Béla Tarr: The Turin Horse/ Hesten fra Torino (2011)

NU ER KARTOFLERNE RÅ

Balsamisk filmkunst som tirrer og trætter

Af BO GREEN JENSEN

UNGARSKE Béla Tarr (f. 1955) er både berømt og berygtet for sin minimalistiske signatur. Hver scene gransker tingenes væsen, ofte i mikroskopiske panoreringer. Det er slow cinema i sin reneste form.

   Film som Satantango (1994), Werckmeister Harmonies (2000) og The Man From London (2007) betragter den fysiske verden så længe, at man endelig ser noget nyt i hver genstand. Tingene afgiver deres essens. Noget strengt metafysisk bliver meget konkret. Det er en udmattende oplevelse, som bagefter føles lutrende og balsamisk.*

   I Hesten fra Torino overgår Tarr sig selv. Den sort-hvide film varer to en halv time og er bundet op på en anekdote om Friedrich Nietszche, som i 1889 omfavnede en hest, der fik prygl af sin ejer. En prås gik op for tænkeren, som begyndte at græde med ordene: »Mutter, ich bin dumm.« Så gik han hjem til sin mor og sine søstre. Han holdt sengen de sidste år af sit liv, men havde forstået noget vigtigt om verden.

TARR læser selv historien op undervejs, af og til med udførlige regibemærkninger. Forbindelsen til Nietzsche er ikke skærende klar, men måske er det dén hest, som filmen følger hjem til et husmandssted på en bar pløjemark, hvor en far (Janós Derzsi) og en datter (Erika Bók) over seks døgn oplever verdens ende, mens de stort set ikke taler til hinanden.**

   Den historiske tid ligner Nietzsches, men kunne være når som helst. Hesten fra Torino er en fantastisk statisk film med kun 30 indstillinger alt i alt. Til sammenligning er Roy Anderssons Sange fra anden sal (2000), en anden apokalyptisk tableaufilm, et decideret livstykke med 47 faste indstillinger. Apropos svenske navne, sender Tarr en hilsen til Ingmar Bergman og Gøglernes aften (1953), da en vogn gør holdt ved gården.

   Alt er fossilerede rutiner. Hun hjælper ham i og af tøjet, fordi hans højre arm er lam. Han spænder hesten for vognen. Hun koger to store kartofler, som de begge kradser skrællen af med fingrene. Han drikker to glas brændevin for at komme i gang. Under alle scener høres Mihály Vigs tonale trappestiger sammen med lyden af den ubønhørlige vind, som tager til.

NETOP dét er sagen i A Torinói Ió. Vinden blæser uafbrudt og kommer kun fra én retning. Universet reduceres for hver dag. Jorden er gold, brønden løber tør, hesten nægter at lade sig tvinge. Til sidst forsvinder selve lyset, og olielampen vil ikke tage tænding. De samme ting skildres igen og igen i fotografen Fred Kelemens skulpturelle billeder, der er som tegninger udført med kulstift.

   En nabo banker på, bliver beskænket og sidder længe ved bordet, mens han taler om hændelser inde i byen. Far og datter forsøger at rejse, men vender snart tilbage, for der er ingen steder at tage hen. Man venter på, at vinden standser. Man håber og frygter, at noget vil ske. Endelig ophører vinden, men lyset kommer ikke igen. Nu er kartoflerne rå, og de knaser. »Vi er nødt til at spise,« lyder Béla Tarrs sidste ord.

DER er en distinkt europæisk følelse i filmen, som ligner et sindbillede på så meget. Der er et ekko af Samuel Beckett og Michael Hanekes Das weisse Band (2009, da. Den hvide sløjfe). Man sender også H.A. Brendekildes maleri Udslidt (1889) en tanke. Det er selvsagt ikke en let film at se, men den er ikke utilgængelig, og den er ét med sin æstetik. Det er filmkunst for the ages. Hesten fra Torino er både fuldendt askese og en visuel fest.

*) I 2013 skulle jeg tale om »Horror vacui i filmkunsten« på KØS – Museum for Kunst i det Offentlige Rum – som ligger i Køge. Det var en bestillingsopgave til en temadag med mange forskellige oplæg og synsvinkler. Altså ikke min egen idé og slet ikke let at gå til. Jeg begyndte i emnets ånd på bar bund og fyldte lærredet ud efterhånden. Foredraget kom vidt omkring, fra Mario Praz og Aubrey Beardsley til Peter Greenaway og Derek Jarman. Jeg sluttede med to citater, som er forbundne modsætninger. Det ene var fra Gaspar Noés Irreversible (2002), som vender kronologien og slutter med en pulserende hvidhed, der fylder lærredet ud. Det andet var Hesten fra Torino, som lukker med et mørke, der er lige så absolut. Der var uro, da jeg begyndte, men bagefter bredte en fred sig i salen. Måske var der lettelse, fordi talestrømmen holdt inde. Eller muligvis virkede filmene faktisk. På min stikordsliste står der:

Gaspar Noé: Irreversible. Frankrig 2002. KAP 14-15. 1:29 inde. De sidste fire minutter af filmen. Det svimle kamera. Hvidheden og stroboskopisk effekt. Le Temps détruit tout. Beethovens 7. Symfoni, 2. sats (Allegretto).

Béla Tarr: Hesten fra Torino. Ungarn 2011. KAP 9. 2:15 inde. De sidste ti minutter. Mørket og vinden der vokser. Det næsten taktile fravær af lys. Minimalistisk musik af Mihaly Vig, som blander sig med vinden og bruger samme tonale register.

**) I et interview med Konstanty Kuzma [East European Film Bulletin vol. 2, February 2011] forklarede Tarr: »Præmissen for filmen er enkel: vi ville undersøge, hvad der blev af hesten efter hændelsen. Og skønt filmen i sig selv ikke handler om Friedrich Nietzsche, hviler ånden i hændelsen over filmen som en skygge.« Béla Tarrs film konkurrerede på Berlinalen i 2011. Her modtog han Juryens Grand Prix og blev fejret efter alle filmkunstens regler.

   Interviewet er værd at se nærmere på. For eksempel taler Tarr om forholdet mellem film og litteratur: »Normalt har mine film ikke noget budskab. Kameraet er en iagttager, der fanger atmosfæren i et øjeblik og reagerer på livet. Jeg vil ikke give tilskuerne et budskab, jeg vil vise dem mit billede af verden. Kameraet har et objektivt synspunkt, jeg kan kun vise dig virkeligheden. Filmen er ikke som litteratur: den viser dig kun, hvad der er foran linsen. Du kan ikke snyde med virkeligheden.«

Hesten fra Torino (A Torinói Ió). Instr.: Béla Tarr. Manus: Béla Tarr, Lászlo Krasznahorkai. Foto: Fred Kelemen. 146 min. Ungarn-Frankrig-Schweiz-Tysland 2011. Dansk premiere: 14.06.2011.

Fotos: TT Filmmûhely/ MPM Film/ Vega Film/ Zero Production Film/ Films Boutique/ The Cinema Guild/ Øst for Paradis Distribution/ East European Film Bulletin (Béla Tarr on set 2011 photo)

Filmen streames på Blockbuster og er udgivet på blu-ray hos Artificial Eye (region 2) og The Cinema Guild (region 1)  

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 15.06.2011

Jean-Pierre & Luc Dardenne: Le Fils/ The Son (2002)

AT LÆSE MENNESKENE
Med ærefrygt og enkle virkemidler

Af BO GREEN JENSEN

FØRST er der en ilter mand, en kantet belgisk tømrer, der hedder Olivier til fornavn ligesom spilleren, der fremstiller ham. Oliviers ensomhed er selvvalgt og indædt. Hjemme varmer han dåser med suppe og reparerer nyrebæltet af læder, som han bærer for at lindre smerten i sin nedslidte ryg. Han taler højest med eks-konen Magali (Isabelle Soupart), som for tiden venter barn med en anden. Vi fornemmer, at de deler en historie. Der er i og for sig ingen bitterhed.

   Magali bliver imidlertid vred og vil have en forklaring, da hun møder Olivier sammen med drengen. Francis (Morgan Marinne) er 15 år og lærling på værkstedet, som Olivier bestyrer. Her oplæres tvangsforvarede unge, som skal sluses ud i samfundet. Publikum forstår Magali. Vi ved, at Olivier lyver, da han bagatelliserer forbindelsen. Vi har selv set ham lure på drengen, betragte ham når han sover, holde hånden over ham under arbejdet, fatte særlig interesse efter først at have afvist at tage ham som lærling.

   At få bund i den historie bliver én hovedsag i Le Fils. Man røber ikke for meget ved at oplyse, at Magali og Olivier selv havde en søn sammen engang.

DET kunne sagtens ende voldsomt. Der kunne også blive tale om en slutning, som indeholdt en ny begyndelse for Olivier. I hvert fald er han det martrede hverdagsmenneske, som kameraet følger fra først til sidst i Le Fils. Det forfølger ham bogstaveligt. Vi er hele tiden lige foran eller bagved Olivier. Hvis han løber, løber vi efter ham. Billedet ryster sammen med hans verden, og Le Fils ville opfylde dogmekriteriet, hvis Jean-Pierre (f. 1951) og Luc (f. 1954) Dardenne gav sig af med at efterleve den slags selvpåførte begrænsninger.

   Brødrene har fundet deres skarpe form på egen hånd, og den rendyrkes suverænt i Le Fils. Filmen afrunder trilogien, som begyndte med La Promesse – Løftet (1996) og fortsatte med guldpalmevinderen Rosetta (1999). Hver gang er der en ny historie, men mennesketyperne gentager sig. Karaktererne færdes som jagede dyr i den samme sociale virkelighed.*

   Le Fils løfter endelig værket på plads. Dardenne-brødrenes belgiske trilogi er en besværgelse af den prosaiske hverdag og en tillidserklæring til mennesket, der kan måle sig med europæiske hovedværker som Krzysztof Kieslowskis Dekalog (1987-88) og Tre farver (1993-94). Vi vil se, hvad det bliver til med manden og drengen, vide hvad der knytter dem sammen, skønt kun Olivier er opmærksom på forbindelsen. Vi vil vide, hvad drengen har gjort, og vi vil se, hvad manden gør ved ham.

DEN enkle stil i Le Fils er unik. Efter tyve år i dokumentargenren begyndte de belgiske brødre i 1990erne at skabe fiktion, i begyndelsen for bedre at kunne belyse materialet og få flere tilskuere i tale, siden mere for filmkunstens skyld.

   Med tiden har de hærdet og skærpet deres metode. I La Promesse bliver der endnu klippet fra karakter til karakter, mens drengen Igor forpligter sig på at hjælpe den afrikanske kvinde, der er blevet enke som følge af faderens fiduser. Alain Marcoens kamera går tæt på faderen, sønnen og kvinden, men skildrer også resten af den fyldige personkreds. Flere forklarende afsnit afvikles som ordinær filmfortælling.

   I Rosetta går kameraet tættere på. Brødrene begynder at mandsopdække deres personer og følger den centrale karakter med noget nær eksklusiv insisteren. Hele sider af virkeligheden er fravalgt, og effekten tangerer hyperrealisme. Hvad angår det moralske regnskab, i det mindste som det gøres op her i Sønnen, ligger Dardenne-brødrene på linje med etisk motiverede instruktører som Ken Loach og Kieslowski. Den kompromisløse minimalisme har imidlertid sin nærmeste slægtning i iraneren Abbas Kiarostamis arbejder, fra Hvor er vejen til min vens hus? (1987) til Kirsebærrets smag (1997) og 10 (2002).

   Også Kiarostami (1940-2016) benytter den forhåndenværende virkelighed uden at pynte på eller forklare den særligt. Hans kamera bliver på én persons ansigt, så hans film er som udstrakte reaktionsbilleder. Dardenne-brødrene følger i stedet efter personen i fokus. Både Rosetta i Rosetta og Olivier i Le Fils ses lige så ofte fra ryggen som forfra. Kameraet ser ind i Oliviers ansigt, men nærbillederne af hans nakke, lyden af hans besværede vejrtrækning, når han løber gennem gangene, er lige så veltalende. Som tilskuer er man altid ét skridt fra karakterernes liv. Man følger det hele på nærmeste hold, men bevarer perspektiv og distance.

LE Fils er den mest æstetisk konsekvente og rendyrket indfølte af brødrenes film. Samtidig er den trilogiens mindst åbenlyst politiske del. La Promesse har meget på hjerte om den illegale indvandrers lod og diskuterer sociale forhold helt ned i detaljen, mens det menneskelige drama folder sig ud.

   I Rosetta er pigen drevet ud i sin dyriske tilværelsesform af eksterne sociale faktorer, skønt man fornemmer, at pragmatisk selviskhed er hendes natur. Hun sætter det at have et arbejde over alle personlige hensyn og forråder det eneste menneske, som faktisk holder af hende. Det gør hun uden at blinke, men man forstår, at brødrene kunne tænke sig et samfund, hvor stille eksistenser som Rosetta ikke blev drevet så langt ud i periferien.

   I Le Fils er kun psykologien tilbage. Også her lægger brødrene vægt på at beskrive det fysiske arbejde. Filmen bruger megen tid på at skildre den daglige rutine, som bringer Olivier og Francis i kontakt. Det hører med til Oliviers karakter, at han mere end mestrer sit fag. Francis føler ikke anger, men beklager blot de fem års forvaring, som det kostede ham at tage et liv. »Fortryder du, hvad du gjorde?« »Naturligvis.« »Hvorfor naturligvis?« »Fem år i skyggen. Det er værd at fortryde.«

   Imidlertid er det tydeligt, Olivier føler det også, at den mutte lærling tager faget alvorligt. Det træk gør, at vi genkender ham som en fortabt søn, der gerne vil høre til.

DER er én kvalitet i Le Fils, som adskiller den fra Dardenne-brødrenes øvrige film. I Løftet og Rosetta kan man engagere sig i karaktererne, håbe det bedste og frygte det værste, mens verden går sin skæve gang. Man føler med drengen og pigen, der kæmper for at finde fodfæste. Dog er man aldrig andet og mere end tilskuer til deres anstrengelser. Man kan hverken gøre til eller fra og læner sig derfor tilbage, mens manuskriptet afgør karakterernes skæbne.

   Med Sønnen er det anderledes. Den går i blodet med det samme og drives af en grundlæggende suspense, som anfægter tilskueren fra begyndelsen, faktisk i forbløffende grad. Det er, som om man sidder med et liv i sine hænder. Længe kredser manden om drengen, vild i blikket, olm som en tyr, der skraber i jorden, og tydeligvis frustreret, fordi han ikke ved, hvordan han skal håndtere sine modstridende følelser. Det er svært at se, om han vil dræbe sin lærling eller give den unge mand et knus. På en måde er Francis jo drengen, som Oliviers egen søn kunne være.

SOM publikum holdes vi fuldkommen fast. Først forstår man ikke, hvad Olivier har på Francis. Gradvis bliver sammenhængen klar, og man bruger da resten af tiden på at afvente en reaktion. Man ved, at den må komme, da Olivier kører Francis ud til et afsides tømmerlager, til og med på en søndag, hvor de har verden for sig selv.

   Der er mere film noir end socialrealisme i Sønnen. Man frygter både for manden og drengen. Kommercielle genrefilm ville give en arm og et ben for at have denne virkning, men spændingen intensiveres netop, fordi Le Fils trodser genrekriteriet. Hvad som helst kan ske den søndag, inklusive slet ingenting.

   Jeg skal selvsagt ikke røbe, hvordan Olivier reagerer. Det er formen snarere end indholdet, der gør det muligt at betragte La Promesse, Rosetta og Le Fils som en trilogi. Le Fils er filmen, hvor alt balancerer, hvor forholdet mellem stof og form er optimalt, og hvor det lykkes Jean-Pierre og Luc Dardenne at behandle store begrebsammenhænge som soning, skyld og tilgivelse uden at nævne dem med et ord eller i øvrigt stille ledende spørgsmål. Resultatet nås alene ved at betragte, ved at læse menneskene og registrere deres handlinger.

DET er klart, at brødrene kan noget særligt med skildringen af unge mennesker. De får eminente fremstillinger ud af deres yngste skuespillere. Émilie Duquenne var en åbenbaring som markmusen i Rosetta, og Jérémie Renier voksede simpelt hen op i Dardenne-universet. Drengen i La Promesse er den mest positive skildring: en skidt knægt, som er god nok på bunden og formår at gøre sig fri af faderens dominans. Rosettta og Sønnen inkarnerer to sider af samme princip, skønt Rosetta støder alle fra sig, mens Francis instinktivt søger en far.

   Det er denne figur, jernmanden og faderdyret, som forankrer hver film tematisk og giver læsningen af menneskene dybde. I alle tre film spilles han af Olivier Gourmet. Gourmet har haft komiske roller i elegante franske mainstreamfilm. I Dardenne-regi fremstår han som en sjældent fysisk spiller, tung, ludende langsom, ofte usympatisk, men aldrig unuanceret. Han er næsten altid faretruende almindelig.

   Dardenne-brødrene, der ynder at udtale sig i vi-form, har om Gourmet sagt, at »han er meget tæt på, hvem vi er og hvor vi kommer fra, næsten en forlængelse af os selv. På lærredet kropsliggør han den slags verden, som vi ønsker at beskrive i vores film.«

DEN verden er et hårdt belgisk sted, ofte bagsiden af tilværelsen i udkanten af en storby, hvor tuskhandel og sociale fiduser er herskende vilkår. Man bor i slidte huse og saneringsmodne ejendomme, skrøbelige strukturer, der kan bryde sammen, når det skal være, ganske som samfundets fællesbolig.**

   Men ud af de rammer kommer i Sønnen en besnærende enkel skildring af to menneskers skæbnedans. Man ser Le Fils med ærefrygt og glæder sig over en verden, hvor evnen til at elske og muligheden for tilgivelse endnu opvejer summen af larm, had og mørke.

Se også Moderne mestre: Jean-Pierre & Luc Dardenne | Et interview [2014]; Jean-Pierre & Luc Dardenne: Drengen med cyklen (2011); Jean-Pierre & Luc Dardenne: Deux jours, une nuit (2014); Jean-Pierre & Luc Dardenne: La fille inconnue (2016) + interview.

*) Man kan vælge at inddrage L'enfant (2005, da. Barnet), som blev brødrenes anden guldpalmevinder, og betragte Seraing-serien som en tetralogi. Men de første tre film efter Falsch (1987) og Je pense à vous (1992), som var atypisk konventionelle sonderinger i fiktionsformen, deler en særlig intensitet. De har fokus på et enkelt menneske og er optaget af at tilpasse Alain Marcoens »corps-caméra«. La silence de Lorna (2007) er en overgangsfilm, som breder fokus ud og bruger stemningsmusik. Meningsindholdet har prioritet. Fra og med Le gamin au vélo (2011, da. Drengen med cyklen) er den strenge form fra de første film forankret i en større virkelighed. Kort sagt er der mere omverden med. Brødrene selv sondrer skarpt mellem naturalisme og realisme. De ser deres film som udtryk for en højnet realisme.   

**) De fleste Dardenne-film er indspillet i Seraing, den forvitrende industriby ved Meuse-floden i Liège-regionen, hvor brødrene voksede op. Her har de siden 1994 drevet produktionsselskabet Les Film du Fleuve, som foruden Dardenne-projekter er med til at finansiere film af beslægtede filmskabere. Les Films du Fleuve samarbejder således med britiske Sixteen Films (Ken Loach) og rumænske Mobra Films (Cristian Mungiu). Det er på den måde lykkedes at etablere et bæredygtigt netværk af socialt engagerede filmskabere, fortalte Jean-Pierre Dardenne, da han (mange år senere og for en gangs skyld uden Luc ved sin side) besvarede mine spørgsmål i forbindelse med premieren på La fille inconnue (2016, da. Kvinde, ukendt). 

Le Fils (Sønnen – Le Fils). Instr. og manus: Jean-Pierre og Luc Dardenne. Foto: Alain Marcoen. 103 min. Belgien-Frankrig 2002. Dansk premiere: 20.06.2003.

Fotos: Les Films du Fleuve (stills: Christine Plenus)/ Archipel 35/ Radio Télévision Belge Francophone (RTBF)/ Artificial Eye/ CineMaterial/ Filmaffinity/ Unifrance

Filmen streames p.t. ikke i Europa - Artificial Eye (UK) har udgivet The Dardenne Brothers Collection (2012) med seks hovedværker på dvd.

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 20.06.2003.

Lars von Trier: Dogville (2003) [Moderne mestre]

ET LILLE SKIFT I LYSET
Lars von Triers magnum opus

Af BO GREEN JENSEN

DOGVILLE er en lille by, som ligger helt ude for enden af vejen, et sted i bjergkæden Rocky Mountains i 1930ernes USA. Lars von Triers spillefilm nr. 9 fortæller flækkens triste historie »i ni kapitler og en prolog,« og den litterære toning er ikke valgt i flæng.

   Fra først til sidst ligger John Hurts snart smilende bløde, snart kælent sarkastiske stemme som en tyk skal af ord om forløbet, der breder sig over tre timer. Det burde ikke fungere, men det gør det, til og med over al forventning. Sådan har det altid været med Triers vilde og ekstravagante ideer. Hvem husker ikke den skepsis, som Dogme 95-konceptet blev mødt med?

   Fortællerstemmen forklarer, fortolker, demonstrerer og viser frem, mens strategisk anbragte skilte med titler og små resumeer på pædagogisk vis opdeler handlingsgangen i diverse dramatiske skred. Det bliver for alvor interessant efter en time, da man har vænnet sig til formen, og et skilt med ordene Dogville bares its teeth – »Dogville viser tænder« – kommer frem.

FØRST må man lære stedet at kende og vænne sig til den ekspansive facon, der skylder både Charles Dickens og Bertolt Brecht en del. Det meste af den rigelige omtale, som pressen har ofret på Dogville, herhjemme såvel som i udlandet, har fokuseret på formen og det celebre hold af internationale stjerner, der optræder som byens borgere. I virkeligheden er den massive brug af voice-over vel det mest radikale i filmen. Som i øvrigt – lad det være sagt med samme – er en visionær og forbløffende oplevelse, der på langt sigt vil blive stående som Triers vigtigste værk siden Idioterne (1998).

   Der er muligvis mere film som film betragtet i Breaking the Waves (1996) og Dancer in the Dark (2000), men Idioterne var asketisk, skarp og dybt personlig. Den bedste danske dogmefilm fastholdt en følelsesmæssig autenticitet og var drevet af en slags nænsom ubønhørlighed, som de øvrige film måtte slippe i melodramatiske effekter og brugen af hele det store produktionsapparatet. I Dogville er Trier tilbage på sporet. Han ser selv den nøgne form som en nødvendig kur for filmkunsten nu, hvor alt kan lade sig gøre i fantasystykker som Ringenes Herre. I øvrigt er Dogville blot første del, u-filmen i en planlagt USA-trilogi, som vil bære historien videre til Manderlay i Alabama og et ministerium i Wasington.

SOM bekendt er Dogville ikke filmet naturalistisk, men realiseret i en slags mørkt lagerrum, som kunne være en hangar eller en tom teaterscene. Der er få rekvisitter og sætstykker. Huse og veje er markeret med kridt, navnene skrives på gulvet, og i begyndelsen af hvert kapitel ser vi byen oppefra, i et stejlt, umuligt perspektiv, der kan minde om labyrinten i et computerspil. Trier siger selv, at spillet Silent Hill var en grafisk inspirationskilde.

   Alligevel er der reallyd. Man banker på usynlige døre; lænkehunden Moses gør og rasler med kæden. Lyset og farverne skifter; der er jomfruelig sne og en flot gul roterende måne til slut. Trier peger på 1970ernes tv-teater og i særdeleshed John Cairds Channel 4-udgave af The Life and Adventures of Nicholas Nickleby (1982), et skelsættende stykke totalteater, som de visuelle referencepunkter. Grundideen kom dog fra Brecht og Kurt Weills Dreigroschenoper (1930, da. Laser og pjalter eller Skillingsoperaen). Det var sangen om Sørøver Jennys hævn, til og med i Sebastians version fra 70er-kastanjen Tiderne Skifter, som først gjorde indtryk på Trier.

NICOLE Kidman er den smukke flygtning, Grace, som forvilder sig til Dogville, eftersøgt af både det lokale politi og nogle hårde mænd i sorte biler, som man skal være meget uskyldig for ikke at genkende som gangstere. Byens drømmer, forfatterspiren Thomas Edison Jr. (Paul Bettany), holder af at se sig selv som uskyldig. Af samme grund er han ret sikker på, at han véd mere og tænker dybere end andre i byen.

   Tom vil reformere sine fæller og have dem til at reflektere over fællesskabet som moralsk begreb. Så Dogville skal beskytte Grace, hvis hun til gengæld vil udføre diverse forefaldende arbejde. Og De må ikke læse videre, hvis De foretrækker at gemme plottets vendepunkter til mørket i biografen. Imidlertid kan man ikke diskutere idéindholdet i Dogville uden at røbe, hvordan forholdet mellem Grace og Dogville udarter.

FØRST har byen slet ikke brug for hendes hvide hænder og små tjenester. Så giver Ma Ginger (Lauren Bacall) efter og lader flygtningen luge i sine stikkelsbærbuske, som blot er tegnede konturer med påskriften »Ma Ginger’s Gooseberry Bushes«.

   Snart efter lukker alle op for posen: den blinde gamle Jack McKay (Ben Gazzara), Chuck (Stellan Skarsgård) og Vera (Patricia Clarkson) med alle børnene, Liz (Chloë Sevigny), der er glad for at blive aflastet som lokalt sexobjekt, hendes bror (Bill Raymond), Gloria (Harriet Andersson), Mrs. Henson (Blair Brown) og Toms far (Philip Baker Hall). Heller ikke den sorte tjenestepige Olivia (Cleo King) holder sig tilbage.

   Længe går det ganske fint. Grace gør nytte, hun og Tom er forelskede, alle er glade, der er ingen grænser for velviljen. Så intensiveres eftersøgningen, og Dogville skruer bissen på, mens den kræver stadig mere af Grace. Inden længe lever hun lidt som en slave. Endelig er hun i praksis en slave, og efter et mislykket flugtforsøg – sekvensen rummer det smukke dvælende billede af Grace mellem æblerne – bliver hun lænket og udnyttet værre end før. Byens mænd bruger hende hver nat. Af samme grund tiltager kvindernes had. Kun Tom får ikke lov at tilfredsstille sig, for de elsker jo hinanden eller hvad?

TOM besegler selv byens skæbne ved at ringe til det nummer, som manden i bilen gav ham i begyndelsen, da man endnu fejrede Fjerde Juli og sang »America the Beautiful« så ikke et øje i Dogville var tørt. Gangsterchefen (James Caan) er far til Grace. De har haft nogle uoverensstemmelser, men nu kommer han for at hente hende med alle sine mænd og deres våben. Så hvad skal der blive af Dogville? Der kommer endelig farver på filmen – som i sin tredje spilletime udnytter teaterformen maksimalt – da Grace har truffet sin beslutning. Hævnen er muligvis ikke sød, men den er godt nok eftertrykkelig.

TRIER har i mange sammenhænge anført, at Grace lige så vel som Bess (Emily Watson i Breaking the Waves), Karen (Bodil Jørgensen i Idioterne) og Selma (Björk i Dancer in the Dark) er facetter af ham selv. »På en eller anden måde, så er den dér lille Guldhjerte, den dér stakkels ydmygede kvinde, altså også en del af mig,« sagde han til undertegnede tilbage i marts, da der endnu blev efterjusteret i Dogville på klippegangen hos Zentropa i Avedøre. »Det tror jeg i virkeligheden, for mig, er vigtigere end om det er en mand eller en kvinde.«

   Vi diskuterede de hyppigt kritiserede kvindebilleder i den såkaldte Guldhjerte-trilogi. I Cannes et par måneder senere spørger jeg, om Trier da i den sidste ende ville handle som Grace. Hun overvejer, om hun under de givne omstændigheder ville have gjort som indbyggerne i Dogville. Hun tilgiver dem, fordi de er svage og fejlbarlige mennesker, og når frem til, at hun næppe kunne have gjort det bedre selv.

   Så er der – som på flere afgørende steder i Dogville – et lille, umærkeligt skift i lyset, og med ét ser hun byen, som den er: hæslig, tarvelig, smålig og grusom. Hun ombestemmer sig derfor og gør præcis som borgerne i Dogville. Med despotisk ubønhørlighed beder hun bødlerne eksekvere dommen over Dogville.

»I'VE got to hand it to you, Grace,« siger Tom, som til det sidste lefler for gangsterne og prøver at redde sit eget skind. »Your illustration sure beats the hell out of mine.« Svæklingen Tom er for så vidt den værste. Han smeder ikke selv den lænke, som hun bærer om sin hals til slut, men det er ham, der legitimerer den med salvelsesfuld humanisme; ham som nænsomt beklagende udtænker de sataniske systemer og sadistiske sanktioner, som Grace efterhånden bliver underlagt. Ét er, hvad han siger; noget helt andet er, hvad han gør. De fleste mænd i salen vil sandsynligvis hade at føle sig bare en smule genkendt.

   Eksperimentet Grace er Toms projekt, hans lommefilosofiske »illustration« af nogle fundamentale menneskelige sandheder. Han påstår, at han elsker Grace, men er for dybt begravet i sine etiske amatørovejelser til at vide, hvad hengivenhed er. At han begærer Grace, er der ingen tvivl om, blot vil han hellere kalde det kærlighed. Tom føler sig både holdt for nar og på en ubehagelig måde afsløret, da resten af byen i ugevis har brugt Grace som sæddunk, mens han stadig tigger om at få lov. Tom har de bedste hensigter, men er godt nok en ynkelig fætter. Grace giver ham selv nakkeskuddet.

OVERHOVEDET er der konsekvens og system i den hævn, som hun tager, en »illustration« som sandt nok er uigendrivelig. I fortællingens første kapitler, da idyllen og varmen blomstrer i Dogville, betaler byens borgere Grace for hendes tjenester. Hun begynder da at samle på de rædselsfulde Hummel-figurer, som i årevis har samlet støv i Ma Gingers blandede landhandel. Til slut har hun hele sættet på syv og værdsætter det som en dyrebar skat, fordi de kitschede figurer repræsenterer frugten af hendes arbejde.

   Senere er varmen borte, og det er Grace som bliver straffet, da Chuck har forgrebet sig på hende. Liz og Martha hjælper Vera med at holde Grace, mens figurerne knuses én efter én. Imidlertid får Grace mulighed for kun at miste to klenodier, hvis hun kan beherske sig og holde gråden tilbage. Med skadefryd betegner Vera overgrebet som en øvelse i anvendt stoicisme, hvilket generelt kunne gælde filmen om Dogville.

   Da Dogville bliver jævnet med jorden, husker Grace denne krølle på værket. Vera og Chuck kan ikke fordrage hinanden, men har alligevel syv børn sammen. Så Grace beder faderens håndlangere skåne de mindste, hvis Vera kan beherske sig og holde tårerne tilbage. Som den gamle gangster er inde på – »The Big Man« kaldes James Caans figur i manuskriptet – er Grace næsten for lærenem. Da hun først lader anfægtelsen fare, bliver hun en morder af Stalins format. Kun ét væsen overlever straffen. Det er lænkehunden, som har gøet på filmens lydspor fra begyndelsen. Til slut får vi endelig Moses at se.

SOM tilskuer har man det svært med en slutning, der i så høj grad lader flammerne råde og pisser på al humanisme. Dogville er blevet kaldt anti-amerikansk. Mange amerikanske kritikere har valgt at anskue filmen som et øremærket angreb på nationen, en tolkning som Trier delvist selv opmuntrer, når han siger, at den »handler om nogle gangstere, der tager ud til et sted, hvor de ikke bor selv, og ligesom skal sætte det hele på plads, fordi de har en eller anden filosofi.«

   Hvilket vel er, hvad USA gør, når man intervenerer i fremmede anliggender eller statuerer diverse eksempler. Man leger Gud i udvalgte randområder, der ligger så langt fra hjemmet som muligt. Som sådan kunne bomberne over Bagdad sagtens betragtes som beviser for princippet i Graces inhumane »illustration«. Den sædvanligvis lydhøre kritiker Roger Ebert gik imidlertid et skridt videre og kaldte Dogville en film af fascistisk beskaffenhed. Ebert sigter her til det moralske indhold i filmens slutning, snarere end til Triers fantasifulde og faktisk ganske indtagende mytologiseren af den forestilling om Amerika, som han går med i sit hoved.

DET er da også værd at diskutere denne slutning, som virkelig er stedet, hvor tingene brænder på i Dogville. Man har identificeret sig med Grace. Man er kommet til Dogville i god tro og den bedste mening, opsat på at blive kureret for den arrogance, som The Big Man og hans datter gensidigt bebrejder hinanden. Man har gjort sit yderste for at blive optaget i det menneskelige fællesskab, men er systematisk blevet narret, udnyttet, misbrugt og voldtaget af såkaldt jævne mennesker.

   Nu har man chancen for at reagere i bibelsk format, og for første gang har man et virkeligt valg. Man kan hævne sig i gammeltestamentelig forstand, øje for øje og tand og for tand, bede faderens gangstere udradere stedet én gang for alle. Eller man kan være mild som en nytestamentelig Kristus, vende den anden kind til og tilgive sine fæller.

   Den Store Mand sætter sagen på spidsen, da han råder Grace med ordene: »Show mercy if there’s reason to show mercy. But always maintain your standards. You owe them that. The penalty you deserve for your transgressions, they deserve for theirs. It’s when you don’t feel others deserve to be held accountable for their actions the same way you are held accountable for yours that I find you arrogant. Now I have no more to say.«

SÅ overbærenhed er et udtryk for arrogance, mens en grusom hævn kan være retfærdig, hvis man eksekverer den med overbevisning. Uden sammenligning i øvrigt minder Graces dilemma i Dogville om dét, som Brad Pitts kriminalassistent står med i David Finchers Se7en (1995) – en anden filosofisk stemt genrefilm, der efterlader tilskueren med en bitter smag i munden og en sang af David Bowie som klangbund under slutteksterne. Triers film bruger »Young Americans« (1975) som en ironisk og ikke ubetinget velvalgt kommentar til autentiske fotos af social nød i 1930ernes og vor tids USA.

   Finchers film anvendte »The Heart’s Filthy Lesson« fra Outside (1995) til at opsummere pointen i Se7en. Pitt kan likvidere seriemorderen, som netop har sendt ham hans hustrus hoved i en sæk, men hvis han gør det, giver han dræberen ret og hjælper ham med at fuldbringe sin makabre »illustration«, syv mord baseret på katolicismens dødssynder.

   Makkeren Morgan Freeman beder Pitt om at besinde sig. Begge film sætter publikum i karakterernes sted og tvinger den enkelte at tage stilling. Pitt kan ikke beherske sig. Det kan Grace heller ikke, og de færreste tilskuere kan sige sig fri for at føle en lille, stilfærdigt hårrejsende triumf, da Dogville får løn som forskyldt.

DÉT er hjertets svære og beskidte lektie lige så vel som sværmeren Toms modstræbende erkendelse af, at han selv er det værste svin, da det kommer til stykket. Flosklerne gennemhulles og valget bliver helt konkret et spørgsmål om liv og død. Selv ved jeg ikke, hvordan jeg ville reagere. Gør De, kære læser, mon semblable, mon frère? Og gør Lars von Trier? I solen på Hotel du Cap i Cannes sagde han følgende:

   »Jeg vil sige det på den måde, at de folk som bliver stående i historien, det er dem der lige akkurat går det skridt videre og udrydder byen, ikke? Om det så er fra den ene eller den anden idealistiske position, så er det jo altid fordi de vil redde verden eller et eller andet på en eller anden måde. Jeg tror ikke jeg har størrelsen til at ville udrydde byen. Jeg ville i hvert fald være bange for det, ikke?«

   – Men det er jo Tom, der tænker i dyre begreber som »illustration«, det gør Grace ikke...

   »Sådan ser jeg det ikke. Jeg ser det som at hun mener, at det hér er nogen umennesker, og hvis hun nu begynder at rydde op i verden, så starter hun med den hér by. For ved eftertanke synes hun alligevel, det er for skrapt. Det er simpelt hen for skrapt, Tom og alt det dér. Nej, det er for meget, og nu har jeg magten til at afgøre det én gang for alle. Jeg kan ikke straffe dem, for det vil ikke ændre noget som helst. Men jeg kan udrydde dem, så vi får noget frisk blod og nogle friske gener deroppe i bjergområdet.«

OM den moralske finmekanik siger Trier i øvrigt: »Nogle af de mest interessante replikker, jeg skrev, var faktisk faderens replikker i bilen til sidst, hvor han snakker med Grace. Jeg havde fundet ud af, at han skulle komme, og så skulle han ligesom vende hele billedet. Og hvordan fanden i helvede gør man det? Det var umuligt.

   Jeg skrev og skrev, og han kunne ikke overbevise nogen om en skid. Men så fandt jeg på den dér lille ting, som var »at måle et folk efter sin egen alen«. I virkeligheden tror jeg ikke, at det er så godt, hvis man tænker nærmere over det, men på et overfladisk plan fungerede det. Det dér med, at hvis man synes man selv fortjener en eller anden straf for noget, så skal andre mennesker have den samme, det må der være en vis lighed i. Det er der ikke, det er fuldkommen urimeligt, men jeg fik ham til at sige det på en måde, så jeg selv troede på det.«

DET samme gør tilskueren. Lad Dem derfor ikke afskrække af pseudoomtalen. Det vigtigste er ikke, om filmen burde have vundet i Cannes eller om Trier er så genial, som han selv går og tror. I Dogville går formen, spillet og meningen op i en højere enhed. Helstøbt er et fattigt ord. Levende filmkunst lyder vel bedre.

   Og naturligvis skulle den have vundet i Cannes.

Ved European Film Awards 2003 blev Lars von Trier European Director, og Anthony Dod Mantle blev årets European Cinematographer. Danske Filmkritikere gav Dogville en Bodil som Årets bedste danske film (efter en principiel debat om kriterier, for så vidt som sproget ikke er dansk, og ingen danske skuespillere medvirker). Det Danske Filmakademi nominerede Dogville i otte kategorier. Trier fik Robert for bedste manuskript; Manon Rasmussen modtog én for bedste kostumer. I 2017 bad magasinet Soundvenue 115 filmfolk, både fra kritik og brance, om at vælge de 25 bedste danske film efter 2000. Seks af Triers værker var på listen, og Dogville blev kåret som Årtusindets Bedste Danske Film.  

Se også Lars von Trier: Dancer in the Dark (2000); Lars von Trier | Thomas Vinterberg: Dear Wendy (2005); Lars von Trier: Direktøren for det hele (2006); Lars von Trier | Jacob Thuesen: Erik Nietzsche – De unge år (2007); Lars von Trier: Antichrist (2009) [Horror 100]; Efter Antichrist: Et interview med Charlotte Gainsbourg [2009]; Lars von Trier: Melancholia (2011) [Sci-Fi 100]; Lars von Trier: Nymphomaniac 1 + 2 (2013).

Dogville. Instr. & manus: Lars von Trier. Foto: Anthony Dod Mantle, Lars von Trier. 177 min. Danmark-Sverige-Frankrig-Norge-Holland-Finland-Tyskland-Italien 2003. Dansk premiere: 06.06.2003.

Fotos: Zentropa Entertainments/ Isabella Films/ Something Else/ Memfis Film/ Trollhättan Film/ Pain Unlimited/ Sigma Films/ Zoma Films/ Slot Machine/ Liberator Productions/ Film i Väst/ Arte France Cinéma/ France 3 Cinéma/ WDR/ DR/ SVT/ NPS/ YLE TV1/ Norsk TV2Edith Film Oy/ Spillefilmkompaniet 4 1/2/ Fjeldabe Films Invicta Capital/ TV 1000/ Planet Pictures/Canal+/ DFI/ Eurimages/ SFI/ Nordisk Film- & TV-Fond/ CoBo Fonds/ Foundation for Audiovisual Production/ Film Fund of the Netherlands/ FFI/ European Regional Development Fund/ 4 1/2 Film/ CNC/ Trust Film Sales/ CineMaterial/ Filmgrab.com

Filmen streames på Blockbuster, Google Play, GRAND HJEMMEBIO, iTunes, SF Anytime, YouTube Movies

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 06.06.2003.