Alex Garland: Men (2022) [Horror 100]

ALLE VERDENS KLAMME MÆND
Kønspolitik i folk horror-forklædning

Af BO GREEN JENSEN

DET begynder med, at Harpers mand virkelig gennemfører sin trussel. Deres blikke mødes i nanosekundet, da han styrter ned. Den første scene i Men bliver gentaget mange gange, for Harper (Jessie Buckley) er slet ikke færdig med at bearbejde det traumatiserende chok. Hvad var det egentlig, hun så?

   Det er i hvert fald en smuk selvmordsscene, der bevæger sig i samme mikroskopiske tempo som åbningssekvensen i Lars von Triers Antichrist (2009). Noget tragisk er realiseret betagende smukt. Der er intet at udsætte på æstetikken i Alex Garlands forbløffende folk horror-fabel. Fotografen Rob Hardy hører til de bedste og sikreste i dagens britiske film.

   James (Paapa Essiedu) falder fra taget på en ejendom, som ligger ved Themsen i London. Som filmet i den gyldne regn, er byen et futuristisk drømmesyn. Det fremgår, at parret skændtes, og han slog hende – hårdt og med knyttet hånd – før han sprang. Hun sagde, at de skulle skilles, og hun holdt fast trods hans klynkende trusler.

   Så stærkt letter drømmeskibet i Men. For desværre at lande et helt andet sted.

GULDØJEBLIKKET er fortid, da titelsekvensen er afviklet. Nu ankommer Harper til et historisk hus, som ligger langt ude på landet. Hun har lejet det for at komme til hægterne. Hun tager for god ordens skyld en bid af det æble, hun plukker fra træet i forhaven. Det er et »Drik Mig«-øjeblik i stilen fra Alice i Eventyrland. Valget mellem rød og blå virkelighed i The Matrix. Den forbudte frugt er naturligvis også bibelsk.

   Husets ejer, Geoffrey, er en rødmosset, fattigfin aristokrat. Man kender typen fra 23 sæsoner af Midsomer Murders, tv-serien om Detective Chief Inspector Barnaby. Vi er nu i Cotswolds-regionen – det tidløse netværk af idylliske landsbyer, som er scenen for så mange anakronistiske puslespilskrimier og nostalgiske britiske gys.

   Geoffrey spilles af Rory Kinnear, som forstår at tegne sin karakter. Han er lunefuld, excentrisk og faretruende jovial. Harper indretter sig, facetimer med en veninde i London og går dragende ture i skoven. Her er regnlyset dunkelt, og verden er fugtig. Hver farveplet lyser op.

VI får en tæt, taktil fornemmelse af, hvor skrøbelig Harpers sindstilstand er. Og hvor stærkt hun længes efter at være videre og have det godt. Musikken er skiftevis atmosfærisk – som skrevet af Geoff Barrow og Ben Salisbury fra Portishead – og specifik i sin brug af Lesley Duncans »Love Song« fra 1970.

   Skoven gennemskæres af viadukter fra en nedlagt jernbanelinie. Harper står længe ved tragten og ser ind i mørket. Kameraet har kikkertsyn. Da hun kalder ind i tunnelen, sender ekkoet triller tilbage. Hun begynder at synge sammen med ekkoet. Der er også en legesyg vilje på spil.

   

DA folklorefiguren Den Grønne Mand med ét står nøgen på marken, forstår man, at noget er rivende galt. Det er ikke kun anelser i Harpers hoved. Han kommer med på hendes foto og følger efter, da hun går hjem. Politiet er hurtigt på stedet, og en kvindelig betjent er empatisk, da hun noterer Harpers forklaring.*

   Imens står en mandlig betjent og ser til. Han har samme ansigtstræk som Geoffrey. Det gælder senere også for præsten, der lader hånden kærtegne stedet på bænken, hvor Harpers køn netop har været. Det gælder for kostskoledrengen med slips, korte bukser og Marilyn Monroe-maske. For værten i pubben og hver enkel gæst. Alle de klamme mænd i landsbyen.

ALEX Garland (f. 1970) er en selvlært, atypisk og interessant filmskaber. Som ung forfatter fik han international succes med romanen The Beach (1996, da. Stranden), en psykedelisk rejsefortælling fra Thailand, der blev en kultbog for backpackergenerationen.

   Stranden blev stort filmatiseret med Leonardo DiCaprio, Virginie Ledoyen og Guillaume Canet. Danny Boyle instruerede, Darius Khondji var fotograf, Angelo Badalamenti (1937-2022) skrev musikken. Alligevel var filmen en stor skuffelse.

   Garland fortsatte forfatterskabet i The Tesseract (1998, da. Tesseract) og The Coma (2005, da. Koma), som begge er bygget af cerebralt horrorstof. Det var højt profilerede udgivelser, men de bøger slog slet ikke an. Det gik gradvis op for forlæggerne, at Stranden havde været en undtagelse.

   Nu fik Garland skyld for at være en one trick pony og for at sejle under falsk flag. Imens fortsatte han samarbejdet med Danny Boyle og bekendte kulør som en genreforfatter med særlig indsigt i sci-fi og horror. Garland skrev manuskriptet til zombie/epidemi-filmen 28 Days Later (2005) og rumrejsefilmen Sunshine (2007), der har Kubrick-kvaliteter.

   Begge titler har deres fejl. Men Mark Romaneks filmatisering af Kazuo Ishiguros Never Let Me Go (2005, da. Slip mig aldrig), som Garland adapterede i 2010, er blandt de bedste britiske dystopier. Carey Mulligan, Keira Knightley og Andrew Garfield spiller klonerne, der bliver dyrket for deres organer. Filmen fik ikke dansk biografpremiere, men streames på flere platforme nu.

GARLAND er som andre britiske drenge vokset op med tegneseriemagasinet 2000 A.D., hvor Alan Moore, Brian Bolland, Alan Grant og flere andre af kunstartens stjerner begyndte. En af de ikoniske karakterer fra universet er Judge Dredd. Garland skrev manuskriptet til Dredd (2012). Det var ikke bare hård science fiction. Denne dystopi var brutal.

   Endelig tog Garland springet og instruerede selv Ex Machina (2014). Her var Alicia Vikander den kunstige kvinde, som udfordrede og forførte Domnall Gleesons IT-arbejder. Ex Machina kombinerer Pygmalion-motivet med elementer fra den jødiske Golem-legende og Mary Shelleys Frankenstein.

   Den lille film gjorde betydeligt indtryk, og Garland kunne på større budget filmatisere Annihilation (2018), den første af romanerne i Jeff VanderMeers Southern Reach-trilogi (2014), som på dansk hedder Udslettelse, Autoritet og Accept. Natalie Portman og tre andre kvinder udforsker det muterede landskab. Her var kønsbevidsthed og økologi. Filmen er et febersyn. Men den fik »kun« premiere på Netflix.

   Mellem Annihilation og Men debuterede Garland i tv-regi som forfatter, konceptuerende instruktør og showrunner på miniserien Devs (2020), der videreudvikler motiver fra Ex Machina. Garland skrev og instruerede selv alle otte episoder. Serien blev produceret for Hulu og streames i Danmark på Disney+.

JEG nævner alt dette for at beskrive de store forventninger, man kommer med til Garlands Men. De bliver imidlertid ikke indfriet.

   Roman Polanski er næsten unævnelig nu, men Garlands film ligner i lang tid en agorafobisk variation over den seksuelle klaustrofobi, som Polanski udforskede i Repulsion (1965, da. Chok) med Catherine Deneuve og Rosemary’s Baby (1968) med Mia Farrow. Man tror, man skal se en fabel om kønnet med stærke #MeToo-motiver. En film, der giver kvinderne ret.

   Garland gør noget andet. I stedet for at gå med tvivl og anelser, bliver han bogstavelig og forklarer sin fabel med en serie groteske fødsler og genfødsler. Så standser han atter ved #MeToo-motivet, men den overnaturlige faktor har undermineret en gensidig tillid. Vi kan næsten ikke tage facit alvorligt.

   [Det kan være min begrænsning – måske fungerer filmen fungerer for andre. Når en kritiker skriver »vi« på den måde, skal det naturligvis læses som »jeg«. Flertalsformen bruges for at give den subjektive reaktion et skær af objektiv uigendrivelighed. »Man« kan vende argumentet og se kønspolitikken som camouflage. Måske er gruen vigtigst for Garland, mens #YesAllMen-faktoren er opportunistisk forsiring.

   Begge dele – og blandingen – er interessante, så længe balancen er usikker. Men de groteske graviditeter og den allegorisk udpenslede manbirth til slut skal åbenbart læses bogstaveligt. Der er et tipping point mellem virkeligheder, som ligger forkert, synes jeg. Og den »øverste« forklaring føles mest af alt som en skrivebordsløsning.]

MAN skal se det for at tro det. Her er grafisk body horror, som kan måle sig med Julia Ducournau og David Cronenberg. Her er psykisk kaos i samme hysteriske skala som hos Darren Aronofsky i mother! (2017), der delte og forvirrede auteurens fans på samme måde.

   Men er på linie med den selvbevidste horror hos filmskabere som Ari Aster (Hereditary, Midsommar), Ben Wheatley (Kill List, Sightseers, A Field in England) og Jordan Peele (Get Out, Us, Nope). Garland følger sit særlige syn på det makabre og fantastiske. Men Men er kun liflig og stærk i en time. Så bliver den til noget andet.

   Det er for Jessie Buckleys indsats i rollen som Harper, at man følger med hele vejen. Det gør selvfølgelig også sin virkning at se Kinnear spille ti forskellige karakterer (uanset om de viser sig at være én). Isoleret set er ideerne gode, men helheden er et misfoster. Gå selv ind og se efter. Der er i hvert fald organisk gru for alle pengene.

*) Den Grønne Mand er fra førkristen tid forbundet med fertilitet og cyklisk genkomst. Han er den kropsliggjorte frugtbarhed, i familie med Dionysos og Bacchus. Som kirkeligt ornament bliver »bladansigtet« (»foliate head«) først i nyere tid forbundet med figuren fra den dybe tradition. Det giver ikonoklastisk stemte skribenter anledning til (fejlagtigt) at affærdige mytekomplekset som en moderne konstruktion. Folkloristen Lady Raglan, som skrev artiklen »The 'Green Man' in Church Architecture« i 1939, var mere opsat på at navngive den arkitektoniske detalje og forbinde bladansigtet med sin lokale kirke i Wales. Den Grønne Mand er særligt aktiv i ny folk horror, men har mørk og ustyrlig kraft allerede i middelalderdigtet om Sir Gawain and the Green Knight. Man kan hugge ham ned og skære ham over, men kroppen vokser altid ud igen. Han er majstangen, vi danser om; John Barleycorn, der dør hvert år, når kornet høstes. Han er skovguden (Peter) Pan og folkehelten Robin Hood. Talrige engelske pubber bærer navnet The Green Man. Han optræder i moderne litteratur fra Kingsley Amis’ The Green Man (1969) til Lindsay Clarkes The Chymical Wedding (1989) og Roy Harpers sangcyklus The Green Man (2000). Figuren er altid maskulin. I Garlands film suppleres motivet med det tilsvarende feminine Sheela-na-gig.

   

I juli 2023 bekræfter Garland og Danny Boyle, at de er langt med forarbejdet til en tredje film i zombieserien, der begyndte med 28 Days Later. Titlen er 28 Months Later. Det kan være, at Garland selv instruerer.

Se også Danny Boyle | Alex Garland: 28 Days Later (2002); Danny Boyle | Alex Garland: Sunshine (2007) [Sci-Fi 100]; Comics Culture | To film om Judge Dredd (1995/2012); Alex Garland: Ex Machina (2014) [Sci-Fi 100]. 

Men. Instr. & manus: Alex Garland. Foto: Rob Hardy. 100 min. UK 2022. Dansk premiere: 02.06.2022.

Fotos: DNA Films/ A24/ Nordisk Film Distribution/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Library of Congress [Foliate Head/ Green Man-photo]/ Science Friction [Roy Harper The Green Man 'Cover design by Harry Pearce at Lippa Pearce Design with special thanks to Gareth Bulton for his assistance'].  

Filmen streames på Blockbuster, Grand Hjemmebio, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Film

2K Blu-ray fra Entertainment in Video (UK) 22.08.2022.

Anmeldelsen stod [uden selvkritisk indskud] i Weekendavisen Kultur 03.06.2022.

Jim Jarmusch: Only Lovers Left Alive (2013)

DE ENESTE ELSKENDE

Sidste vampyrfilm før zombierne

Af BO GREEN JENSEN

FORÅR 2014: Efter 20 år, hvor alle ville bides, er vampyrfilmens seneste guldalder ved at være forbi. Fænomenet The Twilight Saga (2008-2012) er lukket. I USA bliver teenagegyseren Vampire Academy en kommerciel katastrofe, og ingen har nye projekter på vej. Kun HBO-serien True Blood (2008-2014) kæmper videre i sæson 7. Samtidig er sagakomplekset om The Walking Dead (2010-2022) i sin første, energisk knopskydende fase hos AMC. Nu er zombier sagen, der angribes fra alle vinkler og fortolkes på mange niveauer.*

   Der er en vis poetisk retfærdighed i, at det bliver vejrbidte hipsters som Neil Jordan og Jim Jarmusch, der fortæller de sidste legender. Francis Ford Coppolas opera-overdådige Bram Stoker's Dracula (1992) var et varsel om, hvad der ventede, men Jordan forløste flodbølgen med sin mørke, romantiske 1994-filmatisering af Anne Rices Interview with the Vampire (1976, da. En vampyrs bekendelser). I 2012 satte han selv et rødt punktum med Byzantium, som ikke fik dansk premiere, skønt filmen var en stor og stilfuld produktion.

   I Byzantium spiller Gemma Arterton og Saoirse Ronan to vampyrer, mor og datter, som har set for meget og levet for længe. Det er et gennemgående tema i den tænksomme ende af feltet. Tony Scotts The Hunger (1983) – med Catherine Deneuve, Susan Sarandon og David Bowie – var et tidligt eksempel. Tomas Alfredsons Lad den rette komme ind (2008) er blandt de seneste og smukkeste. Det samme gælder sydkoreaneren Park Chan-wooks besættende Thirst (2009).

BEGGE har inspireret Jim Jarmusch, der i Only Lovers Left Alive lader evigheden slippe op for Adam (Tom Hiddleston) og Eve (Tilda Swinton), som synes at være de første vampyrer og de sidste elskende i et univers, hvor livskraften dør lidt hver dag. Hun kunne være den bibelske Eva. Han blev indviet engang i renæssancen. Siden har parret holdt sig i live og skabt deres egen virkelighed.

   De har al den tid, som er i verden, og lever ofte adskilt. Han bor i et gammelt hus i udkanten af det forfaldne Detroit, hvor han nørkler med sin guitarsamling og skriver dronebaseret begravelsesmusik. Hun holder ilden i live i Tanger i Marokko, hvor også dramatikeren Christopher Marlowe (John Hurt) har opholdt sig i århundreder.

   Jarmusch morer sig med at kommentere en række kulturhistoriske konspirationsteorier. Således får Marlowe æren for at have skrevet Shakespeares skuespil. Det er heller ingen hemmelighed, at Adam komponerede en af Schuberts strygekvartetter (formentlig nr. 14 i D-mol [D 810], Der Tod und das Mädchen/ Death and the Maiden, som har et næsten vampyrisk vidtrækkende efterliv). 

MED hensyn til mad har de indrettet sig. Adam klæder sig ud som Dr. Faust og køber blod på et hospital i Detroit. Eve får sine skud via Marlowe, der har franske forbindelser. Det er et problem, at menneskers blod bliver mere forurenet. Eve har en vild lillesøster, Ava (Mia Wasikowska), som slet ikke deler Adams tristesse.

   Eva flyver til Detroit for at være sammen med Adam. Hun rejser selvsagt om natten, og der er mange lavpraktiske hensyn at tage. Så følger han med hende til Marokko, hvor Marlowe ligger for døden. Der er ikke mere blod fra den gode, franske læge, og parret venter på gaden i Tanger, mens det sidste daggry nærmer sig. Det skal vise sig, om noget eller nogen dukker op.

TEMPOET er slentrende. Genren har så mange konventioner, så megen mytologi bundet op i sine billeder, at Jarmusch kan nøjes med at markere. Det gør han mesterligt, både i Detroit og Tanger. Vist er Adam og Eva vampyrer, men især er de overlevende hippier fra 60erne, 70erne og 80erne. De deler alle Jarmuschs æstetiske præferencer.

   Filmen er først og fremmest en stemning, en lang elegisk tone, der strækker stoffet over to timer. Jarmusch viser rusen, når blodet bliver drukket, men holder sig ellers fra fysiske beskrivelser. Der er vid og lune, fin melankoli, ægte smerte, politiske betragtninger og mange musikanekdoter. Et patchwork af høj og lav fælleskultur.

   

DER er også en troværdighed. Det må føles sådan at leve så længe. Både vi og Jarmusch ville spille den kosmiske klagemusik (han gør det faktisk – Adams elektriske sørgemarch bliver fremført af Jozef van Wissem og Sqürl, som er navnet på det fritidsband, filmskaberen deler med Carter Logan). For så vidt som filmen har mulige hits på sit soundtrack, er det Wanda Jacksons »Funnel of Love«, der bliver kværnet og strakt gennem 69 filtre af Sqürl og Madeleine Follin fra Cults.

   Only Lovers Left Alive har al den charme, man venter af Jarmusch, og er bristende fuld af filmhistoriske henvisninger. Det er hans bedste film siden Broken Flowers (2005) og den første i endnu længere tid, som har lidt af den visuelle grunge fra begyndelsen i Permanent Vacation (1980), Stranger Than Paradise (1984), Down By Law (1986) og Mystery Train (1989). En meget stor fornøjelse, hvis man holder af litterære vampyrer.

   Jarmusch nåede selv til zombiegenren i The Dead Don't Die (2019), som er langt mere komisk og katastrofisk. Om dét kan vi tale en anden god gang.

Se også Jim Jarmusch: Broken Flowers (2005); Jim Jarmusch: Paterson (2016); Efter Nosferatu: Shadow of the Vampire (2000). 

*) Briten Naomi Alderman (f. 1974), forfatter til bl.a. Disobedience og The Power (da. Kraften), kommenterer cirka samtidig udviklingen i et essay med titlen »The Meaning of Zombies«: »While vampires tend to be more popular in times of economic prosperity – think of Interview with the Vampire's lush heyday in the 1980s and early 1990s – zombies, the shuffling mass dressed in rags, tend to come to the fore in more austere times. George Romero's Dawn of the Dead comes to us from the depression of the 1970s and of course zombies are having a massive renaissance – as it were – now.« [Granta – The Magazine of New Writing #117, 2011]

   Canadieren Margaret Atwood (f. 1939) er med rette en nulevende institution. Hendes indsigt i og arbejde for genrelitteraturen strækker sig meget længere end til The Handmaid's Tale (1985, da. Tjenerindens fortælling), The Testaments (2019, da. Gileads døtre) og MaddAddam-trilogien, som består af Oryx & Crake (2003, da. Oryx og Crake), The Year of the Flood (2009, da. Syndflodens år) og MaddAddam (2013, da. d.s.). Atwood uddyber Aldermans perspektiv i en forelæsning fra 2013: 

   »The zombie apocalypse is the death of civilisation, the moment when all that becomes important is the answer to the questions: Do you have food? Do you have guns? We want to practise this in fantasy, to imagine it all the way through, especially in times of economic crisis. We live in cities now, far from the sources of food, not knowing our neighbors. Zombies are the horrifying crowd of the urban poor, the grasping hands reaching out for something, which, if you gave it to them, would destroy you. They're the interchangeable anonymous people we encounter on our daily commute, those whose humanity we cannot acknowledge.«

   Atwood forklarer sine tilhørere, hvorfor hun skrev netfortællingen »The Happy Sunrise Zombie Home« [til platformen Wattpad] sammen med Alderman, da hun (modstræbende) var blevet interesseret i zombier (»because initially I failed to grasp their charm, though others seemed to have grasped it«). Hun giver en sjældent klar og koncis analyse af horrorgenrens tre transformative mytologier: varulv, vampyr og zombie. 

   Forelæsningen hedder »Stories We Tell About Times to Come«. Hun holdt den på Southern Utah University i Cedar City, Utah, den 2. april 2013. Teksterne fra seminaret blev efterfølgende trykt i kompendiet Human Values (2013). Atwood samler sin egen op i Burning Questions: Essays and Occasional Writings (2022). Hendes indsats som kritiker og essayist står i skyggen af hendes skønlitterære virke. Jeg vil i særdeleshed anbefale samlingen In Other Worlds: SF and the Human Imagination (2011).

Only Lovers Left Alive. Instr. & manus: Jim Jarmusch. Foto: Yorick Le Saux. 123 min. UK-Tyskland-Grækenland-Frankrig 2013. Dansk premiere: 20.03.2014.

Fotos: Recorded Picture Company/ Pandora Filmproduktion/ Snow Wolf Produktion/ Faliro House Produktions/ Le Pacte/ HanWay Films/ ARD Degeto Film/ Lago Film/ Neue Road Movies/ DFFF/ Film- und MedieStiftung NRW/ Schleswig-Holstein Film Commission/ FFA/ Sony Pictures Classics/ Miracle Film/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Rolex [Mentor Margaret Atwood and protegée Naomi Alderman at Toronto University photo].

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, Google Play, HBO MAX, MUBI, Rakuten TV, SF Anytime og YouTube Movies.

Anmeldelsen stod [minus intro og note] i Weekendavisen Kultur 21.03.2014 

Béla Tarr: The Turin Horse/ Hesten fra Torino (2011)

NU ER KARTOFLERNE RÅ

Balsamisk filmkunst som tirrer og trætter

Af BO GREEN JENSEN

UNGARSKE Béla Tarr (f. 1955) er både berømt og berygtet for sin minimalistiske signatur. Hver scene gransker tingenes væsen, ofte i mikroskopiske panoreringer. Det er slow cinema i sin reneste form.

   Film som Satantango (1994), Werckmeister Harmonies (2000) og The Man From London (2007) betragter den fysiske verden så længe, at man endelig ser noget nyt i hver genstand. Tingene afgiver deres essens. Noget strengt metafysisk bliver meget konkret. Det er en udmattende oplevelse, som bagefter føles lutrende og balsamisk.*

   I Hesten fra Torino overgår Tarr sig selv. Den sort-hvide film varer to en halv time og er bundet op på en anekdote om Friedrich Nietszche, som i 1889 omfavnede en hest, der fik prygl af sin ejer. En prås gik op for tænkeren, som begyndte at græde med ordene: »Mutter, ich bin dumm.« Så gik han hjem til sin mor og sine søstre. Han holdt sengen de sidste år af sit liv, men havde forstået noget vigtigt om verden.

TARR læser selv historien op undervejs, af og til med udførlige regibemærkninger. Forbindelsen til Nietzsche er ikke skærende klar, men måske er det dén hest, som filmen følger hjem til et husmandssted på en bar pløjemark, hvor en far (Janós Derzsi) og en datter (Erika Bók) over seks døgn oplever verdens ende, mens de stort set ikke taler til hinanden.**

   Den historiske tid ligner Nietzsches, men kunne være når som helst. Hesten fra Torino er en fantastisk statisk film med kun 30 indstillinger alt i alt. Til sammenligning er Roy Anderssons Sange fra anden sal (2000), en anden apokalyptisk tableaufilm, et decideret livstykke med 47 faste indstillinger. Apropos svenske navne, sender Tarr en hilsen til Ingmar Bergman og Gøglernes aften (1953), da en vogn gør holdt ved gården.

   Alt er fossilerede rutiner. Hun hjælper ham i og af tøjet, fordi hans højre arm er lam. Han spænder hesten for vognen. Hun koger to store kartofler, som de begge kradser skrællen af med fingrene. Han drikker to glas brændevin for at komme i gang. Under alle scener høres Mihály Vigs tonale trappestiger sammen med lyden af den ubønhørlige vind, som tager til.

NETOP dét er sagen i A Torinói Ió. Vinden blæser uafbrudt og kommer kun fra én retning. Universet reduceres for hver dag. Jorden er gold, brønden løber tør, hesten nægter at lade sig tvinge. Til sidst forsvinder selve lyset, og olielampen vil ikke tage tænding. De samme ting skildres igen og igen i fotografen Fred Kelemens skulpturelle billeder, der er som tegninger udført med kulstift.

   En nabo banker på, bliver beskænket og sidder længe ved bordet, mens han taler om hændelser inde i byen. Far og datter forsøger at rejse, men vender snart tilbage, for der er ingen steder at tage hen. Man venter på, at vinden standser. Man håber og frygter, at noget vil ske. Endelig ophører vinden, men lyset kommer ikke igen. Nu er kartoflerne rå, og de knaser. »Vi er nødt til at spise,« lyder Béla Tarrs sidste ord.

DER er en distinkt europæisk følelse i filmen, som ligner et sindbillede på så meget. Der er et ekko af Samuel Beckett og Michael Hanekes Das weisse Band (2009, da. Den hvide sløjfe). Man sender også H.A. Brendekildes maleri Udslidt (1889) en tanke. Det er selvsagt ikke en let film at se, men den er ikke utilgængelig, og den er ét med sin æstetik. Det er filmkunst for the ages. Hesten fra Torino er både fuldendt askese og en visuel fest.

*) I 2013 skulle jeg tale om »Horror vacui i filmkunsten« på KØS – Museum for Kunst i det Offentlige Rum – som ligger i Køge. Det var en bestillingsopgave til en temadag med mange forskellige oplæg og synsvinkler. Altså ikke min egen idé og slet ikke let at gå til. Jeg begyndte i emnets ånd på bar bund og fyldte lærredet ud efterhånden. Foredraget kom vidt omkring, fra Mario Praz og Aubrey Beardsley til Peter Greenaway og Derek Jarman. Jeg sluttede med to citater, som er forbundne modsætninger. Det ene var fra Gaspar Noés Irreversible (2002), som vender kronologien og slutter med en pulserende hvidhed, der fylder lærredet ud. Det andet var Hesten fra Torino, som lukker med et mørke, der er lige så absolut. Der var uro, da jeg begyndte, men bagefter bredte en fred sig i salen. Måske var der lettelse, fordi talestrømmen holdt inde. Eller muligvis virkede filmene faktisk. På min stikordsliste står der:

Gaspar Noé: Irreversible. Frankrig 2002. KAP 14-15. 1:29 inde. De sidste fire minutter af filmen. Det svimle kamera. Hvidheden og stroboskopisk effekt. Le Temps détruit tout. Beethovens 7. Symfoni, 2. sats (Allegretto).

Béla Tarr: Hesten fra Torino. Ungarn 2011. KAP 9. 2:15 inde. De sidste ti minutter. Mørket og vinden der vokser. Det næsten taktile fravær af lys. Minimalistisk musik af Mihaly Vig, som blander sig med vinden og bruger samme tonale register.

**) I et interview med Konstanty Kuzma [East European Film Bulletin vol. 2, February 2011] forklarede Tarr: »Præmissen for filmen er enkel: vi ville undersøge, hvad der blev af hesten efter hændelsen. Og skønt filmen i sig selv ikke handler om Friedrich Nietzsche, hviler ånden i hændelsen over filmen som en skygge.« Béla Tarrs film konkurrerede på Berlinalen i 2011. Her modtog han Juryens Grand Prix og blev fejret efter alle filmkunstens regler.

   Interviewet er værd at se nærmere på. For eksempel taler Tarr om forholdet mellem film og litteratur: »Normalt har mine film ikke noget budskab. Kameraet er en iagttager, der fanger atmosfæren i et øjeblik og reagerer på livet. Jeg vil ikke give tilskuerne et budskab, jeg vil vise dem mit billede af verden. Kameraet har et objektivt synspunkt, jeg kan kun vise dig virkeligheden. Filmen er ikke som litteratur: den viser dig kun, hvad der er foran linsen. Du kan ikke snyde med virkeligheden.«

Hesten fra Torino (A Torinói Ió). Instr.: Béla Tarr. Manus: Béla Tarr, Lászlo Krasznahorkai. Foto: Fred Kelemen. 146 min. Ungarn-Frankrig-Schweiz-Tysland 2011. Dansk premiere: 14.06.2011.

Fotos: TT Filmmûhely/ MPM Film/ Vega Film/ Zero Production Film/ Films Boutique/ The Cinema Guild/ Øst for Paradis Distribution/ East European Film Bulletin (Béla Tarr on set 2011 photo)

Filmen streames på Blockbuster og er udgivet på blu-ray hos Artificial Eye (region 2) og The Cinema Guild (region 1)  

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 15.06.2011

Sally Potter: The Party (2017) | Et interview

I EN KYNIKERS FORKLÆDNING

Et møde med filmskaberen Sally Potter

Af BO GREEN JENSEN

OKTOBER 2017: VI kommer tyve minutter for sent til interviewet. Dét er ikke godt. Sally Potter (f. 1949) har haft en lang dag og skal to timer senere præsentere The Party i Grand Teatret, hvor CPH:PIX har arrangeret en samtale mellem instruktøren og filmens danske klipper, Anders Refn.

   Potter er, som man siger, stram i betrækket. Jeg får at vide, at tiden bliver trukket fra. Sådan går det heldigvis ikke. Det udvikler sig til en timelang snak om filmskaberens særegne værk og metode.

   Der er gået 25 år, siden Orlando (1992) blev et gennembrud, både for Potter og Tilda Swinton, som spillede den androgyne titelrolle i filmudgaven af Virginia Woolfs overdådige fabel om kønnet og historien.

   Swinton havde kun medvirket i Derek Jarmans film, før hun slog igennem hos Potter. Instruktøren havde fået så mange hug for sin første lange spillefilm, The Gold Diggers (1983) med Julie Christie, at hun endte med selv at tage den ud af distribution. Siden har filmen fået oprejsning. Det har de fleste af Potters film over tid.*

   »Vi« er for resten ikke fotografen og jeg. Potter har frabedt sig at blive portrætteret. Vi er mig og min datter på fem, som jeg har løbet med på skuldrene for at nå frem til Ibsens Hotel. Ava tegner, mens vi taler. Hun ser kun op en enkelt gang. Det er, da Potter nævner Charlie Chaplin. Vi har lige set The Kid og City Lights i hjemmebiografen.

   Så det ender med et telefonportræt af Ava og Sally Potter. Og jeg bliver klogere på kvinden, som er en forvandlingskugle i kunstfilmkredsløbet.

EFTER Orlando fulgte The Tango Lesson (1997) med Potter selv i hovedrollen. The Man Who Cried (2000) var en stor amerikansk produktion med Johnny Depp som sigøjnerprins under holocaust. I Yes (2004) var der nærkontakt mellem en rig vestlig kvinde og en tjener fra Libanon. For god ordens skyld blev dialogen skrevet på blankvers.

   Rage (2009) var 14 monologer fra modemiljøet, fremspyttet til en mobiltelefon. Ginger & Rosa (2012) var derimod en varm erindring om det radikale miljø og protestmarchernes tid i begyndelsen af 1960erne.

   Potter har lavet mange slags film, men ingen af dem ligner The Party. Den er et besk og gavmildt snakkestykke, som udspiller sig i virkelig tid og er bemandet med et lille elitekorps af karakterskuespillere.

   Syv karakterer samles hos Janet (Kristin Scott Thomas), den nyudnævnte sundhedsminister for Labour. Samme dag har Bill (Timothy Spall), Janets mand, fået stillet en kræftdiagnose. Nu vil han leve sin sidste tid med en anden end ministeren (som taler i telefon med sin elsker m/k under madlavningen).

   Patricia Clarkson er April, den skarpe veninde med misantropiske fyndord. Hun er gift med en tysk aromaterapeut (Bruno Ganz). Cillian Murphy har både coke og en pistol med til festen. Emily Mortimer venter trillinger med sin partner, Martha (Cherry Jones), der er radikal akademiker ligesom Bill.

   Sally Potter kender sin kreds. Alting udarter, og vi ved fra prologen, at Janet lukker op med et våben i hånden, når det ringer på døren om lidt.

   The Party er en satirisk-sarkastisk tour de force. Filmen er i sort-hvid og holder en spilletid på 70 minutter. Formen er præcis og elegant. Nyheden ligger i tonen. Vi er havnet et sted mellem Beckett og brødrene Marx.

– DER er vild ironi og satire i The Party. Er det ikke nye toner for dig?

   »Jeg synes jo, Orlando var badet i ironi og satire. Det var den allerede fra Virginia Woolfs hånd. Dramatikeren Alan Bennett har sagt, at englændere ligger i »ironiens fostervand«. Det er noget, vi har i blodet.«

   – LGBT-pioneren Quentin Crisp spillede Elizabeth I i Orlando. Det var høj camp –

   »Præcis den slags stemme, ja. Og helt som April, Patricia Clarksons karakter i den nye film. Skarp, men fuld af kærlighed. Dét er pointen. Det er en vildskab, som ikke kommer af had, men af barmhjertighed. Og her er karaktererne komplekse og stærke nok til at bære den slags gradvise afsløring. Det er masker, som bliver taget af.«

   – Er April et talerør for Sally Potter? Er det sådan, du ser England i dag?

   »Slet ikke. April er April. Måske er jeg enig, når hun taler om ”alle de marcher, vi gik på sammen, i den tro, at nogle ved magten ville lytte”. Hun er en revolutionær forklædt som kyniker. Og hun er en sand veninde i en kynikers forklædning. Alle karaktererne er forklædt på den måde. Men du spurgte, hvad jeg mener om England?«

   – Ja. April er meget desillusioneret omkring den politiske proces –

   »Lige nu har Jeremy Corbyn ændret nogle ting. Han er en anomali. En gammeldags venstrefløjspolitiker, som har holdt fast i sine principper i 30 år, laver sin egen marmalade, har en have, kører på cykel. For mig en virkelig tiltalende radikalisme, som tror og står fast på sine principper. Han er leder af Labour og har en realistisk chance for at blive premierminister. Så måske er vi på vej mod en komplet kovending.

   På den anden side er det afsindige Brexit i gang. Men der er grund til optimisme. Jeg har venner i alderen 9 til 90, og hen over hele spektret er der politisk optimisme. De er naturligvis meget kritiske. Men der er mere håb og handlekraft på venstrefløjen, end der har været de sidste årtier.«**

– DET var der ikke, da du skrev manuskriptet til The Party?

   »Nej. Jeg skrev den første version kort efter valget mellem Ed Milliband og David Cameron. Som Labour tabte og forfejlede. Det var en periode, hvor alle partierne syntes at søge ind mod midten. Intet var oprigtigt. Alt var spin for at få stemmer. Det var i det åndsklima, jeg skrev historien, men naturligvis handler den ikke om det.

   Efterhånden som jeg lavede flere gennemskrivninger, udviklede det sig. Måske i takt med tiden, måske ikke. Forleden fandt jeg den første synopsis, og den er næsten identisk med den færdige film. Det er, som om jeg har været rundt i en cirkel af ændringer og overvejelser, blot for at ende ved udgangspunktet. Tonen var der fra begyndelsen. Denne syrlige skarphed. Jeg blev meget overrasket. Hvor kommer det nu fra? Uh, jeg må hellere bruge det, mens den er der – «

   – Nogle kalder det filmet teater. Men det er det jo ikke. På scenen kan man ikke klippe og skifte synsvinkel –

   » – eller lave close-ups og studere karakterernes kropsprog. The Party blev tænkt og skrevet som en film. Men filmkunsten har sine rødder i teatret, og denne har sine i tragedien. Fordi tonen er komisk, kunne jeg også sige, at fundamentet er Charlie Chaplin. Nu er der en vis interesse for at gøre filmen til et skuespil. Det ville ikke være så svær en proces, og flere har henvendt sig. For mig er teater ikke et uartigt ord.«

– EN fællesnævner for dine film er struktur, et fast regelsæt. Det kan så være regler, du har sat for dig selv. I The Tango Lesson sidder du med det blanke papir og begynder. Er det en måde at få arbejdet i gang på?

   »Det er et interessant spørgsmål, som ingen har stillet mig før. Form – struktur – er noget, som jeg bruger lang tid på at finde frem til, og jeg er altid meget bevidst, ikke blot om den fysiske arkitektur i et værk, men også om den følelsesmæssige og psykiske arkitektur.

   Jeg er en uafhængig filmskaber. Der er ingen, der bestemmer, hvad jeg skriver, måske har ingen bestilt, hvad jeg skriver. Jeg gør det bare og finder pengene undervejs. Ofte har jeg arbejdet med stoffet i årevis.

   På den måde har jeg skabt en situation, hvor jeg har komplet æstetisk frihed. Senere er det naturligvis en udfordring at rejse penge. Men først har jeg fuldkommen frihed, og derfor må jeg skabe nogle begrænsninger, nogle rammer at arbejde indenfor, ellers bliver det et uendeligt sæt muligheder.

   Min referenceramme er eklektisk. Jeg er ikke af den amerikanske skole. Eller nogen skole. Inspirationen kunne være Eisenstein. Eller Warhol. Eller minimalistisk tysk avantgarde. Eller Singin’ in the Rain. Eller hvad som helst. Så jeg ved, at der er mange formalistiske valgmuligheder. I The Party var jeg interesseret i dybde, hvad vi kunne finde ved at gå dybt ned i ét rum. Ét miljø. Én situation. Virkelig tid. Alt skudt på to uger. Lad os se, hvad vi kan gøre med det. Og alle fandt det befriende.«

SALLY Potter har skrevet en bog, Naked Cinema (2014), om at arbejde med skuespillere. Hun siger, at de elskede The Party, fordi hver karakter foretog en stor indre rejse på meget kort tid. Ingen skulle sidde og vente, for det var en ensemblefilm. Endvidere fik alle samme betaling.

   Der var megen morskab på sættet. »Jo værre det går karaktererne i filmen, jo mere lo vi mellem optagelserne.«

   – I The Tango Lesson spillede du selv hovedrollen, hvilket må være den mest metafiktive ting, man kan gøre, og du skriver bogstaveligt filmen i løbet af filmen…

   »Det var i forlængelse af arbejdet med Orlando. Og Orlando voksede ud af arbejdet med min første film, som fik en meget hård modtagelse. Orlando var omvendt forvirrende succesfuld. Den var den mest sete film i en periode. Jeg vidste ikke længere, hvem jeg var, jeg fik tilbud fra Hollywood osv. Så til sidst tog jeg til Buenos Aires for at danse natten væk og helbrede mig selv.

   Jeg tænkte: Jeg laver en fem minutters dokumentar om tangokulturen. Og de fem minutter blev til en fiktion på 90 minutter med mig selv i. Men det var ikke udgangspunktet. Udgangspunktet var i kroppen. Jeg havde brugt syv år på Orlando, det var et ubeskriveligt omfattende arbejde. Og jeg følte trang til at være i et helt andet univers. Det var ekstatisk, fordi dans er som narkotika. Men samtidig er der denne melankoli i musikken.

   Teknisk var det uhyre indviklet. Jeg skulle instruere mig selv, lære dansene, instruere disse argentinske machismomænd. Og så sidde i klipperummet og se på mig selv. Jeg kan ikke lide at blive fotograferet. Alligevel udsatte jeg mig selv for en granskning, som var meget smertefuld. Men det jeg gjorde indgik i en lang tradition – som kommer fra litteraturen og kunsten – for at lave alternative selvportrætter. Ikke det faktiske jeg, men et muligt. Så mange har lavet autofiktioner. Colette, Cindy Sherman osv. Jeg tænkte, det ville blive modtaget på den måde. Og det gjorde det nogle steder. Andre så filmen som ren narcissisme«.

– The Tango Lesson var ganske succesfuld –

   »Den var en kæmpesucces. Den bliver stadig vist mange steder. Den har fans, den fik betydning. Den er vel et portræt af en person, som prøver at forstå en anden kultur. Som forsøger at få del i den, hviket man aldrig helt kan, når man kommer udefra. Og melankolien ved at indse dét. Jeg har ikke set den i lang tid.«

   – Jeg genså den forleden. Denne gang bemærkede jeg, at den er tilegnet mindet om din far. De taler om den jødiske arv. De går i synagoge sammen. Den jødiske kultur er vigtig i den film og i The Man Who Cried. Ellers kan jeg ikke få øje på den...

   »For jeg er ikke jødisk. Ikke det fjerneste. Det var ren fiktion. Kulturel annektering, ville man kalde det nu. Jeg tog emnet op i The Man Who Cried, for antisemitisme og antiromanisme er fuldkommen forbundne for mig. Og jødehad er altid kilen, der baner vej for andre slags racisme.

   I The Tango Lesson lavede jeg en fejl i dialogen. Der er en scene, hvor Sally og Pablo sidder ved et bord og taler. Han er jødisk. Og hun siger: Jeg er ateist, men jeg føler mig som jøde. Alle, der så filmen, tænkte jeg sagde: Jeg, Sally Potter, er jødisk.«

   – I The Tango Lesson er du i Hollywood for at rejse penge til en film om mode. Det er den film, du prøver at skrive i filmen. Du siger, at projekter siver ind i hinanden. Er den den film, som blev til Rage?

   »Netop. Jeg skrev et manuskript, men jeg havde ikke lyst til at lave filmen. Ikke den film. Og så fik jeg ideen til Rage. Det var lige før, det faktisk blev muligt at lave en film på en smartphone. Jeg havde en profetisk fornemmelse af, at det ville gå den vej. Jeg tænkte: Lad os få et barn til lave en film på sin telefon. Alle vil sige præcis, hvad de tænker og føler. Ingen vil tro, det får betydning. Det var i 2009. Før det hele gik amok på nettet. Rage har haft et festivalliv, men den fik ikke megen biografdækning. Folk syntes, den var for mærkelig.«

– DA du lavede YES, sagde du, at JA er et af de mest nødvendige ord –

   »Ja er et mere behageligt ord. Men det er også nødvendigt at vide, hvornår man skal sige nej. Begge ord er gode, hvis de bliver brugt korrekt. Når man skaber noget, må grundholdningen være åben og imødekommende. Man kan ikke sige nej til en ny idé. Den kritiske sans kan sige nej siden hen. Men den skal prøves.

   Jeg begyndte at skrive YES dagen efter 9/11. Hvor det stod klart, at vi bevægede os mod præcis, hvad der er kommet: en kløft og et had mellem øst og vest. Jeg tænkte, hvad kan jeg gøre, som peger i modsat retning? Skildre en øst-vest kærlighed og i hvert indlede en samtale.«

   – Så det er et forholdent ja?

   »Nej, det er et kategorisk ja. Ja til kærlighed og empati med de ting, vi alle har til fælles. Men somme tider er vrede den eneste måde at vise kærlighed på. Sagde en eller anden. Så jeg siger ja til en grundlæggende godhed i mennesket og individets kamp for at overleve. Jeg ved, det er en idealistisk holdning, men den bliver ved med at være min sandhed.«

   – Det er svært at sige ja til Islamisk Stat –

   »Præcis. Dér siger man nej. Det er et godt eksempel på, hvor man skal sige nej. Skønt man ikke nødvendigvis siger nej til de enkelte mennesker, der er låst fast i dén desperate måde at se tingene på. Måske ja til barnet, som var der engang. Det er svært for mig at sige ja til forestillingen om, at et menneske er fuldkommen ondt. Ting går galt hen ad vejen, men på et tidspunkt blev de mennesker født hver og én, som din yndige lille datter.«

– I YES var regelen, som du satte for dig selv, at skrive dialogen på blankvers. Jeg kan især huske Shirley Henderson som stuepigen, der undersøger vort affald. Dialogen får virkelig en shakespearsk dimension, men hvor kom ideen fra?

   »Når jeg får en ide, prøver jeg allerførst at lade den komme ud, uden for meget selvkritik og censur. Jeg prøver at skrive en lille smule hurtigere end min egen tvivlrådighed. Og først kom ideen ud i vers. Jeg har skrevet mange sangtekster. Da jeg var musiker, plejede jeg at improvisere tekster på scenen, som en slags rap. Så jeg var interesseret i at skrive en slags post-9/11-rap.

   Sådan kom det ud, og jeg tænkte: Jeg må hellere at lave en fem minutters version, og se om det kan bruges. Det gjorde jeg, og det lignede en risiko, der var værd at tage. Når man lytter til gadesprog, taler folk ofte i jambisk pentameter. Det er en gå-rytme, så der er en naturlig puls i den. Det er et hjerteslag. Jeg begyndte at tænke på det som blod, der pumper gennem filmens årer. Jeg skrev en del og indså, at jeg ikke bare kunne slå over i almindelig dialog. Så jeg gennemførte det. På papiret er det simpelthen én lang søjle af skrift.«

– Vi talte om The Man Who Cried. Var det dig eller producenten, der ville have stjerner som Johnny Depp og John Turturro?

   »Det var skrækkeligt. Der var ingen, der tvang mig. Men det var en lang proces, og jeg stiftede en masse gæld. Så det endte med at blive en kontrakt, der bandt mine hænder på mange måder. Det er den eneste gang, jeg ikke har haft final cut. Jeg gør det aldrig igen.

   Fordi det var Universal Pictures, der bestemte, kunne jeg ikke lave ændringer i mit eget manuskript. Og der var en prøvevisning i Pasadena (!) for et helt forkert publikum. De lo på alvorlige steder, og så blev jeg presset til at tage de scener ud. Jeg lærte, at et stort budget – og det er så langt de fleste penge, jeg har haft til rådighed – og et stort studie ikke giver dig større frihed eller mere tid, og det skaber ikke en bedre film. Eller en garanteret kommerciel succes.«

– Er det blevet lettere eller sværere at finde finansiering til den slags film, du laver?

   »Men hvad er det for film? Hver af dem har haft forskellige liv, fra Orlando, som var en kæmpesucces, til Rage, som knap nok blev set. The Party skrev jeg for mig selv, mens jeg arbejdede på et mere ’seriøst’ manuskript. Den bliver modtaget godt, og den sælger billetter.

   Man kan aldrig forudsige noget, så jeg tager det projekt for projekt. Jo flere film, jeg har bag mig, jo mere villige er folk til at vise mig tillid. Det hjælper, at jeg som regel får interessante skuespillere med.

   Jeg har ingen karriereplan, det har jeg aldrig haft. Det eneste, jeg lever for, er det næste projekt. Det skal være så vigtigt, at jeg ikke tænker på andet i de par år, jeg bruger på at skabe det.

   Jeg skriver videre på et større projekt, som er svært at realisere. Og på et andet, som bygger på ting, jeg har lært af The Party. Jeg spurgte en gammel ven, om jeg skulle gå videre med satiren. For jeg ved ikke, hvor den stemme kommer fra. Han sagde: Tænk på det som din sene periode. Jeg håber ikke, jeg er ved slutningen af mit arbejdsliv, men jeg er nok over midten – og jeg elsker at høre latter i biografen.«

SATIREN var lagt væk i Potters næste projekt, The Roads Not Taken (2020), hvor Javier Bardem spiller en mand med demens. Elle Fanning er datteren Molly, som sørger for, at han kommer til lægen. Leo er skiftevis klar og konfus, fjern og opmærksom. Indvendig bevæger han sig mellem tre spor i tiden, udvendig er han ofte til fare for sig selv. 

   Potter klipper mellem New York i nutiden, Mexico på De Dødes dag i en fortid, hvor Leo stadig er sammen med hustruen Dolores (Salma Hayek), og de sørger sammen over en søn. I et tredje spor er Leo i Grækenland med tyskeren Anni (Milena Tscharntke) og hendes venner. Hun siger, at han skal tage hjem til sin datter. Leo prøver at ro efter skibet med Anni. Næste dag bliver han fundet død i sin båd.

   Leo prøver at få de tre lag til at give mening. Mollys mor (Laura Linney) kommer og hjælper med en forklaring til slut. Også for hende er der flere mulige liv, veje der ikke blev taget. Til slut er tiden delt i to strømme. Molly bliver ved Leos seng. Molly pakker sine ting og tager afsted. 

   The Roads Not Taken blev vist på Berlinalen i 2020, umiddelbart før COVID-19-pandemien og den store nedlukning begyndte. Potter skrev selv musikken til filmen. Hun var danser og musiker, før hun begyndte at instruere. Måske er Potter over midten af sit arbejdsliv. Men der er mange store år endnu.   

*) I 1990 etablerede Potter selskabet Adventure Pictures sammen med Christopher Sheppard, som har produceret hendes film fra Orlando og frem. Samtlige film – inklusive The Gold Diggers, dokumentarer, kortfilm og avantgardearbejder – er grundigt beskrevne og tilgængelige på platformen. Hjemmesiderne Sally Potter og Adventure Pictures er en betydelig ressource. The Sally Potter Online Archive indeholder 4000+ filer med arbejdspapirer, storyboards, produktionsskitser etc. Kun The Ingmar Bergman Archives, som varetages af Stiftelsen Ingmar Bergman, kan konkurrere i omfang og grundighed.

**) Keir Starmer afløste Jeremy Corbyn som partiformand og leder af oppositionen i april 2020. Det skete efter mange interne konflikter og en stor tilbagegang ved valget i december 2019. Men fra valget i juni 2017 til nederlaget i 2019 var Corbyn virkelig helten, som Potter beskriver. 

Sally Potter blev interviewet på Hotel Benjamin i København den 6. oktober 2017. I 2022 skrev hun manuskriptet til Alma, en film om en amerikansk familie, der spreder asken efter en arkæolog. Alma er stadig i forproduktion. Det samme gælder projektet Orlando, Now. I 2023 kom Pink Bikini, et album med selvbiografiske sange, som en stor og positiv overraskelse.    

Se også Sally Potter: Ginger & Rosa (2012).

The Party. Instr. & manus: Sally Potter. Foto: Aleksei Rodionov. 71 min. UK-DK 2017. Dansk premiere: 12.10.2017.

Fotos: Adventure Pictures/ Sally Potter.com/ Great Point Media/ Oxwich Media/ Copenhagen Film Fund/ Camera Film/ Picture House (UK Trailer)/ Internationale Filmfestspiele Berlin (Maximillian Bühn)/ BGJ

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, GRAND HJEMMEBIO, iTunes, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy

2K Blu-ray fra Lionsgate Films 19.02.2018

Interviewet stod i Weekendavisen Kultur 13.10.2017