De tyske terrorister | Andres Veiel: Hvis ikke os, hvem så? (2011)

FORANDRING I PRAKSIS
Gudrun Ensslin før forvandlingen

Af BO GREEN JENSEN

HISTORIEN kaster lange skygger, og fortiden holder nutiden nede. Ingen kultur ved det bedre end den germanske, som i dén grad er hjemsøgt af indre dæmoner. Hvis nazitiden bliver stående som det store traume i tysk selvforståelse, er 1970ernes politiske storbyterrorisme det åbne sår, som ikke vil lade sig lukke. Borgerskabets egne børn greb til våben og angreb alt, hvad forældrene stod for.

   Tyske filmkunstnere arbejder stadig med begge perioder, men i regelen behandles de hver for sig, som om 1970erne ikke havde nogen erindring om 1940erne. At de to skyldkomplekser kædes sammen, er det for alvor usædvanlige og værdifulde i Wer wenn nicht wir (da. Hvis ikke os, hvem så?), Andres Veiels film om terroristen Gudrun Ensslin (1940-1977). Her bliver forbindelsen til et tema.

SAMMEN med Andreas Baader, Ulrike Meinhof, Jan Carl Raspe og Irmgard Möller var Ensslin blandt grundlæggerne af Rote Armee Fraktion, som satte Tyskland på den anden ende med terroraktioner, der kulminerede i efteråret 1977. Ensslin var 37 år, da hun tog sit liv i Stammheim-fængslet den 18. oktober 1977. Hun ses af mange som chefideologen i RAF og er ofte skildret som en gold, fanatisk person i romantiske fremstillinger, der caster Baader og Meinhof som helte og martyrer.

   Veiel lader terroraktionerne finde sted i periferien. Filmen er i sit formsprog lige så åben og konventionel som Christopher Roths kulørte Baader (2002) og Uli Edels effektfulde storfilm Der Baader Meinhof Komplex (2008), som formåede at nuancere debatten, samtidig med at den solgte billetter. Veiel går dog i højere grad efter psykologien og den mentalitetshistoriske baggrund for sen-70ernes deutscher Herbst.

HVOR Baader Meinhof Komplekset valgte actionfilmen som genre, er Wer Wenn Nicht Wir struktureret som en ægteskabsskildring. Den deler sin opmærksomhed lige mellem Ensslin og hendes mand, forlæggeren og forfatteren Bernward Vesper (1938-1971). Parret spilles totalt troværdigt af Lena Lauzemis og August Diehl. Forlægget er Gerd Koenens gruppebillede i biografien Vesper, Ensslin, Baader – Urszenen des deutschen Terrorismus (2003).*

   Bernward var søn af »Blut und Boden«-forfatteren Will Vesper (1882-1962), som havde støttet Hitler betingelsesløst. Efter 1945 blev han skrevet ud af litteraturhistorien, men håbede til det sidste at vende tilbage, som en landflygtig konge fra sit eksil.

   Sønnen blev formet i faderens billede. Filmens første scener viser, hvordan Will Vesper afliver en kat, der har ædt fugleungerne i familiens have i Tübingen. Drengen er utrøstelig, men faderen læser et sentimentalt eventyr og forklarer tålmodigt sin søn, hvorfor katte ikke hører til hos menneskene. De ægyptiske tempeldyr er »i en vis forstand dyreverdenens jøder«.

   Som litteraturstuderende forsøger den unge Bernward Vesper at inddrage faderens værker. Det er for at rehabilitere Vesper senior, at han i 1962 etablerer forlaget Studio Neue Literatur. Dette driver han sammen med kæresten Gudrun, som i samme periode lægger afstand til sin fars værdier. Vesper og Ensslin begynder at udgive radikal amerikansk litteratur for at dække underskuddet på Will Vesper-projektet.

SYNSVINKLEN skifter fra Bernward til Gudrun, da parret i 1967 har fået sønnen Felix. Bernward har været den, der knyttede kontakterne i det radikale miljø. Men hvor han har nok i at tale teori og være en ny tids bløde mand i det nære, begynder hun at kræve forandring i praksis. Hun prøver sig selv af i mange sammenhænge, mens en indre ubalance tager til. Da hun møder Andreas Baader (Alexander Fehling) i februar 1968, forlader hun Bernward og Felix uden at se sig tilbage.**

   Filmens tredje akt fortæller den sædvanlige historie om det tyske efterår og den eskalerende ekstremisme, men fokus bliver på Bernward, da RAF-medlemmerne tages til fange. Han gik i stykker uden Ensslin, blev trængt ud af forlagsledelsen og begyndte at eksperimentere med den psykedeliske side af paradigmeskiftet i 1967-68. Han skrev romanen Die Reise om sin baggrund, men kunne ikke få den udgivet på Studio Neues Literatur.***

EFTER et sammenbrud i 1971 kom Vesper til hægterne på et statshospital. Han konstaterede, at han ikke kunne få tankerne til at hænge sammen, og tog sit liv. Da Die Reise udkom i 1977, samme år som Ensslin og de øvrige RAF-medlemmer begik selvmord i Stamheim-fængslet, blev bogen modtaget som et væsentligt værk, ikke mindst fordi den redegjorde for forholdet til forældregenerationen. Det er på samme måde, at Wer wenn nicht wir gør sit indtryk.

Se også De tyske terrorister: Der Baader Meinhof Komplex (2008); De tyske terrorister: Et interview med Stefan Aust [2009]; Volker Schlöndorff: Stilheden efter skuddene (2000). 

*) Gerd Koenens bog er en af utallige fremstillinger, der undersøger Gudrun Ensslins rolle i RAF-kredsen og fortolker på hendes forvandling. For Koenen er mødet med Andreas Baader – og bruddet med Vesper og normaliteten – i højere grad en bestemmende faktor end den politiske baggrund og tænkning. Der er adskillige biografier om Ensslin, bl.a. Ingeborg Gleichaufs Poesie und Gewalt. Das Leben der Gudrun Ennslin (Klett-Cotta, 2017) og Alex Aβmanns Gudrun Ensslin – Die Geschicte einer Radikalisering (Brill | Schöningh, 2018), men Koenens bog var den første, der behandlede Bernward Vesper som mere end en biperson. Michael Kapellens Doppelt Leben. Bernward Vesper und Gudrun Ensslin. Die Tübinger Jahre fulgte i 2005. Vespers ven, Henner Voss, skrev i 2005 Vor der Reise. Erinnerungen an Bernward Vesper. Filmen Die bleierne Zeit (da. De tyske søstre), som Margarethe von Trotta skrev og instruerede i 1975, beskriver forholdet mellem søstrene Christiane og Gudrun Ensslin. Christiane blev systemkritisk journalist, men brød aldrig loven og blev i systemet. I filmen er navnene ændret til Juliane og Marianne. Journalisten spilles af Jutta Lampe, terroristen af Barbara Sukowa.

**) Felix Ensslin (f. 1967) voksede op hos en plejefamilie i Wiesbaden og studerede filosofi og dramaturgi i New York. Han blev magister i filosofi i 1996 og var fra 2002 til 2006 ansat på Deutsches Nationaltheater i Weimar, hvor han debuterede som dramatiker med forestillingen Durch einen Spiegel ein Dunkles Bild (»Et billede gennem et mørkt spejl«). Han har skrevet en række faglige værker om bl.a. Luther, Heidegger, Schiller og Anna Oppermann. 

   Felix Ensslin har kommenteret forældrenes brevveksling (i en efterskrift til Notstandsgesetze von deiner Hand. Briefe 1968/1969 von Gudrun Ensslin und Bernward Vesper, Suhrkamp, 2009) ) og været co-kurator på udstillingerne Zur Vorstellung des Terrors: Die RAF-Austellung (2005) og Zwischen zwei Toden (2007). Han har aldrig forkastet forældrenes værdier på samme måde som Ulrike Meinhofs (ene) datter, Bettina Röhl. Et interview fra 2004 har rubrikken: »Ich bin der Bruder meiner Eltern« – »Jeg er mine forældres bror.« 

   Han har ingen personlig erindring om disse forældre. Til Heidi Dachs fra Kristeligt Dagblad sagde han i 2005: »Jeg har ingen privilegeret viden om RAF og har heller ikke forsøgt at få det. Mine erfaringer ligger snarere på linje med alle andre fra min generation, som har interesseret sig for RAF's historie.« 

   Siden 2009 har Ennslin fungeret som professor i æstetik og formidling ved Kunstakademiet i Stuttgart. Han er stadig yderst aktiv i teatersammenhæng, f.eks med en moderne fortolkning af George Orwells Animal Farm (1944, da. Kammerat Napoleon), som AGORA - Theater im Menschenpark opførte i 2017.

***) Den schweziske instruktør Markus Imhoof (f. 1941) filmatiserede Die Reise i 1986 (efter manus af Martin Weibel). Filmen var i konkurrence i Venedig og fik norsk premiere (som Veien hjem), men blev aldrig distribueret i Danmark. Imhoof forholder sig frit til forlægget og fokuserer på far/søn-motivet. I sommeren 1972 husker Bertram (Markus Boysen) sin opvækst i den autoritære husholdning hos Vater Voss (Will Quadflieg). Han gør sig fri ved politisk forvandling. Samtidig drages hans kæreste – Gudrun Ensslin-karakteren hedder Dagmar og spilles af Corinna Kirchhoff – ind i terrorisme og radikalisering. Bertram går med et stykke af vejen, men vælger endelig at flygte med parrets fem-årige søn og undsige både fortid og samtid. Die Reise streames på filmskaberens website – den er sober og seværdig, men ligner slet ikke sit ophav. Vespers »romanessay« er en vilter collage af fragmenter, som vil reproducere et syretrip på et døgn. Det sker i en bevidsthedsstrøm af eksploderet erindring, som tager alle tekstlige midler i brug. »Du kaster systemerne i luften, og de flyver væk, avner af ideologi. Og materien bevæger sig for evigt, ånder, lever, skifter, kollapser og kvæstes, flygter fra sig selv. Og vi er en del af det, nu hvor morgenen begynder, dagen, min dag!« März-redaktøren Jörg Schröder bearbejdede manuskriptet efter forfatterens død. Flere kunst- og teaterprojekter tager afsæt i den psykedeliske side af Vespers roman, som i stigende grad har kultstatus.

Wer wenn nicht wir (Hvis ikke os, hvem så). Instr. & manus: Andres Veiel. Foto: Judith Kaufmann. 124 min. Tyskland 2011. Dansk premiere: 22.09.2011.

Fotos: ARD Degeto Film/ BKM/ DFFF/ Deutschfilm/ Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein/ FFA/ Hessische Filmförderung/ MFG Filmförderung/ Medienboard Berlin-Brandenburg/ Senator Film Produktion/ SWR/ WDR/ Zero One Film/ CineMaterial/ Kino.de/ Internationale Filmfestspiele Berlin/ März-Area Verlag/ Suhrkamp/ dpa/ Markus Imhoof.com

Filmen streames ikke i DK – i Tyskland på Amazon Prime | Freevee, Apple TV, Maxdome; i UK på Apple TV og Chili Play

2K Blu-ray fra Universum Film (Tyskland) 14.10.2011

2K Blu-ray fra Atlantic Film (DK) 08.02.2012

Anmeldelsen trykt i Weekendavisen Kultur 22.09.2011

Felix van Groeningen: Beautiful Boy (2018)

MENS VI LÆGGER ANDRE PLANER

Kan praktisk oplysning bære som filmkunst?

Af BO GREEN JENSEN

AF alle mørke mareridt, som hjemsøger dagens forældre, må et af de værste være at se sit barn forsvinde i stofmisbrug. »Det vil så heller aldrig ske,« siger de fleste. »Mine børn er fornuftige mennesker, og vi har selv været gode eksempler.«

   Alligevel skete det for David Sheff, den amerikanske journalist og forfatter, som i 2008 fik udgivet erindringsbogen Beautiful Boy: A Father's Journey Through His Son's Addiction. Titlen er taget fra John Lennons sang – dén med linien om, hvordan »livet er det, som sker, mens du har travlt med at lægge andre planer«. Undertitlen er i besværgende datid: »En fars rejse gennem sin søns afhængighed.«

   Sheff er ikke hvem som helst. Han interviewede Lennon og Yoko Ono til Playboy Magazine umiddelbart før Lennons død i 1980. Samtalen findes i bogform med titlen All We Are Saying (2000, da. Lennon uden filter). Han har skrevet for The New York Times og Rolling Stone Magazine. Han har mødt mange (også velfungerende) misbrugere gennem sit journalistiske virke. David var derfor en privilegeret og slet ikke uforstående far, da ulykken ankom.

   

BEAUTIFUL Boy behandler emnet på flere måder. Beskrivelsen af sønnen Nics misbrug er blandet med billeder af, hvor tætte de var. Der er et gedigent forsøg på at forklare misbrugets væsen. Nic er afhængig af crystal meth (metamfetamin). Sheff prøver selv giften for helt at forstå, og han beskriver de invaliderende konsekvenser, som Nics forvandling har for familien. Konklusionen er, at afhængighed er en sygdom, der kun kan behandles ved afholdenhed efter A.A.-modellen.

   Nic Sheff var 18 år, da hans misbrug tog fart. I gymnasiet var han en gylden dreng med talent. Han søgte ind på fem elite-universiteter og fik ja fra dem alle. Men fremtiden blev mindre vigtig end kampen for at fylde det sorte hul og genopleve det første rush. Han mener selv, at han altid var disponeret for afhængighed. Da David skrev Beautiful Boy, supplerede Nic med erindringsbøgerne Tweak: Growing Up on Methamphetamins (2008) og We All Fall Down: Living with Addiction (2011).

NU kommer Hollywood-udgaven, som anlægger begge synsvinkler. Far og søn følger hver sin dramatiske kurve, og det skaber flere udfordringer. Filmen vil formidle, at afhængighed er en uhelbredelig sygdom. Den vil forklare, at metamfetamin er en satanisk substans, som afviser gængs terapi. Begge teser er kontroversielle i behandlermiljøet.

   Samtidig skal der tegnes et dobbeltportræt af Sheff père et fils. Man kunne nok have ændret navnene og gjort historien mere almen. Men hvis niveauet skal løftes over den rene problemfilm, må det ske i erindringen om den smukke dreng, der blev til et monster, som vrænger fuck you og stjæler fra sin lillebrors sparegris.

   Far og søn bliver spillet af Steve Carell og Timothée Chalamet. Carell er altid brysk i dramatiske roller, som ikke må røbe hans komiske flair. Chalamet er den unge mand fra Call Me By Your Name (2017). I flashbacks til den gode tid bliver han spillet af drenge, der ligner. Mødrene (Amy Ryan og Maura Tierney) fylder kun lidt i historien.

   Først bader David sig i nostalgi. Senere bliver fortiden et værelse, som han nødigt går ind i. Han fjerner de belastende fotos. Han hader at lukke sit hjerte, men han lærer at gøre sig hård. Han siger endelig nej, da Nic ringer. Til slut er det et spørgsmål, om han nogen sinde vil smile igen.

FILMEN undgår ikke et missionerende præg, men den gør et agtværdigt forsøg. Det tilskriver jeg instruktøren, belgiske Felix van Groeningen, som lavede den bevægende ukorrekte The Broken Circle Breakdown (2012).

   Manuskriptforfatteren, australske Luke Davies, er selv forhenværende misbruger. Han brugte sin erfaring i Candy (2006), som med Abbie Cornish og Heath Ledger i de to hovedroller blev en af de bedste og mindst melodramatiske misbrugsskildringer, som findes på film.

   Davies er især god til at skildre følelsesløsheden og impulsiviteten. Der er en vis prosaisk frihed forbundet med tilsidesættelsen af andre behov. I Candy flytter parret på landet for at blive stoffri. Cornish klager over mørket i huset. Ledger ser på loftet. Så saver han et hul, der giver lys.

   Stemningen gentager sig i Beautiful Boy, da Nic og en veninde fra afvænningsklinikken bryder ind i barndomshjemmet. Det er hér, at noget dæmrer for Nic. Han prøver at dø, men det vil ikke lykkes. Herefter affinder han sig med altid at have to skrigende punkter i hjernen. Ved filmens fint afstemte slutning har han været klar i otte år.

LYDSPORET bugner af totemmusik. Neil Young synger »Heart of Gold«, Perry Como synger »Sunrise, Sunset« fra Fiddler on the Roof. Da Nic var 12, kunne far og søn brøle i bilen, når Kurt Cobain sang »Territorial Pissings«. Nu er det hele bittersød lyd. Og distraherende sange, som fylder så meget, at publikum nu og da taber tråden, fordi det bliver vigtigere at høre efter.

   Det er en hjerteskærende film for familier, som kender til misbrug. Beautiful Boy vil gerne være mere, men er begrænset af sit emne og den uafbrudt knugende alvor. Det gør ondt at huske drengen, der gik i stykker. Men borte tog ham, og nu er han væk.

   I stedet står der en skrøbelig mand. Han lægger ikke andre planer, for han lever én dag ad gangen. Vi kan dele Davids smerte, men Nic er den mest interessante figur.

   De ting får filmen udmærket frem. Den bliver derfor ikke lagt væk med det samme.

Se også Neil Armfield | Luke Davies: Candy (2006); Felix van Groeningen: The Broken Circle Breakdown (2012) og En indædt underfundighed: Digteren John Lennon 1940-1980.

Beautiful Boy. Instr.: Felix van Groeningen. Manus: Luke Davies, Felix van Groeningen. Foto: Ruben Impens. 120 min. USA 2018. Dansk premiere: 17.01.2019.

Fotos: Amazon Studios/ Big Indie Pictures/ Plan B Entertainment/ Scanbox Entertainment/ CineMaterial/ MovieStillsDB

Filmen streames på AMAZON PRIME, Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, Google Play, GRAND HJEMMEBIO, Rakuten TV, SF Anytime og YouTube Movies

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 18.01.2019

Jean-Pierre & Luc Dardenne: Le Fils/ The Son (2002)

AT LÆSE MENNESKENE
Med ærefrygt og enkle virkemidler

Af BO GREEN JENSEN

FØRST er der en ilter mand, en kantet belgisk tømrer, der hedder Olivier til fornavn ligesom spilleren, der fremstiller ham. Oliviers ensomhed er selvvalgt og indædt. Hjemme varmer han dåser med suppe og reparerer nyrebæltet af læder, som han bærer for at lindre smerten i sin nedslidte ryg. Han taler højest med eks-konen Magali (Isabelle Soupart), som for tiden venter barn med en anden. Vi fornemmer, at de deler en historie. Der er i og for sig ingen bitterhed.

   Magali bliver imidlertid vred og vil have en forklaring, da hun møder Olivier sammen med drengen. Francis (Morgan Marinne) er 15 år og lærling på værkstedet, som Olivier bestyrer. Her oplæres tvangsforvarede unge, som skal sluses ud i samfundet. Publikum forstår Magali. Vi ved, at Olivier lyver, da han bagatelliserer forbindelsen. Vi har selv set ham lure på drengen, betragte ham når han sover, holde hånden over ham under arbejdet, fatte særlig interesse efter først at have afvist at tage ham som lærling.

   At få bund i den historie bliver én hovedsag i Le Fils. Man røber ikke for meget ved at oplyse, at Magali og Olivier selv havde en søn sammen engang.

DET kunne sagtens ende voldsomt. Der kunne også blive tale om en slutning, som indeholdt en ny begyndelse for Olivier. I hvert fald er han det martrede hverdagsmenneske, som kameraet følger fra først til sidst i Le Fils. Det forfølger ham bogstaveligt. Vi er hele tiden lige foran eller bagved Olivier. Hvis han løber, løber vi efter ham. Billedet ryster sammen med hans verden, og Le Fils ville opfylde dogmekriteriet, hvis Jean-Pierre (f. 1951) og Luc (f. 1954) Dardenne gav sig af med at efterleve den slags selvpåførte begrænsninger.

   Brødrene har fundet deres skarpe form på egen hånd, og den rendyrkes suverænt i Le Fils. Filmen afrunder trilogien, som begyndte med La Promesse – Løftet (1996) og fortsatte med guldpalmevinderen Rosetta (1999). Hver gang er der en ny historie, men mennesketyperne gentager sig. Karaktererne færdes som jagede dyr i den samme sociale virkelighed.*

   Le Fils løfter endelig værket på plads. Dardenne-brødrenes belgiske trilogi er en besværgelse af den prosaiske hverdag og en tillidserklæring til mennesket, der kan måle sig med europæiske hovedværker som Krzysztof Kieslowskis Dekalog (1987-88) og Tre farver (1993-94). Vi vil se, hvad det bliver til med manden og drengen, vide hvad der knytter dem sammen, skønt kun Olivier er opmærksom på forbindelsen. Vi vil vide, hvad drengen har gjort, og vi vil se, hvad manden gør ved ham.

DEN enkle stil i Le Fils er unik. Efter tyve år i dokumentargenren begyndte de belgiske brødre i 1990erne at skabe fiktion, i begyndelsen for bedre at kunne belyse materialet og få flere tilskuere i tale, siden mere for filmkunstens skyld.

   Med tiden har de hærdet og skærpet deres metode. I La Promesse bliver der endnu klippet fra karakter til karakter, mens drengen Igor forpligter sig på at hjælpe den afrikanske kvinde, der er blevet enke som følge af faderens fiduser. Alain Marcoens kamera går tæt på faderen, sønnen og kvinden, men skildrer også resten af den fyldige personkreds. Flere forklarende afsnit afvikles som ordinær filmfortælling.

   I Rosetta går kameraet tættere på. Brødrene begynder at mandsopdække deres personer og følger den centrale karakter med noget nær eksklusiv insisteren. Hele sider af virkeligheden er fravalgt, og effekten tangerer hyperrealisme. Hvad angår det moralske regnskab, i det mindste som det gøres op her i Sønnen, ligger Dardenne-brødrene på linje med etisk motiverede instruktører som Ken Loach og Kieslowski. Den kompromisløse minimalisme har imidlertid sin nærmeste slægtning i iraneren Abbas Kiarostamis arbejder, fra Hvor er vejen til min vens hus? (1987) til Kirsebærrets smag (1997) og 10 (2002).

   Også Kiarostami (1940-2016) benytter den forhåndenværende virkelighed uden at pynte på eller forklare den særligt. Hans kamera bliver på én persons ansigt, så hans film er som udstrakte reaktionsbilleder. Dardenne-brødrene følger i stedet efter personen i fokus. Både Rosetta i Rosetta og Olivier i Le Fils ses lige så ofte fra ryggen som forfra. Kameraet ser ind i Oliviers ansigt, men nærbillederne af hans nakke, lyden af hans besværede vejrtrækning, når han løber gennem gangene, er lige så veltalende. Som tilskuer er man altid ét skridt fra karakterernes liv. Man følger det hele på nærmeste hold, men bevarer perspektiv og distance.

LE Fils er den mest æstetisk konsekvente og rendyrket indfølte af brødrenes film. Samtidig er den trilogiens mindst åbenlyst politiske del. La Promesse har meget på hjerte om den illegale indvandrers lod og diskuterer sociale forhold helt ned i detaljen, mens det menneskelige drama folder sig ud.

   I Rosetta er pigen drevet ud i sin dyriske tilværelsesform af eksterne sociale faktorer, skønt man fornemmer, at pragmatisk selviskhed er hendes natur. Hun sætter det at have et arbejde over alle personlige hensyn og forråder det eneste menneske, som faktisk holder af hende. Det gør hun uden at blinke, men man forstår, at brødrene kunne tænke sig et samfund, hvor stille eksistenser som Rosetta ikke blev drevet så langt ud i periferien.

   I Le Fils er kun psykologien tilbage. Også her lægger brødrene vægt på at beskrive det fysiske arbejde. Filmen bruger megen tid på at skildre den daglige rutine, som bringer Olivier og Francis i kontakt. Det hører med til Oliviers karakter, at han mere end mestrer sit fag. Francis føler ikke anger, men beklager blot de fem års forvaring, som det kostede ham at tage et liv. »Fortryder du, hvad du gjorde?« »Naturligvis.« »Hvorfor naturligvis?« »Fem år i skyggen. Det er værd at fortryde.«

   Imidlertid er det tydeligt, Olivier føler det også, at den mutte lærling tager faget alvorligt. Det træk gør, at vi genkender ham som en fortabt søn, der gerne vil høre til.

DER er én kvalitet i Le Fils, som adskiller den fra Dardenne-brødrenes øvrige film. I Løftet og Rosetta kan man engagere sig i karaktererne, håbe det bedste og frygte det værste, mens verden går sin skæve gang. Man føler med drengen og pigen, der kæmper for at finde fodfæste. Dog er man aldrig andet og mere end tilskuer til deres anstrengelser. Man kan hverken gøre til eller fra og læner sig derfor tilbage, mens manuskriptet afgør karakterernes skæbne.

   Med Sønnen er det anderledes. Den går i blodet med det samme og drives af en grundlæggende suspense, som anfægter tilskueren fra begyndelsen, faktisk i forbløffende grad. Det er, som om man sidder med et liv i sine hænder. Længe kredser manden om drengen, vild i blikket, olm som en tyr, der skraber i jorden, og tydeligvis frustreret, fordi han ikke ved, hvordan han skal håndtere sine modstridende følelser. Det er svært at se, om han vil dræbe sin lærling eller give den unge mand et knus. På en måde er Francis jo drengen, som Oliviers egen søn kunne være.

SOM publikum holdes vi fuldkommen fast. Først forstår man ikke, hvad Olivier har på Francis. Gradvis bliver sammenhængen klar, og man bruger da resten af tiden på at afvente en reaktion. Man ved, at den må komme, da Olivier kører Francis ud til et afsides tømmerlager, til og med på en søndag, hvor de har verden for sig selv.

   Der er mere film noir end socialrealisme i Sønnen. Man frygter både for manden og drengen. Kommercielle genrefilm ville give en arm og et ben for at have denne virkning, men spændingen intensiveres netop, fordi Le Fils trodser genrekriteriet. Hvad som helst kan ske den søndag, inklusive slet ingenting.

   Jeg skal selvsagt ikke røbe, hvordan Olivier reagerer. Det er formen snarere end indholdet, der gør det muligt at betragte La Promesse, Rosetta og Le Fils som en trilogi. Le Fils er filmen, hvor alt balancerer, hvor forholdet mellem stof og form er optimalt, og hvor det lykkes Jean-Pierre og Luc Dardenne at behandle store begrebsammenhænge som soning, skyld og tilgivelse uden at nævne dem med et ord eller i øvrigt stille ledende spørgsmål. Resultatet nås alene ved at betragte, ved at læse menneskene og registrere deres handlinger.

DET er klart, at brødrene kan noget særligt med skildringen af unge mennesker. De får eminente fremstillinger ud af deres yngste skuespillere. Émilie Duquenne var en åbenbaring som markmusen i Rosetta, og Jérémie Renier voksede simpelt hen op i Dardenne-universet. Drengen i La Promesse er den mest positive skildring: en skidt knægt, som er god nok på bunden og formår at gøre sig fri af faderens dominans. Rosettta og Sønnen inkarnerer to sider af samme princip, skønt Rosetta støder alle fra sig, mens Francis instinktivt søger en far.

   Det er denne figur, jernmanden og faderdyret, som forankrer hver film tematisk og giver læsningen af menneskene dybde. I alle tre film spilles han af Olivier Gourmet. Gourmet har haft komiske roller i elegante franske mainstreamfilm. I Dardenne-regi fremstår han som en sjældent fysisk spiller, tung, ludende langsom, ofte usympatisk, men aldrig unuanceret. Han er næsten altid faretruende almindelig.

   Dardenne-brødrene, der ynder at udtale sig i vi-form, har om Gourmet sagt, at »han er meget tæt på, hvem vi er og hvor vi kommer fra, næsten en forlængelse af os selv. På lærredet kropsliggør han den slags verden, som vi ønsker at beskrive i vores film.«

DEN verden er et hårdt belgisk sted, ofte bagsiden af tilværelsen i udkanten af en storby, hvor tuskhandel og sociale fiduser er herskende vilkår. Man bor i slidte huse og saneringsmodne ejendomme, skrøbelige strukturer, der kan bryde sammen, når det skal være, ganske som samfundets fællesbolig.**

   Men ud af de rammer kommer i Sønnen en besnærende enkel skildring af to menneskers skæbnedans. Man ser Le Fils med ærefrygt og glæder sig over en verden, hvor evnen til at elske og muligheden for tilgivelse endnu opvejer summen af larm, had og mørke.

Se også Moderne mestre: Jean-Pierre & Luc Dardenne | Et interview [2014]; Jean-Pierre & Luc Dardenne: Drengen med cyklen (2011); Jean-Pierre & Luc Dardenne: Deux jours, une nuit (2014); Jean-Pierre & Luc Dardenne: La fille inconnue (2016) + interview.

*) Man kan vælge at inddrage L'enfant (2005, da. Barnet), som blev brødrenes anden guldpalmevinder, og betragte Seraing-serien som en tetralogi. Men de første tre film efter Falsch (1987) og Je pense à vous (1992), som var atypisk konventionelle sonderinger i fiktionsformen, deler en særlig intensitet. De har fokus på et enkelt menneske og er optaget af at tilpasse Alain Marcoens »corps-caméra«. La silence de Lorna (2007) er en overgangsfilm, som breder fokus ud og bruger stemningsmusik. Meningsindholdet har prioritet. Fra og med Le gamin au vélo (2011, da. Drengen med cyklen) er den strenge form fra de første film forankret i en større virkelighed. Kort sagt er der mere omverden med. Brødrene selv sondrer skarpt mellem naturalisme og realisme. De ser deres film som udtryk for en højnet realisme.   

**) De fleste Dardenne-film er indspillet i Seraing, den forvitrende industriby ved Meuse-floden i Liège-regionen, hvor brødrene voksede op. Her har de siden 1994 drevet produktionsselskabet Les Film du Fleuve, som foruden Dardenne-projekter er med til at finansiere film af beslægtede filmskabere. Les Films du Fleuve samarbejder således med britiske Sixteen Films (Ken Loach) og rumænske Mobra Films (Cristian Mungiu). Det er på den måde lykkedes at etablere et bæredygtigt netværk af socialt engagerede filmskabere, fortalte Jean-Pierre Dardenne, da han (mange år senere og for en gangs skyld uden Luc ved sin side) besvarede mine spørgsmål i forbindelse med premieren på La fille inconnue (2016, da. Kvinde, ukendt). 

Le Fils (Sønnen – Le Fils). Instr. og manus: Jean-Pierre og Luc Dardenne. Foto: Alain Marcoen. 103 min. Belgien-Frankrig 2002. Dansk premiere: 20.06.2003.

Fotos: Les Films du Fleuve (stills: Christine Plenus)/ Archipel 35/ Radio Télévision Belge Francophone (RTBF)/ Artificial Eye/ CineMaterial/ Filmaffinity/ Unifrance

Filmen streames p.t. ikke i Europa - Artificial Eye (UK) har udgivet The Dardenne Brothers Collection (2012) med seks hovedværker på dvd.

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 20.06.2003.

Mainstream | David O. Russell: Silver Linings Playbook (2012)

DET GLADE VANVID

Mainstream med en rest af realisme

Af BO GREEN JENSEN

DET er altid en balancekunst at lave feelgood-film om mentale problemer. Der er ikke langt fra solidarisk, empatisk realisme til glansbilledet af den gode tosse eller chokgenrens rablende karikatur. Det indgår i præmissen – som i dele af psykiatrien – at den »syge« ser klarere end den »normale«. Der er et vidt register af afvigertyper, fra rebellen McMurphy i One Flew over the Cuckoo's Nest (1975, da. Gøgereden) og den søde autist i Rain Man (1988) til martrede kunstnerskæbner i biopics som Frances (1982), Sylvia (2003) og Camille Claudel 1915 (2013).

   David O. Russells Silver Linings Playbook var Oscar-nomineret i otte kategorier, herunder bedste film, bedste instruktør og bedste manus. Det skyldes ikke, at emnet eller formen er usædvanlig, men at udførelsen har flere nuancer, end man er vant til at se. Trods nik til konventionen og en god del positiv ønsketænkning, især i filmens sidste akt, er der en aktiv rest af smertefuld realisme i den fine skildring af en mand, som er gået fra forstanden på grund af et sønderknust hjerte.

LÆREREN Pat (Bradley Cooper) brændte sammen, da han fandt sin hustru, Nikki (Bea Bree), under bruseren med en fælles kollega. Da Pats mor henter ham på institutionen, hvor han har arbejdet med sin voldsomme adfærd, fantaserer han om at få Nikki i tale. Han gør sig derfor umage i sociale sammenhænge. Det fremgår, at Pat er arveligt belastet. Bookmakeren Pat Senior (Robert De Niro) holder styr på sine fjernbetjeninger med autistisk omhu og har en dom for tilskuervold. Han må ikke komme på stadion, hvor hjemmeholdet Philadelphia Eagles har base.

   Ved en anstrengt middag hos vennen Ronnie (John Ortiz), som er gift med den dominerende Veronica (Julia Stiles), møder Pat sin skæbne i skikkelse af den 22-årige Tiffany (Jennifer Lawrence), der er enke efter en politibetjent. Tiffanys sorg kompliceres af skyldfølelser, som hun har prøvet at dulme med alkohol og promiskuøs sex. Nu vil hun omlægge livsstilen. Pat vil have en chance mere med Nikki. Begge er sociale spedalske i villakvarteret, hvor alle synes at kende hinanden.

TIFFANY lover at skrive til Nikki på vegne af Pat, hvis han til gengæld vil være hendes partner i politiforbundets årlige danseturnering. Her møder sygdomsmotivet en anden hæderkronet trope: dansefilmen om amatører, der træner hårdt for at vinde mod alle odds. Det er en gennemgående faktor, at Pat føler sig hævet over Tiffany. For hende er mørket der hele tiden. Pat svinger mellem mani og depression. Han jogger iført en sort affaldspose, der fungerer som en art rustning.

   Russells manuskript – som bygger på en roman af Matthew Quick – sætter ekstra trumf på i dansefinalen. Pats far har sat hele økonomien i et dobbelt væddemål: kun hvis Eagles vinder sæsonens sidste kamp, og Pat og Tiffany samtidig scorer et 5-tal hos dommerne i konkurrencen, vil familien ikke gå ned. Pat er blevet lokket med, at Nikki vil være blandt tilskuerne. Tiffany har indset, at Pat er manden, hun kan være et godt menneske sammen med. Men galningen vil jo bare sin eks.

FILMEN lykkes ikke mindst, fordi David O. Russell ved, at han arbejder med kendte og prøvede størrelser, som enten må kombineres på nye måder eller beskrives med en dybde, man ikke tidligere har set. Endvidere arbejdes der smukt med musikken, som dansen giver mulighed for at integrere. Pat og Tiffany finder hinanden til tonerne af »Girl from the North Country« med Dylan og Cash fra Nashville Skyline. Pats vrede udløses ofte af Stevie Wonders »My Cherie Amour«, som var sangen, han havde sammen med Nikki. Hver gang han hører den, holder man vejret.

   Blue collar-miljøet er skildret med indlevelse som i en sang af Billy Joel. Jennifer Lawrence fik en Oscar for rollen som Tiffany, men det er den ellers anstrengende Bradley Cooper, der overbeviser med portrættet af Pat. Hans skrøbelighed bliver aldrig et nummer, og man begynder hurtigt at holde med ham. I en udsoningsscene mellem Cooper og De Niro er sidstnævnte bedre, end man længe har set ham.

DAVID O. Russell har skabt excentriske meta-komedier – Spanking the Monkey (1994), Flirting with Disaster (1996), I ❤ Huckabees (2004) – og variationer over maskuline skabeloner i krigsfilmen Three Kings (1999) og boksedramaet The Fighter (2010). Han har altid markeret en afstand til hovedstrømmen. Her tager han et smukt tigerspring ned i samme. Silver Linings Playbook er en romantisk komedie, indsigtsfuld og anderledes, som man bogstaveligt bliver glad af se.

Se også David O. Russell: Three Kings (1999); Slipstream | David O. Russell: I ❤ Huckabees (2004); David O. Russell: The Fighter (2010); David O. Russell: American Hustle (2013).

Silver Linings Playbook. Instr. og manus: David O. Russell. Foto: Masanobu Takayanagi. 122 min. USA 2012. Dansk premiere: 25.04.2013.

Fotos: TWC/ Midget Entertainment/ UIP/ CineMaterial/ Filmgrab/ YouTube

Filmen streames på Amazon Prime, Blockbuster, FILMSTRIBEN, Google Play, GRAND HJEMMEBIO, iTunes, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 26.04.2013.