1998); noten om Andrew Lloyd Webbers musical er nyskreven 21.03.2023.
JEG BRUGER DETTE LANDSKAB Et interview med filmskaberen Jessica Hausner
Af BO GREEN JENSEN
DECEMBER 2010: Det er mildest talt ikke candyflossfilm, som den østrigske filmskaber Jessica Hausner (f. 1972) leverer. Vist beskrev Lovely Rita (2001) en 15-årig piges forsøg på at navigere mellem tugt, fortrængning og seksualitet, men der var ikke antydning af sværmeri eller længsel i skildringen af hendes forhold til en yngre dreng og en ældre mand. Tværtimod eksploderede volden til slut i en hverdag præget af kulde og pligt.
I Hotel (2004) fik en ung kvinde arbejde på et hotel i en moderne version af den mørke eventyrskov. Den nye Rødhætte blev draget dybt ind i skyggerne og for vild i mysteriet på hotellet, hvor et uudgrundeligt mønster aldrig helt lod sig granske.
I Lourdes (2009) når Hausner endelig til at anskue troen, som fik skyld for adskilligt i Lovely Rita. Filmen iagttager samtidig hverdagen i den hellige by, som Malcolm Muggeridge engang kaldte »et katolsk Disneyland«. Sklerosepatienten Christine (Sylvie Testud) håber som alle pilgrimme at blive helbredt. Hun sidder i kørestol og plejes af nonnerne, der har svært ved at betragte patienterne som mennesker. Christine begynder også at interessere sig for en ung gendarm, som faktisk ser hende bag sygdommen. Ellers er dagene svære og ens.
DA indtræffer miraklet. Christine bliver rask. Hun får følelsen og førligheden tilbage. Hun rejser sig, blomstrer op og begynder forsigtigt at se på den unge mand, Kuno, som er usikker på, hvordan han skal reagere. Hverken søstrene eller de øvrige pilgrimme er henrykte over miraklet. For hvorfor netop Christine? Og kan man overhovedet tale om et mirakel? Er der snarere tale om en midlertidig bedring?
Til slut træder Christine ud på dansegulvet sammen med Kuno. Denne hybris er bekræftelsen på hendes helbredelse, men i samme øjeblik vakler hun og træder forkert. Hun rejser sig, men nu er tvivlen værre end før. Miraklet har ikke bragt lykke. Der er en atmosfære af hvad-sagde-jeg i lokalet, da musikken spiller videre. Det er ikke en éntydig slutning. For Christine kan det fremover gå begge veje.
KERNEN i Hausners film er næsten altid selvbiografisk, men man tror hende, når hun siger, at der er tale om et landskab, som filmene tager afsæt i. Hendes styrke ligger i selvdisciplinen, den analytiske klarhed, hvormed hun undersøger følelsesmaterialet i sine karakterer, de sociale konstellationer og dybereliggende mønstre i de formelle, men ofte frapperende billeder, som fotografen Martin Geschlact maner frem.
Ikke for ingenting blev Hausner undervist af Michael Haneke, da hun studerede på Filmakademiet i Wien. Det er næsten som at møde en kusine eller lillesøster. Lovely Rita var Hausners Bennys Video. Hotel kunne være hendes Ulvetider, men med Lourdes gør hun sig fri af faderskikkelsen. Hun er i øvrigt en seriøs kvinde, der forklarer sine motiver grundigt. Man fornemmer en ægte venlighed bag den korrekte facon.
– »Miraklet i Lourdes« er en film om tro – om et muligt, men også tvivlsomt mirakel. Hvordan blev du optaget af det tema nu?
»Jeg tror, at det var tvetydigheden, som tiltrak mig. Min første idé var helt åben og meget generel. Jeg ville lave en film om et mirakel. Jeg kan huske, at jeg tænkte: Et mirakel er noget, man håber vil ske. Det er en metafor for en forandring, som vi alle bærer med os. Det er et håb mod alt håb om, at alt vil ende godt. Og alligevel er det tvivlsomt, om tingene virkelig bliver bedre, om problemerne forsvinder, hvis man får sine ønsker opfyldt.
Ingenting bliver nogen sinde så perfekt, som man har drømt om. Faktisk er det filmens idé at sætte spørgsmålstegn ved begrebet håb i almindelighed. Det er en grundlæggende menneskelig egenskab at have en forestilling om, at alting kan blive godt og være fuldendt. Skønt vi ved, at vi skal dø, tænker man: Måske er jeg en undtagelse, måske kan jeg finde et smuthul.«
– Et andet tema er reaktionerne på miraklet, da Christine får det bedre. De andre patienter og nonnerne spørger, velsagtens meget naturligt: Hvorfor netop hende? Der er skepsis, men især er der misundelse. Man er ikke så lykkelig på hendes vegne, da det kommer til stykket. Er det en del af menneskets natur?
»Det handler vel om, at man altid tænker først på sig selv. På et sted som Lourdes er det svært at bevare en altruistisk, kristen grundholdning. Dér er alle i den grad sig selv nærmest. Men jeg dømmer ikke nogen. I filmen fremstiller jeg det som en del af den menneskelige natur, men der er ingen bebrejdelse. Spørgsmålet om retfærdighed er i sig selv meget vigtigt. Jeg tror, at scenerne i sig selv viser, hvor uretfærdigt det er, at netop denne person bliver helbredt, i stedet for den eller den. Det er snarere vilkårligheden, jeg undersøger. Hvorfor helbredes denne pige og ikke én, som er endnu mere troende?«
– Der er også en medicinsk forklaring på sygdommen, dissemineret sklerose. I perioder synes tilstanden at være i bedring, eller den står stille. Dette kunne være en forbigående bedring. Vi bliver i tvivlen til slut, da hun vakler. Det samme gør hun vel selv. Ved du selv, om hun virkelig er blevet rask?
»Det var meget vigtigt for mig at finde det rigtige tidspunkt at slutte filmen på. Et øjeblik, hvor man indser, at det ikke betyder noget, om hun er helbredt eller ej. For tvivlen er der allerede. Selv hvis hun er blevet rask, vil hendes problemer ikke være løst. Det var egentlig den pointe, jeg ville have frem. Selv hvis der er sket et mirakel, bliver alting ikke harmoni og idyl.«
– Det er dét, som præsten siger til hende på tidspunkt. Om hun virkelig tror, at en person er mere lykkelig, bare fordi han kan bruge sine ben...
»Og det lyder vel sarkastisk, men hvis man tænker nærmere over det, har han en vigtig pointe.«
– Er du selv religiøs?
»Nej, men jeg er katolsk opdraget, og jeg gik i en katolsk skole. Mine forældre var ikke stærkt troende, men de ønskede, at jeg gik i den skole, for den tilbød en god uddannelse. Så jeg er fortrolig med katolicismen. Som barn var jeg religiøs. Efterhånden som jeg voksede op, mistede jeg troen. Grunden var især, at jeg spurgte mig selv, hvordan Gud kunne eksistere, hvis han tillod alle de dårlige ting at ske.
Da jeg lavede filmen, var jeg også interesseret i at se tilbage på min barnetro fra lang afstand. Jeg stillede det samme spørgsmål til præster og patienter, som jeg interviewede i forbindelse med filmen. Hvordan kan Gud lade ondskaben eksistere? Og jeg fik et godt svar fra en af præsterne. Jeg spurgte, hvordan Gud kunne tillade, at tsunamien dræbte så mange. Og gjorde det uden at skelne. Han sagde: Før eller senere bliver vi alle slettet ud. Jeg fandt svaret interessant. Og klogt. Det betyder ikke så meget, om man dør i en tsunami, af cancer eller i en trafikulykke...«
– Det gælder også i krige. Hvordan kan Gud være på begge sider? Hvorfor skulle han vælge side? Men jeg spørger, fordi flere europæiske filmskabere drages mod traditionelle trossystemer som katolicismen. Bruno Dumont lavede »Hadewijch« om en ministerdatter, som har en tro, der er for stærk for nonnerne. Hans film har den samme seriøse tilgang til stoffet. Der er den samme blanding af lidenskab og distance. Amerikanske instruktører er interesseret i andre aspekter, i ekstasen og vidunderligheden. Har du nogle tanker i den forbindelse?
»For et par år siden var der en bestseller, en bog som alle skulle læse, af Hape Kerkeling. Den hed Ich bin dann mal weg eller sådan noget. Den handlede om hans pilgrimsfærd til Santiago de Compostela. Det var en forfærdelig bog, for den lovpriste denne indre oplysning. Hvis man går Jakobsvejen, Caminoen, som pilgrim, kan man få en slags indre forløsning igennem sine anstrengelser.«
– Netop dén pilgrimsfærd er moderne for tiden. Emilio Estevez lavede en film om Caminoen, »The Way«, som blev vist på filmfestivalen i Toronto. En søn begynder pilgrimsfærden, og hans far går turen til ende. Faderen bliver spillet af Martin Sheen, som er Emilio Estevez’ far. Den er radikalt forskellig fra din film.
»Jeg har ikke set den. Måske er den fremragende. Men jeg synes ikke om de mystiske og romantiske sider af troen. Tiden er fuld af en falsk spiritualitet, som jeg afskyer. Jeg foretrækker at stille mine spørgsmål og foretage mine undersøgelser i et køligere, mere filosofisk perspektiv.
For mig er dét mere interessant. For den anden slags spiritualitet vil bare gøre dig mere forvirret. Du ender med at sige: Åh, det er stort at være pilgrim, og Gud eksisterer. Jeg foretrækker at analysere de forskellige synsvinkler og prøver på den måde at komme tættere på de kontroversielle steder i tilværelsen. Hvor der ikke hersker konsensus. Hvor mange forskellige sandheder er i spil på én gang.«
– Det er din første film efter »Lovely Rita« og »Hotel«. Du må have brugt fem år at lave den. Hvorfor tog det så længe, og var det de fem år værd?
»Der var et andet projekt, som jeg lagde til side, da jeg begyndte at koncentrere mig om Lourdes. Jeg var ikke klar til at lave filmen dengang, men jeg brugte et år på at udvikle manuskriptet. Så standsede jeg og tænkte, jeg må finde noget andet. På den måde kom jeg til ideen om Lourdes.
Jeg tror, jeg besøgte Lourdes første gang i september 2005. Så filmen har vel taget mig fire år. Jeg tror, at den tid var nødvendig, for jeg kan huske, at det var svært for mig at finde den rigtige indstilling, den rigtige tilgang til filmen. Det skulle ikke være en katolsk film, men det skulle heller ikke være en film, som lavede sjov med Lourdes og afskrev religionen. Jeg ville finde en position midt imellem Jeg vidste, at det var vigtigt, hvis filmen skulle have nogen relevans.«
– Opholdt du dig længe i Lourdes?
»Jeg var der fire eller fem gange. Første gang kom jeg sammen med pilgrimme, der alle havde cancer. Det var en forfærdelig rejse. Jeg havde aldrig set så mange syge mennesker på ét sted på én gang, og jeg var chokeret og overvældet og tænkte: Jeg kan ikke lave denne film, det er for rædselsfuldt. Den bliver bare kedelig og tragisk.
Så kom jeg igen på en anden pilgrimsfærd. Jeg valgte at rejse sammen med søstre fra Malteserordenen, som er nonnerne, man ser i filmen. Og dét var interessant, for medlemmerne af Malteserordenen er fortrinsvis overklassemennesker. Det er en tradition, at familierne tilhører aristokratiet eller har en betydningsfuld stilling i samfundet. Som udfører velgørenhedsarbejde i deres fritid.
Så dét er et underligt syn. Det er rige folk, de har guldringe og diamantsmykker på, og de skubber kørestole med disse pilgrimme fra de nederste samfundslag. Der er social kontrast i det billede. Da jeg så det, vidste jeg, at dét skulle være et tema i filmen. Også for ikke at gøre det til en film om Lourdes alene. Jeg bruger Lourdes som en metafor. Det er et psykologisk landskab, som jeg skildrer for at fortælle en mere generel historie.«
– Du optog en række scener i selve Lourdes?
»Alle udendørsscenerne er optaget i Lourdes på de rigtige steder. Det var ganske vanskeligt i logistisk henseende, for de hellige steder er booket konstant. Vi måtte finde små bidder tid for at optage dér. Det var svært at få i stand, men jeg forhandlede med autoriteterne i Lourdes. De var meget skeptiske i begyndelsen. De ønskede ikke, at en spillefilm blev optaget, for de mente ikke, at det ville være godt for Lourdes. Filmen ville være for kritisk. Så jeg fortalte dem helt åbent om den film, jeg forsøgte at lave. Jeg talte med biskoppen. Han forstod, at jeg ville lave en film om et tvivlsomt mirakel. Han finder selv mirakler ambivalente. Så det var fint. De blandede sig ikke i indhodet af filmen.«
– Det var mit næste spørgsmål, hvad de gejstlige i Lourdes selv mente. Og har de set den færdige film?
»Ja. Vi sendte dem en dvd og fik en meget positiv reaktion. De sagde, at de syntes godt om filmen.«
– Hvor mange mirakler eller helbredelser er der i Lourdes på et år?
»Der er sket 67 autoriserede mirakler. De har et medicinsk kontor i Lourdes, og lægen sidder der for at vurdere miraklerne. Hver dag kommer nogen forbi og siger: Min hovedpine er forsvundet. Eller: Jeg har ikke længere ondt i ryggen. Så han ser små mirakler hele tiden. Større helbredelser er sjældne.
Jeg spurgte ham, hvordan man konstaterer og definerer et mirakel. Han gav en interessant forklaring. Han sagde, at medicin ikke er en eksakt videnskab. Der er sygdomme, vi ikke kender særlig godt, og somme tider er diagnoserne stillet forkert. Der er sygdomme, som bliver kureret, ikke bare i Lourdes, også uden for religiøse sammenhænge. Kræftpatienter bliver raske. Det sker. Den officielle betegnelse er »uforklarlige mirakler«. De sker over hele verden i mange kulturer. Om man vil tale om mirakler i åndelig forstand, er op til hver enkelts overbevisning.
– Er det sådan et sted, hvor alle hele tiden leder efter tegn på mirakler?
»Ja. Det er mest syge mennesker, som tager dertil, og selv om de måske ikke indrømmer det – man siger, at det virker mod hensigten, hvis man optræder for interesseret – så håber de på at blive helbredt. I interviews forsøger de at nedtone deres forventning, for der er denne overtro om, at så bliver ens bøn ikke hørt. Men de fleste håber i hemmelighed, at de bliver helbredt.«
– Udendørscenerne er optaget i Lourdes. Interiørscener er derimod optaget på den samme måde som hotellet i »Hotel«. De har meget formel kvalitet. Man ser på et tidspunkt en bue af lys i en bestemt slags objektiv beskæring. Er det en stil, som du bevidst leder efter? Igen giver det filmen et køligt, analytisk præg.
»Det er helt bevidst. Jeg tror, det handler om at lede efter systemet og den skjulte sammenhæng i tingene. Jeg prøver også at arbejde med skuespillerne på en måde, så de ikke blot agerer individuelt, men også i henhold til karakterens funktion i det samlede billede. Som den rolle et menneske må spille inden for samfundet. Hvis jeg er medlem af Malteserordenen, forventes det, at jeg har en bestemt adfærd. Og hvis min karakter sidder i kørestol, har jeg en anden rolle at spille. Som filmskaber spiller jeg også min rolle. Det er noget, jeg altid prøver at understrege og tydeliggøre. Også ved at strukturere billedet. At finde mønstret i kaos, om du vil.«
– Også dét giver filmen en streng kvalitet, som man forbinder med østrigske filmskabere som Michael Haneke og Ulrich Seidl. Er det et nationalt karaktertræk?
»Jeg ved det ikke. Jeg hører tit det spørgsmål. Det er svært for mig at svare på, for jeg er selv en del af billedet, jeg kan ikke se det udefra. Jeg føler mig også beslægtet med instruktører, som ikke er østrigske, men har den samme tilgang til arbejdet. For eksempel er Buñuel en instruktør, som får mig til at le og som jeg føler et slægtskab med. Og Manoel de Oliveira. Så det er ikke eksklusivt østrigsk. Det er en måde at anskue tingene på, som man kan finde i mange europæiske filmlande.«
– Det er måske, fordi man i udlandet kun ser en særlig slags østrigske film. Skulle jeg nævne tre markante instruktører fra Østrig, ville det være Jessica Hausner, Michael Haneke og Ulrich Seidl. Er der andre film, som ikke når uden for landet?
»Der er en folkelig filmtradition, som er meget komisk, meget østrigsk, men der er også en filmskaber som Barbara Albert. Hun laver film, som er mere socialrealistiske. Som er meget forskellige fra mine film.«
– Lægger man i Østrig vægt på ikke at være tysk? Ligesom man i Canada prøver ikke at blive opfattet som amerikansk?
»Ja, der er en forskel. Somme tider er den så stor, at man har brug for undertekster. Ulrich Seidl har fortalt mig, at hans film bliver tekstet i Tyskland. Det talte sprog er et andet. Men det gælder naturligvis også hele mentaliteten og æstetikken. Man kan vel ikke sige sort humor, for Hanekes film har ingen humor – «
– Der var lidt i »Funny Games«, på en grusom måde –
»Ja. Og strengheden og stivheden er karakteristiske træk. Som er hårdere i østrigsk film.«
– Du lagde en anden film væk for at lave »Lourdes«. Hvad handler den næste film om?
»Det bliver mit tredje forsøg med ideen, for jeg prøvede også efter Lovely Rita. Det er en skildring af et dobbelt selvmord. Nu skal det være. Det var svært at finde ind til kernen, for jeg vil ikke skabe en film, som er tragisk, kedelig eller deprimerende. Der skal være humor og et twist af noget andet. Nu nærmer jeg mig. Det bliver en periodefilm. Kender du den tyske digter Heinrich von Kleist? Filmen er inspireret af hans liv og selvmord sammen med denne kvinde, Henriette Vogel.«
– Han skrev den lille skitse om marionetter. Genkender du dig selv i hans tekster?
»Hm. Egentlig ikke. Det er lidt som med Lourdes. Jeg bruger dette landskab, en faktisk biografi, til at fortælle min egen historie. De første version af filmen havde ikke noget at gøre med Kleist. Det var samtidshistorier. Kernen i det er at tage sit liv i en pagt med anden person. Ved at undersøge temaet, fik jeg ideen om at bruge Kleist. Ikke omvendt. Men naturligvis smelter tingene sammen, nu jeg er inde i hans historie. Der er mange interessante ting i hans liv og værk, som har noget at gøre med det, jeg vil fortælle.«
– Måske kan vi tale videre når du har lavet filmen?
»Ja. Meget gerne.«
Jessica Hausner blev interviewet i Grand Teatret i København den 11. november 2010. Amour Fou, filmen om pagten mellem Henriette Vogel og Heinrich von Kleist, blev vist på CPH:PIX i 2015 og havde dansk biografpremiere den 30. juli 2015. Efter Little Joe (2019) er Jessica Hausner på vej med Club Zero (2023). Hovedrollen spilles af Mia Wasikowska.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
