Alex Garland: Men (2022) [Horror 100]

ALLE VERDENS KLAMME MÆND
Kønspolitik i folk horror-forklædning

Af BO GREEN JENSEN

DET begynder med, at Harpers mand virkelig gennemfører sin trussel. Deres blikke mødes i nanosekundet, da han styrter ned. Den første scene i Men bliver gentaget mange gange, for Harper (Jessie Buckley) er slet ikke færdig med at bearbejde det traumatiserende chok. Hvad var det egentlig, hun så?

   Det er i hvert fald en smuk selvmordsscene, der bevæger sig i samme mikroskopiske tempo som åbningssekvensen i Lars von Triers Antichrist (2009). Noget tragisk er realiseret betagende smukt. Der er intet at udsætte på æstetikken i Alex Garlands forbløffende folk horror-fabel. Fotografen Rob Hardy hører til de bedste og sikreste i dagens britiske film.

   James (Paapa Essiedu) falder fra taget på en ejendom, som ligger ved Themsen i London. Som filmet i den gyldne regn, er byen et futuristisk drømmesyn. Det fremgår, at parret skændtes, og han slog hende – hårdt og med knyttet hånd – før han sprang. Hun sagde, at de skulle skilles, og hun holdt fast trods hans klynkende trusler.

   Så stærkt letter drømmeskibet i Men. For desværre at lande et helt andet sted.

GULDØJEBLIKKET er fortid, da titelsekvensen er afviklet. Nu ankommer Harper til et historisk hus, som ligger langt ude på landet. Hun har lejet det for at komme til hægterne. Hun tager for god ordens skyld en bid af det æble, hun plukker fra træet i forhaven. Det er et »Drik Mig«-øjeblik i stilen fra Alice i Eventyrland. Valget mellem rød og blå virkelighed i The Matrix. Den forbudte frugt er naturligvis også bibelsk.

   Husets ejer, Geoffrey, er en rødmosset, fattigfin aristokrat. Man kender typen fra 23 sæsoner af Midsomer Murders, tv-serien om Detective Chief Inspector Barnaby. Vi er nu i Cotswolds-regionen – det tidløse netværk af idylliske landsbyer, som er scenen for så mange anakronistiske puslespilskrimier og nostalgiske britiske gys.

   Geoffrey spilles af Rory Kinnear, som forstår at tegne sin karakter. Han er lunefuld, excentrisk og faretruende jovial. Harper indretter sig, facetimer med en veninde i London og går dragende ture i skoven. Her er regnlyset dunkelt, og verden er fugtig. Hver farveplet lyser op.

VI får en tæt, taktil fornemmelse af, hvor skrøbelig Harpers sindstilstand er. Og hvor stærkt hun længes efter at være videre og have det godt. Musikken er skiftevis atmosfærisk – som skrevet af Geoff Barrow og Ben Salisbury fra Portishead – og specifik i sin brug af Lesley Duncans »Love Song« fra 1970.

   Skoven gennemskæres af viadukter fra en nedlagt jernbanelinie. Harper står længe ved tragten og ser ind i mørket. Kameraet har kikkertsyn. Da hun kalder ind i tunnelen, sender ekkoet triller tilbage. Hun begynder at synge sammen med ekkoet. Der er også en legesyg vilje på spil.

   

DA folklorefiguren Den Grønne Mand med ét står nøgen på marken, forstår man, at noget er rivende galt. Det er ikke kun anelser i Harpers hoved. Han kommer med på hendes foto og følger efter, da hun går hjem. Politiet er hurtigt på stedet, og en kvindelig betjent er empatisk, da hun noterer Harpers forklaring.*

   Imens står en mandlig betjent og ser til. Han har samme ansigtstræk som Geoffrey. Det gælder senere også for præsten, der lader hånden kærtegne stedet på bænken, hvor Harpers køn netop har været. Det gælder for kostskoledrengen med slips, korte bukser og Marilyn Monroe-maske. For værten i pubben og hver enkel gæst. Alle de klamme mænd i landsbyen.

ALEX Garland (f. 1970) er en selvlært, atypisk og interessant filmskaber. Som ung forfatter fik han international succes med romanen The Beach (1996, da. Stranden), en psykedelisk rejsefortælling fra Thailand, der blev en kultbog for backpackergenerationen.

   Stranden blev stort filmatiseret med Leonardo DiCaprio, Virginie Ledoyen og Guillaume Canet. Danny Boyle instruerede, Darius Khondji var fotograf, Angelo Badalamenti (1937-2022) skrev musikken. Alligevel var filmen en stor skuffelse.

   Garland fortsatte forfatterskabet i The Tesseract (1998, da. Tesseract) og The Coma (2005, da. Koma), som begge er bygget af cerebralt horrorstof. Det var højt profilerede udgivelser, men de bøger slog slet ikke an. Det gik gradvis op for forlæggerne, at Stranden havde været en undtagelse.

   Nu fik Garland skyld for at være en one trick pony og for at sejle under falsk flag. Imens fortsatte han samarbejdet med Danny Boyle og bekendte kulør som en genreforfatter med særlig indsigt i sci-fi og horror. Garland skrev manuskriptet til zombie/epidemi-filmen 28 Days Later (2005) og rumrejsefilmen Sunshine (2007), der har Kubrick-kvaliteter.

   Begge titler har deres fejl. Men Mark Romaneks filmatisering af Kazuo Ishiguros Never Let Me Go (2005, da. Slip mig aldrig), som Garland adapterede i 2010, er blandt de bedste britiske dystopier. Carey Mulligan, Keira Knightley og Andrew Garfield spiller klonerne, der bliver dyrket for deres organer. Filmen fik ikke dansk biografpremiere, men streames på flere platforme nu.

GARLAND er som andre britiske drenge vokset op med tegneseriemagasinet 2000 A.D., hvor Alan Moore, Brian Bolland, Alan Grant og flere andre af kunstartens stjerner begyndte. En af de ikoniske karakterer fra universet er Judge Dredd. Garland skrev manuskriptet til Dredd (2012). Det var ikke bare hård science fiction. Denne dystopi var brutal.

   Endelig tog Garland springet og instruerede selv Ex Machina (2014). Her var Alicia Vikander den kunstige kvinde, som udfordrede og forførte Domnall Gleesons IT-arbejder. Ex Machina kombinerer Pygmalion-motivet med elementer fra den jødiske Golem-legende og Mary Shelleys Frankenstein.

   Den lille film gjorde betydeligt indtryk, og Garland kunne på større budget filmatisere Annihilation (2018), den første af romanerne i Jeff VanderMeers Southern Reach-trilogi (2014), som på dansk hedder Udslettelse, Autoritet og Accept. Natalie Portman og tre andre kvinder udforsker det muterede landskab. Her var kønsbevidsthed og økologi. Filmen er et febersyn. Men den fik »kun« premiere på Netflix.

   Mellem Annihilation og Men debuterede Garland i tv-regi som forfatter, konceptuerende instruktør og showrunner på miniserien Devs (2020), der videreudvikler motiver fra Ex Machina. Garland skrev og instruerede selv alle otte episoder. Serien blev produceret for Hulu og streames i Danmark på Disney+.

JEG nævner alt dette for at beskrive de store forventninger, man kommer med til Garlands Men. De bliver imidlertid ikke indfriet.

   Roman Polanski er næsten unævnelig nu, men Garlands film ligner i lang tid en agorafobisk variation over den seksuelle klaustrofobi, som Polanski udforskede i Repulsion (1965, da. Chok) med Catherine Deneuve og Rosemary’s Baby (1968) med Mia Farrow. Man tror, man skal se en fabel om kønnet med stærke #MeToo-motiver. En film, der giver kvinderne ret.

   Garland gør noget andet. I stedet for at gå med tvivl og anelser, bliver han bogstavelig og forklarer sin fabel med en serie groteske fødsler og genfødsler. Så standser han atter ved #MeToo-motivet, men den overnaturlige faktor har undermineret en gensidig tillid. Vi kan næsten ikke tage facit alvorligt.

   [Det kan være min begrænsning – måske fungerer filmen fungerer for andre. Når en kritiker skriver »vi« på den måde, skal det naturligvis læses som »jeg«. Flertalsformen bruges for at give den subjektive reaktion et skær af objektiv uigendrivelighed. »Man« kan vende argumentet og se kønspolitikken som camouflage. Måske er gruen vigtigst for Garland, mens #YesAllMen-faktoren er opportunistisk forsiring.

   Begge dele – og blandingen – er interessante, så længe balancen er usikker. Men de groteske graviditeter og den allegorisk udpenslede manbirth til slut skal åbenbart læses bogstaveligt. Der er et tipping point mellem virkeligheder, som ligger forkert, synes jeg. Og den »øverste« forklaring føles mest af alt som en skrivebordsløsning.]

MAN skal se det for at tro det. Her er grafisk body horror, som kan måle sig med Julia Ducournau og David Cronenberg. Her er psykisk kaos i samme hysteriske skala som hos Darren Aronofsky i mother! (2017), der delte og forvirrede auteurens fans på samme måde.

   Men er på linie med den selvbevidste horror hos filmskabere som Ari Aster (Hereditary, Midsommar), Ben Wheatley (Kill List, Sightseers, A Field in England) og Jordan Peele (Get Out, Us, Nope). Garland følger sit særlige syn på det makabre og fantastiske. Men Men er kun liflig og stærk i en time. Så bliver den til noget andet.

   Det er for Jessie Buckleys indsats i rollen som Harper, at man følger med hele vejen. Det gør selvfølgelig også sin virkning at se Kinnear spille ti forskellige karakterer (uanset om de viser sig at være én). Isoleret set er ideerne gode, men helheden er et misfoster. Gå selv ind og se efter. Der er i hvert fald organisk gru for alle pengene.

*) Den Grønne Mand er fra førkristen tid forbundet med fertilitet og cyklisk genkomst. Han er den kropsliggjorte frugtbarhed, i familie med Dionysos og Bacchus. Som kirkeligt ornament bliver »bladansigtet« (»foliate head«) først i nyere tid forbundet med figuren fra den dybe tradition. Det giver ikonoklastisk stemte skribenter anledning til (fejlagtigt) at affærdige mytekomplekset som en moderne konstruktion. Folkloristen Lady Raglan, som skrev artiklen »The 'Green Man' in Church Architecture« i 1939, var mere opsat på at navngive den arkitektoniske detalje og forbinde bladansigtet med sin lokale kirke i Wales. Den Grønne Mand er særligt aktiv i ny folk horror, men har mørk og ustyrlig kraft allerede i middelalderdigtet om Sir Gawain and the Green Knight. Man kan hugge ham ned og skære ham over, men kroppen vokser altid ud igen. Han er majstangen, vi danser om; John Barleycorn, der dør hvert år, når kornet høstes. Han er skovguden (Peter) Pan og folkehelten Robin Hood. Talrige engelske pubber bærer navnet The Green Man. Han optræder i moderne litteratur fra Kingsley Amis’ The Green Man (1969) til Lindsay Clarkes The Chymical Wedding (1989) og Roy Harpers sangcyklus The Green Man (2000). Figuren er altid maskulin. I Garlands film suppleres motivet med det tilsvarende feminine Sheela-na-gig.

   

I juli 2023 bekræfter Garland og Danny Boyle, at de er langt med forarbejdet til en tredje film i zombieserien, der begyndte med 28 Days Later. Titlen er 28 Months Later. Det kan være, at Garland selv instruerer.

Se også Danny Boyle | Alex Garland: 28 Days Later (2002); Danny Boyle | Alex Garland: Sunshine (2007) [Sci-Fi 100]; Comics Culture | To film om Judge Dredd (1995/2012); Alex Garland: Ex Machina (2014) [Sci-Fi 100]. 

Men. Instr. & manus: Alex Garland. Foto: Rob Hardy. 100 min. UK 2022. Dansk premiere: 02.06.2022.

Fotos: DNA Films/ A24/ Nordisk Film Distribution/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Library of Congress [Foliate Head/ Green Man-photo]/ Science Friction [Roy Harper The Green Man 'Cover design by Harry Pearce at Lippa Pearce Design with special thanks to Gareth Bulton for his assistance'].  

Filmen streames på Blockbuster, Grand Hjemmebio, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Film

2K Blu-ray fra Entertainment in Video (UK) 22.08.2022.

Anmeldelsen stod [uden selvkritisk indskud] i Weekendavisen Kultur 03.06.2022.

Lynne Ramsay: Jeg stiller bare spørgsmål [2011]

JEG STILLER BARE SPØRGSMÅL

Et interview med filmskaberen Lynne Ramsay

Af BO GREEN JENSEN

CANNES I MAJ 2011: Lynne Ramsay taler ægte skotsk, syngende og meget hurtigt, så hendes svar får en kvidrende hypereffekt. Man bemærker det ikke i situationen, men senere, når man sidder med optagelsen, må man anstrenge sig for at forstå, hvad hun siger. Det lyder lidt som Chip og Chap. Når situationen er en rundbordssamtale på en travl hotelterrasse, bliver afkodningen lidt af en udfordring. Fire stemmer spørger i øst og vest. Ramsay svarer i begge retninger.

   Hun er en cool, energisk kvinde på 41 år. Hun siger, hun har tømmermænd, for premieren i aftes blev fejret til sent. Sædvanligvis optræder hun og Tilda Swinton i tandem, når de promoverer We Need to Talk About Kevin, som Swinton har med-produceret og spiller hovedrollen i. I dag er de anbragt ved hver sit bord i hver sin gruppe. Filmens agent, Charles MacDonald, virker tilfreds. På den måde kan man give 50-60 interviews på en dag.

   Der er ingen tvivl om, at Ramsay har noget på hjerte. Man kunne måske endda få hende til at tale om andet end filmen, der får premiere i dag. Men lige nu er der ikke andet end filmen, som får premiere i dag.

KEVIN er et comeback for Ramsay. Det kan virke paradoksalt, når man er en yngre filmskaber, men efter Ratcatcher (1999) og Morvern Callar (2002) blev instruktøren spået en travl karriere, som hun i udtalt grad ikke har fået. Ni år er længe i filmindustrien. Det er dog en skæbne, hun deler med flere generationsfæller, der har lukket projekt efter projekt ned i en vakkelvorn britisk støttestruktur. Pawel Pawlikowski, som brød stort igennem med My Summer of Love (2004), har været syv om år om at finde midler til The Woman in the Fifth, som endelig fik premiere i februar 2012.

   Der er dog mere forklaring i Ramsays tilfælde. Først døde veninden Liana Dognini, som hun havde skrevet Morvern Callar sammen med. Det var i 2006. Samme år mistede Ramsay sin far. Så tilbød produktionsselskabet Film4 hende en stor opgave. Alice Sebolds roman The Lovely Bones er fortalt af en pige, som fra efterlivet fortæller om manden, der voldtog og myrdede hende. Ramsay skulle omsætte bogen til film.

HUN brugte tre år på at skrive et manuskript, der rykkede synsvinklen over til pigens far og fjernede noget af glansbilledskæret (som i øvrigt er styrken ved Sebolds historie). Imens blev bogen populær, og rettighederne skiftede hænder. Den nye amerikanske producer, Steven Spielberg, tog personligt projektet fra Ramsay og gav det til Peter Jackson, som instruerede den version af The Lovely Bones (2002), som fik dansk premiere i 2010. Ramsay siger, at hun ikke er bitter. Hun er heller ikke Spielberg-fan.

   BBC Films gav hende Lionel Shrivers roman, der ligger lige så langt fra hovedstrømmen. Shriver siger, at 30 forlag afviste We Need to Talk about Kevin, som var hendes ottende bog. Hun ville have opgivet at skrive, hvis også denne var druknet i mængden. Men Kevin slog an. I romanen skriver rejsebogsforfatteren Eva Khatchadourian til sin forhenværende mand om, hvad det var, han ikke så, og hvad der gik galt med deres søn, som sidder i fængsel for en unævnelig gerning.

FOR at tale om disse ting, må jeg røbe, hvad Kevin har gjort. Klik væk, hvis du nødigt vil vide for meget. Kevin har taget ni liv på sin skole, syv elever, en lærer og en køkkenmedarbejder. Med bue og pil, ligesom Robin Hood, der i barndommen var den eneste leg, som drengen for alvor tog til sig.

   For Eva at se, blev Kevin født ond. Der var trods i hans øjne fra det øjeblik, han kunne fokusere. Men kun i forhold til hende. Han smilede sødt til sin far. Han pinte sin søster. Han ødelagde et ægteskab. I hvert fald som hun ser det. Dét er pointen, siger Ramsay. Hvad filmen viser, er Evas version:

   »Filmen er snarere inspireret af bogen. Lionel Shrivers roman er skrevet i brevform. Det kunne jeg ikke bruge. Romanen er på 400 sider. Mit manuskript fylder kun 86, så meget er koncentreret eller taget ud. Jeg arbejder mere i skitseform. Endvidere var det et spørgsmål om penge. Romanen foregår over mange år, og det ville kræve et stort budget at genskabe de forskellige perioder. Begrænsninger kan være en fordel, men ikke i dette tilfælde. Der måtte godt have været mere tid til detaljer. Der var kun råd til to takes pr. scene. Men generelt er skitsen en god arbejdsform.«

KEVIN blev indspillet på 30 dage i Norwalk og Stamford, Connecticut. Budgettet var på 7 mio. dollars, hvilket svarer til en almindelig dansk film. Oprindelig var 18 mio. bevilget, men BBC kom i tvivl, efterhånden som forproduktionen skred frem. Tilda Swinton er en formidabel skuespillerinde, men hun sælger ikke billetter på navnet alene, og Ramsay er indbegrebet af britisk art cinema. Så en film om en mor, der er mislykket, og en dreng, som bliver high school killer. Projektet blev skrevet ned i værdi, og Ramsay måtte fjerne en række af sine store scener.

   Hun holdt dog fast ved begyndelsen, en underskøn drømmesekvens, der er optaget under Tomatino-festivalen i Buñol i Spanien. Her samles tusindvis af unge mænd hvert år for at drikke sig fulde og slås med tomater. Fiestaen opstod spontant i 1945 og blev officiel i 1950. 40 tons tomater bliver kastet og kvast på én enkelt dag.

   Eva har skrevet om begivenheden i sin ungdom, og i drømmen løftes hun op af de tomatindsmurte mænd i hvidt tøj. Hele filmen er fuld af rød farve. Naboerne kaster tomater mod huset, hvor Eva bor med sin skyld og sin sorg. De skriver med maling på huset. De slår hende i ansigtet, når hun kommer gående på fortovet. De knuser hendes æg, så hun må spise omelet hver aften.

   »Jeg hadede hvert øjeblik af forproduktionen. Det er den første film, jeg har optaget i USA, og det var et helvede at skaffe tilladelser. Men jeg elskede selve optagelserne.«

– Drømmesekvensen er et stort udstyrsstykke. Der er kranoptagelser, masser af statister og en nøje afstemt koreografi. Den må have taget dage at få i kassen...

   »Vi gjorde, hvad vi kunne, for at få det til at virke stort. For det første er det en blanding af erindring og drøm, så vi filmede i cinemascope. Jeg kan godt lide følelsen af noget episk under hverdagsrealismen, men det for alvor fine ved cinemascope er, at man kan få alting med på én gang. Man kan filme flere ting i en optagelse. Det var godt, når vi skulle vise landskaber, men især var det en måde at spare tid og penge på. Alt kunne gøres i ét skud. Flere fra holdet havde arbejdet med Coppola og Terrence Malick. Filmen er bemandet med førsteklasses folk, som arbejdede for meget få penge. Jeg skyldte dem som minimum at have hver dag tilrettelagt i detaljer.

   Tomatina-sekvensen var noget af det dyreste. Producerne prøvede at overtale mig til at lave noget med vindruer omme bagved, men dér løb vi linen helt ud. Jeg ville have den scene til at ligne noget fra Ben-Hur. Endvidere er den nødvendig, fordi den giver publikum et indtryk af, hvad hun lavede i fortiden, før sit ægteskab og Kevins fødsel. Scenen samler flere sublimative ting, farven, volden osv. Den blev virkelig planlagt. Der skulle ryddes hurtigt op efter hvert skud. Det føltes som en farlig scene. Der er 40.000 berusede mennesker, som kommer til Tomatina. De er fuldkommen ligeglade med, hvem du er. Men det er noget af det, jeg er mest stolt af i filmen.«

– Du er både fotograf og filmskaber. Brugte du begge kasketter?

   »Jeg skrev manuskriptet sammen med min mand, Rory Kinnear. Vi rejste rundt i USA og fandt locations. Der er mere William Eggleston end Wim Wenders i filmen. Jeg tog stillbilleder med et digitalt kamera. Jeg hader digitale kameraer. Man får 4-5000 fotos, der er taget fra dårlige vinkler, og det kræver dage at sortere dem. Jeg savnede mit lille Hasselblad-kamera. Men jeg troede, jeg skulle være væk en uge, og vi endte med at rejse rundt i fire måneder. Mit Hasselblad er bedre til at registrere de rigtige ting. Men der var ikke tid.«

   – Blev Kevin født, som han er? Var han blevet sådan i enhver familie?

   »Det er svært at sige, der er ikke noget enkelt svar. Jeg talte med en anerkendt børnepsykolog, som arbejder med sociopater. Så jeg ved, hvad der findes af teorier. Men jeg tror selv, at der mangler et eller andet. Det er heller ikke sikkert, at det var, som hun husker det. Jeg tror, hun projicerer noget af sig selv og sin frygt ind i erindringen. Jeg tror ikke, hun er tryg ved børn. Hun prøver virkelig, men hun slapper aldrig af med sin søn. Hun er aldrig sig selv, når de er sammen.«

– Men selv som ganske lille, har han en trodsig modstand i øjnene. De triller bolden mellem sig. Eller hun bliver ved med at trille den hen til ham, men han ser bare på hende. Det er ikke, fordi han ikke forstår legen. Det er, fordi han ikke vil lege.

   »Det er sådan, hun husker det. Vi kan ikke vide, om det var sådan. Han er en lille dreng med en bold. Uanset hvad er han bare et barn. Det er først og fremmest hendes version. Hele filmen er Evas version. Det er også derfor, jeg kun viser ting, hun kan have en erindring om. Vi ser aldrig volden i gymnastiksalen. Man ser kun efterspillet. Synsvinklen er en kombination af erindring og fantasier. Der er også en filmskaber indblandet, så jeg bryder måske nogle regler.

   Det er jo ikke virkeligt. Det er et hvad-nu-hvis, worst case-scenarie. Bogen var fantastisk. Og jeg elsker Douglas Sirks melodramaer. Jeg synes, romanen var mørk på samme måde. James M. Cains Mildred Pierce og dé bøger. Det er den samme struktur. Måden, hun taler om datteren på. Jeg ville lave en film med mange lag. Man kan ikke bare sige, at dét betyder dét og oversætte én til én.

   Jeg har ingen svar. Jeg stiller bare spørgsmål. Kevin er en kærlighedshistorie, en pervers og forfærdelig kærlighedshistorie. Til sidst har de kun hinanden. Og de fortjener hinanden. Det er første gang, at de åbner sig lidt for hinanden. Han viser også et par revner i rustningen. Så det er en begyndelse.«

RAMSAY bliver spurgt om brugen af farver: De gule æggeblommer, de røde tomater. Og blodet.

   »Der er et element af straf og soning i det. Hun lader æggene blive knust. Hun skrubber ruderne rene. Hun vasker hele verden ren. Eva var en anset rejsebogsforfatter. Nu arbejder hun i et rejsebureau. Hun behøver ikke at blive i byen, hvor alle hader hende. Men hun har brug for at mærke den straf. Jeg bruger også farverne for deres egen skyld. Jeg elsker stærke farver på samme måde som Scorsese og Bergman. Jeg kan ikke få det grelt nok, når det skal være.«

   – På et tidspunkt står Eva foran en hel væg af suppedåser fra Campbell’s. Var det vigtigt at vise americana?

   »Faktisk er suppen ikke fra Campbell’s. Noget af det værste ved at filme i Amerika er, at man skal indhente tilladelse fra alt og alle. Coca-Cola ville ikke forbindes med denne slags film, så du ser ingen colaprodukter. Det er virkelig a pain in the ass – du kan ikke vise dit, du kan ikke vise dat. Jeg ved, at man tænker på Warhol-effekten, men det er ikke Campbell's, det er et mærke, som hedder Ma Raeney’s. De var indforstået med at få gratis reklame.

   Der er så mange regler. Ikke kun med produkter. Også statisterne har deres regler, og de går enormt op i det. Der var en dreng, som ventede hele dagen på at være med i Halloween-scenen. Så kom statisternes talsmand og sagde, at det kunne han ikke, medmindre hovedkontoret gav dispensation. Statisterne var umulige at arbejde med. For dem handler det om at være i billedet, og de sneglede sig gennem hver scene, når de bare skulle være noget i baggrunden. Der var så mange ydre faktorer, som intet havde med selve filmen at gøre.«

STILMÆSSIGT ligner Kevin en thriller. Ramsay bliver spurgt, om hun tænkte på Hitchcock. Ramsay siger, at hun elsker suspense, men vil ikke tage henvisningen på sig:

   »Jeg følte det, som var jeg i mørkt vand. Jeg sprang bare ud på det dybe. Jeg havde ingen referencer med. Jeg kan godt lide, at det er Kevin, som siger sandheden. Han reagerer først og fremmest på forstillelsen. Hele huset ligner en kulisse. Det gælder også i virkeligheden, mange hjem ligner faktisk et filmset. Kevin er på mange måder den, som skærer gennem alle løgnene.«

   – Du har lavet tre vidt forskellige film –

   »Jeg har udviklet mig og er blevet moden, som man sikkert gør helt naturligt. De første kortfilm handlede om at vokse op i udkanten af Glasgow. De ting kulminerede i Ratcatcher, hvor skraldemændene strejker, og drengen har en tam rotte. Det er en coming-of-age-skildring. Så er der en film om at miste og rejse væk og få nye impulser, som Samantha Morton gør i Morvern Callar. Nu handler det om en familie.«

DER er gået en halv time, og vi bliver afbrudt. Næste hold presse står klar mellem liggestole og komplimentær mineralvand. Ramsay tænder en ny cigaret og kalder på kaffe. Vi tager et billede af Tilda Swinton, da hun rejser sig fra sit runde bord og drøfter dagens planer med sin assistent. Hun ser på os med øjne, der matcher Kevins i filmen. Hvis blikke kunne dræbe, døde vi nu.

Se også Lynne Ramsay: We Need to Talk About Kevin (2011); Lynne Ramsay: You Were Never Really Here (2017).

Rundbordssamtalerne med Lynne Ramsay og Tilda Swinton blev afviklet på Hotel Marriotts tagterrasse i Cannes den 14. maj 2011. Lynne Ramsay var medlem af den internationale jury i 2013. I 2017 vendte hun stærkt tilbage til hovedkonkurrencen med sin fjerde spillefilm, You Were Never Really Here. Joaquin Phoenix modtog skuespillerprisen for sin rolle i filmen.

Lionel Shriver: We Need to Talk About Kevin. 400 s. Serpent's Tail, 2003.

Lionel Shriver: Vi er nødt til at tale om Kevin. Oversat af Sara Koch. 460 s. Politikens Forlag, 2008.

We Need to Talk About Kevin (Hvad med Kevin?). Instr.: Lynne Ramsay. Manus: Rory Kinnear, Lynne Ramsay. Foto: Seamus McGarvey. UK-USA 2011. Dansk premiere: 12.04.2012.

Fotos: BBC Films/ Festival de Cannes/ CineMaterial/ Filmaffinity/ MovieStillsDB/ Frederikke Lett/ BGJ

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Film

2K Blu-ray fra Artificial Eye | CURZON 27.02.2012

2K Blu-ray fra Artificial Eye | CURZON i boxset 40th Anniversary Collection - Volume 1: Contemporary British Cinema | 4 Movies 22.08.2016

Interviewet stod i Weekendavisen Kultur 13.04.2012