Fantastiske landskaber: Federico Fellini 100 år

FELLINIS FANTASTISKE LANDSKABER

Om de færdige værker og to fuldendte

Af BO GREEN JENSEN

2020 er filmskaberen Federico Fellinis store 100-år. Han blev født i Rimini den 20. januar 1920. Så i Italien nåede man heldigvis at afvikle en god del af den officielle markering, før COVID19-pandemien tog fart.

   Herefter var 2020 et aflyst år, som vi næppe får trang til at dvæle ved, når sundhedskrisen er ovre. Mange Fellini–fejringer måtte opgives. I begyndelsen af året nåede BFI, det britiske filminstitut, at vise det samlede oeuvre. Ved slutningen [24.11.2020] udgav The Criterion Collection 14 restaurerede hovedværker i bluray-bokssættet Essential Fellini.

   Jeg troede, at jeg satte mig for at skrive en respektfuld gennemgang af det egentlig ikke så stormfulde levned. Som ung kom Federico til Rom, blev tegneserieskaber og radioforfatter, skrev film for bl.a. Roberto Rossellini (Rom, åben by og Paisà) og giftede sig i 1943 med Giulietta Masina, som han delte hele livet med – de døde begge i 1993.
   Herefter kunne man/vi/jeg nok en gang se på de cirka 20 – eller 20½ – spillefilm og semi-dokumentariske tv-arbejder, som Fellini fik realiseret på 40 år.

FOR i kronologisk forstand ser det smukt og velordnet ud. Luci del varietà (Pigen fra varieteen), som Fellini instruerede sammen med Alberto Lattuada, og som til og med handler om rejsende artister, havde premiere i 1950. La voce della luna, »Månens stemme«, som Roberto Benigni medvirkede i, fik premiere i 1990, men nåede aldrig til Danmark, fordi sen-80erne var en merkantilistisk tid, som ikke gik op i at huske og hylde.

   Mellem disse titler kom først to film mere i »den karakterbårne trilogi« – det er Den hvide sheik (1951), hvor affiniteten for fantasi og eskapisme bliver klar, og den socialrealistiske Dagdriverne (1953). Så fulgte et opgør med neorealismen i »den metafysiske trilogi« – gennembrudsfilmen La Strada (1954), Krapyl (1955) og Gadepigen Cabiria (1957), som i parentes bemærket var forlægget for musicalen Sweet Charity.

HELE verden åbnede sig for Fellini med Det søde liv (1960) og metafilmen 8½ (1963), men det blev samtidig kritisk praksis at se ham som mindre solid og gedigen end generationsfæller som Pier Paolo Pasolini og Michelangelo Antonioni, som dog begge nød godt af interessen for den nyskabende italienske bølge.

   Til gengæld fik Fellini det brede publikum – og beholdt det – i, hvad man har kaldt den sene »karnevalsperiode«, hvor cirkus, frodige kvinder og psykologisk selvanalyse bliver sagen: Juliette (1965), Satyricon (1969), Klovnerne (1970), Roma (1971), Amarcord (1973), Casanova (1977), Orkesterprøven (1978) og Kvindebyen (1980) var kulturbegivenheder i samtiden.

   De sene og mere milde arbejder – Og skibet sejler (1983), Ginger og Fred (med Masina og Marcello Mastroianni, filmskaberens alter ego, som aldrende dansepar) og den opsummerende Intervista (1987), hvor filmskaberen genoplever sin ungdom – blev set som skrøbelige tilføjelser.

FELLINI havde fire gange modtaget en Oscar for den bedste ikke-amerikanske film: for La Strada, Det søde liv, 8½ og Amarcord, hans hyldest til hjemstavnen (og hans erindring om den fascistiske fortid), som konkurrerer med 8½ om at være bedst af dem alle, synes jeg. Nu var Fellini hverken farlig eller arrogant mere. Han fik en æres-Oscar for sit livsværk i 1993 og døde den 31. oktober, 73 år gammel.

   Filmskaberen fik en statsmandsbegravelse. Jeg skrev nekrologen til Weekendavisen. Det var ugens store nyhed og avisens plakat. Jeg har genlæst teksten, og den kunne stå, som den blev trykt. Fellini skabte sit eget univers og forskansede sig. I Intervista bliver han spurgt, hvad filmbyen Cinecittà betyder for ham. Han svarer: »Et fort. Eller et alibi – ja, snarere et alibi.« Filmene er en verden for sig, og den har ikke ændret sig.

   Senere havde jeg lejlighed til at revurdere, da jeg tog 8½ med i en bog om Verdens 25 bedste film, som kom ved årtusindeskiftet. Det er værket, som det stadig lever i sin egen egn. Hvis man slet ikke kender landskabet og har mod på at på opdagelse, vil jeg sige: Begynd med Amarcord, for den er let at træde ind i og giver tiden og baggrunden.

SE så La Dolce Vita – altså Det søde liv – eller gå direkte til 8½, hvor det vigtigste er at vide, at den kommer efter en succes af dimensioner, som må give enhver præstationsangst. La Strada er meget patetisk og kan sagtens vente en tid. Se i stedet Giulietta degli spiriti – Julietta og ånderne  er nu den gængse danske titel – som er den eneste film, hvor Fellini lader en kvinde – spillet af Giulietta Masina – have den samme verden af drømme og fantasier.

   Find endelig ind til de berusende billeder i Roma eller Casanova, som er fantastisk misantropiske film, der praktisk talt snerrer. Bliv vred på det sårede handyr (Mastroianni) i Kvindebyen; slut af med nostalgien og bekræftelsen i Intervista. Det er en selvbiografisk opdagelsesrejse til sindets og kønnets yderste fibre. I hvert fald ti af de 20 film er klenodier.

  Tusindvis af kritikere har foretaget denne gennemgang med små variationer. Det er, hvad man gør ved et 100-år. Så for ikke at gentage, vil jeg i stedet skrive om to film, Fellini ikke fik lavet. Også dét er en måde at fejre ham på.

FILMHISTORIEN er fuld af projekter, som aldrig blev realiseret. Fellini tegnede sig for flere. Især ét bliver ofte fremhævet. Det er Il Viaggio di G. Mastorna, som i 1965 skulle være filmen, der fulgte efter 8½.

   Forlægget var en novelle af Dino Buzzati (1906-1972), som Fellini havde læst i ugebladet Omnibus, da han gik i gymnasiet: en cellist er ombord på et fly, som nødlander på torvet i en fremmed by under en snestorm. Passagererne går omkring i de stille gader, indtil de bliver samlet op af en bus, som kører dem til et afsides hotel. Her sætter man sig foran et lærred, som viser afgørende scener fra Mastornas liv.

   Musikeren indser efterhånden, at han døde i flystyrtet, og at hotellet udgør et Limbo. Herfra giver han sig til at udforske efterlivet – til musik af Nino Rota og i karakteristiske Fellini-tableauer – som en stewardesse guider ham rundt i (som Vergil fører Dante omkring i Den guddommelige komedie). Filmens motto skulle være et råd, som Fellinis psykiater, jungianeren Ernst Bernard, havde givet ham før sin død: »Sørg for at være ved fuld bevidsthed, når du dør.«

   Il Viaggio di G. Mastorna var langt i produktionen, som blev finansieret af Dino De Laurentiis. Blandt andet var en kopi af katedralen i Köln og en gade med falske facader opført i Laziali uden for Rom. Rollen som Mastorna lå lige til Mastroianni, som havde vænnet sig til at være Mesterens skygge og så frem til samarbejdet. Men Fellini blev ved med at nøle. Han var notorisk overtroisk og havde fået dårlige varsler om, at det ville medføre døden, hvis han iscenesatte sin egen død. I 11. time meddelte han De Laurentiis, at han alligevel ikke ville lave Mastorna.

   

ET juridisk efterspil fulgte. De Laurentiis fik en del af indtægterne fra filmen, som Fellini lavede i stedet for. Værdier blev beslaglagt. Der blev dog også fred igen, og i 1967 var Mastorna tilbage på arbejdsbordet. Nu blev Fellini faktisk syg og måtte holde pause. De Laurentiis sendte Paul Newman på sygebesøg. Han så stadig en stor produktion i Mastorna.

   Fellini opgav aldrig Mastorna. Da han arbejdede sammen med Alberto Grimaldi – Sergio Leones producer – på Satyricon, fik han Grimaldi til at købe rettighederne tilbage. I 1992 var Fellini medforfatter, da tegneserieskaberen Milo Manara udførte sin version af Mastorna til magasinet Il Grifo. For så vidt som Fellini har et efterliv, er det netop i seriernes verden, som han oprindelig kom fra. Sylvain Chomet (Trillingerne fra Belleville, Illusionisten) har i årevis arbejdet på filmen La Mille Miglia, som bygger på Fellinis manuskript.*

   De bedste ideer fra Mastorna brugte Fellini i Roma, Kvindebyen, Amarcord og Intervista. I stedet blev Juliette – hans første film i farver – en sjælden lejlighed til at se en næsten feministisk side af instruktøren. Og processen omkring ikke-filmen blev råmaterialet for tv-dokumentaren En instruktørs notesbog (1969).

DERFOR er det et andet urealiseret projekt, som for alvor taler til fantasien. I 1968, da Satyricon (som for Fellini var en film til ungdomsoprørerne) var i produktion, fik han besøg i Cinecittà af Ingmar Bergman og Liv Ullmann. De kom godt ud af det med hinanden – Bergman og Fellini sørgede altid for at sætte hinanden på lister med vigtige filmskabere – og gik lange ture sammen i Rom.

   Senere på året kom en henvendelse fra den amerikanske producer Martin Poll. Han foreslog en antologifilm, som skulle hedde Three Stories of Women og bestå af tre episoder, der var skrevet og instrueret af Akira Kurosawa, Ingmar Bergman og Federico Fellini.

   De var alle tre begejstrerede for projektet. Kurosawa – som på det tidspunkt havde lavet Rødskæg (1965) og var på vej til at lave Byen uden årstider (1970) – faldt fra, fordi han blev hyret til at skrive de japanske sekvenser i Pearl Harbor-filmen Tora! Tora! Tora! (1970). Men Bergman og Fellini holdt pressemøde sammen den 5. januar 1969.

DE er filmet, mens de taler med store ord og gensidig varme om projektet Love Duet – en tofløjet film om to kvinder. Bergmans historie skulle optages i Stockholm, Fellinis selvsagt i Cinecittà. Projektet indgår i begge mænds planer en tid. Der er dog ingen tegn på, at Fellini nåede frem til faktisk at arbejde med sin del af filmen. Men det gjorde Bergman: I 2002, da han donerede sine papirer til fonden, som var indstiftet i hans navn, kom et færdigt manuskript for dagens lys.

   64 minutter med Rebecka handler om en lærer på en skole for døve børn. Hun opdager, at hun er gravid. Manuskriptet følger hende over nogle bestemmende dage: Hun besøger en sexklub, er indblandet i en bilulykke, får taget mål til en kjole.

   Rollen som Rebecka var tiltænkt Katharine Ross fra The Graduate (Fagre voksne verden). I 2016 blev det stort annonceret, at Suzanne Osten (som havde en lang og traumatisk historie med Bergman) skulle instruere filmen for SVT i Bergmans 100-år i 2018. Det er uvist, hvad der sker med manuskriptet. Osten er blevet 77 år. »Wow, Så Bergman var altså feminist i 64 minutter,« sagde hun, da hun påtog sig opgaven.**

ANTOLOGIFILM bliver sjældent mindeværdige. Fellini kaldte 8½ for 8½, fordi han regnede sine bidrag til L'amore in città (1953) og Boccaccio ’70 (1962) for cirka en halv film tilsammen. Men Love Duet kunne have været undtagelsen fra denne regel.

   I hvert fald gav den Fellini en god anekdote, som han fortalte i flere interviews. I Cinecittà blev svenskeren optaget af at studere noget i et svømmebassin (Cinecittà er et kolossalt studiekompleks på 40 hektar: Fellinis foretrukne studie var Teatro 5, »la casa di Fellini«).

   Bergman stod som tryllebundet. Fellini så, at han studerede nogle simrende haletudser i vandet. Bergman pegede »med sin meget lange finger på et hjørne af svømmebassinet. Under den regnkrusede overflade svirrede en uendelighed af små organismer, som et sumerisk alfabet, omkring i bakterisk aktivitet. Bergman satte sig på hug og begyndte at tale til haletudserne med et lykkeligt smil på sit ansigt.«

   Jeg har anekdoten fra Derek Malcolm – kritiker på The Guardian gennem 30 år, siden freelancer på The Huffington Post. Han skriver om 8½ og konkluderer: »Begge instruktører var tilbøjelige til at betragte mennesker som haletudser, men hvor Bergman trak sig helt ud af ligningen, gjorde Fellini det ikke, i hvert fald i 8½. Derfor er 8½ bedre end Stilheden.«***

FELLINIS første kærlighed var tegneserier, cirkus og biografen. Han forblev tro imod dem i en grad, der får nogle kritikere til at afskrive ham som en overfladisk tableau-tilrettelægger, der varierer og gentager sig selv. 8½ er dog stadig nr. 3 på listen over evige film i den afstemning, som tidsskriftet Sight & Sound afholder hvert tiende år.

   Fellini så sig aldrig tilbage, og han savnede ikke neorealismen. Fra og med 8½ er han (med taknemlighed) en filmskaber, som har mulighed for at bygge sine drømme i fuld skala. Det er dét, han gør, og det er dét, han ved, at han kan. Han koketterer med sin mangel på intellektuel ballast, og dét bliver set som en brist. Men Fellini tillader sig at stole på sandheden i det indre liv, han gestalter. Det er billedmagien, han tror på.

   Det er og bliver disse fantastiske landskaber – og dét, at de er genskabt – som udtrykker Fellinis særlige ting. I Casanova er Venedig bygget i Cinecittà, for Fellini ville ikke ud, hvis han kunne undgå det. Det er ikke til at sige, hvad han ville mene om computerskabte billeder. De ville næppe sige ham noget, for taktiliteten er en pointe. Der skal stå en halvfærdig affyringsrampe i 8½. Der skal stå en kopi af katedralen i Köln i Laziali.

 

TIL slut i Intervista lader Fellini både filmen og metafilmen få et ekstra lag, da indianerne fra Cinecittà – »en ædel race, men ikke til at stole på,« har vi hørt Fascistlederen i studiets blå sporvogn sige på vej til optagelsen – gå til angreb på filmholdet, som venter på opholdsvejr. Endelig tager alle hjem. Det er mageløst. Det er hverdag på Planet Fellini.

   Fellini sagde selv, at det var forkert at se filmene som selvbiografi: »For mig er det snarere, som om jeg har opfundet næsten det hele: barndom, karakter, nostalgiske længsler, drømme og minder, simpelt hen for glæden ved at kunne genfortælle dem.«

   Han skriver endelig om sin metier: »Filmkunsten handler ikke om at aflevere budskaber, men om at stille spørgsmål. Dens endelige mål er sokratisk i sit væsen. Jeg tror, det giver sig selv, at fremtidens filmskabere vil bygge videre på det, som Buñuel, Kubrick, Bergman og Kurosawa har givet os.«

   Han døde for 27 år siden. Filmene lever og inspirerer. Fellini er selvsagt det femte navn i den håndfuld.

Se også Federico Fellini: Casanova (1976); Store instruktører: Federico Fellini 1920-1993; Den definitive metafilm: Federico Fellinis 8½ (1962); Fellini på Broadway: Nine (2009).

*) Carlsen Comics udgav Manara-Fellini albummet på dansk i 1990. Nina Groos oversatte Rejsen til Tulum. Kataloget til udstillingen Fellini! (oktober 2003 – januar 2004), som Guggenheim Museum i New York arrangerede i samarbejde med Cinecittà Holding, Istitu Luce, Den Italienske Filmskole, Fondazione Federico Fellini og Comunicare Organizzando i Rom, er en svimlende rejse gennem filmskaberens grafiske univers, hvor aftryk af drømme og skitser til film vokser sammen. Der er eksempler på kunstnerens tidlige, regulære tegneseriearbejde, og Fellini har selv redigeret et afsnit om Mastorna og samarbejdet med Milo Manara. Forlaget SKIRA udgav bogen i 2003. Mit eget eksemplar har kostet 39 euro.

   Block-notes di un regista (1968) blev produceret for amerikansk tv – NBC viste filmen, som varer en time, med titlen Fellini: A Director's Notebook. Det var en iscenesat dokumentar, angiveligt et arbejdsportræt, som fulgte Fellini på settet til Mastorna og i færd med at finde locations til Satyricon. Ideen til autofiktionen bliver endelig foldet helt ud i Intervista.

   Der kom således forbavsende meget ud af drømmefilmen, som forblev en drøm. Fellini Museum i Rimini har en fyldig og frisk hjemmeside, som udreder alle forbindelser og fører den virtuelle gæst omkring i livsværkets labyrinter. Meget nyt materiale er føjet til i anledning af 100-året. Det skal siges, at jeg allerførst blev inspireret til artiklen, da jeg læste afsnittet om Il viaggio di G. Mastorna i The Greatest Movies You'll Never See: Unseen Masterpieces by the World's Greatest Directors (Aurum Press, 2013), som er kompileret og redigeret af briten Simon Braund.  

**) 64 minutter med Rebecka blev produceret som et radiospil for SVT Drama og efterfølgende lagt ud som podcast i november 2016. Frida Ôsterberg og Johan Holmberg har de bærende roller som Rebecka og David, men det er en fuldt befolket produktion med 12 karakterer, geräusch, stort flygel og gennemført lyddesign. Suzanne Osten har instrueret og bearbejdet manuskriptet, der er dateret 'Fårö, 7. august, 1969', sammen med Magnus Lindman. Forestillingen varer ikke 64, men 42 minutter og streames på YouTube-kanalen Drama Sveriges Radio. En færdiggjort film kunne have haft samme anslag som Agnés Vardas Cléo de 5 à 7 (1962, da. Cleo fra 5 til 7) eller – for den sags skyld – Ang. Lone, som Charlotte Strandgaard skrev til Franz Ernst i 1970. Suzanne Osten døde i 2024. Teater- og filmmennesket blev 80 år gammel.

***) 'Both directors regard human beings slightly as if they were tadpoles., but whereas Bergman divorced himself from the equation, Fellini, at least in 8½, did not. Which is why it is a better film than The Silence.' Citeret efter A Century of Film: Derek Malcolm's Personal Best (London & New York: Tauris Parke Paperbacks, 2000), p. 111.

   Derek Malcolm (1932-2023) var fast gæst på alle festivaler og en utrættelig kritiker, som kunne være gavmild, kontrær og skarp på en gang, men ikke i tvivl om, at det gjaldt selve værket. Han lukkede døren hårdt i efter sig, da The Guardian erstattede ham med Peter Bradshaw i 2000. Frem til 2009 fungerede han som filmredaktør på Evening Standard, før han også her blev fortrængt af yngre kræfter (Andrew O'Hagan er født i 1968).

   Det blev aldrig helt det samme efter The Guardian. Vi stod tit og ventede sammen i køen på festivaler. Han var for krøllet og grundig til first-look formatet på The Huffington Post, men opgaven gav ham en grund til at komme. I sit påtvungne otium skrev han erindringsbogen Family Secrets (2024), som virkelig rummer og røber en hemmelighed. A Century of Films er blandt de bedste listebøger fra årtusindeskiftet, men som det fremgår, var Derek ikke Bergman-fan. Mesteren mangler på listen over de 100 favoritfilm. 

Fotos: CineMaterial/ Filmgrab [+]/ Casterman/ Aurum/  SKIRA/ Comunicare Organizzando, Roma/ The Cinema Archives/ Fellini Museum/ Rimini Today

2K Blu-ray bokssæt fra The Criterion Collection [Essential Fellini 1950-1987 |14 movies, 15 discs] 24.11.2020 

Trykt første gang i Weekendavisen Kultur 08.04.2020 – efterjusteret med noter i januar 2025

Store instruktører: Federico Fellini 1920-1993

JEG ER EN FILM

Federico Fellini 1920-93

Af BO GREEN JENSEN

»HVIS jeg bestemte mig for at filmatisere en søtunges livshistorie,« sagde Federico Fellini engang, »ville det alligevel komme til at handle om mig selv.« Samtidig lagde han dog aldrig skjul på, at det var så som så med ærligheden, og at han foretrak smukke løgne for prosaiske sandheder: »Jeg er en film. Min barndom, min erindring, mine længsler, mine drømme – jeg har selv fundet på det meste, simpelt hen for at have fornøjelsen af at kunne fortælle det videre til andre.«*

   Man tænker derfor på Fellini som en af filmhistoriens mest personlige instruktører, en auteur i den store europæiske tradition for enspændere med renæssanceformåen. Han skrev sine film om sig selv, ja brugte i årenes løb skuespilleren Marcello Mastroianni som en slags gennemgående alter ego. Han instruerede, fantaserede, ornamenterede og reflekterede altid med udgangspunkt i sig selv. Men han var også en stor sædeskildrer, og grænsen mellem disse virkefelter var flydende. Det er i Fellinis hovedværker ikke til at sige, hvor iscenesættelsen begynder og fiktionen holder op.

FELLINI blev født i januar 1920 i Rimini, samme adriatiske kystby hvor han fik den sidste olie og også den by, som han i 1973 brugte til at realisere sin definitive barndomsskildring Amarcord. Han begyndte sin løbebane som journalist, satirisk tegner og forfatterspire med en hemmelig drøm om at blive noget ved filmen. Det var som tekstforfatter for skuespilleren Aldo Fabrizi, at han første gang fik nærkontakt med sin muse.

   I 1945 fik han sin store chance som medforfatter på Roberto Rossellinis Roma, cittá aperta (da. Rom åben by), et af hovedværkerne i den neorealistiske efterkrigsfilm, drejet på selve kanten af krigen i en blanding af dagdrøm og dokumentarisme. Da Rossellini tre år senere indspillede episodefilmen L’amore (1948, da. Kærligheden), var en af historierne baseret på Fellinis novelle »Il miracolo« (»Miraklet«). Han spillede selv den forhutlede strejfer, som bliver far til Anna Magnanis barn. Hun tror, at han er Josef og at det er Jesus, som hun venter. En mere patetisk filmskaber end Fellini skal man nemlig også lede længe efter, især når han for enhver pris vil bevæge.

SIN egentlige instruktørdebut fik Fellini med Luci del varieté (1950, da. Pigen fra varieteen). Her spilles den kvindelige hovedrolle af Giulietta Masina, som han havde giftet sig med i 1943 og som bærer næsten alle hans film frem til La dolce vita (1960, da. Det søde liv). I 1952 fulgte Lo sceicco bianco (da. Den hvide sheik), som han havde skrevet i samarbejde med Michelangelo Antonioni. Denne elskelige genrefilm er en satirisk hyldest til Rudolph Valentino og 20ernes matinéidoler generelt. En kvinde forelsker sig i en magasinhelt, og for første gang er musikken skrevet af Fellinis hofkomponist Nino Rota.

   Yderligere to små ironiske arbejder fulgte – I vitelloni (1953, da. Dagdriverne) og episoden Un'agenzia matrimoniale fra antologifilmen Amore in cittá (1953) – før Fellini i 1954 fik sit internationale gennembrud med La Strada. Her bryder han endegyldigt med den neorealistiske skole og tager hul på sin personlige surrealistiske stil i historien om en ung kvinde, selvsagt spillet af Giulietta Masina, der bliver solgt til en cirkus. Hendes modspiller er en sober Anthony Quinn, der endnu ikke har fået Zorba i blodet.

   Med La Strada blev Fellini en instruktør, man også uden for Italien regnede med, men hverken Il bidone (1955, da. Krapyl) eller Le notti di Cabiria (1955, da. Gadepigen Cabiria), som er skrevet i samarbejde med Pier Paolo Passolini, hører til de Fellini-­film som man husker. Sidstnævnte bittersødt drømmende skildring af kvindelig prostitution blev forlægget for den amerikanske Broadway-musical Sweet Charity: The Adventures of a Girl who Wanted to be Loved (1966), med dialog af Neil Simon og sange af Cy Coleman og Dorothy Fields, som Bob Fosse filmatiserede i 1969. På sæt og vis skylder Shirley MacLaine således Fellini begyndelsen på sin karriere.

KVANTESPRINGET kom i 1960, da Fellini lavede sin stilskabende sædeskildring om det søde liv og den tomme hedonisme i Roms bedrestillede kredse. La dolce vita er en film, som man bør gense hvert tredje eller fjerde år, hvis man vil huske hvor særlig, på én gang sikker og sårbar han var, før den personlige stil kammede over i det excentriske.

   Vi følger i og for sig blot »Marcello« – Marcello Mastroianni i rollen som journalisten Marcello Rubini – der hen over en hektisk uge strejfer rundt i Rom, flirter med forskellige, prøver at huske, prøver at glemme og møder en masse meget forskellige mennesker, hvorpå sød musik næsten opstår i hjertet. Den blaserte hedonisme til trods, er det en renfærdig og vemodig film, der er nostalgisk i sin længsel efter uskyld.

DET var den film, der gav Anita Ekberg en stakket berømmelse som sexdiva. Scenen hvor hun iført sort aftenkjole tager bad i Trevi-fontænen er klassisk, ja er et sindbillede på 60ernes uskyldige forestilling om syndefuld sødme, men det er i lige så høj grad for de mindre øjeblikke, man husker og dyrker La dolce vita.

   I kredsen af døgnvæsener indgår en strålende Anouk Aimée som Maddelena; Yvonne Furneaux som Marcellos kone; handyret Lex Barker – manden der både var Tarzan og Old Shatterhand – som afdanket amerikaner; ikke mindst Christa 'Nico' Päffgen (den mørke Dietrich­-stemme i The Velvet Underground), der er hjerteskærende uspoleret i rollen som den blonde »eskimokvinde«. Alene i kraft af sin hårfarve får hun Marcello til at logre med halen.

   La dolce vita har så megen sødme, vemod og bitter indsigt, at den stadig bevæger på 60 års afstand. Musikken er selvsagt af Nino Rota, og der findes næppe nogen mere poetisk film i 60ernes italienske verden.

EFTER La dolce vita, der blev bandlyst af både kirke og stat, men var en fortjent international skandalesucces, fik Fellini for første gang skriveblokering, vidste ikke hvad han ville eller skulle og blev i realiteten til den selvfikserede traumatiker, man siden altid beskyldte ham for at være, også da de indre dæmoner for længst var drevet ud og lagt til hvile.

   I 1962 lavede han episoden Le tentatiozi del dottor Antonio til antologifilmen Boccacio '70 (de øvrige erotiske vignetter var instrueret af Vittorio De Sica, Mario Monicelli og Luchino Visconti), hvor Anita Ekberg endnu en gang var det ødipale blikfang med lysnet hår og store bryster, her endda forstørret op i en reklametavles groteske format. Imens talte midtvejsmennesket på knapperne og led måske af the seven year itch. Så fik han ideen til 8 1/2 (1963).

   8 1/2 er et stykke genial og monumental selviscenesættelse, som samtidig handler om alle mænds kriser. Som den succesombruste filminstruktør Guido har Marcello Mastroianni, komplet med Fellinis slængkappe og bredskyggede hat, allermest lyst til at gemme sig under bordet, når fristere, forførersker, finansmænd og ikke mindst filmjournalister river i ham fra højre og venstre. Så dét gør han i den bedste af de groteske scener, som virkelig gjorde indtryk dengang.

   8 1/2 er også et filmdigt fuldt af virtuose symboler og kamerarejser, der forvandler virkelighed til kulisse og omvendt. En filmskaber i kunstnerisk krise løser denne ved at lave en film om en filmskaber i kunstnerisk krise, som til forskel fra ophavsmennesket ikke formår at løfte sig selv op ved hårene. Denne narcissistiske metode blev i 60erne typisk for Fellinis overlevelsesstrategi.

HAN kom for alvor over sin midtvejskrise ved at skabe en film om en anden. Giulietta degli spiriti (1965, da. Juliette) blev Fellinis første farvefilm og havde hans hustru Giulietta i hovedrollen som overklassekvinden Giulietta, der jager kærlighedens flygtige former gennem diverse kringlede korridorer i erindringens og fantasiens teater. Her er Fellinis fantasisekvenser for første gang større end virkeligheden, men der er substans i de surrealistiske drømmefragmenter. Juliette er samtidig skitseblokken, der fire år senere bliver til det bizarre storværk Satyricon.

   Før da filmatiserer Fellini yderst modstræbende en novelle af Edgar Allan Poe til episodefilmen Tre passi nel delirio (1968; de øvrige historier var instrueret af Louis Malle og Roger Vadim), og han løber den selvcentrerede line ud i kortfilmen Block-Notes di un regista (1969), der blev produceret for italiensk tv. Imens forberedte han Satyricon. Ligesom La dolce vita er den uden egentlig handling, men følger forskellige strejfende skæbner en nat i Petronius' dekadente underjordiske Rom.

   Antikken fremstår her som en anløben og forpint hallucination, der i sin forvredenhed ikke lader middelalderens kalkmalerier noget efter. Hermafroditter, nymfomaner, orgier, ofringer, hedenske riter indgår i en vågen drøm, der aldrig slipper for alvor. Det er en film som selvbevidst dyrker ubehaget og med vilje fremstår som grim. Den véd, at den fascinerer sådan, og for første gang digter Fellini rent i billeder.

PÅ sin måde er Satyricon i lige så høj grad som La dolce vita et portræt af en by og en tid. Ideen om at skildre denne by til alle tider, som Fellini tre år senere gjorde i Roma (1972), må allerede under arbejdet med Satyricon have spøgt i instruktørens bevidsthed. Det var til den fragmentariske billedrevy om den evige stad, at Nino Rota skrev sit smukkeste score, og det er denne film, som rummer den højtelskede og stilfærdigt blasfemiske scene, hvor munke og nonner optræder på the catwalk, som selvoptagne supermodeller i en ekstravagant gejstlig modeopvisning.

   Mellem Satyricon og Roma lavede Fellini endvidere den halvdokumentariske I clowns (1970, da. Klovnerne) til italiensk tv. 24 klovner optræder og arbejder med den gøglerkunst, som havde fascineret instruktøren siden barndommen i Rimini, men samtidig benyttede han lejligheden til på vemodig vis at genforene Anita Ekberg og Marcello Mastroianni. Det er i den film, at Fellini begynder at blive gammel. Fra nu af ser han sig mest tilbage.

DET kom der i første omgang en bedårende, næsten arketypisk italiensk barndomsskildring ud af. Amarcord (1973) er Fellinis mest gavmilde film, og ved siden af de rørende sekvenser, hvor drengen Titti lærer kærligheden at kende hos ulvepigen Carla Mora og kioskindehaversken med de enorme bryster – som Titti tror han skal puste op, da hun åbner blusen i baglokalet – er Amarcord også en kærlig fremstilling af den italienske mellemkrigstid i koncentrat.

   Selv fascismen får et venligt ansigt, når de barokke personager i byen marcherer og gør sig til i god tro. Til slut kommer en lysende damper ind i havnen og stråler, så fremtiden lever for alle på kajen. Amarcord er Fellinis Au revoir les enfants, men der er i høj grad tale om konstrueret erindring. Det er dén film, man altid har lyst til at gense.

   Fellini vidste, allerede før han gik i gang med at indspille Il Casanova di Federico Fellini (1976, da. Casanova), at den ville blive »den mest ubehagelige film jeg har lavet«. Og det er den. Det er Fellinis endelige opgør med satyren i manden og samtidig et ganske skræmmende portræt af forføreren, som ikke og aldrig får nok. Donald Sutherland agerer i Fellinis bizarre landskab lidt som en forvokset hund i et spil kegler, men hans kalkede ubehjælpsomhed synes at være en indbygget pointe, når kvinderne – der næsten alle er maskerede – kører ham rundt i manegen igen og igen.

MEST betegnede for stemningsskiftet er måske, at den runde og storbarmede Maria Beluzzi fra Amarcord i Casanova er skiftet ud med den lige så veludstyrede, men anderledes skræmmende pornolegende Chesty Morgan. Da Casanova møder sin perfekte kvinde, hende som kan blive ved og ved, viser hun sig at være hul og mekanisk. Hun falder fra hinanden og forsvinder, så forføreren er henvist til at lægge an på sin mor. Det er uden sammenligning hans mest misantropiske film.

   Efter Casanova – og i virkeligheden måske allerede efter Satyricon – får Fellini sværere ved at holde sig til sagen, men han er stadig billedmager om en hals. TV-filmen Prova d’orchestra (1978, da. Orkesterprøven) er stram, eksemplarisk og trist. La Cittá della donna (1980, da. Kvindebyen) sender Mastroianni ind i kvindernes by og konfronterer på instruktørens vegne de feminister, der kun havde kort tålmodighed med en sjofel gammel mand som Fellini.

E la nave va (1983, da. Og skibet sejler videre) blev lavet til italiensk tv og er primært en kæde af smukke tableauer. Ginger & Fred (1985, da. Ginger & Fred) genforenede Mastroianni og Masina og var så rørende nostalgisk en bagatel, at Fellini for første gang siden Amarcord fik et gedigent biografhit. Intervista fra 1987, atter med Mastroianni og Ekberg, var en gammel mands bittersøde erindring om, hvordan han første gang ankom til Cinecittá for at indtage filmbyen. Instruktørens sidste projekt blev La voce della luna (1990) med komikeren Roberto Benigni. Det var den første af Fellinis film, som næsten ingen elskede.

   I 1992 blev han syg. I marts 1993 var han dog rask nok til at modtage en æres-Oscar, som blev overrakt af Mastroianni og Sophia Loren. I august samme år fik han et hjerteanfald. Han kom sig og blev udskrevet, men fik tilbagefald og døde den 31. oktober efter flere uger i respirator. De fleste af hans film foreligger, men det er i stigende grad La dolce vita, Otto e mezzo og Amarcord, som koncentrerer den kritiske interesse.

Se også Fantastiske landskaber: Federico Fellini 100 år; Federico Fellini på Broadway: Nine (2009) | Musicals; Den definitive metafilm: Federico Fellinis 8½ (1962); Federico Fellini: Casanova (1976).

*) Dette er (med et tilskrevent afsnit) den oprindelige nekrolog, som stod på forsiden af Weekendavisen Kultur allerede den 22. oktober 1993 og var slagnummeret på avisens plakat i den uge. Jeg husker derfor arbejdet med teksten som en blanding af indvielse og uskyldstab. Somme tider må man skrive om levende folk, som var de døde, og værre endnu: På billigste vis fingere et savn, som endnu er fiktivt.

   Det var en kendt sag, at Fellini lå for døden, og på redaktionsmødet blev det besluttet, at vi skulle være tidligt ude med en stor artikel, der i ugen kunne læses som en hyldest til mesterens værk og stå som en nekrolog, når han døde. Vi er i tiden før internettet. Efterretningen var langsom og mere ustabil. Reelt vidste ingen, hvor syg Fellini var. Det kunne være, at han kom sig og vendte tilbage. Jeg skrev derfor i et mærkeligt tomrum. Heri ligger uskyldstabet: Jeg greb jo mig selv i at håbe det værste. Jeg var lettet, da nyheden kom om hans død.

   Sagnet siger, at store aviser har færdigskrevne nekrologer klar, så der kan rykkes hurtigt, hvis en berømthed går bort kort før deadline. Siden klikindustrien tog over, må det bare være mere attraktivt at kunne komme først. Efter 40 år i faget er det dog ikke mit indtryk, at denne praksis er udbredt. Jeg har fået hasteopgaven flere gange i nyere tid: Lou Reed (2013), David Bowie (2016), Leonard Cohen (2016), Milos Forman (2018), Philip Roth (2018). Senest da Ennio Morricone (2020) og Sean Connery (2020) gik bort. Det kommer hver gang som en sommerstorm. Man skriver uden filter, og det skal også være sådan. 

Trykt første gang i Weekendavisen Kultur 22.10.1993 – efterjusteret 28.10.2020