Bogen og filmen: Ian McEwans Atonement/Soning (2001/2007)

SOL OG BLOMSTRING ALLE VEGNE

En fornem film efter en fuldendt roman

Af BO GREEN JENSEN

1. Slangen i græsset: Ian McEwans »Henry James-øjeblik«

DET er sommeren 1935. På et landsted i Englands søvnige hjerte går den 13-årige Briony Tallis og venter. Der er sol og blomstring alle vegne, men Brionys opmærksomhed kredser om husets bibliotek, hvor hendes drabelige skuespil om Arrabellas prøvelser skal opføres. Nogle fremmede skilsmissebørn irriterer. Brionys mor har migræne. I Europa er ouverturen til krigen begyndt. Den sitrende stemning er mesterligt malet. Begyndelsen er lige dele Torden i Syd og Gensyn med Brideshead.

   Snart søger blikket dog i andre retninger, for teksten er både fatal og moderne, skønt stemmen i Soning prøver at lyde som Elizabeth Bowen og Rosamond Lehmann. Brionys storesøster Cecilia er næsten lige så tændt på Robbie, gartnerens søn, som han er betaget af hende. Så han sender, kun halvt ved et uheld, den forkerte version af kærlighedsbrevet, han har skrevet i lønkammeret, hvor han nærer store forventninger til den umulige fremtid. »I mine drømme kysser jeg din kusse, din søde våde kusse,« står der. »I mine tanker bestiller jeg ikke andet end at elske med dig hele dagen.«

BREVET besegler hans skæbne, endnu før Cecilia reagerer. Briony læser det og er rystet. Senere chokeres hun ved synet af Robbie og Cecilia, der har elsket sammen i biblioteket. Hun fejlbedømmer situationen og tror, at han har forgrebet sig på hendes søster. Da en voldtægt faktisk finder sted, er det let at give Robbie skylden. Opkomlingen sendes i fængsel, men bliver løsladt for at aftjene sin værnepligt. Cecilia bliver sygeplejerske. Begge dør i 1940, den ene ved Dunkerque, den anden i Blitzen. De får aldrig mere hinanden at se.

   Det gør de imidlertid i romanen, som Briony bruger sit liv på at skrive. Stadig vender hun tilbage til forbrydelsen, hun begik som fremmelig teenager. Også hun bliver sygeplejerske og behandler de sårede efter Dunkerque. I 1940 begynder hun på bogen, der udgør hendes forsøg på en soning. Hun arbejder stadig på at revidere det skete, da vi i 1999 læser med i den definitivt sidste version. Men er det muligt for kunsten at rette balancen, når skæbnen har færdigskrevet sit plot? Det må dybest set være et spørgsmål om tro og moralske værdier.

OM disse emner kredser Atonement (2001), en af Ian McEwans allerbedste romaner. Ved bogens slutning, som også er slutningen på Brionys liv, reflekterer hun for sidste gang over fortællingens væsen: »Problemet de sidste nioghalvtreds år har været: Hvordan kan en romanforfatter opnå soning, når hun enevældigt kan afgøre, hvordan slutningerne skal være, når hun altså også er Gud? Der er ingen, ingen guddom eller et andet højere væsen, hun kan bede om hjælp eller forsone sig med eller få tilgivelse fra. Der er ingenting uden for hende selv. Det er i sin egen fantasi, hun opstiller begrænsningerne og betingelserne. Ingen soning at opnå for Gud eller for en forfatter, hvad enten hun er ateist eller ej. Det havde altid været en umulig opgave, og det var netop det, der var pointen. At forsøge var et og alt.«

DET må have lignet en umulig opgave at filmatisere Atonement. Christopher Hampton har imidlertid skrevet et klart manuskript, som bibeholder de mange lag i romanen, kronologiske spring og skift i perspektivet, uden at der af dén grund er tale om en svær eller konstrueret fortælling. Tværtimod emmer Joe Wrights film af sanselig sommer og fysisk nærvær, ikke mindst i erindringsdelen, der skildrer forholdet mellem Cecilia (Keira Knightley) og Robbie (James McAvoy), så ingen voksen tilskuer kan være i tvivl. Samtidig forstår man, at den præ-pubertære Briony (Saoirse Ronan) fejlaflæser situationen.

   I mellemdelen spilles Briony undseligt angrende af Romola Garai. Den 18-årige sygeplejerske kan næppe pine sig selv hårdt nok i forsøget på at sone forræderiet og blive tilgivet af Cecilia, der har brudt med sin familie efter mødet med slangen i græsset. Filmen skaber fantastiske scener, da den beskriver evakueringen af de britiske tropper, som venter på stranden ved Dunkerque. Man aner, at fiktionen i fiktionen krydser en grænse, også før den rette sammenhæng afsløres. Vanessa Redgrave går som gammel forfatter i studiet og bliver interviewet om den seneste bog, som også vil blive hendes sidste. Briony ved nu, at hun aldrig har skrevet på andre historier. Hun indser, at ingen soning er mulig, skønt hun nok så mange gange kan lade de elskende leve igen i fiktionen.

FILMEN afstår fra at sentimentalisere, forenkler kun sjældent og er som bogen en tekst, der konstant revideres. Keira Knightley er ikke for sødladen, og Briony brænder igennem i alle tre livsaldre. Hvor romanen trækker på konventioner i 1930ernes britiske litteratur, er filmens referencer hentet i moderne periodefilm som Joseph Loseys filmatisering af L.P. Hartleys The Go-Between (1979, da. Sendebudet), Alan Bridges’ The Shooting Party (1985, da. Jagtselskabet) og James Ivorys gyldent melankolske udgave af Kazuo Ishiguros The Remains of the Day (1993, da. Resten af dagen).

   Da bogen kom på dansk i 2002, interviewede jeg Ian McEwan. Om tilblivelsen sagde han bl.a.: »Det var en mærkelig proces. Den version af Soning, som vi sidder med hér, er den version som Briony skriver ved slutningen af sit liv, da hun er 77 år gammel. Så jeg måtte prøve at komme ind under huden på en ældre kvindelig romanforfatter, der for sit eget vedkommende forsøgte at komme ind under huden på den 13-årige pige, som hun var engang. Sært nok var det frigørende for mig. Jeg holdt op med at være Ian McEwan. Jeg tog mig selv i at skrive om helt andre ting.«

MCEWAN har kaldt romanen sit »Henry James-øjeblik« og siger om hovedpersonen: »Man kan mene adskilligt om Briony. Som ung pige er hun faktisk temmelig foragtelig. Hun er hoven, emsig og intolerant, hun misforstår alting. Men som gammel kvinde, efter i en livstid at have forsøgt at acceptere sin forbrydelse, bliver hun, i det mindste efter min opfattelse, et billede på menneskehedens moralske samvittighed. Hun ønsker virkelig at få afklaret det som skete og som hun gjorde. I en verden uden Gud er den eneste mulighed at afgøre sagen med sig selv.«

   Atonement er blevet en blændende film, et sjældent stykke mainstream, som prøver at tale om evige ting. Man bliver klogere både på livet og kunsten, og hvornår har man sidst haft det sådan i biografen? Endvidere demonstrerer Joe Wright, at rygterne om periodedramaets død er stærkt overdrevne. For genrens fans er det gode nyheder.

2. Den sidste version: Et interview med Ian McEwan

ENGLÆNDEREN Ian McEwan (f. 1948) brød tidligt igennem som skarp firserstemme, da kortromanerne The Cement Garden (1978, da. Cementhaven) og The Comfort of Strangers (1981, da. Hjælp fra fremmede) vakte opsigt.

   Efter de barske, abrupte noveller i First Love, Last Rites (1975) og In Between the Sheets (1978) var man i England tæt på at tale om et koldt McEwanland, der var lige så distinkt som det Greeneland, man endnu forbinder med Graham Greene. Pludselig vold, seksuel perversion, social afmagt og omsorgssvigt mod udsatte børn. Alt skrevet ned i en barberet form, som hellere sagde for lidt end for meget.

   Efter at have forsøgt sig med store filmmanuskripter, der uvægerligt blev til lidt mislykkede film, tog McEwan et syvmileskridt med romanen A Child in Time (1987, da.Tidens fylde).* Et fremmedgjort par finder sammen, fordi deres barn bliver bortført, ovenikøbet i en fremtidsudgave af England, der kun kan betegnes som dystopisk. The Innocent (1990, da. Et særligt forhold) var en historisk spændingsroman om kærlighed i Berlinmurens skygge. Black Dogs (1992, da. Sorte hunde) gestaltede fortrængningen og så fra samtidens navle til krigen på Balkan.

   I Enduring Love (1997, da. Evig kærlighed) bliver en videnskabsformidler offer for en psykopat, der lider af De Clérambaults Syndrom, besættelsen som får fremmede til at fiksere på berømtheder, som de forfølger og ofte elsker ihjel. McEwan, som arbejder meget med sine begyndelser og konstant forsøger at bryde med forventningerne til McEwanland, skrev sin stærkeste start med ballonulykken, der på bizar vis sætter plottet i skred.

   For den robuste satire Amsterdam (1998) modtog han Booker-prisen.** Han kalder selv Amsterdam et forsøg på at skrive en nutidig Evelyn Waugh-roman. Det er hans egen 1968-generation, som han portrætterer så sarkastisk:

   »Jeg er fascineret af den måde, som min generation har udviklet sig på. Jeg har venner som styrer BBC, og premierministeren er yngre end mig. Mange jeg husker fra 60erne og begyndelsen af 70erne bliver kørt rundt i limousiner. Så det var et hengivent og hånligt portræt af en generation, der var heldig i historisk forstand. De havde deres pubertet og var i tyverne i en periode, hvor alt var farverigt, frit og åbent, rockmusikkens guldalder. Velfærdsstaten gjorde det muligt for min generation at tage kostbare uddannelser. Da koen trak sit yver tilbage, havde vi allerede vores på det tørre. Vi var kravlet op ad stigen, og vi trak den op efter os.«

Modernismens redskaber

MCEWAN er blevet mildere, rundere og mere grå med årene. Man kan dog sagtens kende trækkene fra det stramme foto i Hjælp fra fremmede, som Johannes Riis oversatte i 1979, da snitsår og følelseskulde var moderne. McEwan ligner til forveksling den kommuneskolelærer, han sagtens kunne have været. Som en litteraturens Elvis Costello er han blevet stadig bedre til at variere sine udtryk og gå dybere ned i sine temaer.

   – Du har sagt, at »Evig Kærlighed« afrundede en sekvens af romaner som undersøgte intellektuelle temaer. »Tidens Fylde«, »Et Særligt Forhold«, »Sorte Hunde« og »Evig Kærlighed« var romaner »i hvilke ideer blev dramatiseret.« Både »Amsterdam« og »Soning« bevæger sig i en anden retning og fokuserer på følelsesmæssige værdier. Hvordan og hvorfor kom denne forandring i stand?

   »Det var ikke et spørgsmål om æstetik. Det havde mere at gøre med et ønske om at være i stadig bevægelse. En af grundene til, at jeg finder det så svært at begynde på en roman er, at jeg gerne vil føle, at jeg gør det hele for første gang. Det virker meningsløst at spilde en forfatterkarriere på at skrive den samme roman om og om igen med minimale variationer. Jeg følte, at disse fire romaner – skønt de var skrevet fra midten af 80erne til midten af 90erne og indeholdt masser af episk følelse – bundede i en fascination med et sæt bestemte ideer. Jeg ville hellere udforske personerne og karakteristikken.«

   »Virginia Woolf citeres ofte for noget, hun skriver i sit essay »Character in Fiction«. Hun siger det på den forfærdeligt selvhøjtidelige måde, som forfattere ynder at udtrykke sig på: Character in fiction is dead. Dette blev en central præmis for den modernistiske forfatter, men på en eller anden måde nægter jeg at tro på det. Soning er i mange henseender et opgør med denne præmis. Samtidig anvender romanen adskillige af modernismens redskaber. Så det er ikke, fordi jeg i højere grad forsøger at skrive fra hjertet. Jeg prøver at lade udformningen af personerne få større betydning for fortællingen og strukturen. Amsterdam, der var en slags let satirisk roman, tog et første skridt i denne nye retning. Jeg kunne ikke have skrevet Soning uden først at have foretaget de indledende manøvrer i Amsterdam.«

Kønnet og krigen

– Meget af det narrative drama i »Soning« skabes med umærkelige ændringer og skift mellem flere synsvinkler. Dog tilhører de alle forfatteren, Briony, og det er dig der anvender dem som fortællingens øverste myndighed. Følte du empati med Briony, mens du skrev, eller er hun en ironisk konstruktion?

   »Det var en mærkelig proces. Den version af Soning, som vi sidder med hér, er den version som Briony skriver ved slutningen af sit liv, da hun er 77 år gammel. Så jeg måtte prøve at komme ind under huden på en ældre kvindelig romanforfatter, der for sit eget vedkommende forsøgte at komme ind under huden på den 13-årige pige, som hun var engang. Sært nok var det frigørende for mig. Jeg holdt op med at være Ian McEwan, jeg kunne blive en anden forfatter. Jeg tog mig selv i at skrive og meditere over helt andre ting.«

   »Med hensyn til pigen, så ved jeg ikke, om I her i Danmark har haft den samme slags debat, som vi havde i England i 70erne og 80erne, delvis som en følgevirkning af feminismen. Der var kritikere, som gik rundt og sagde: Mænd kan ikke skrive som kvinder og kvinder kan ikke skrive som mænd. Det var næsten noget politisk, der var et underforstået bør ikke eller skal ikke. I mine øjne er dette katastrofalt for forfattere, hvis opgave det er at træde ind i andre bevidstheder. Det er meget begrænsende, hvis man kun må skrive om den halvdel af menneskeheden, som man tilfældigvis selv hører til.«

   »Noget andet er, at jeg altid har været interesseret i børn. Jeg har altid skrevet om børn, jeg har været enormt glad for at have børn i mit liv. Jeg betragter dem ikke som en særlig underkategori af menneskeheden; de falder inden for enhver forfatters rækkevidde.«

   – De afgørende begivenheder i »Soning« finder sted i sommeren 1935. Briony er tretten år, da hun opfatter samlejet mellem Cecilia og Robbie som en seksuel voldshandling. Fem år senere er hun en af sygeplejerskerne, som behandler de sårede efter tilbagetoget fra Dunkerque. Imidlertid bliver det hele skrevet ned 59 år efter den første sommer. Romanen er den sidste gennemskrivning af en historie, som hun har fortalt og justeret hele sit liv. Der er mange lag og koncentriske cirkler. Var det planlagt sådan fra begyndelsen?

   »Nej, jeg anede ikke hvad jeg foretog mig. Det var en af de romaner, hvor man bruger 15 måneder på at sidde og skrive små sedler. Man forsøger sig med forskellige afsnit og er lige ved at skrive beskeder til sine personer. Og så en formiddag, efter at have opgivet adskillige andre scenarier, greb jeg mig selv i at beskrive en ung kvinde, der træder ind i et rum med nogle vilde blomster i hænderne. Hun har lige plukket dem og leder efter en vase. Hun er meget opmærksom på en ung mand, som befinder sig ude i haven, der hører til denne herregård. Hun vil undgå ham, men samtidig vil hun gerne tale med ham.«

»Da jeg havde skrevet disse afsnit, og det var vel ikke mere end 600 ord, sad jeg i lang tid og stirrede på dem. Jeg vidste, at jeg omsider var begyndt at skrive en roman. Jeg vidste ikke, hvad den handlede om. Jeg vidste ikke, hvor huset lå. Jeg vidste ikke, hvor vi befandt os tidsmæssigt. Jeg legede med tanken om lade fortællingen foregå to eller tre hundrede år ude i fremtiden. Jeg arbejdede med det kapitel i en måned eller to, og det blev til det andet kapitel i den færdige bog. Ved slutningen havde jeg indset, at året var 1935, ikke et fjernt tal i fremtiden, og at heltinden ikke var præsenteret endnu.«

   »Jeg fortæller så detaljeret om dette for at give dig et indtryk af den blinde og temmelig famlende måde, jeg arbejder på. Af og til kan et eller to afsnit være som en kode, en celle der indeholder hele romanens DNA. Et enkelt afsnit kan bære en hel roman på en måde, som vi ikke helt begriber. Det kan give os fornemmelsen af det, som kommer senere. Herefter er det egentlig bare et spørgsmål om at bygge strukturen mursten for mursten, indtil labyrinten er rejst. Det er ikke nogen særlig effektiv måde at skrive romaner på. Det ville være lettere at have hele plottet kogt ned i en synopsis, fire-fem linier som kunne stå bag på en kuvert, hvis det skulle være. Jeg har været heldig på den måde en eller to gange, og det betragter jeg som en virkelig gave. Men for det meste benytter jeg den tøvende metode. Det er sådan jeg kommer i gang.«

Læserens tid

– Du har sagt, at romaner er som bygninger: »Det første kapitel, den første sætning, er som et indgangsparti, en entredør. Læseren må drages ind – hvad øjet ser først er vigtigt.« Og at analogien med arkitektur ikke er en metafor, men et bærende princip i dit arbejde. Hvilken slags bygning er »Soning«?

   »Tja, den er jo et herresæde, men i høj grad også en labyrint. Man kan aldrig stole på det rum, hvor man befinder sig i begyndelsen. Jeg ved ikke, om jeg er anderledes i den henseende. Jeg begynder på flere romaner, end jeg skriver færdige. Jeg ved ikke helt, hvad jeg søger. Men et langt liv som læser har lært mig, hvad jeg leder efter i mere generel forstand. Jeg søger en vis grad af klarhed. Det skyldes ikke, at jeg er dum eller langsomt opfattende. Denne klarhed kan have alle mulige former, men der må være en form for velkomst. Bogen må drage læseren ind.«

   »Indgangspartiet i en bygning må have faste, rene linier. De ting må være på plads, før man kan forholde sig til personernes problemer. Så jeg tager i sandhed begyndelser meget alvorligt. Og i denne roman ville jeg skrive en begyndelse, der var som en åleruse. Denne har form som en aflang kuppel, en cylinder med et net. Den indeholder også et rør. Så ålen svømmer ind og bliver til sin store ængstelse klar over, at den befinder sig i en tragt, der bliver mindre og mindre. Den finder aldrig åbningen, som kunne hjælpe den tilbage. Og jeg kan huske, at jeg skrev en slags recept til mig selv, altså en anden slags metafor. Jeg ville skrive en roman, der var som et farligt, vanedannende stof. Folk måtte have slutningen med, hvis de læste de første sider.«

   »Jeg ved ikke, om det lykkedes i Evig kærlighed, det må andre afgøre, men det var bestemt den ambition, som lå bag forsøget på at skrive en hurtig, opsigtsvækkende begyndelse. At skrive romaner er meget som at elske med hinanden. Der er en faktor af forførelse indblandet. Der må være et eller andet, som suger læseren ind i begyndelsen og overbeviser ham eller hende om, at der er umagen værd at tilbringe ti eller 16 timer i dit selskab. Mange ignorerer dette element. At læseren er gavmild med sin tid må forpligte.«

– Robbie ender sit liv som soldat i evakueringen fra Dunkerque. Selv om Briony lader ham genopstå i romanen, hendes forsøg på at sone, fremgår det, at han døde af betændelse i sit sår i klitterne ved Bray den 1. juni 1940. I september samme år døde Cecilia under Blitzen. Beskrivelsen af evakueringen er meget detaljeret. Hvad betyder Dunkerque for England i dag, og hvorfor spiller det så stor en rolle i romanen?

   »Dunkerque står meget stærkt i vor nationale fortælling. Og på typisk vis lever dette massive militære nederlag videre som en stor sejr i vor fælles hukommelse. Først og fremmest fordi mange civile fartøjer krydsede den engelske kanal og bragte godt og vel 300.000 britiske og franske soldater i sikkerhed.«

   »Det øjeblik vi husker er selve evakueringen fra stranden. Jeg ville ikke punktere denne myte, men snarere føje mere stof til den, fordi min far ligesom mange af sine jævnaldrende var med ved Dunkerque. Mod slutningen af sit liv talte han ganske meget om det, selv om det var en forfærdelig begivenhed. Hvad han talte om, var de tre eller fire dage, som han tilbragte alene, mens han prøvede at nå frem til kysten. Og det stod klart for mig, at dette sikkert var den mest intense og levende ting, der var sket ham i hele hans liv. Han så mange døde mennesker, han så alle mulige slags grusomheder blive begået, men han var helt og holdent ansvarlig for sin egen sikkerhed. Hans sanser var skærpede og stod vidt åbne, også på grund af sulten og mangel på søvn. Det var sådan en stærk oplevelse. Efter krigen fungerede han som professionel soldat i en menneskealder. Da indgik han i en kommandostruktur, men Dunkerque var hans livs øjeblik.«

Fortællingens rygrad

– Som ung sygeplejerske sender Briony en novelle ind til Cyril Connollys legendariske tidsskrift Horizon. Hans afslag er gengivet i fuld længde. Det fremgår, at novellen »To figurer ved en fontæne« er en tidlig udgave af Soning, inspireret af Virginia Woolf og Elizabeth Bowen. Faktisk nævner Connolly, at Bowen kom forbi kontoret, læste Brionys novelle og syntes om den. Kunne Connollys kritik gælde hele romanen?

   »Det er en underlig fornemmelse at bruge en berømt historisk skikkelse, kritikeren Cyril Connolly, og lade ham skrive et brev til heltinden, som skriver på den bog, som du selv er i færd med at skrive. Især når hun samtidig får at vide, at hun griber det helt forkert an. Og at hvis hun nogen sinde skal konfrontere sin fejltagelse, så må hun blive mindre som Virginia Woolf og mere som Elizabeth Bowen. Hvad Connolly siger til hende er: Lad være med at give mig lange meditationer over vejret, over måden lyset rammer vandet på. Lad være med at give mig magiske, lyriske beskrivelser af øjeblikket. Hvad jeg vil se er fortællingens rygrad – det er vendingen han bruger. Hvem er disse elskende, hvem er denne pige, vil hun ødelægge deres forhold eller er hun måske ved at føre dem sammen. Giv os mere. Giv os sandheden.«

   »Connolly ved ikke, at Briony faktisk er begyndt at skrive ud fra en ny skyldbevidsthed, men da han siger, at hun må finde fortællingens rygrad, opfatter hun det som en skjult moralsk anmeldelse. Ja, hun har brug for rygrad. Hun er med andre ord nødt til at være modig. Så for at skrive denne roman må hun have mod til at bryde med den æstetiske magt, som sproget har over hende. Hun må i højere grad blive den slags forfatter, som jeg egentlig tror at hun er. Men det var et sært luksuøst øjeblik at skrive et afslagsbrev til sin egen romanperson. Det er vigtigt for mig, for det er første gang i romanen, at læseren får at vide, at han læser Brionys egen fortælling, den endelige version af det første udkast, som er den tekst Connolly læser.«

  – Connolly foreslår mere eller mindre Briony at skrive noget i retning af L.P. Hartleys »The Go-Between«. Han er inde på, at pigen i novellen kunne fungere som sendebud mellem de hemmelige elskende...

   »Ja, jeg havde virkelig et problem med det. I min første gennemskrivning – og husk på at denne romans begivenheder finder sted i 1935, og L.P. Hartleys Gudernes sendebud foregår i 1900. En af de ting, som Connolly skrev til Briony i min første version var: Har du læst The Go-Between? Her er en dreng, som bliver budbringer mellem to elskende, måske kunne du gøre noget i samme retning med pigen i din historie. Min redaktør gik i gang med romanen. En dag ringede han og sagde: »Jeg har dårlige nyheder. The Go-Between blev udgivet i 1951.« Så med tungt hjerte måtte jeg slette denne henvisning.«***

Den moralske sondering

– Ved romanens slutning, som også er slutningen på hendes liv, reflekterer Briony for sidste gang over fortællingens væsen. Hun siger: »Problemet de sidste nioghalvtreds år har været: Hvordan kan en romanforfatter opnå soning, når hun enevældigt kan afgøre, hvordan slutningerne skal være, når hun altså også er Gud? Der er ingen, ingen guddom eller et andet højere væsen, hun kan bede om hjælp eller forsone sig med eller få tilgivelse fra. Der er ingenting uden for hende selv. Det er i sin egen fantasi, hun opstiller begrænsningerne og betingelserne. Ingen soning at opnå for Gud eller for en forfatter, hvad enten hun er ateist eller ej. Det havde altid været en umulig opgave, og det var netop det, der var pointen. At forsøge var et og alt.« Gælder dette kun for Briony eller taler hun også for Ian McEwan?

   »Ja. Jeg mener, her er et af de Kære Læser-øjeblikke, som alle forfattere nyder. Jeg tænker tit på det som at dirigere en symfoni. Du fører alle instrumenterne og motiverne sammen. Nej, der gives ingen soning for Briony. Og alligevel er det så vigtigt for den moralske sondering, at hun forsøger at opnå denne soning. Andre skikkelser i romanen plages ikke det mindste af de forfærdelige ting, de har gjort. De lever lykkeligt og ubekymret. Deres ugerninger er låst inde og bliver aldrig taget frem igen. Dette er vel Brionys forsvar for det undersøgte liv, det er mit Henry James-øjeblik.«

   »Man kan mene adskilligt om Briony. Som ung pige er hun faktisk temmelig foragtelig. Hun er hoven, emsig og intolerant, hun misforstår alting. Men som gammel kvinde, efter i en livstid at have forsøgt at acceptere sin forbrydelse, bliver hun, i det mindste efter min opfattelse, et billede på menneskehedens moralske samvittighed. Hun ønsker virkelig at få afklaret det som skete og som hun gjorde. I en verden uden Gud er den eneste mulighed at afgøre sagen med sig selv.«

Af Ian McEwan: First Love, Last Rites (1975); In Between the Sheets (1978); The Cement Garden/Cementhaven (1978/1979); The Comfort of Strangers/Hjælp fra fremmede (1981/1982); A Child in Time/Tidens fylde (1987/1988); The Innocent/Et særligt forhold (1990); Black Dogs/Sorte hunde (1992); Enduring Love/Evig kærlighed (1997); Amsterdam (1998); Atonement/Soning (2001/2002); Saturday/Lørdag (2005); On Chesil Beach/Ved Chesil Beach (2007); Solar (2010); Sweet Tooth/Søde Tand (2012); The Children Act/Barnets tarv (2014); Nutshell/Nøddeskal (2016); Machines Like Me/Maskiner som mig (2019).

*) Det er lidt af en generalisering og mere et udtryk for McEwans eget syn på filmarbejdet. The Ploughman's Lunch (1983), som Richard Eyre instruerede efter McEwans originalmanuskript, er en skarp sædeskildring af tingenes tilstand i Margaret Thatchers UK, hvor værdierne udhules og kommercialiseres. Jonathan Pryce spiller journalisten, som mister sit arbejde og flirter med reklamefaget. »Plovmandens frokost« er navnet på en fastfood-sandwich, der skal forestille at være traditionel. Det er sandt, at den store amerikanske produktion af The Good Son, som Joseph Ruden instruerede for Twentieth Century Fox i 1993, er en mådelig psykologisk thriller (med Macaulay Culkin og Elijah Wood som fætre og en til det sidste bevaret uvished om, hvem af drengene der er den gode søn). Heller ikke John Schlesingers The Innocent (1993), som McEwan skrev efter sin egen roman, blev hvad den kunne have været. Derimod er der ikke noget galt med Soursweet (1988), Mike Newells filmudgave af Timothy Mos roman om en engelsk-kinesisk familie, som McEwan bearbejdede. Siden Atonement er forfatteren atter begyndt at arbejde med film. Han skrev selv manuskripterne til Dominic Cookes filmatisering af On Chesil Beach (2017) og Richard Eyres særskilt vellykkede The Children Act (2017), som herhjemme hedder Dommerens valg, skønt romanens danske titel er Barnets tarv. 

**) Fra 1969 til 2001 blev The Booker Prize for Fiction tildelt årets bedste anglofone roman, skrevet af en forfatter fra Commonwealth-landene og udgivet i Storbritannien eller Irland. I 2002 blev navnet ændret til Man Booker Prize, da Man Group sponsorerede prisen. I 2019 trådte Crankstart til som sponsor. Fra og med 2020 er navnet simpelt hen The Booker Prize. 

***) Cyril Connolly (1903-1974) grundlagde og redigerede magasinet Horizon fra 1940 til 1950. Fra 1952 til sin død fungerede han som fastansat anmelder ved The Sunday Times. Han blev på den måde en af de mest læste og frygtede kritikere i sin tid, og han huskes med veneration i UK. Connolly havde studeret historie, men modsat mange generationsfæller skrev han ikke ud fra en akademisk position, og han tilhørte ingen bestemt teorisk skole. Han havde et viltert liv med mange korte, ofte overlappende forhold og tre tumultariske ægteskaber. Han er interessant, fordi han mente, at de bedste anmeldere er kunstnere, som ikke kan indfri kravene, de stiller til sig selv. Som regel afviser kritikere tanken, men for Connolly at se var det næsten en faglig forudsætning. Han skrev én roman, The Rock Pool (1936), og en lang række kritiske kompilationer, der samlede boganmeldelserne op. Erindringsbogen Enemies of Promise (1938) formulerer ideen om, at kritikere er frustrerede kunstnere. D.J. Taylor skriver i Lost Girls: Love, War and Literature 1939-1951 (London: Constable, 2019) om fem litterært forankrede kvinder, der navigerede i tidens patriarkalske miljø. Afsnittet om Barbara Skelton (1916-1996), som var gift med Connolly 1950-56, giver et levende indtryk af arbejdsmiljøet på Horizon. 

Ian McEwan blev interviewet i Forum og på Hotel Neptun i København 16-17/11/02

Ian McEwan: Atonement. 372 s. London: Jonathan Cape, 2001. 

Ian McEwan: Soning. Oversat af Jan Hansen. 432 s. Gyldendal, 2002.

Soning (Atonement). Instr.: Joe Wright. Manus: Christopher Hampton. Foto: Seamus McGarvey. 124 min. Storbritannien 2007. Dansk premiere: 22.02.2008

Fotos: Universal Pictures/  UIP/ CineMaterial/ MovieStillsDB/  Jonathan Cape (Random House)/ Gyldendal/ Chris Frazer Smith (bogomslag og grundidé)/ National Portrait Gallery/ Books & Company 

Filmen streames på iTunes, Netflix, Rakuten TV og SF Anytime

Weekendavisen Kultur 22.11.2002 + 22.02.2008