Béla Tarr: The Turin Horse/ Hesten fra Torino (2011)

NU ER KARTOFLERNE RÅ

Balsamisk filmkunst som tirrer og trætter

Af BO GREEN JENSEN

UNGARSKE Béla Tarr (f. 1955) er både berømt og berygtet for sin minimalistiske signatur. Hver scene gransker tingenes væsen, ofte i mikroskopiske panoreringer. Det er slow cinema i sin reneste form.

   Film som Satantango (1994), Werckmeister Harmonies (2000) og The Man From London (2007) betragter den fysiske verden så længe, at man endelig ser noget nyt i hver genstand. Tingene afgiver deres essens. Noget strengt metafysisk bliver meget konkret. Det er en udmattende oplevelse, som bagefter føles lutrende og balsamisk.*

   I Hesten fra Torino overgår Tarr sig selv. Den sort-hvide film varer to en halv time og er bundet op på en anekdote om Friedrich Nietszche, som i 1889 omfavnede en hest, der fik prygl af sin ejer. En prås gik op for tænkeren, som begyndte at græde med ordene: »Mutter, ich bin dumm.« Så gik han hjem til sin mor og sine søstre. Han holdt sengen de sidste år af sit liv, men havde forstået noget vigtigt om verden.

TARR læser selv historien op undervejs, af og til med udførlige regibemærkninger. Forbindelsen til Nietzsche er ikke skærende klar, men måske er det dén hest, som filmen følger hjem til et husmandssted på en bar pløjemark, hvor en far (Janós Derzsi) og en datter (Erika Bók) over seks døgn oplever verdens ende, mens de stort set ikke taler til hinanden.**

   Den historiske tid ligner Nietzsches, men kunne være når som helst. Hesten fra Torino er en fantastisk statisk film med kun 30 indstillinger alt i alt. Til sammenligning er Roy Anderssons Sange fra anden sal (2000), en anden apokalyptisk tableaufilm, et decideret livstykke med 47 faste indstillinger. Apropos svenske navne, sender Tarr en hilsen til Ingmar Bergman og Gøglernes aften (1953), da en vogn gør holdt ved gården.

   Alt er fossilerede rutiner. Hun hjælper ham i og af tøjet, fordi hans højre arm er lam. Han spænder hesten for vognen. Hun koger to store kartofler, som de begge kradser skrællen af med fingrene. Han drikker to glas brændevin for at komme i gang. Under alle scener høres Mihály Vigs tonale trappestiger sammen med lyden af den ubønhørlige vind, som tager til.

NETOP dét er sagen i A Torinói Ió. Vinden blæser uafbrudt og kommer kun fra én retning. Universet reduceres for hver dag. Jorden er gold, brønden løber tør, hesten nægter at lade sig tvinge. Til sidst forsvinder selve lyset, og olielampen vil ikke tage tænding. De samme ting skildres igen og igen i fotografen Fred Kelemens skulpturelle billeder, der er som tegninger udført med kulstift.

   En nabo banker på, bliver beskænket og sidder længe ved bordet, mens han taler om hændelser inde i byen. Far og datter forsøger at rejse, men vender snart tilbage, for der er ingen steder at tage hen. Man venter på, at vinden standser. Man håber og frygter, at noget vil ske. Endelig ophører vinden, men lyset kommer ikke igen. Nu er kartoflerne rå, og de knaser. »Vi er nødt til at spise,« lyder Béla Tarrs sidste ord.

DER er en distinkt europæisk følelse i filmen, som ligner et sindbillede på så meget. Der er et ekko af Samuel Beckett og Michael Hanekes Das weisse Band (2009, da. Den hvide sløjfe). Man sender også H.A. Brendekildes maleri Udslidt (1889) en tanke. Det er selvsagt ikke en let film at se, men den er ikke utilgængelig, og den er ét med sin æstetik. Det er filmkunst for the ages. Hesten fra Torino er både fuldendt askese og en visuel fest.

*) I 2013 skulle jeg tale om »Horror vacui i filmkunsten« på KØS – Museum for Kunst i det Offentlige Rum – som ligger i Køge. Det var en bestillingsopgave til en temadag med mange forskellige oplæg og synsvinkler. Altså ikke min egen idé og slet ikke let at gå til. Jeg begyndte i emnets ånd på bar bund og fyldte lærredet ud efterhånden. Foredraget kom vidt omkring, fra Mario Praz og Aubrey Beardsley til Peter Greenaway og Derek Jarman. Jeg sluttede med to citater, som er forbundne modsætninger. Det ene var fra Gaspar Noés Irreversible (2002), som vender kronologien og slutter med en pulserende hvidhed, der fylder lærredet ud. Det andet var Hesten fra Torino, som lukker med et mørke, der er lige så absolut. Der var uro, da jeg begyndte, men bagefter bredte en fred sig i salen. Måske var der lettelse, fordi talestrømmen holdt inde. Eller muligvis virkede filmene faktisk. På min stikordsliste står der:

Gaspar Noé: Irreversible. Frankrig 2002. KAP 14-15. 1:29 inde. De sidste fire minutter af filmen. Det svimle kamera. Hvidheden og stroboskopisk effekt. Le Temps détruit tout. Beethovens 7. Symfoni, 2. sats (Allegretto).

Béla Tarr: Hesten fra Torino. Ungarn 2011. KAP 9. 2:15 inde. De sidste ti minutter. Mørket og vinden der vokser. Det næsten taktile fravær af lys. Minimalistisk musik af Mihaly Vig, som blander sig med vinden og bruger samme tonale register.

**) I et interview med Konstanty Kuzma [East European Film Bulletin vol. 2, February 2011] forklarede Tarr: »Præmissen for filmen er enkel: vi ville undersøge, hvad der blev af hesten efter hændelsen. Og skønt filmen i sig selv ikke handler om Friedrich Nietzsche, hviler ånden i hændelsen over filmen som en skygge.« Béla Tarrs film konkurrerede på Berlinalen i 2011. Her modtog han Juryens Grand Prix og blev fejret efter alle filmkunstens regler.

   Interviewet er værd at se nærmere på. For eksempel taler Tarr om forholdet mellem film og litteratur: »Normalt har mine film ikke noget budskab. Kameraet er en iagttager, der fanger atmosfæren i et øjeblik og reagerer på livet. Jeg vil ikke give tilskuerne et budskab, jeg vil vise dem mit billede af verden. Kameraet har et objektivt synspunkt, jeg kan kun vise dig virkeligheden. Filmen er ikke som litteratur: den viser dig kun, hvad der er foran linsen. Du kan ikke snyde med virkeligheden.«

Hesten fra Torino (A Torinói Ió). Instr.: Béla Tarr. Manus: Béla Tarr, Lászlo Krasznahorkai. Foto: Fred Kelemen. 146 min. Ungarn-Frankrig-Schweiz-Tysland 2011. Dansk premiere: 14.06.2011.

Fotos: TT Filmmûhely/ MPM Film/ Vega Film/ Zero Production Film/ Films Boutique/ The Cinema Guild/ Øst for Paradis Distribution/ East European Film Bulletin (Béla Tarr on set 2011 photo)

Filmen streames på Blockbuster og er udgivet på blu-ray hos Artificial Eye (region 2) og The Cinema Guild (region 1)  

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 15.06.2011

Matrix Tetralogy | The Matrix Revolutions (2003) [Sci-Fi 100]

DE ROMANTISKE KILDER
Poesi kompenserer for tung forklaring

Af BO GREEN JENSEN

FØRSTE del af søskendeparret Wachowskis Matrix-kompleks var inspireret og nyskabende. Her blev stil, ånd og action til ét, mens tekniske tricks fra asiatiske kampsportsfilm pustede liv i den tunge amerikanske actiongenre. Man må stadig betragte The Matrix (1999) med ærefrygt, når Carrie-Anne Moss løber på væggen eller Keanu Reeves som frelseren Neo bevæger sig mellem kuglerne i ultra slowmotion, den digitale bullet time, der var filmens primære tekniske landvinding.

   Mere klichébelagt var rammen, baggrundshistorien om maskinerne, der holdt menneskeheden hen med drømme om Matrix, mens historien i virkeligheden var forbi, og alt liv blev drømt af sovende menneskefostre, som maskinerne tappede energi af.

   Computerpiraten Anderson (Keanu Reeves før han blev Neo) dykkede ned i cyberspace som Alice hos Lewis Carroll. Han fulgte en dragende kvindes tatovering og kom i kontakt med Morpheus (Laurence Fishburne) og de øvrige frihedskæmpere, mens det løbske program Agent Smith (Hugo Weaving) greb om sig i natbyen. Fordi intet blev udførligt forklaret, kunne man alligevel værdsætte ånden og farten.

I TOEREN, The Matrix Reloaded (2003), som blev stort lanceret på Cannes Festivalen, var der stadig stil og fart i de rene actionsekvenser, men nu blev alt i dén grad forklaret. Især tabte sagaen højde, da menneskets sidste fristed, den underjordiske by Zion, viste sig at være en slags forvokset blanding af natklub og hangar. Pludselig var man tilbage på kommandobroen i Star Trek og tusindvis af trætte fantasier om maskiner, der angriber menneskeheden.

   Undervejs mødte Neo Oraklet, som viste sig at være en hjemløs sort kvinde, mens han måtte kæmpe mod 100 kloner af Agent Smith. Morpheus trynede albinotvillingerne fra Merovingerens natklub (hvor statuariske Monica Bellucci i dén grad var spildt i rollen som Persefone). Neo mødte Arkitekten selv i det inderste lønkammer, hvorfra alle programmer blev iværksat. Han kunne således stille Gud til regnskab og gjorde det. Alligevel forlod man filmen med en fornemmelse af at have set en billig pastiche på Blade Runner og Stanley Kubricks Rumrejsen år 2001.

I TREEREN skal det hele forløses og lægges på plads, for »alt der har en begyndelse har en afslutning«. Der bruges derfor urimelig megen tid på at udrede relationen mellem Matrix og virkeligheden, hvor det er sidste udkald for menneskene i Zion. Da maskinernes grundbor trænger igennem, fosser bølge på bølge af sentinels, »vagtposter« som ligner mekaniske blæksprutter, ned og bliver mødt af svær granatild fra soldater, der sidder i store robotter.

   Slaget begynder 70 minutter inde i filmen og varer 30 minutter. Først er det flot. Så bliver det kedeligt på samme måde som de tilsvarende konfrontationer i George Lucas’ Star Wars: Attack of the Clones (2002) og Peter Jacksons The Lord of The Rings: The Two Towers (2002). Den mekaniske destruktion bliver gentagelse; man væmmes ved synet af orker, der dør.

    Alt er gjort med CGI – »computer generated imagery« – og fremmedgørende blue screens bag spillerne, som i stigende grad bliver tændstiksmennesker. Zions skæbnetime ligner hundrede andre sci-fi opgør. På distraherende vis minder bølgerne af sentinels også om de engleskarer, som færdes på Gustave Dorés illustrationer til Dantes Den guddommelige Komedie (1320) og John Miltons Paradise Lost (1667).

MERE bid og ægte spænding knytter sig til scenerne fra selve Matrix og halvvejsstedet i metroen, hvor programmet »Togmanden« har en bagvej ud af den store mainframe. Ene mand lykkes det Neo at nå til Maskinernes By, som er en ren computerfantasi. Her får han licens til at kæmpe mod Agent Smith i den formørkede regnby, hvor sagaen begyndte. Da det sker, kommer filmen endelig – efter 90 minutter – til live i så håndgribelig grad, at man alligevel føler sig anfægtet.

SLUTKAMPEN mellem Neo og Smith, den kybernetiske messias og hans mørke tvilling, er som opgøret mellem Sherlock Holmes og professor Moriarty ved Reichenbach-vandfaldet, her transponeret til cyberspace. Hvor kampen med klonerne trættede i The Matrix Reloaded, bliver duellen i Revolutions til rendyrket visuel poesi. Filmen har holdt igen med sine kampsportssekvenser. Nu kommer de i salver, og kollisionerne udløser atomare detonationer. Man tænker, at det ikke kan blive større og voldsommere. Det kan det så alligevel.

PÅ vej til Maskinernes By er Neo blevet blindet af fjenden. Han ser derfor verden i en gylden version af night vision. Det er lidt som Matt Murdocks regnsyn i Daredevil (2003) og selvsagt tindrende nonsens i videnskabelig henseende. Imidlertid skaber det storslåede apokalyptiske billeder. Malerne John Martin, førnævnte Doré og Caspar David Friedrich er de visuelle romantiske kilder, som der hyppigst henvises til i The Matrix Revolutions.

SOM helhed falder filmtrilogien, når den vil sætte ord på sin vision og forklare sine ideer. Den røber da et andenhåndspræg, som distraherede allerede i kapitel ét. Hele strukturen er stykket sammen af bidder fra andre mytologier.

   Wachowski-duoen kunne have undladt at forklare, hvad der skjuler sig bag skærmen i Matrix. Havde publikum blot anet nogle sammenhænge, ville visionen stå betydeligt stærkere. Men man kan og vil ikke tage stilen og farten, selve den rene bevægelses skønhed, fra trilogien. På sin egen bedøvende måde når legenden om Matrix faktisk i mål.

Se også Matrix Tetralogy | The Matrix Resurrections (2021) [Sci-Fi 100] og Alting er forbundet: Cloud Atlas (2012) [Sci-Fi 100].

Matrix Revolutions (The Matrix: Revolutions). Instr. og manus: The Wachowskis. Foto: Bill Pope. 130 min. USA 2003. Dansk premiere: 05.11.2003.

Fotos: Warner Bros./ Village Roadshow Pictures/ NPV Entertainment/ Silver Pictures/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Filmgrab.com 

Filmen streames på Blockbuster, Google Play, HBO Max, iTunes, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy og YouTube Movies

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 05.11.2003.

Lars von Trier: Melancholia (2011) [Sci-Fi 100]

LYSETS AFTEN

Ritual, besværgelse, undergangsfest

Af BO GREEN JENSEN

MELANCHOLIA nærmer sig Jorden. Kloderne danser vals med hinanden, og ingen ved med sikkerhed, om de vil kollidere. Den ti gange større eksoplanet har været skjult bag solen, men er synlig for enhver nu, da lyset bliver mindre. Profeter og forskere diskuterer. Menneskeheden lever sit liv. Vor art kan altid abstrahere. Det er muligt, at verden går under i morgen, men i dag skal der stadig væk købes ind.

   De første ti minutter af Lars von Triers Melancholia er en visuel besværgelse og en surrealistisk undergangsfest. Til tonerne af forspillet til Tristan og Isolde vises billeder, der er bedøvende smukke og sære, som om alting foregik i en drøm. Det er afgjort drømmens sprog, der taler: En hvid brud, der løber; en styrtende hest; en mor, som synker ned i græsset; to sole i solnedgangen.

   Det er lysets aften, og børnene drukner. Også epilogen bruger Wagners musik, men nu er det Isoldes Liebestod, som ledsager de apokalyptiske scener. Æstetikken er blevet mindre pompøs. Et barn og to kvinder rejser en skrøbelig bygning af grene. De sætter sig og holder hænder. Melancholia fylder nu hele himlen. Endelig smelter planeterne sammen. Mennesket er slettet ud.

 

MELLEM de digitale sætstykker ligger en realistisk fortælling, som bliver fortalt i to dele. Søstrene Justine (Kirsten Dunst) og Claire (Charlotte Gainsbourg) inkarnerer hver sit typiske livssyn. Lyse Justine er en fatalistisk drømmer, der gifter sig for at bryde monotonien i en depression. Hun vil se, om det hjælper at leve normalt.

   Mørke Claire er den praktiske kvinde, som sørger for at få tingene gjort. Planeterne trækker dog også i sindet, og blandingsforholdet ændrer sig undervejs. Claire knækker sammen, da lyset forsvinder. Justine bliver derimod stærkere.

   Der er aldrig nogen tvivl om, hvor det ender. Denne gang er historien virkelig slut. Formelt er genren science fiction, men i en blød og romantisk variation. Der er ingen rumskibe. Melancholia er ikke Armageddon eller Deep Impact. Snarere minder filmen i glimt om Solaris, for som altid hos Trier genkender man en stemning og nogle billeder fra forbilledet Andrej Tarkovskij. Melancholia lyder som Nostalghia.

DEN første lange time skildrer brylluppet i detaljer. Justine og Michael (Alexander Skarsgård) kommer for sent til ceremonien, som Claire og svogeren John (Kiefer Sutherland) har arrangeret. Festen finder sted på et gods, som egentlig ligger i Sverige, men i filmens virkelighed er stedet Pennsylvania. Trier vil have os til at tænke på brylluppet i George Cukors The Philadelphia Story (1940, da. Natten før brylluppet). En stor del af underholdningsværdien i Melancholia kommer fra filmhistoriske referencer.

   Der er ikke sparet på nogen ting. Far (John Hurt) holder tale. Mor (Charlotte Rampling) rejser sig og afbryder ham. De to er skilt for længe siden, og hun hader ham af et ærligt hjerte. I kulissen står husets ejer (Jesper Christensen) og diskuterer praktiske spørgsmål med arrangøren (Udo Kier). Brudens chef (Stellan Skarsgård) er beruset og selvfed. Justine får nok af forstillelsen og er sammen med Tim (Brady Corbett) i stedet for Michael.

FESTEN er et udstyrsstykke. Der er onkler og tanter, nevøer og niecer. Det er hele slægten, vi lærer at kende, og familien er også her alle familier. Så mange af dens gøremål er trivielle, og det er lige så let at lade tankerne vandre, som det er til et bryllup i virkeligheden.

   Flere tilskuere synes, at scenen minder dem om Thomas Vinterbergs Festen (1998). Den har dog snarere samme virkning som det lange bryllup i Michael Ciminos The Deer Hunter (1978) og dimissionsfesten i samme instruktørs Heaven's Gate (1980). Det er her, man lærer karaktererne at kende. Her er fundamentet, og det er denne hverdag, som udfordres og går til grunde, da det dramatiske konfliktstof begynder.

I DAGENE efter brylluppet skifter fokus fra Justine til Claire. Hun gemmer sig i sit arbejdsværelse, der er fyldt med bøger om romantisk kunst. Et af filmens smukkeste billeder, Kirsten Dunst som flyder i vandet med brudeslør og liljekonvaller, er direkte inspireret af præ-rafaellitten John Everett Millais’ berømte fremstilling af den druknende Ophelia (1852).

   På nettet finder Claire de sider, der beskriver planeternes dans. John bliver rasende. Han har regnet sig frem til, at Melancholia vil passere. Claire kan mærke, at Jorden skal dø, og hendes desperation tager til for hver scene.

   Men i panikken er Justine nu rolig. Ifølge Trier kan deprimerede mennesker bedre håndtere en krise, fordi de er vant til at vente det værste og bliver mindre overraskede, når det går skævt. Melancholia er »en smuk film om verdens undergang«, men filmen fastholder også en tilstand. Der er flere ritualer, flere sidste ting. Planeten, som sluger Jorden til slut, kommer egentlig ud af fortællerens hjerne. Han har haft sjov med at designe den. Depression er et klima i sindet. I Melancholia tager det bogstavelig form.

TRIER har kaldt de visuelle virkemidler for »cream on cream«, flødeskum ovenpå flødeskum. Han håber samtidig, at han fik indlejret en skarp knoglesplint, der kan knække den søde, rådnende tand. Men det er vel skønheden, som er det for alvor subversive ved denne film. Ligesom i prologen til Antichrist, hvor Willem Dafoe og Charlotte Gainsbourg har sex, mens deres barn går til grunde, er Trier aktivt skønhedssøgende i de første og sidste scener af Melancholia.

   Jordens undergang er skildret i en lækker og næsten længselsfuld form, der matcher den svulmende klangbund og det tragiske crescendo i Wagners kolossale musik. Filmen er stemt i andet leje end Antichrist og har ikke samme chokværdi til at neutralisere smagen af fyldt chokolade. Mens Antichrist var en gyser, er Melancholia en elegi.

   Trier har ikke talt om en trilogi denne gang, måske fordi filmografien er fuld af trilogier, der aldrig blev lukket. To gange Riget, men ingen forløsning; ingen Wasington til at samle tematikkerne i Dogville og Manderlay. For den sags skyld er »Guldhjerte«-trilogien kun gjort færdig, hvis man tæller Dogville med som sidste del.*

HVIS Antichrist var Triers The Shining, må Melancholia være en blanding af Barry Lyndon og 2001: A Space Odyssey. Trier nævner selv Visconti som et inspirationspunkt. I så fald er det ikke Leoparden, Døden i Venedig og andre film, som man typisk forbinder med aristokraten. Det er 1973-filmen om Ludwig II af Bayern, som Visconti indledte med ouverturen til Tannhäuser og nærmest lod drapere i en sødmefuld undergangsstemning, som matchede kongens følelsesliv.

   Det spiller naturligvis ingen rolle. Det er filmhistorisk filateli af den slags, som Trier snart er ene om at skabe i stor form herhjemme. Men det bliver spændende at se, hvilken farve den næste film får.

MELANCHOLIA har lange stræk uden synderligt drama og døde pletter, der slet ikke fandtes i den vilde, konstant foruroligende Antichrist, som til stadighed skiftede retning. Alligevel er der hele tiden en dunkel klarhed, en fornemmelse af uafvendelighed, som tangerer et religiøst tonefald. 

   Filmens styrke er dens skepsis. Der er ingen mulig transcendens, ingen illusion om et efterliv. For Trier at se, er vi mutters alene. Der er aldrig noget håb, og der er ikke nogen mulig tro. Men der er kærlighed mellem de mennesker, som venter på at blive udslettet.

Se også Lars von Trier: Dancer in the Dark (2000) [Musicals]; Lars von Trier: Dogville (2003) [Moderne mestre]; Lars von Trier: Manderlay (2005); Lars von Trier | Thomas Vinterberg: Dear Wendy (2005); Lars von Trier: Direktøren for det hele (2006); Lars von Trier | Jacob Thuesen: Erik Nietzsche – De unge år (2007); Lars von Trier: Antichrist (2009) [Horror 100]; Efter Antichrist: Et interview med Charlotte Gainsbourg [2009]; Lars von Trier: Nymphomaniac 1 + 2 (2013); Lars von Trier: The House That Jack Built (2018); Lars von Trier: Riget/ The Kingdom [Horror 100].

*) Tv-trilogien om Riget bliver gjort færdig i 2022, når miniserien The Kingdom: Exodus vises i fem episoder, formentlig først på Viaplay og siden i flowform på DRTV. Triers filmværk er et tetrisspil af overlappende, uafsluttede og/eller opgivne trilogier. Symmetrien er dog mere konsistent, hvis første film i en påbegyndt trilogi samtidig tæller som sidste i én, der bliver lukket. 

   Europa-trilogien består af The Element of Crime (1984, da. Forbrydelsens element), Epidemic (1987) og Europa (1991). Guldhjerte-trilogien består af Breaking the Waves (1996), Dancer in the Dark (2000) og Dogville (2003). USA-trilogien består af Dancer in the Dark, Dogville og Manderlay (2005). Depressionstrilogien består af Antichrist (2009), Melancholia og Nymphomaniac (2013). Eller Nymphomaniac åbner et nyt spor, og The House that Jack Built (2018) er andet led.

   Outliers er de første arbejder, Orchidégartneren (1977) og Befrielsesbilleder (1982); dogmefilmen Idioterne (1998), som dog kandiderer i Guldhjerte-sammengæng; Dear Wendy (2004), som Trier skrev og Thomas Vinterberg instruerede; kaoskomedien Direktøren for det hele (2006, int. The Boss of it All); tv-tragedien Medea (1988) og samarbejdet med Jørgen Leth i dokumentar/reality-eksperimentet De fem benspænd. (2003, int. The Five Obstructions).

   Man har både en påbegyndt cyklus og et færdiglagt billedfelt, hvis man medtager De unge år: Erik Nietzsche sagaen del 1 (2007, int. The Early Years: Erik Nietzsche Part 1), som Jacob Thuesen instruerede efter Triers autofiktive manuskript om sine elevår på Den Danske Filmskole. Så er der pludselig en læretidstrilogi bestående af Befrielsesbilleder, Epidemic og Erik Nietzsche. Eller et komediekompleks bestående af Idioterne, Erik Nietzsche og Direktøren for det hele. 

   Taksonomien er både fristende og futil. Hvad der derimod træder tydeligt frem, når man ser det samlede værk oppefra, er en uafbrudt kæde af dybe, solidariske og komplekse kvindeportrætter: Bess i Breaking the Waves, Karen og Susanne i Idioterne, Selma og Kathy i Dancer in the Dark, Grace i Dogville, Grace i Manderlay, kvinden i Antichrist, Justine og Claire i Melancholia, Joe i Nymphomaniac. Det giver stadig god mening at vente på den tredje Grace i Dogville-Manderlay-Wasington-sammenhæng. 

Melancholia. Instr. og manus: Lars von Trier. Foto: Manuel Alberto Claro. 136 min. Danmark-Sverige-Frankrig-Tyskland-Italien 2011. Dansk premiere: 26.05.2011.

Fotos: Zentropa Entertainments/ Memfis Film/ Film i Väst/ Slot Machine/ SVT/ DR/ Arte/ Canal+/ CNC/ CinéCinema/ Nordisk Film Distribution/ DFI/ Eurimages/ Nordisk Film- & TV-Fond/ Swedish Film Institute/TrustNordisk/ CineMaterial/Screenmusings.org (framegrabs)

Filmen streames på Blockbuster, Google Play, GRAND HJEMMEBIO, iTunes, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Movies Blu-ray fra Nordisk Film, Artificial Eye og Magnolia Pictures

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 27.05.2011

La cinquième saison + At Any Price (2012) [Climate Change]

DEN FEMTE ÅRSTID

Profetisk flamsk apokalypse

Af BO GREEN JENSEN

VENEDIG 2012: EN dag i Movie Village bliver jeg standset af en gruppe unge mennesker i hvidt tøj. De beder mig skrive på en plakat, der reklamerer for The Green Drop Award, en af de alternative priser, som altid skyder op i periferien af de store festivaler. Hensigten med denne er at præmiere en film, som har økologisk tema eller på anden vis forsøger at skabe opmærksomhed omkring planetens videre skæbne.

   Jeg skriver mit navn på plakaten og fortæller imens, at der ikke været nogle film med økologisk tema i programmet indtil videre. I parentes skal det bemærkes, at markante dokumentarfilm som Hubert Sauberts Darwin's Nightmare (2004) og Michael Glawoggers Workingman's Death (2005) fik premiere på Mostraen i Venedig. Der er ingen tilsvarende tilbud i firsårsudgaven.

DER er dog to miljøbevidste fiktionsfilm i hovedkonkurrencen. Ramin Bahranis At Any Price er en skiftevis corny og slet ikke håbløs familieskildring fra landbrugsstaten Iowa i det amerikanske Midtvesten, hvor stordrift og genetisk manipulerede afgrøder har skabt en lille overklasse af rige landmænd, mens det omvendt er blevet umuligt at overleve som husmand.

   Dennis Quaid har en atypisk stor og alvorlig rolle som en foderstofhandler, der har svindlet med de frø, han sælger videre. Samtidig er hans yngste søn, spillet af Zack Ephron, slet ikke interesseret i at overtage forretningen. Drengen vil køre stockcar og får sin chance, som han imidlertid ikke er i stand til at gribe. En fælles skyld kommer til at binde far og søn sammen i en film, der i lige så høj grad handler om, hvordan de gamle måder dør. Der er en decideret apokalyptisk atmosfære i luften – ikke ulig stemningen i Jeff Nichols' Take Shelter (2011).

   Imidlertid er det en flamsk film, en co-produktion mellem Frankrig, Belgien og Holland, som til fulde fortjener The Green Drop Award. La cinquième saison (»Den femte årstid«) er skabt af Peter Brosens og Jessica Woodworth. Brosens har lavet tre dokumentarfilm om Mongoliet, men her vender han blikket hjemad og indad i en bemærkelsesværdig fabel, der med vilje giver tilskueren en bitter smag i munden.*

DET begynder ellers lunt og trygt med en introduktion til landsbyen i Flandern, hvor man dyrker jorden og følger med årstiderne. En mand forsøger at få sin hane til at gale, så den kan deltage i en lokal turnering. Tableauet ligner Roy Anderssons film, og i nogen tid har La cinqieme saison faktisk den samme blanding af galgenhumor og ægte undergangssteming, som Andersson satte så fint fast i Sange fra anden sal. Her begynder det i vinterens hjerte. Egnen har en skik med at sætte ild til en stråmand, som sidder på et bjerg af visne juletræer.

   Forberedelserne til festen skildres i brede, detaljerede totalbilleder, som fotografen Hans Bruch og produktionsdesigneren Igor Gabriel med vilje lægger frem i stilen fra Breugel, Bosch og andre middelaldermalere. Vinteren dømmes til døden på skrømt. Efter irsk gruppedans skal stråmanden brænde, og hele byen ser til. Da begynder den femte årstid. Bålet vil ikke brænde, uanset hvor meget man anstrenger sig.

NU følger fimbulvinteren. Da det bliver forår, vil frøene ikke spire i jorden. Køerne producerer ikke længere mælk, og tyskeren Pol, en tilflytter med en handicappet dreng, konstaterer, at bierne i hans stader er døde, da han vil lukke dem ud og fjerne tavlerne med honning. Intet vil gro. Konflikter opstår, og den spirende kærlighed mellem købmandssønnen Thomas og bondedatteren Alice går i stykker, da hendes far begår selvmord. Ene af alle har købmanden stadig en forretning i gang.

   Farverne bliver mørkere for hver scene. Klimaet er gået i stykker. Samtidig vænner indbyggerne sig til lidt at hvert. Ingen tager særlig notits af sneen, som falder om sommeren. Det fremgår, at andre byer er ramt. Soldater med gaze for munden rykker ind og fjerner dyrene for at aflive dem. For landsbyboerne er det let at give tilflytteren skylden, da man leder efter en syndebuk.

INDTIL nu er filmen skiftevis smuk og lidt irriterende, som det ofte er tilfældet, når art cinema ved præcis, hvad den vil. Som nævnt har Roy Andersson lavet lignende apokalypser med bymennesker. Også Michael Hanekes Le temps du loup (2003) og Béla Tarrs The Turin Horse (2011) er referencer. Vendepunktet nås og passeres, da manden med hanen igen sidder ved spisebordet med sit dyr. Nu har han dræbt det. Hovedet ligger på bordet. Han rækker ud efter en hvid karnevalsmaske med næb af den slags, som borgerskabet bar i Pestens Europa.

DET samme gør alle andre i byen. De går med deres hvide fuglemasker, som en procession i et maleri af James Ensor, og de standser ved tilflytterens campingvogn for pågribe ham. Alle bruger skralder for at dække over skrigene. Tilflytteren sættes på bålet, men ilden vil stadig ikke tage fat. Først inde i campingvognen – igen med masker og skralder – lykkes det.

   Det ligner den britiske kultfilm The Wicker Man, men ritualet er malet på en mørkere og mere konkret baggrund. Der er en lille tillidserklæring til de unge, nogle af dem, i det mindste, og måske også anelsen om en fremtid. Den bliver dog ikke, som vi kender den.

*) For god ordens skyld: La cinquième saison modtog The Green Drop Award 2012. Prisen uddeles stadig hvert år og har med tiden fået flere kategorier. Ramin Bahrani (f. 1975) fortsatte skildringen af den amerikanske finanskrise i 99 Homes (2014). I 2018 instruerede han HBO-udgaven af Ray Bradburys Fahrenheit 451, men hovedværket er den indisk baserede The White Tiger – efter Aravind Adigas selvbiografiske roman – som fik premiere på Netflix under covidnedlukningen i 2021. 

La cinquième saison (The Fifth Season). Instr. og manus: Peter Brossens & Jessica Woodworth. Foto: Hans Bruch Jr. 93 min. Belgien-Holland-Frankrig 2012. Set på Venice Film Festival 05.09.2012 – ingen dansk premiere).

At Any Price. Instr.: Ramin Bahrani. Manus: Hallie Elizabeth Newton & Ramin Bahrani. Foto: Michael Simmonds. 105 min. USA 2012. Set på Venice Film Festival 30.08.2012. Dansk premiere: 16.04.2013 (CPH:PIX).

Fotos: Black Bear Pictures (At Any Price)/ Bo Films/ Entre Chien et Loup/ Molewiek Film BV/ Eurimages/Venice Film Festival

La cinquième saison (La quinta stagione) streames – kun i Italien – på Apple TV, AMAZON PRIME, Chili.

Udkom på dvd i 2014 (og forhandles stadig i 2022)

At Any Price streames på Blockbuster, Rakuten TV, SF Anytime, YouTube Film

2K Blu-ray fra Sony Pictures 27.08.2013

Teksten er et udtag af festivalreportagen »Til Miraklet« – Weekendavisen Kultur 07.09.2012