Claude Lelouch: Les plus belles années d'une vie (2019)

FØR VI FORSVINDER

Et møde med filmskaberen Claude Lelouch

Af BO GREEN JENSEN

FOR tredje gang finder manden (Jean-Louis Trintignant) og kvinden (Anouk Aimée) hinanden i Les plus belles années d'une vie (da. Livets bedste år). Der er gået 53 år, siden racerkøreren Jean-Louis Duroc og filmarbejderen Anne Gauthier mødtes på stranden i Deauville, hvor deres respektive børn gik i skole. Det var i 1966 i Un homme et une femme. Begge havde mistet en ægtefælle og var ved at nå midten af livet. Meget kunne ske dem, men mere var i vente. Manden og kvinden – som filmen hedder på dansk – var skabt for hinanden.

   De elskede sammen på Hótel Barrière-Le-Normandy (hvor man stadig kalder værelse 311 for »Un homme et une femme«-suiten), og han kørte fra Deauville til Paris for at kunne møde hende ved toget. Jean-Louis løber altid i en lige linie. Når de endelig finder hinanden, drejer verden svimlende rundt om de to.

   Ikke mange omfavnelser matcher de store kamerature, som Claude Lelouch foretager. Instruktøren skrev og var selv fotograf på filmen, som vendte hans lykke. Manden og kvinden fik førsteprisen i Cannes og vandt to Oscars (for bedste ikke-engelsksprogede film og bedste originalmanuskript). Temamusikken (»dabba-dabba-da, dabba-dabba-da«), som Francis Lai skrev, blev et fransk verdenshit af de store.

CLAUDE Lelouch var 29 år, da han skabte Manden og kvinden. Det var hans femte film, og instruktøren havde gæld. Mange af værkets beundrede stilgreb, de flimrende skift mellem sort-hvid og farve, det håndholdte kameras rystede blik, var økonomiske nødløsninger. I USA blev filmen set som indbegrebet af la nouvelle vague. Hjemme fik han skyld for at lukrere på nybølgeinstruktørernes forarbejde.

   Lelouch har aldrig været helt inde i den kritiske varme, og han har stædigt holdt sig fri af systemet. Bagefter blev han sin egen chef og har været det siden. Lelouch og alt, som kommer fra produktionsselskabet Les Films 13, er sin egen (forkætrede) genre i Frankrig. Han har skabt 50 film. Nogle (Vivre pour vivre, Les uns et les autres, Bolero, Viva la vie, La belle historie) nåede vidt omkring. De fleste er blevet i hjemlandet.

   Manden og kvinden blev ikke sammen. Efter 20 år lod Lelouch dem møde hinanden igen i Un homme et une femme: vingt ans déjà (1986). Her er Anne Gauthier med tiden blevet en anset filmskaber. Da en kostbar holocaustfilm bliver en fiasko, vil hun genskabe parrets første møde i en enkel produktion. Manden og kvinden 20 år efter er næsten en metafilm om at lave metafilm.

   Da vi taler i januar 2020, er Lelouch blevet 82 år. Trintignant er 89, Aimée er et år yngre. Francis Lai nåede lige at skrive musikken til Livets bedste år, før han døde i 2018. Det er vemodigt og bekræftende at se det gamle hold sammen igen. Den tredje film citerer naturligt fra de første to. Der er ingen anstrengt metafiktion. Der er bare livet, som skete sådan.*

   Anne har ikke tænkt sig at tilgive Jean-Louis. Så hører hun, at han sidder på et plejehjem og klamrer sig til resterne af sin identitet. Hun kommer, og de tager på den sidste tur sammen. Deres datter bliver spillet af Monica Bellucci. Det er smukt, når tre slags tid forenes. Det er samtidig svært at bedømme, hvor meget det siger til tilskuere, som ikke har oplevet Un homme et une femme.

JEG har talt med Lelouch én gang før. I 1995 skrev og instruerede han Les Misérables du XXe siècle, som brugte motiver fra Victor Hugo, men foregik i Frankrig op til 2. Verdenskrig. Jean-Paul Belmondo spillede Jean Valjean-karakteren, manden, der var ét med sin tid. For det var især en sekelskiftefilm. Lelouch satte af fra føljetonromanen om De elendige (1862) og citerede med stor effekt den visionære digtkreds om »Århundredernes legende«, La Légende des siècles (1859-1883).

   Nogle interviews er ren lancering og rutine. Lelouch gjorde indtryk. Man – jeg – fik fornemmelsen af at møde en mand, som vidste noget særligt. Så nu er vi i Paris i 2020. Coronakrisen kommer om lidt, men der er varme i solen. Jeg spørger Lelouch, hvorfor denne tredje film om Anne og Jean-Louis var nødvendig. Den gamle mand lyner vindjakken ned og tænker sig om. Det grå hår er blevet helt hvidt siden sidst:

   »Jeg har brugt mit liv på at undersøge, hvorfor en mand og en kvinde må bruge så megen energi på at finde sammen i en seng – for så at bruge lige så megen energi på ikke at blive i sengen. For mig er kærligheden livets mælk, og jeg har dedikeret mit liv som filmskaber til at udforske det emne. De bedste øjeblikke i mit eget liv har været, når jeg var forelsket i nogen eller i noget. Det er virkelig det store emne for alle, det er verdens vigtigste ting.

   Kærlighed er krumtappen. Og så penge. Jeg har konstrueret mine film om de to emner, for sagerne hænger sammen. Pengene prøver altid at købe kærligheden. Det er grundkonflikten i mine film. Den nye er først og fremmest en hyldest til nuet. For det er det eneste, der virkelig tilhører os, det enkelte øjeblik, hvor vi lever. Det er ikke en film om at blive gammel, for hvad jeg især vil sige med den er, at de bedste år stadig venter. Jeg har aldrig moret mig så godt. Jeg har aldrig nydt det hele som nu.«

– Er følelsen stærkere, fordi slutningen er i sigte?

   »Det kommer an på perspektivet. Kvinder er stærkere end mænd. De er, hvad jeg skal sige … mænd, som er bedre fremstillet. Vi ser, at Trintignant stadig er en stor dreng. Det var han i Manden og kvinden, og han er stadig en stor dreng 50 år senere. Derimod er Anouks karakter blevet voksen. Det er det grundlæggende problem mellem kvinder og mænd. Jean-Louis har hele tiden leget med livet, Anne har taget tingene alvorligt. Jeg ville fortælle historien om denne mand, som har døden lurende i nærheden, og denne kvinde, som døden har besluttet sig for at lade være lidt endnu.«

   – Du har lavet så mange film, men de fleste er blevet i den fransktalende verden. Hvorfor er netop disse tre blevet dem, der skiller sig ud?

   »Jeg tror, der har været ti film, som virkelig nåede omkring. Men det er sandt, at Manden og kvinden måske har sat sig dybere spor. Publikum identificerer sig med de karakterer. Den første film sagde, at alle får en chance mere, en ny mulighed. Og denne film siger, at kærlighed er uden alder.

   Alle mine 50 film fortæller i virkeligheden den samme historie. Historien er, at livet ligner et væddeløb, et forhindringsløb mellem problemer og bekymringer, men banen går gennem Eventyrland. Der har ikke været en eneste dag i mit liv, hvor jeg ikke har fået både godt og dårligt nyt. Jeg tror, jeg er lykkeligst, når jeg kan gå hen og kæmpe imod og vinde over et stort problem. Som en eventyrkæmpe.

   Det gælder, uanset om problemet er kærlighed eller andre ting i livet. Mine karakterer er lykkelige, når de kan overvinde en stor vanskelighed. Det værste er vel døden. Omvendt kunne det være den virkelige belønning for livet.«

– Hvordan var det at arbejde med Trintignant og Aimée? Har de ændret sig i tidens løb?
   »Anouk er fuldstændig den samme. Jean-Louis har forandret sig. Han er blevet bitter og ser alting i sort. Der er en masse negativitet i ham – ikke kun i karakteren – mens Anouk er tilbøjelig til at se livet i et gyldent skær. Jeg ville vise matchet mellem de to positioner.

   Jeg tror, at filmen er blevet så godt modtaget, fordi det er de store spørgsmål, som vi alle sammen stiller hinanden. Hvad vil være stærkest, livet eller døden? For mig er begge dele meget stærke. Og livet er på en måde en rejse ind i mysteriet. Idioterne vil sige, at målet for enden er døden, mens optimisterne vil sige, at det er evigheden. Det er dét, jeg har prøvet at filme hele tiden. Denne kamp mellem rationalister og irrationalister.«

– Du sagde i 1966, at en instruktør kan lave to slags film. Den ene ligger tæt på ham selv, den anden er fuldkommen modsat ham selv. »Og jeg har lavet en film, som er modsat.« Ser du lige sådan på det i dag?
   »Jeg kan uddybe, hvad jeg mente dengang. I Un homme et une femme fortalte jeg en historie om den ideelle kvinde, som jeg ville have elsket at møde. Hun var en kvinde, som havde oplevet smerte. Det er lettere at gøre noget godt for mennesker, som har lidt. Filmen var en projicering, fordi jeg opdigtede denne kvinde. Det var måden, jeg konstruerede filmen på dengang.

   Kvinden blev fremstillet af Anouk Aimée, og jeg følte, at man måtte arbejde hårdt for at fortjene en kvinde som Anouk Aimée. I mit liv har jeg skabt mange problemer for mig selv, men som tiden er gået, har jeg formået at være lykkelig med nogle kvinder. Altid kvinder, som havde oplevet smerte. Det er vel derfor, jeg holder af mennesker, som har overvundet en sorg.

   Anne og Jean-Louis er lykkelige for at være sammen igen, for de har tilbragt hele livet med at lede efter den fuldkomne mand og den fuldkomne kvinde. De fandt dem aldrig, for de havde jo mødt dem allerede.«**

   – Vi hører atter musikken af Francis Lai. Han døde i 2018…

   »Ja, og det var vigtigt for ham at gøre filmen færdig. Det var det jo for os alle fire. Francis skrev musikken og indspillede den. Han døde desværre før premieren.«

*) Det er interessant at sammenligne projektet med Richard Linklaters tre film om amerikaneren Jesse (Ethan Hawke) og franske Céline (Julie Delpy). De mødes og skilles i Before Sunrise (1995), finder hinanden igen i Before Sunset (2004) og er blevet trætte forældre, da de holder ferie i Grækenland i Before Midnight (2013). Også det par bliver ældre i virkelig tid.

   Linklater citerer aldrig de tidligere film. Det gør til gengæld Robert Guédiguian, som i La Villa (2017, da. Huset ved havet), kan vise scener fra Ki lo sa? (1985), hvor Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin og Gérard Meylan første gang kommer til fiskerlejet Méjean ved Marseille. Her udspiller filmen sig 30 år efter, så fortællingen fastholder også forandringen i lokaliteten. 

   Den naturlige aldring giver disse film en håndgribelighed, en fysisk substans, som kun kan markeres og fingeres ved traditionel brug af sminke og lys. CGI har gjort det muligt at ændre karaktererne og stederne, så det ser troværdigt ud. Dustin Hoffman var ikke udpræget overbevisende som 121-årig fortæller i Arthur Penns Little Big Man (1970, da. En god dag at dø), men Harrison Ford kan passere for 40 år yngre i lange afsnit af Indiana Jones and the Dial of Destiny (2023). Også byen omkring ham overbeviser som New York i 1969.

   Martin Scorsese, som altid vil afprøve mulighederne i de digitale teknikker, kan fremstille Robert De Niro, Al Pacino og Joe Pesci, så det ser tæt-på-naturligt ud i The Irishman (2019). Det er en stor forbedring i forhold til elefantmandsmakeuppen i Once Upon a Time in America (1984), hvor Sergio Leone må arbejde med groteske gammelmandsudgaver af De Niro og James Wood. Folk, som siger, de kan se forskel, og har stærke meninger om, hvor dårligt det lykkes, ville ikke se efter, hvis de intet vidste på forhånd. Det er som springet fra mobil til smartphone, fra VHS pan-scan til HD Blu-ray 4K – eller 8K, som er i vente.

   Men som flere har skrevet og sagt, er det sandt, at kameraet altid ser noget, som vi ikke selv så, da filmen blev til. Fordi vi virkelig er der og er tilbage, og karaktererne ikke ved noget om, hvad der venter, men færdes i de fysiske rum, som de så ud, da de var hverdag og virkelighed. Filmen bliver da et magisk teater: herinde lever tiden igen. Men vidnerne er ældre nu. Vi kan se, hvem vi var og forstå, hvad der skete.

   Næste gang vi ser efter, har facit måske flyttet sig. Men livet på filmen er ikke forandret. Det er den samme mand, Jean-Paul Belmondo, der løber fra loven og segner for enden af rue Campagne-Première på Montparnasse ved slutningen af À bout de souffle (1960, da. Åndeløs).  Raoul Coutard filmer de glinsende brosten, mens Jean-Luc Godard råber replikker, som senere bliver synkroniseret i studiet. Det er nu og for altid den 12. september 1959.

**) Det er måske på sin plads at slå fast, hvad både Lelouch og Aimée har forklaret mange gange i tidens løb: At de aldrig var i et forhold sammen, hverken før eller efter Un homme et une femme. Lelouch erkender, at han var forelsket, men Aimée havde ikke øjne for andre end Pierre Barouh, der spiller hendes afdøde mand i filmens flashbacks (og i øvrigt skrev teksten til fem Francis Lai-kompositioner, som fik et liv uden for filmen). 

Se også Claude Lelouch | Jean-Paul Belmondo: Les Misérables (1995); Richard Linklater: Before Midnight (2013); Richard Linklater: Boyhood (2014); Robert Guédiguian: La Villa | Huset ved havet (2017); Martin Scorsese: The Irishman (2019).

Claude Lelouch blev interviewet på Hotel Collectionneur i Paris den 20. januar 2020. Han og Valérie Perrin, som er medforfatter på Les plus belles années, blev gift i Paris den 17. juni 2023. Jean-Louis Trintignant døde i 2022. Livets bedste år blev den sidste (af 100+) film, han medvirkede i. Anouk Aimée levede stadig stærkt, da jeg skrev. Hun døde den 18. juni 2024. Kvinden i midten blev 92. 

Un homme et une femme (Manden og kvinden). Instr.: Claude Lelouch. Manus: Pierre Uytterhoeven. Foto: Claude Lelouch. 102 min. Frankrig 1966. Dansk premiere: 13.12.1966.

Un homme et une femme, vingt ans déjà (Manden og kvinden 20 år efter). Instr.: Claude Lelouch. Manus: Monique Lange, Jérôme Tonnerre, Claude Lelouch, Pierre Uytterhoeven. Foto: Jean-Yves Le Mener. 112 min. Frankrig 1986. Dansk premiere: 27.08.1993 (TV2).

Les plus belles années d’une vie (Livets bedste år). Instr.: Claude Lelouch. Manus: Valérie Perrin & Claude Lelouch. Foto: Robert Alazraki. 90 min. Frankrig 2019. Dansk premiere: 09.07.2020.

Fotos: Les Films 13/ Davis-Films/ France 2 Cinéma/ France Télévisions/ SofiTVciné 6/ Other Angle Pictures/ Filmbazar.dk/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ YouTube [clip + trailer]/ Unifrance

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, Google Play, GRAND HJEMMEBIO, SF Anytime

Første udgave af teksten trykt i Weekendavisen Kultur 10.07.2020

Store instruktører: Federico Fellini 1920-1993

JEG ER EN FILM

Federico Fellini 1920-93

Af BO GREEN JENSEN

»HVIS jeg bestemte mig for at filmatisere en søtunges livshistorie,« sagde Federico Fellini engang, »ville det alligevel komme til at handle om mig selv.« Samtidig lagde han dog aldrig skjul på, at det var så som så med ærligheden, og at han foretrak smukke løgne for prosaiske sandheder: »Jeg er en film. Min barndom, min erindring, mine længsler, mine drømme – jeg har selv fundet på det meste, simpelt hen for at have fornøjelsen af at kunne fortælle det videre til andre.«*

   Man tænker derfor på Fellini som en af filmhistoriens mest personlige instruktører, en auteur i den store europæiske tradition for enspændere med renæssanceformåen. Han skrev sine film om sig selv, ja brugte i årenes løb skuespilleren Marcello Mastroianni som en slags gennemgående alter ego. Han instruerede, fantaserede, ornamenterede og reflekterede altid med udgangspunkt i sig selv. Men han var også en stor sædeskildrer, og grænsen mellem disse virkefelter var flydende. Det er i Fellinis hovedværker ikke til at sige, hvor iscenesættelsen begynder og fiktionen holder op.

FELLINI blev født i januar 1920 i Rimini, samme adriatiske kystby hvor han fik den sidste olie og også den by, som han i 1973 brugte til at realisere sin definitive barndomsskildring Amarcord. Han begyndte sin løbebane som journalist, satirisk tegner og forfatterspire med en hemmelig drøm om at blive noget ved filmen. Det var som tekstforfatter for skuespilleren Aldo Fabrizi, at han første gang fik nærkontakt med sin muse.

   I 1945 fik han sin store chance som medforfatter på Roberto Rossellinis Roma, cittá aperta (da. Rom åben by), et af hovedværkerne i den neorealistiske efterkrigsfilm, drejet på selve kanten af krigen i en blanding af dagdrøm og dokumentarisme. Da Rossellini tre år senere indspillede episodefilmen L’amore (1948, da. Kærligheden), var en af historierne baseret på Fellinis novelle »Il miracolo« (»Miraklet«). Han spillede selv den forhutlede strejfer, som bliver far til Anna Magnanis barn. Hun tror, at han er Josef og at det er Jesus, som hun venter. En mere patetisk filmskaber end Fellini skal man nemlig også lede længe efter, især når han for enhver pris vil bevæge.

SIN egentlige instruktørdebut fik Fellini med Luci del varieté (1950, da. Pigen fra varieteen). Her spilles den kvindelige hovedrolle af Giulietta Masina, som han havde giftet sig med i 1943 og som bærer næsten alle hans film frem til La dolce vita (1960, da. Det søde liv). I 1952 fulgte Lo sceicco bianco (da. Den hvide sheik), som han havde skrevet i samarbejde med Michelangelo Antonioni. Denne elskelige genrefilm er en satirisk hyldest til Rudolph Valentino og 20ernes matinéidoler generelt. En kvinde forelsker sig i en magasinhelt, og for første gang er musikken skrevet af Fellinis hofkomponist Nino Rota.

   Yderligere to små ironiske arbejder fulgte – I vitelloni (1953, da. Dagdriverne) og episoden Un'agenzia matrimoniale fra antologifilmen Amore in cittá (1953) – før Fellini i 1954 fik sit internationale gennembrud med La Strada. Her bryder han endegyldigt med den neorealistiske skole og tager hul på sin personlige surrealistiske stil i historien om en ung kvinde, selvsagt spillet af Giulietta Masina, der bliver solgt til en cirkus. Hendes modspiller er en sober Anthony Quinn, der endnu ikke har fået Zorba i blodet.

   Med La Strada blev Fellini en instruktør, man også uden for Italien regnede med, men hverken Il bidone (1955, da. Krapyl) eller Le notti di Cabiria (1955, da. Gadepigen Cabiria), som er skrevet i samarbejde med Pier Paolo Passolini, hører til de Fellini-­film som man husker. Sidstnævnte bittersødt drømmende skildring af kvindelig prostitution blev forlægget for den amerikanske Broadway-musical Sweet Charity: The Adventures of a Girl who Wanted to be Loved (1966), med dialog af Neil Simon og sange af Cy Coleman og Dorothy Fields, som Bob Fosse filmatiserede i 1969. På sæt og vis skylder Shirley MacLaine således Fellini begyndelsen på sin karriere.

KVANTESPRINGET kom i 1960, da Fellini lavede sin stilskabende sædeskildring om det søde liv og den tomme hedonisme i Roms bedrestillede kredse. La dolce vita er en film, som man bør gense hvert tredje eller fjerde år, hvis man vil huske hvor særlig, på én gang sikker og sårbar han var, før den personlige stil kammede over i det excentriske.

   Vi følger i og for sig blot »Marcello« – Marcello Mastroianni i rollen som journalisten Marcello Rubini – der hen over en hektisk uge strejfer rundt i Rom, flirter med forskellige, prøver at huske, prøver at glemme og møder en masse meget forskellige mennesker, hvorpå sød musik næsten opstår i hjertet. Den blaserte hedonisme til trods, er det en renfærdig og vemodig film, der er nostalgisk i sin længsel efter uskyld.

DET var den film, der gav Anita Ekberg en stakket berømmelse som sexdiva. Scenen hvor hun iført sort aftenkjole tager bad i Trevi-fontænen er klassisk, ja er et sindbillede på 60ernes uskyldige forestilling om syndefuld sødme, men det er i lige så høj grad for de mindre øjeblikke, man husker og dyrker La dolce vita.

   I kredsen af døgnvæsener indgår en strålende Anouk Aimée som Maddelena; Yvonne Furneaux som Marcellos kone; handyret Lex Barker – manden der både var Tarzan og Old Shatterhand – som afdanket amerikaner; ikke mindst Christa 'Nico' Päffgen (den mørke Dietrich­-stemme i The Velvet Underground), der er hjerteskærende uspoleret i rollen som den blonde »eskimokvinde«. Alene i kraft af sin hårfarve får hun Marcello til at logre med halen.

   La dolce vita har så megen sødme, vemod og bitter indsigt, at den stadig bevæger på 60 års afstand. Musikken er selvsagt af Nino Rota, og der findes næppe nogen mere poetisk film i 60ernes italienske verden.

EFTER La dolce vita, der blev bandlyst af både kirke og stat, men var en fortjent international skandalesucces, fik Fellini for første gang skriveblokering, vidste ikke hvad han ville eller skulle og blev i realiteten til den selvfikserede traumatiker, man siden altid beskyldte ham for at være, også da de indre dæmoner for længst var drevet ud og lagt til hvile.

   I 1962 lavede han episoden Le tentatiozi del dottor Antonio til antologifilmen Boccacio '70 (de øvrige erotiske vignetter var instrueret af Vittorio De Sica, Mario Monicelli og Luchino Visconti), hvor Anita Ekberg endnu en gang var det ødipale blikfang med lysnet hår og store bryster, her endda forstørret op i en reklametavles groteske format. Imens talte midtvejsmennesket på knapperne og led måske af the seven year itch. Så fik han ideen til 8 1/2 (1963).

   8 1/2 er et stykke genial og monumental selviscenesættelse, som samtidig handler om alle mænds kriser. Som den succesombruste filminstruktør Guido har Marcello Mastroianni, komplet med Fellinis slængkappe og bredskyggede hat, allermest lyst til at gemme sig under bordet, når fristere, forførersker, finansmænd og ikke mindst filmjournalister river i ham fra højre og venstre. Så dét gør han i den bedste af de groteske scener, som virkelig gjorde indtryk dengang.

   8 1/2 er også et filmdigt fuldt af virtuose symboler og kamerarejser, der forvandler virkelighed til kulisse og omvendt. En filmskaber i kunstnerisk krise løser denne ved at lave en film om en filmskaber i kunstnerisk krise, som til forskel fra ophavsmennesket ikke formår at løfte sig selv op ved hårene. Denne narcissistiske metode blev i 60erne typisk for Fellinis overlevelsesstrategi.

HAN kom for alvor over sin midtvejskrise ved at skabe en film om en anden. Giulietta degli spiriti (1965, da. Juliette) blev Fellinis første farvefilm og havde hans hustru Giulietta i hovedrollen som overklassekvinden Giulietta, der jager kærlighedens flygtige former gennem diverse kringlede korridorer i erindringens og fantasiens teater. Her er Fellinis fantasisekvenser for første gang større end virkeligheden, men der er substans i de surrealistiske drømmefragmenter. Juliette er samtidig skitseblokken, der fire år senere bliver til det bizarre storværk Satyricon.

   Før da filmatiserer Fellini yderst modstræbende en novelle af Edgar Allan Poe til episodefilmen Tre passi nel delirio (1968; de øvrige historier var instrueret af Louis Malle og Roger Vadim), og han løber den selvcentrerede line ud i kortfilmen Block-Notes di un regista (1969), der blev produceret for italiensk tv. Imens forberedte han Satyricon. Ligesom La dolce vita er den uden egentlig handling, men følger forskellige strejfende skæbner en nat i Petronius' dekadente underjordiske Rom.

   Antikken fremstår her som en anløben og forpint hallucination, der i sin forvredenhed ikke lader middelalderens kalkmalerier noget efter. Hermafroditter, nymfomaner, orgier, ofringer, hedenske riter indgår i en vågen drøm, der aldrig slipper for alvor. Det er en film som selvbevidst dyrker ubehaget og med vilje fremstår som grim. Den véd, at den fascinerer sådan, og for første gang digter Fellini rent i billeder.

PÅ sin måde er Satyricon i lige så høj grad som La dolce vita et portræt af en by og en tid. Ideen om at skildre denne by til alle tider, som Fellini tre år senere gjorde i Roma (1972), må allerede under arbejdet med Satyricon have spøgt i instruktørens bevidsthed. Det var til den fragmentariske billedrevy om den evige stad, at Nino Rota skrev sit smukkeste score, og det er denne film, som rummer den højtelskede og stilfærdigt blasfemiske scene, hvor munke og nonner optræder på the catwalk, som selvoptagne supermodeller i en ekstravagant gejstlig modeopvisning.

   Mellem Satyricon og Roma lavede Fellini endvidere den halvdokumentariske I clowns (1970, da. Klovnerne) til italiensk tv. 24 klovner optræder og arbejder med den gøglerkunst, som havde fascineret instruktøren siden barndommen i Rimini, men samtidig benyttede han lejligheden til på vemodig vis at genforene Anita Ekberg og Marcello Mastroianni. Det er i den film, at Fellini begynder at blive gammel. Fra nu af ser han sig mest tilbage.

DET kom der i første omgang en bedårende, næsten arketypisk italiensk barndomsskildring ud af. Amarcord (1973) er Fellinis mest gavmilde film, og ved siden af de rørende sekvenser, hvor drengen Titti lærer kærligheden at kende hos ulvepigen Carla Mora og kioskindehaversken med de enorme bryster – som Titti tror han skal puste op, da hun åbner blusen i baglokalet – er Amarcord også en kærlig fremstilling af den italienske mellemkrigstid i koncentrat.

   Selv fascismen får et venligt ansigt, når de barokke personager i byen marcherer og gør sig til i god tro. Til slut kommer en lysende damper ind i havnen og stråler, så fremtiden lever for alle på kajen. Amarcord er Fellinis Au revoir les enfants, men der er i høj grad tale om konstrueret erindring. Det er dén film, man altid har lyst til at gense.

   Fellini vidste, allerede før han gik i gang med at indspille Il Casanova di Federico Fellini (1976, da. Casanova), at den ville blive »den mest ubehagelige film jeg har lavet«. Og det er den. Det er Fellinis endelige opgør med satyren i manden og samtidig et ganske skræmmende portræt af forføreren, som ikke og aldrig får nok. Donald Sutherland agerer i Fellinis bizarre landskab lidt som en forvokset hund i et spil kegler, men hans kalkede ubehjælpsomhed synes at være en indbygget pointe, når kvinderne – der næsten alle er maskerede – kører ham rundt i manegen igen og igen.

MEST betegnede for stemningsskiftet er måske, at den runde og storbarmede Maria Beluzzi fra Amarcord i Casanova er skiftet ud med den lige så veludstyrede, men anderledes skræmmende pornolegende Chesty Morgan. Da Casanova møder sin perfekte kvinde, hende som kan blive ved og ved, viser hun sig at være hul og mekanisk. Hun falder fra hinanden og forsvinder, så forføreren er henvist til at lægge an på sin mor. Det er uden sammenligning hans mest misantropiske film.

   Efter Casanova – og i virkeligheden måske allerede efter Satyricon – får Fellini sværere ved at holde sig til sagen, men han er stadig billedmager om en hals. TV-filmen Prova d’orchestra (1978, da. Orkesterprøven) er stram, eksemplarisk og trist. La Cittá della donna (1980, da. Kvindebyen) sender Mastroianni ind i kvindernes by og konfronterer på instruktørens vegne de feminister, der kun havde kort tålmodighed med en sjofel gammel mand som Fellini.

E la nave va (1983, da. Og skibet sejler videre) blev lavet til italiensk tv og er primært en kæde af smukke tableauer. Ginger & Fred (1985, da. Ginger & Fred) genforenede Mastroianni og Masina og var så rørende nostalgisk en bagatel, at Fellini for første gang siden Amarcord fik et gedigent biografhit. Intervista fra 1987, atter med Mastroianni og Ekberg, var en gammel mands bittersøde erindring om, hvordan han første gang ankom til Cinecittá for at indtage filmbyen. Instruktørens sidste projekt blev La voce della luna (1990) med komikeren Roberto Benigni. Det var den første af Fellinis film, som næsten ingen elskede.

   I 1992 blev han syg. I marts 1993 var han dog rask nok til at modtage en æres-Oscar, som blev overrakt af Mastroianni og Sophia Loren. I august samme år fik han et hjerteanfald. Han kom sig og blev udskrevet, men fik tilbagefald og døde den 31. oktober efter flere uger i respirator. De fleste af hans film foreligger, men det er i stigende grad La dolce vita, Otto e mezzo og Amarcord, som koncentrerer den kritiske interesse.

Se også Fantastiske landskaber: Federico Fellini 100 år; Federico Fellini på Broadway: Nine (2009) | Musicals; Den definitive metafilm: Federico Fellinis 8½ (1962); Federico Fellini: Casanova (1976).

*) Dette er (med et tilskrevent afsnit) den oprindelige nekrolog, som stod på forsiden af Weekendavisen Kultur allerede den 22. oktober 1993 og var slagnummeret på avisens plakat i den uge. Jeg husker derfor arbejdet med teksten som en blanding af indvielse og uskyldstab. Somme tider må man skrive om levende folk, som var de døde, og værre endnu: På billigste vis fingere et savn, som endnu er fiktivt.

   Det var en kendt sag, at Fellini lå for døden, og på redaktionsmødet blev det besluttet, at vi skulle være tidligt ude med en stor artikel, der i ugen kunne læses som en hyldest til mesterens værk og stå som en nekrolog, når han døde. Vi er i tiden før internettet. Efterretningen var langsom og mere ustabil. Reelt vidste ingen, hvor syg Fellini var. Det kunne være, at han kom sig og vendte tilbage. Jeg skrev derfor i et mærkeligt tomrum. Heri ligger uskyldstabet: Jeg greb jo mig selv i at håbe det værste. Jeg var lettet, da nyheden kom om hans død.

   Sagnet siger, at store aviser har færdigskrevne nekrologer klar, så der kan rykkes hurtigt, hvis en berømthed går bort kort før deadline. Siden klikindustrien tog over, må det bare være mere attraktivt at kunne komme først. Efter 40 år i faget er det dog ikke mit indtryk, at denne praksis er udbredt. Jeg har fået hasteopgaven flere gange i nyere tid: Lou Reed (2013), David Bowie (2016), Leonard Cohen (2016), Milos Forman (2018), Philip Roth (2018). Senest da Ennio Morricone (2020) og Sean Connery (2020) gik bort. Det kommer hver gang som en sommerstorm. Man skriver uden filter, og det skal også være sådan. 

Trykt første gang i Weekendavisen Kultur 22.10.1993 – efterjusteret 28.10.2020