Robert Eggers: The Northman (2022)

AMLED FØR HAMLET

Nordiske guder og (anti)helte

Af BO GREEN JENSEN

DET begynder med ravne på vej gennem stormen og kolossal musik, som får biografen til at skælve. Titlerne skrives med runer, og alting i verden er kaos.

   Senere kommer der stille steder, men det er egentlig sådan The Northman bliver ved: en skabelsesemmende skrøne, der vil give os den fulde sagaoplevelse.

   The Northman er lavet til fans af voldsomme serier som Vikings (2013-2020), men forfatteren Sjón og instruktøren Robert Eggers har samtidig en regulær ambition om at være mere historisk korrekte. Det er den nye, kosmopolitiske version af vikingetiden, som bærer den drabelige fortælling om hævneren Amleth (Alexander Skarsgård), søn af kong Aurvandill (der er uden forbindelse til eddadigtningens Aurvandil – men måske navngivet efter ham, ligesom vi kalder vores børn Freja og Thor). 

   Man bevæger sig frit i Nordsøen og den baltiske region, fra Irland og de britiske øer til Volga og Byzantium; fra Amerika, Island og Grønland til Romerriget i syd. Fordrevne høvdinge finder et nyt sted, måske en ø i Hebriderne eller en vig – som ordet »viking« kommer af – i Island at kolonisere. Der er blomstrende handel og rig kulturel udveksling. Der er militære plyndringstogter, hvor krigerne oplæres i at gå bersærk og tage trælle.

   Det er også skibsbegravelsernes tid. Det er i store træk det samme billede af kulturen, som arkæologen Jeanette Varberg giver i Viking – Ran, ild og sværd (2019), der er den kurante fremstilling af Nordsøkulturen, der havde sin blomstring fra ca. 750-1050, men strakte sig over en meget længere periode.  

ÅRET er 895. Som dreng ser Amleth sin far (Ethan Hawke) blive myrdet af onkel Fjölnir (Claes Bang), der overtager både tronen og dronning Gudrun (Nicole Kidman). Sidst nogen greb fat i Amled før Hamlet, var da Gabriel Axel (1918-2014) lod Christian Bale, Gabriel Byrne, Helen Mirren og Kate Beckinsale spille ømt egnsteater i Prinsen af Jylland (1994).

   Sjældent har to film haft mindre til fælles, bortset fra hårdt vejr og grove gevandter. Axel, som havde brugt materialet fra Saxo og sagaerne i Den røde kappe (1967), realiserede en gammel drøm at gøre det mindre og mere realistisk. Han nedskalerede alt ved historien. Erik Kjersgaard var medforfatter, og Per Nørgaard skrev ny musik for gamle instrumenter. Det hele blev skudt på Hjerl Hede. Prinsen af Jylland har noget af ånden fra Roman Polanskis (1971) og Justin Kurzels (2015) forsøg på at give Macbeth fysisk tyngde og ny relevans. Axels film accentuerer en tidløs småborgerlighed. Eggers' film er en rasende åbenbaring i forhold..

   Den voksne Amleth kommer forklædt som træl, da han har lært at gå ulvebersærk. Han forelsker sig i Olga (Anya Taylor-Joy) fra Ukraine. Og hævner sig så eftertrykkeligt, at alle i salen får kvalme. Det er i forvejen en barsk tid. Kongsgårdene lader trælle dyste i en slags primitiv hockey, som er livsfarlig. Her demonstrerer Amleth sin fysik. Han får et magisk sværd, som kun kan bruges i mørke eller ved Hels port.

FORFATTEREN Sjón har bidraget med den islandske baggrund. Det kunne være interessant at høre, hvad han synes om filmen, der ligner en blanding af fantasy og spaghettiwestern. Det er en altomsluttende oplevelse. Man kan knap have neutrale reaktioner.

   Eggers har gjort betydeligt indtryk med to små produktioner, som blev store arthousehits. The Witch (2015) kom fra puritanernes tid i New England, og i The Lighthouse (2019) var Willem Dafoe og Robert Pattinson fyrmestre, som fik økuller sammen. Her har Eggers for første gang et stort budget til rådighed.

   The Northman ligner på den måde The Green Knight (2021), som var David Lowerys tilsvarende riddertidsfantasi. Lowery tog afsæt i digtet om Sir Gawain og den grønne ridder. Her er grundhistorien fra Saxo smagt til med elementer fra Bjowulf-kvadet og sagaen om Sigurd Fafnersbane.

NÅR man har vænnet sig til støjen, kommer stoffet til sin ret. Især lykkes det at nuancere psykologien. Eggers rekonstruerer en verden, der hænger sammen, så brutal den nu er. Man kan lige nøjagtigt fornemme en hverdag i scenerne fra den islandske kongsgård. Der er end ikke tilløb til regressiv eskapisme eller fejlanbragt nostalgi. Ingen får lyst til at rejse tilbage.

   Magien er mere end generisk filigran; der er ægte forankring. Björks blinde seerske er ærefrygtindgydende makaber, og slutopgøret ved Hels port synes virkelig at være skudt i klodens kogende indre. Gudrun og Fjölnir er komplekse og interessante figurer med en mere moderne psykologi. Det er ikke Margrete den Første. The Northman er en monstrøsitet, men der er tænkt over, hvorfor effekterne bruges. Vi skal virkelig se Ragnarok denne gang.

The Northman. Instr.: Robert Eggers. Manus: Sjón, Robert Eggers. Foto: Jarin Blaschke. 136 min. USA-Kina-UK 2022. Dansk premiere: 13.04.2022.

Fotos: New Regency Productions/ Focus Features/ Universal Pictures/ Perfect World Pictures/ Square Peg/ CineMaterial/ MoviestillsDB

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, DRTV, Rakuten TV, SF Anytime, YouTube Film

4K UHD + 2K Blu-ray fra Spirit Entertainment (UK) 24.03.2025

Anmeldelsen trykt (i lidt kortere form) i Weekendavisen Kultur 14.04.2022.

Lars von Trier: Dogville (2003) [Moderne mestre]

ET LILLE SKIFT I LYSET
Lars von Triers magnum opus

Af BO GREEN JENSEN

DOGVILLE er en lille by, som ligger helt ude for enden af vejen, et sted i bjergkæden Rocky Mountains i 1930ernes USA. Lars von Triers spillefilm nr. 9 fortæller flækkens triste historie »i ni kapitler og en prolog,« og den litterære toning er ikke valgt i flæng.

   Fra først til sidst ligger John Hurts snart smilende bløde, snart kælent sarkastiske stemme som en tyk skal af ord om forløbet, der breder sig over tre timer. Det burde ikke fungere, men det gør det, til og med over al forventning. Sådan har det altid været med Triers vilde og ekstravagante ideer. Hvem husker ikke den skepsis, som Dogme 95-konceptet blev mødt med?

   Fortællerstemmen forklarer, fortolker, demonstrerer og viser frem, mens strategisk anbragte skilte med titler og små resumeer på pædagogisk vis opdeler handlingsgangen i diverse dramatiske skred. Det bliver for alvor interessant efter en time, da man har vænnet sig til formen, og et skilt med ordene Dogville bares its teeth – »Dogville viser tænder« – kommer frem.

FØRST må man lære stedet at kende og vænne sig til den ekspansive facon, der skylder både Charles Dickens og Bertolt Brecht en del. Det meste af den rigelige omtale, som pressen har ofret på Dogville, herhjemme såvel som i udlandet, har fokuseret på formen og det celebre hold af internationale stjerner, der optræder som byens borgere. I virkeligheden er den massive brug af voice-over vel det mest radikale i filmen. Som i øvrigt – lad det være sagt med samme – er en visionær og forbløffende oplevelse, der på langt sigt vil blive stående som Triers vigtigste værk siden Idioterne (1998).

   Der er muligvis mere film som film betragtet i Breaking the Waves (1996) og Dancer in the Dark (2000), men Idioterne var asketisk, skarp og dybt personlig. Den bedste danske dogmefilm fastholdt en følelsesmæssig autenticitet og var drevet af en slags nænsom ubønhørlighed, som de øvrige film måtte slippe i melodramatiske effekter og brugen af hele det store produktionsapparatet. I Dogville er Trier tilbage på sporet. Han ser selv den nøgne form som en nødvendig kur for filmkunsten nu, hvor alt kan lade sig gøre i fantasystykker som Ringenes Herre. I øvrigt er Dogville blot første del, u-filmen i en planlagt USA-trilogi, som vil bære historien videre til Manderlay i Alabama og et ministerium i Wasington.

SOM bekendt er Dogville ikke filmet naturalistisk, men realiseret i en slags mørkt lagerrum, som kunne være en hangar eller en tom teaterscene. Der er få rekvisitter og sætstykker. Huse og veje er markeret med kridt, navnene skrives på gulvet, og i begyndelsen af hvert kapitel ser vi byen oppefra, i et stejlt, umuligt perspektiv, der kan minde om labyrinten i et computerspil. Trier siger selv, at spillet Silent Hill var en grafisk inspirationskilde.

   Alligevel er der reallyd. Man banker på usynlige døre; lænkehunden Moses gør og rasler med kæden. Lyset og farverne skifter; der er jomfruelig sne og en flot gul roterende måne til slut. Trier peger på 1970ernes tv-teater og i særdeleshed John Cairds Channel 4-udgave af The Life and Adventures of Nicholas Nickleby (1982), et skelsættende stykke totalteater, som de visuelle referencepunkter. Grundideen kom dog fra Brecht og Kurt Weills Dreigroschenoper (1930, da. Laser og pjalter eller Skillingsoperaen). Det var sangen om Sørøver Jennys hævn, til og med i Sebastians version fra 70er-kastanjen Tiderne Skifter, som først gjorde indtryk på Trier.

NICOLE Kidman er den smukke flygtning, Grace, som forvilder sig til Dogville, eftersøgt af både det lokale politi og nogle hårde mænd i sorte biler, som man skal være meget uskyldig for ikke at genkende som gangstere. Byens drømmer, forfatterspiren Thomas Edison Jr. (Paul Bettany), holder af at se sig selv som uskyldig. Af samme grund er han ret sikker på, at han véd mere og tænker dybere end andre i byen.

   Tom vil reformere sine fæller og have dem til at reflektere over fællesskabet som moralsk begreb. Så Dogville skal beskytte Grace, hvis hun til gengæld vil udføre diverse forefaldende arbejde. Og De må ikke læse videre, hvis De foretrækker at gemme plottets vendepunkter til mørket i biografen. Imidlertid kan man ikke diskutere idéindholdet i Dogville uden at røbe, hvordan forholdet mellem Grace og Dogville udarter.

FØRST har byen slet ikke brug for hendes hvide hænder og små tjenester. Så giver Ma Ginger (Lauren Bacall) efter og lader flygtningen luge i sine stikkelsbærbuske, som blot er tegnede konturer med påskriften »Ma Ginger’s Gooseberry Bushes«.

   Snart efter lukker alle op for posen: den blinde gamle Jack McKay (Ben Gazzara), Chuck (Stellan Skarsgård) og Vera (Patricia Clarkson) med alle børnene, Liz (Chloë Sevigny), der er glad for at blive aflastet som lokalt sexobjekt, hendes bror (Bill Raymond), Gloria (Harriet Andersson), Mrs. Henson (Blair Brown) og Toms far (Philip Baker Hall). Heller ikke den sorte tjenestepige Olivia (Cleo King) holder sig tilbage.

   Længe går det ganske fint. Grace gør nytte, hun og Tom er forelskede, alle er glade, der er ingen grænser for velviljen. Så intensiveres eftersøgningen, og Dogville skruer bissen på, mens den kræver stadig mere af Grace. Inden længe lever hun lidt som en slave. Endelig er hun i praksis en slave, og efter et mislykket flugtforsøg – sekvensen rummer det smukke dvælende billede af Grace mellem æblerne – bliver hun lænket og udnyttet værre end før. Byens mænd bruger hende hver nat. Af samme grund tiltager kvindernes had. Kun Tom får ikke lov at tilfredsstille sig, for de elsker jo hinanden eller hvad?

TOM besegler selv byens skæbne ved at ringe til det nummer, som manden i bilen gav ham i begyndelsen, da man endnu fejrede Fjerde Juli og sang »America the Beautiful« så ikke et øje i Dogville var tørt. Gangsterchefen (James Caan) er far til Grace. De har haft nogle uoverensstemmelser, men nu kommer han for at hente hende med alle sine mænd og deres våben. Så hvad skal der blive af Dogville? Der kommer endelig farver på filmen – som i sin tredje spilletime udnytter teaterformen maksimalt – da Grace har truffet sin beslutning. Hævnen er muligvis ikke sød, men den er godt nok eftertrykkelig.

TRIER har i mange sammenhænge anført, at Grace lige så vel som Bess (Emily Watson i Breaking the Waves), Karen (Bodil Jørgensen i Idioterne) og Selma (Björk i Dancer in the Dark) er facetter af ham selv. »På en eller anden måde, så er den dér lille Guldhjerte, den dér stakkels ydmygede kvinde, altså også en del af mig,« sagde han til undertegnede tilbage i marts, da der endnu blev efterjusteret i Dogville på klippegangen hos Zentropa i Avedøre. »Det tror jeg i virkeligheden, for mig, er vigtigere end om det er en mand eller en kvinde.«

   Vi diskuterede de hyppigt kritiserede kvindebilleder i den såkaldte Guldhjerte-trilogi. I Cannes et par måneder senere spørger jeg, om Trier da i den sidste ende ville handle som Grace. Hun overvejer, om hun under de givne omstændigheder ville have gjort som indbyggerne i Dogville. Hun tilgiver dem, fordi de er svage og fejlbarlige mennesker, og når frem til, at hun næppe kunne have gjort det bedre selv.

   Så er der – som på flere afgørende steder i Dogville – et lille, umærkeligt skift i lyset, og med ét ser hun byen, som den er: hæslig, tarvelig, smålig og grusom. Hun ombestemmer sig derfor og gør præcis som borgerne i Dogville. Med despotisk ubønhørlighed beder hun bødlerne eksekvere dommen over Dogville.

»I'VE got to hand it to you, Grace,« siger Tom, som til det sidste lefler for gangsterne og prøver at redde sit eget skind. »Your illustration sure beats the hell out of mine.« Svæklingen Tom er for så vidt den værste. Han smeder ikke selv den lænke, som hun bærer om sin hals til slut, men det er ham, der legitimerer den med salvelsesfuld humanisme; ham som nænsomt beklagende udtænker de sataniske systemer og sadistiske sanktioner, som Grace efterhånden bliver underlagt. Ét er, hvad han siger; noget helt andet er, hvad han gør. De fleste mænd i salen vil sandsynligvis hade at føle sig bare en smule genkendt.

   Eksperimentet Grace er Toms projekt, hans lommefilosofiske »illustration« af nogle fundamentale menneskelige sandheder. Han påstår, at han elsker Grace, men er for dybt begravet i sine etiske amatørovejelser til at vide, hvad hengivenhed er. At han begærer Grace, er der ingen tvivl om, blot vil han hellere kalde det kærlighed. Tom føler sig både holdt for nar og på en ubehagelig måde afsløret, da resten af byen i ugevis har brugt Grace som sæddunk, mens han stadig tigger om at få lov. Tom har de bedste hensigter, men er godt nok en ynkelig fætter. Grace giver ham selv nakkeskuddet.

OVERHOVEDET er der konsekvens og system i den hævn, som hun tager, en »illustration« som sandt nok er uigendrivelig. I fortællingens første kapitler, da idyllen og varmen blomstrer i Dogville, betaler byens borgere Grace for hendes tjenester. Hun begynder da at samle på de rædselsfulde Hummel-figurer, som i årevis har samlet støv i Ma Gingers blandede landhandel. Til slut har hun hele sættet på syv og værdsætter det som en dyrebar skat, fordi de kitschede figurer repræsenterer frugten af hendes arbejde.

   Senere er varmen borte, og det er Grace som bliver straffet, da Chuck har forgrebet sig på hende. Liz og Martha hjælper Vera med at holde Grace, mens figurerne knuses én efter én. Imidlertid får Grace mulighed for kun at miste to klenodier, hvis hun kan beherske sig og holde gråden tilbage. Med skadefryd betegner Vera overgrebet som en øvelse i anvendt stoicisme, hvilket generelt kunne gælde filmen om Dogville.

   Da Dogville bliver jævnet med jorden, husker Grace denne krølle på værket. Vera og Chuck kan ikke fordrage hinanden, men har alligevel syv børn sammen. Så Grace beder faderens håndlangere skåne de mindste, hvis Vera kan beherske sig og holde tårerne tilbage. Som den gamle gangster er inde på – »The Big Man« kaldes James Caans figur i manuskriptet – er Grace næsten for lærenem. Da hun først lader anfægtelsen fare, bliver hun en morder af Stalins format. Kun ét væsen overlever straffen. Det er lænkehunden, som har gøet på filmens lydspor fra begyndelsen. Til slut får vi endelig Moses at se.

SOM tilskuer har man det svært med en slutning, der i så høj grad lader flammerne råde og pisser på al humanisme. Dogville er blevet kaldt anti-amerikansk. Mange amerikanske kritikere har valgt at anskue filmen som et øremærket angreb på nationen, en tolkning som Trier delvist selv opmuntrer, når han siger, at den »handler om nogle gangstere, der tager ud til et sted, hvor de ikke bor selv, og ligesom skal sætte det hele på plads, fordi de har en eller anden filosofi.«

   Hvilket vel er, hvad USA gør, når man intervenerer i fremmede anliggender eller statuerer diverse eksempler. Man leger Gud i udvalgte randområder, der ligger så langt fra hjemmet som muligt. Som sådan kunne bomberne over Bagdad sagtens betragtes som beviser for princippet i Graces inhumane »illustration«. Den sædvanligvis lydhøre kritiker Roger Ebert gik imidlertid et skridt videre og kaldte Dogville en film af fascistisk beskaffenhed. Ebert sigter her til det moralske indhold i filmens slutning, snarere end til Triers fantasifulde og faktisk ganske indtagende mytologiseren af den forestilling om Amerika, som han går med i sit hoved.

DET er da også værd at diskutere denne slutning, som virkelig er stedet, hvor tingene brænder på i Dogville. Man har identificeret sig med Grace. Man er kommet til Dogville i god tro og den bedste mening, opsat på at blive kureret for den arrogance, som The Big Man og hans datter gensidigt bebrejder hinanden. Man har gjort sit yderste for at blive optaget i det menneskelige fællesskab, men er systematisk blevet narret, udnyttet, misbrugt og voldtaget af såkaldt jævne mennesker.

   Nu har man chancen for at reagere i bibelsk format, og for første gang har man et virkeligt valg. Man kan hævne sig i gammeltestamentelig forstand, øje for øje og tand og for tand, bede faderens gangstere udradere stedet én gang for alle. Eller man kan være mild som en nytestamentelig Kristus, vende den anden kind til og tilgive sine fæller.

   Den Store Mand sætter sagen på spidsen, da han råder Grace med ordene: »Show mercy if there’s reason to show mercy. But always maintain your standards. You owe them that. The penalty you deserve for your transgressions, they deserve for theirs. It’s when you don’t feel others deserve to be held accountable for their actions the same way you are held accountable for yours that I find you arrogant. Now I have no more to say.«

SÅ overbærenhed er et udtryk for arrogance, mens en grusom hævn kan være retfærdig, hvis man eksekverer den med overbevisning. Uden sammenligning i øvrigt minder Graces dilemma i Dogville om dét, som Brad Pitts kriminalassistent står med i David Finchers Se7en (1995) – en anden filosofisk stemt genrefilm, der efterlader tilskueren med en bitter smag i munden og en sang af David Bowie som klangbund under slutteksterne. Triers film bruger »Young Americans« (1975) som en ironisk og ikke ubetinget velvalgt kommentar til autentiske fotos af social nød i 1930ernes og vor tids USA.

   Finchers film anvendte »The Heart’s Filthy Lesson« fra Outside (1995) til at opsummere pointen i Se7en. Pitt kan likvidere seriemorderen, som netop har sendt ham hans hustrus hoved i en sæk, men hvis han gør det, giver han dræberen ret og hjælper ham med at fuldbringe sin makabre »illustration«, syv mord baseret på katolicismens dødssynder.

   Makkeren Morgan Freeman beder Pitt om at besinde sig. Begge film sætter publikum i karakterernes sted og tvinger den enkelte at tage stilling. Pitt kan ikke beherske sig. Det kan Grace heller ikke, og de færreste tilskuere kan sige sig fri for at føle en lille, stilfærdigt hårrejsende triumf, da Dogville får løn som forskyldt.

DÉT er hjertets svære og beskidte lektie lige så vel som sværmeren Toms modstræbende erkendelse af, at han selv er det værste svin, da det kommer til stykket. Flosklerne gennemhulles og valget bliver helt konkret et spørgsmål om liv og død. Selv ved jeg ikke, hvordan jeg ville reagere. Gør De, kære læser, mon semblable, mon frère? Og gør Lars von Trier? I solen på Hotel du Cap i Cannes sagde han følgende:

   »Jeg vil sige det på den måde, at de folk som bliver stående i historien, det er dem der lige akkurat går det skridt videre og udrydder byen, ikke? Om det så er fra den ene eller den anden idealistiske position, så er det jo altid fordi de vil redde verden eller et eller andet på en eller anden måde. Jeg tror ikke jeg har størrelsen til at ville udrydde byen. Jeg ville i hvert fald være bange for det, ikke?«

   – Men det er jo Tom, der tænker i dyre begreber som »illustration«, det gør Grace ikke...

   »Sådan ser jeg det ikke. Jeg ser det som at hun mener, at det hér er nogen umennesker, og hvis hun nu begynder at rydde op i verden, så starter hun med den hér by. For ved eftertanke synes hun alligevel, det er for skrapt. Det er simpelt hen for skrapt, Tom og alt det dér. Nej, det er for meget, og nu har jeg magten til at afgøre det én gang for alle. Jeg kan ikke straffe dem, for det vil ikke ændre noget som helst. Men jeg kan udrydde dem, så vi får noget frisk blod og nogle friske gener deroppe i bjergområdet.«

OM den moralske finmekanik siger Trier i øvrigt: »Nogle af de mest interessante replikker, jeg skrev, var faktisk faderens replikker i bilen til sidst, hvor han snakker med Grace. Jeg havde fundet ud af, at han skulle komme, og så skulle han ligesom vende hele billedet. Og hvordan fanden i helvede gør man det? Det var umuligt.

   Jeg skrev og skrev, og han kunne ikke overbevise nogen om en skid. Men så fandt jeg på den dér lille ting, som var »at måle et folk efter sin egen alen«. I virkeligheden tror jeg ikke, at det er så godt, hvis man tænker nærmere over det, men på et overfladisk plan fungerede det. Det dér med, at hvis man synes man selv fortjener en eller anden straf for noget, så skal andre mennesker have den samme, det må der være en vis lighed i. Det er der ikke, det er fuldkommen urimeligt, men jeg fik ham til at sige det på en måde, så jeg selv troede på det.«

DET samme gør tilskueren. Lad Dem derfor ikke afskrække af pseudoomtalen. Det vigtigste er ikke, om filmen burde have vundet i Cannes eller om Trier er så genial, som han selv går og tror. I Dogville går formen, spillet og meningen op i en højere enhed. Helstøbt er et fattigt ord. Levende filmkunst lyder vel bedre.

   Og naturligvis skulle den have vundet i Cannes.

Ved European Film Awards 2003 blev Lars von Trier European Director, og Anthony Dod Mantle blev årets European Cinematographer. Danske Filmkritikere gav Dogville en Bodil som Årets bedste danske film (efter en principiel debat om kriterier, for så vidt som sproget ikke er dansk, og ingen danske skuespillere medvirker). Det Danske Filmakademi nominerede Dogville i otte kategorier. Trier fik Robert for bedste manuskript; Manon Rasmussen modtog én for bedste kostumer. I 2017 bad magasinet Soundvenue 115 filmfolk, både fra kritik og brance, om at vælge de 25 bedste danske film efter 2000. Seks af Triers værker var på listen, og Dogville blev kåret som Årtusindets Bedste Danske Film.  

Se også Lars von Trier: Dancer in the Dark (2000); Lars von Trier | Thomas Vinterberg: Dear Wendy (2005); Lars von Trier: Direktøren for det hele (2006); Lars von Trier | Jacob Thuesen: Erik Nietzsche – De unge år (2007); Lars von Trier: Antichrist (2009) [Horror 100]; Efter Antichrist: Et interview med Charlotte Gainsbourg [2009]; Lars von Trier: Melancholia (2011) [Sci-Fi 100]; Lars von Trier: Nymphomaniac 1 + 2 (2013).

Dogville. Instr. & manus: Lars von Trier. Foto: Anthony Dod Mantle, Lars von Trier. 177 min. Danmark-Sverige-Frankrig-Norge-Holland-Finland-Tyskland-Italien 2003. Dansk premiere: 06.06.2003.

Fotos: Zentropa Entertainments/ Isabella Films/ Something Else/ Memfis Film/ Trollhättan Film/ Pain Unlimited/ Sigma Films/ Zoma Films/ Slot Machine/ Liberator Productions/ Film i Väst/ Arte France Cinéma/ France 3 Cinéma/ WDR/ DR/ SVT/ NPS/ YLE TV1/ Norsk TV2Edith Film Oy/ Spillefilmkompaniet 4 1/2/ Fjeldabe Films Invicta Capital/ TV 1000/ Planet Pictures/Canal+/ DFI/ Eurimages/ SFI/ Nordisk Film- & TV-Fond/ CoBo Fonds/ Foundation for Audiovisual Production/ Film Fund of the Netherlands/ FFI/ European Regional Development Fund/ 4 1/2 Film/ CNC/ Trust Film Sales/ CineMaterial/ Filmgrab.com

Filmen streames på Blockbuster, Google Play, GRAND HJEMMEBIO, iTunes, SF Anytime, YouTube Movies

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 06.06.2003.

Baz Luhrmann: Australia (2008)

DET FJERNE LAND

Et episk forsøg uden selvironi

Af BO GREEN JENSEN

VED at bøje og strække Australiens historie, kan Baz Luhrmann samle det meste af den i skæbneåret 1939, da verden igen fører krig.

   Lady Sarah Ashley (Nicole Kidman) kommer fra England til Darwin i Northern Territory for at tvinge sin mand til at sælge kvægfarmen Faraway Downs. Da hun når det fjerne land down under, er hendes mand imidlertid død. Formentlig blev han myrdet efter ordre fra kvægbaronen King Carney (Bryan Brown), som har monopoliseret al handel i territoriet.

   Sarah hader alt ved landet i cirka ti minutter. Så overtager hun gården og bliver fortrolig med de ansatte, som både tæller ædle aboriginals og fallerede hvide australiere. Hun knytter sig stærkt til drengen Nullah (Brandon Walters), som er filmens fortæller. Nullah må ofte gemme sig for politiet, der vil anbringe ham på en institution. Lady Ashley forelsker sig i Australien. I virkeligheden er hun vel solgt allerede, da hun første gang møder The Drover (Hugh Jackman), en karismatisk kvægdriver, som ikke vil være i lommen på nogen.

MANGE kulørte forviklinger følger. Det kommer næppe bag på nogen, at Sarah bliver i Australien og skaber en lille familie i vinden sammen med Drover og Nullah. Men lykken møder betydelig modstand. Fra Carneys anslag mod Drovers kvægdrift til japanernes bombardement af Darwin er der kræfter, som prøver at udslette glæden.

   Værst er dog landets raceprogram, som var aktivt frem til 1970erne. Man tog børn af blandet ophav fra deres mødre og internerede dem i lejre, hvor missionærer fik frie hænder til at »breed out the blackness«. I Australien taler man endnu om the stolen generations, som mange fra Nullahs årgang tilhører.

   Raceloven fik en dedikeret skamstøtte, da Philip Noyce fortalte historien i Rabbit-Proof Fence (2002). Luhrmanns film bruger forbrydelsen dygtigt. For det første siger han undskyld. For det andet bliver temaet endnu en faktor, som forbinder Australia med sit store forbillede, David O. Selznicks filmatisering af Margaret Mitchells Gone with the Wind, der blev til samme år, som Luhrmanns moderne pendant finder sted.

DET lykkes for så vidt at skabe det romantiske nationalepos, som man i samtlige scener fornemmer, at filmen gerne vil være. Problemet er, at det sker for en pris. Luhrmann nedtoner sin ironiske flair, gør følelserne flade og skruer op for musikken, så ingen kan høre ham tænke. Hvis modellen er Borte med blæsten, kommer Australia derfor til kort. Sarah og Drover bliver virkelige, men deres skæbne har aldrig betydning for tilskueren på samme måde, som tilfældet var med Rhett Butler og Scarlett O’Hara.

   Der er dog meget at sætte pris på i filmen, som man gerne vil se flere gange. I første del prises naturen med alle de store billeder, man forventer. I anden del bliver japanernes bombning – som var massiv og fandt sted i februar 1942 – et sætstykke og en hel film for sig. Første akt ligner en blanding af gammeldags Hollywood-western og outback-romantik i stil med The Sundowners (1960, da. Fjerne horisonter). Anden akt tager tværsummen af From Here to Eternity (1953, da. Herfra til evigheden) og Empire of the Sun (1987, da. Solens rige).

   Det er i Darwins ruiner, da medlemmerne af den sammenbragte familie ikke ved, om deres kære dør eller lever, at man endelig tager deres følelser til sig. Drover må tro, at Sarah er død, da han sejler ud for at redde Nullah og de øvrige børn på Missionsøen. Lutringen er god og stor, da de finder hinanden igen.

TRODS en spilletid på tre timer må Australia pakke historien så tæt, at de enkelte afsnit har svært ved at skabe dybde og nærvær. Især filmens skurke, King Carney og hans sjuft af en svigersøn (David Wenham), har alt for lidt at arbejde med, og hverken den store kvægdrift gennem ørkenen eller velgørenhedsballet i Darwin, hvor Drover og Sarah omsider finder sammen, bliver bygget tilstrækkeligt op. Til gengæld træder Nullahs bedstefar, King George, lidt for ofte frem på magisk vis. Han spilles for kontinuitetens skyld af ikonet David Gulpilil (1953-2021), som 40 år før var den unge aboriginer i Nicholas Roegs Walkabout.(1971)

MOD forventning bliver urbefolkningens songlines en plausibel forbindelse mellem det nye og det gamle. Også Australia er konstrueret, så Luhrmann kan citere eksisterende kunst, ganske som han gjorde i William Shakespeare's Romeo + Juliet (1996) og Moulin Rouge! (2001).

   Filmens musikalske ledemotiv er Harburg og Arlens »Over the Rainbow«. Den bliver spillet på mange mundharper og fremført ubehjælpsomt af Kidman, som prøver at trøste Nullah med sangen. Der er således tale om ægte katarsis, da Nullah i biografen i Darwin endelig ser The Wizard of Oz. Det kan lige lade sig gøre kronologisk. Troldmanden fra Oz havde australsk premiere den 26. marts 1940.

   Det er smukt at citere en kilde så gavmildt, og på dén front har Luhrmann aldrig holdt sig tilbage. Det er dog ikke nok til at neutralisere et overordnet præg af kalkuleret melodrama.

Se også Baz Luhrmann: William Shakespeare's Romeo + Juliet (1996); Baz Luhrmann: Moulin Rouge! (2001); Etnisk arrogance: Rabbit-Proof Fence (2002); Bogen og filmen: Tim Winton's The Turning (2005/2013); Warwick Thornton: Sweet Country (2017) [Westerns 100]; John Curran/Robyn Davidson: Tracks (2013) [Bogen og filmen].

Australia. Instr.: Baz Luhrmann. Manus: Stuart Beattie, Richard Flanagan, Ronald Harwood og Baz Luhrmann. Foto: Amanda Walker. 166 min. Australien-UK-USA 2008. Dansk premiere: 25.12.2008.

Fotos: Twentieth Century Fox/ Bazmark Films/ ScreenWest/ Dune Entertainment/ Ingenious Film Partners/ SF Studios/ CineMaterial/ MovieStillsDB

Filmen streames på Blockbuster, Disney+, Google Play, iTunes, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 23.12.2008.

Baz Luhrmann: Moulin Rouge! (2001) | Musicals

MÅNEN SYNGER OPERA

Tiden genopdager den store filmmusical

Af BO GREEN JENSEN

DER bliver bestemt ikke fedtet med fyrværkeriet i Baz Luhrmanns musical Moulin Rouge! Filmen er et sansebombardement, som det tager timer at komme sig efter og over. Den formelig fråser i billeder og sætter fuld skrue på fra begyndelsen, men de vigtigste ting bliver sagt med musikken. Dialogen skiftevis synges og tales, men få sange bliver gjort færdige, og de er alle lånt til lejligheden. Alligevel lykkes det Luhrmann at skabe en syntese, som er original.

   Som mange store musicals kredser Moulin Rouge! om et show, der skal sættes i scene; en forestilling, som gradvis tager form, og derfor kan kommentere den egentlige handling, som selvsagt er en kærlighedsfabel.

FORFATTERSPIREN Christian (Ewan McGregor) forelsker sig på stedet i kurtisanen Satine (Nicole Kidman), da han ankommer til »landsbyen« Montmartre i »kærlighedssommeren« 1899. Satine er hovedattraktionen i Harold Zidlers natklub Moulin Rouge, hvor dekadente aristokrater går på jagt efter glubske cancansommerfugle, mens bohemerne drømmer om revolutionen på deres utætte kvistkamre over Paris.

   Det er dog ikke den melodramatiske grundskabelon, et amalgam af La Boheme, Kameliadamen og Orfeus-myten, som er hovedsagen i Moulin Rouge! Historien skabes i sangstumperne, stribevis af moderne rockhits og flere hundrede musicalsange, der alle henviser til specifikke sammenhænge, som på den måde inddrages.

   Hvis det ikke lød så højtravende, kunne man sagtens kalde filmen en postmoderne musical. Lad os nøjes med jukeboxfilm, mixtape og playlist. Alle anakronismer er absolut tilsigtede, og kakofonien udgør en stil. For en gangs skyld er mere virkelig mere.

SANGENE afvikles i udmattende medleys, som ofte blot citerer nogle linier eller samples og filtres ind i hinanden. Da Christian i prologen har skrevet »The Sound of Music« 60 år for tidligt, bistået af blandt andre Toulouse-Lautrec (John Leguizamo) og Eric Satie (Matthew Whittet), flyver kameraet ind i natklubbens grelle inferno og lader aristokraterne, bohemerne og danserne fremføre hver deres temasang på én gang.

   Aristokraterne synger Kurt Cobains »Smells Like Teen Spirit«. Cancankvinderne Christina Aguilera og Lil’l Kim byder sig til med »Lady Marmalade« (»Voulez-vous coucher avec moi?«), og bohemerne istemmer Marc Bolans »Children of the Revolution«.

FORUROLIGENDE nok fungerer det faktisk, da showmasteren Zidler (Jim Broadbent) giver tegn til, at gæsterne skal være stille. Knap nok har man forvundet synet af Kylie Minogue som absintens grønne fé, en seksualiseret Klokkeblomst, som vi mødte under indflyvningen til legendernes Montmartre, før Nicole Kidman sænkes ned fra loftet i trapez, klædt af eller på som Marlene Dietrichs »pesche Lola« i Josef von Sternbergs Der blaue Engel (1930).

   Kidman fremfører »Diamonds Are a Girl’s Best Friend«, en klassisk signatursang for Marilyn Monroe, men der er flere lag i anakronismen. Madonna kopierede koreografien fra Gentlemen Prefer Blondes (1953), Monroes platinhår og kropsnære kjole i shocking pink, da hun i 1984 lavede sin video til sangen »Material Girl« fra albummet Like a Virgin. Det bliver endelig dén, som Luhrmann citerer, da de sidste pingvinklædte aristokrater er faldet om: »We’re living in a material world/ And I am a material girl.«

SIDEN falder der lidt mere ro over feltet, for Satine bliver også forelsket i Christian. Kidman og McGregor mødes i et bjergtagende »Elephant Love Medley«, der citerer 17 kærlighedssange med Elton John og Bernie Taupins »Your Song« som ledemotiv.

   McGregor kan synge, viser det sig. Andre er dubbet eller erstattet med celebre gæster på soundtrackalbummet, som følger med filmen. Toulouse-Lautrec (John Leguizamo) synger selv temasangen »Nature Boy« i prologen. På albummet fremføres den af David Bowie.

   Satine skal ofres til Hertugen (Richard Roxburgh), en dekadent pengemand som vil finansiere bohemernes forestilling og betale for ombygningen af Moulin Rouge, hvis blot han kan få sin vilje med blomsten. Så galt går det naturligvis ikke, men det ender såmænd tragisk nok, for dette er red curtain cinema, en høj stil hvor banaliterne taler og teatralsk bliver næsten for lille et ord.

DER er ingen grænser for citatmanien, de selvoverbydende sætstykker og den underskønne scenografi, der som altid i Luhrmanns film er designet af hans hustru Catherine Martin.

   »Elephant Love Medley« har fået sin titel, fordi Satines boudoir ligger øverst i en 12 meter høj elefantfigur, der er placeret midt i Moulin Rouge. På den måde får Christian ideen til at henlægge The Sound of Music til Indien, hvilket virkelig sker i en større-højere-vildere slutning, der forløser alle spændinger.

   For resten har Satine tuberkulose, og månen synger opera, mens den blinker udførligt i flimrende sort-hvid, ganske som i filmkunstens barndom, næsten en nutid for Moulin Rouge, da Georges Méliès sendte de første mænd af sted til månen i Le voyage dans la lune (1904). Alt citeres og absorberes i Luhrmans guddommelige kitschmaskine. De eneste kilder, som ikke bliver inddraget, er faktisk John Hustons Moulin Rouge (1952) og Jean Renoirs French Cancan (1955), som ellers er de klassiske fremstillinger af Montmartre i perioden.*

BAZ Luhrmanns Moulin Rouge! er, som det vil fremgå, formidabelt opfindsom og uophørligt overvældende, et fantastisk spektakel, som det konstant er værd at følge med alle forhåndenværende sanser.

   Først bagefter melder spørgsmålet sig: Hvad skal det hele egentlig til for? Denne film er sin stil, sin kompakte tekstur, sin tæt bemalede overflade, og der er vel ingen dybere mening. Alligevel lykkes det Luhrmann at realisere sit erklærede projekt: på sloganagtig vis at hylde de evige revolutionære værdier, dvs. sandhed, skønhed, frihed og frem for alt kærlighed.

   Luhrmann kalder selv Moulin Rouge! for en kodificeret arkæologisk udgravning af filmmusicalens historie, det tredje led i hans »Red Curtain Trilogy« efter Strictly Ballroom (1992) og William Shakespeare's Romeo + Juliet (1996).

   Det er også korrekt, når han minder os om, at Vincente Minnelli anvendte den eksakt samme anakronistiske strategi, da han lod Judy Garland synge »The Trolley Song«, et radiohit fra 1940erne, i Meet Me in St. Louis (1943), som udspiller sig i 1903.

ALLIGEVEL vil de færreste opfatte Moulin Rouge! og Mød mig i St. Louis som beslægtede arbejder. Snarere er Moulin Rouge! en svimmel og forvokset fætter til Lars von Triers Dancer in the Dark. Begge film forsøger faktisk at genopdage og redefinere den store klassiske filmmusical, der ikke behøver at sige undskyld, når den fortætter følelsen gennem musik og lader sangene bære de dybe konflikter, ja lader dem være normen for virkelighed, mens realismen er sat på standby. Det er således ingen tilfældighed, at begge film citerer og bekender deres kærlighed til hjertets sandhed i The Sound of Music.

Se også Baz Luhrmann: William Shakespeare's Romeo + Juliet (1996); Baz Luhrmann: Australia (2008); Baz Luhrmann: The Great Gatsby (2013) [Bogen og filmen]; Mytologier | Baz Luhrmann: Elvis (2022) [Oscars 2023].

*) John Hustons Moulin Rouge er en biopic om kunstneren Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901), som bliver spillet af José Ferrer i fuld martret skala. Det er en britisk produktion fra Hustons freelanceår i Europa. De første 20 minutter er en visuel tour de force, som genskaber situationer og figurer fra Lautrecs banebrydende reklameplakater. Huston går endda i dybden med tidens grafiske trykketeknik. Filmen selv er i syngende farver, der for publikum var den primære attraktion. 

   Filmen fortæller i øvrigt om kunstnerens barndom; faldet som ødelægger hans ben og gør den voksne mand til en alkoholiseret misantrop. Zsa Zsa Gabor spiller Jane Avril. Colette Marchand er den prostituerede Marie Charlet, som kunstneren forelsker sig i. Suzanne Flon er Myriamme Hyam, den empatiske veninde, som prøver at trække ham væk fra afgrunden. Forlægget er en roman af Pierre la Mure. Filmen havde verdenspremiere på Venedig Festivalen i 1953.   

   Jean Renoirs French Cancan skildrer i meget fri form, hvordan Moulin Rouge bliver rejst på ruinerne af danserestauranten La Reine Blanche. Filmen kulminerer i den store gallaåbning, som igen kulminerer i en atletisk cancan, der får alle medvirkende ud på gulvet. Det var den første film, som instruktøren optog i Frankrig efter mere end ti år i USA.

Også French Cancan er i høj technicolor, og Renoir vil genskabe ligesom Huston. Her er det dog farver, atmosfære og motiver fra instruktørens far, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas og andre impressionister. Der er ganske stor forskel på de to versioner af klubben.

   Jean Gabin spiller direktøren Danglard, der må afhænde sit varietéteater og kommer på ideen om at åbne et sted, en natklub, hvor høj og lav kan feste igennem med i hvert fald illusionen om klasseløs hedonisme. Gabin navigerer mellem en eksotisk danserinde (Maria Félix) og en ung kvinde fra kvarteret (Françoise Arnoul).

   Da Renoir kom hjem til Europa, indspillede han Le carosse d’or (1954, da. Guldkareten) i Cinécitta i Rom med Anna Magnani. Efter French Cancan fulgte Elena et les hommes (1956, da. Elena og mændene), en romantisk komedie med Ingrid Bergman, Jean Marais, Mel Ferrer og Jean Ricardo. Renoirs film er fulde af kvinder, der kan/skal vælge mellem tre mænd. Han bruger relationen som en dramaturgisk byggeklods. Le carosse d'or, French Cancan og Elena udgør en joie de vivre-trilogi. 

   Hverken Renoir eller Huston er mere historisk korrekte end Luhrmann. Alle tre film er periodestykker af deres tid. Det historiske Moulin Rouge åbnede på Boulevard de Clichy i 1889. Den oprindelige bygning brændte ned i 1915. Der er talrige andre film, som fortæller historier fra stedet. Her sidder Owen Wilson sammen med Lautrec, Degas og Gauguin og indkredser guldaldersyndromet i Woody Allens Midnight in Paris (2011). BFI har udgivet både Moulin Rouge og French Cancan på blu-ray.

Moulin Rouge. Instr.: Baz Luhrman. Manus: Craig Pearce og Baz Luhrman. Foto: Donald M. McAlpine. 128 min. Australien-USA 2001. Dansk premiere:12.10.2001.

Fotos: Twentieth Century Fox/ Bazmark Films/ Disney+/ CineMaterial/ Filmgrab/ Wikipedia (det originale Moulin Rouge i Autocrom Lumière-farver, 1914)

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, DISNEY+, Rakuten TV, SF Anytime, YouTube Film.

2K Blu-ray fra 20th Century Fox 19.10.2010

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 12.10.2001.