»HVIS jeg bestemte mig
for at filmatisere en søtunges livshistorie,« sagde Federico Fellini engang, »ville det
alligevel komme til at handle om mig selv.« Samtidig lagde han dog aldrig skjul
på, at det var så som så med ærligheden, og at han foretrak smukke løgne for
prosaiske sandheder: »Jeg er en film. Min barndom, min erindring, mine
længsler, mine drømme – jeg har selv fundet på det meste, simpelt hen for at
have fornøjelsen af at kunne fortælle det videre til andre.«*
Man tænker derfor på Fellini som en
af filmhistoriens mest personlige instruktører, en auteur i den store europæiske tradition for enspændere med
renæssanceformåen. Han skrev sine film om sig selv, ja brugte i årenes løb
skuespilleren Marcello Mastroianni som en slags gennemgående alter ego. Han instruerede, fantaserede,
ornamenterede og reflekterede altid med udgangspunkt i sig selv. Men han var
også en stor sædeskildrer, og grænsen mellem disse virkefelter var flydende.
Det er i Fellinis hovedværker ikke til at sige, hvor iscenesættelsen begynder
og fiktionen holder op.
FELLINI blev født i
januar 1920 i Rimini, samme adriatiske kystby hvor han fik den sidste olie og
også den by, som han i 1973 brugte til at realisere sin definitive
barndomsskildring Amarcord. Han
begyndte sin løbebane som journalist, satirisk tegner og forfatterspire med en
hemmelig drøm om at blive noget ved filmen. Det var som tekstforfatter for
skuespilleren Aldo Fabrizi, at han første gang fik nærkontakt med sin muse.
I 1945 fik han sin store chance som
medforfatter på Roberto RossellinisRoma,
cittá aperta (da. Rom åben by),
et af hovedværkerne i den neorealistiske efterkrigsfilm, drejet på selve kanten
af krigen i en blanding af dagdrøm og dokumentarisme. Da Rossellini tre år
senere indspillede episodefilmen L’amore
(1948, da. Kærligheden), var en af
historierne baseret på Fellinis novelle »Il miracolo« (»Miraklet«). Han
spillede selv den forhutlede strejfer, som bliver far til Anna Magnanis barn. Hun tror, at
han er Josef og at det er Jesus, som hun venter. En mere patetisk filmskaber
end Fellini skal man nemlig også lede længe efter, især når han for enhver pris
vil bevæge.
SIN egentlige instruktørdebut fik Fellini
med Luci del varieté (1950, da. Pigen fra varieteen). Her spilles den
kvindelige hovedrolle af Giulietta Masina, som han havde giftet sig med i 1943
og som bærer næsten alle hans film frem til La
dolce vita (1960, da. Det søde liv).
I 1952 fulgte Lo sceicco bianco (da. Den hvide sheik), som han havde skrevet
i samarbejde med Michelangelo Antonioni. Denne elskelige genrefilm er en
satirisk hyldest til Rudolph Valentino og 20ernes matinéidoler generelt. En
kvinde forelsker sig i en magasinhelt, og for første gang er musikken
skrevet af Fellinis hofkomponist Nino Rota.
Yderligere to små ironiske arbejder fulgte – I vitelloni (1953, da. Dagdriverne) og episoden Un'agenzia matrimoniale fra antologifilmen
Amore in cittá (1953) – før Fellini i
1954 fik sit internationale gennembrud med La
Strada. Her bryder han endegyldigt med den neorealistiske skole og tager
hul på sin personlige surrealistiske stil i historien om en ung kvinde,
selvsagt spillet af Giulietta Masina, der bliver solgt til en cirkus. Hendes
modspiller er en sober Anthony Quinn, der endnu ikke har fået Zorba i blodet.
Med La
Strada blev Fellini en instruktør, man også uden for Italien regnede med,
men hverken Il bidone (1955, da. Krapyl) eller Le notti di Cabiria (1955, da. Gadepigen Cabiria), som er skrevet i
samarbejde med Pier Paolo Passolini, hører til de Fellini-film som man husker. Sidstnævnte
bittersødt drømmende skildring af kvindelig prostitution blev forlægget for den
amerikanske Broadway-musical Sweet
Charity: The Adventures of a Girl who Wanted to be Loved (1966), med dialog
af Neil Simon og sange af Cy Coleman og Dorothy Fields, som Bob Fosse filmatiserede i 1969. På sæt og vis skylder Shirley MacLaine således Fellini
begyndelsen på sin karriere.
KVANTESPRINGET kom i 1960, da Fellini lavede
sin stilskabende sædeskildring om det søde liv og den tomme hedonisme i Roms
bedrestillede kredse. La dolce vita er
en film, som man bør gense hvert tredje eller fjerde år, hvis man vil huske
hvor særlig, på én gang sikker og sårbar han var, før den personlige stil
kammede over i det excentriske.
Vi følger i og for sig blot »Marcello« – Marcello Mastroianni i rollen som journalisten Marcello Rubini – der hen over en hektisk uge strejfer rundt i Rom, flirter med forskellige, prøver at huske, prøver at
glemme og møder en masse meget forskellige mennesker, hvorpå sød musik næsten opstår i hjertet. Den blaserte
hedonisme til trods, er det en renfærdig og vemodig film, der er nostalgisk i
sin længsel efter uskyld.
DET var den film, der gav Anita Ekberg en
stakket berømmelse som sexdiva. Scenen hvor hun iført sort aftenkjole tager bad
i Trevi-fontænen er klassisk, ja er et sindbillede på 60ernes uskyldige
forestilling om syndefuld sødme, men det er i lige så høj grad for de mindre
øjeblikke, man husker og dyrker La dolce
vita.
I kredsen af døgnvæsener indgår en strålende Anouk Aimée som Maddelena; Yvonne Furneaux som
Marcellos kone; handyret Lex Barker – manden der både var Tarzan
og Old Shatterhand – som afdanket amerikaner; ikke mindst Christa 'Nico' Päffgen (den mørke Dietrich-stemme i The Velvet Underground), der er
hjerteskærende uspoleret i rollen som den blonde »eskimokvinde«. Alene i kraft
af sin hårfarve får hun Marcello til at logre med halen.
La
dolce vita har så megen sødme, vemod og bitter indsigt, at den stadig
bevæger på 60 års afstand. Musikken er selvsagt af Nino Rota, og der findes
næppe nogen mere poetisk film i 60ernes italienske verden.
EFTER La dolce vita, der blev bandlyst af både
kirke og stat, men var en fortjent international skandalesucces, fik Fellini
for første gang skriveblokering, vidste ikke hvad han ville eller skulle og
blev i realiteten til den selvfikserede traumatiker, man siden altid beskyldte
ham for at være, også da de indre dæmoner for længst var drevet ud og lagt til
hvile.
I 1962 lavede han episoden Le tentatiozi del dottor Antonio til antologifilmen
Boccacio '70 (de øvrige erotiske
vignetter var instrueret af Vittorio De Sica, Mario Monicelli og Luchino Visconti), hvor Anita Ekberg endnu en gang var det ødipale blikfang med lysnet
hår og store bryster, her endda forstørret op i en reklametavles groteske
format. Imens talte midtvejsmennesket på knapperne og led måske af the seven year itch. Så fik han ideen
til 8 1/2 (1963).
8 1/2
er et stykke genial og monumental selviscenesættelse, som samtidig handler om
alle mænds kriser. Som den succesombruste filminstruktør Guido har Marcello
Mastroianni, komplet med Fellinis slængkappe og bredskyggede hat, allermest
lyst til at gemme sig under bordet, når fristere, forførersker, finansmænd og
ikke mindst filmjournalister river i ham fra højre og venstre. Så dét gør han i
den bedste af de groteske scener, som virkelig gjorde indtryk dengang.
8 1/2 er
også et filmdigt fuldt af virtuose symboler og kamerarejser, der forvandler
virkelighed til kulisse og omvendt. En filmskaber i kunstnerisk krise løser
denne ved at lave en film om en filmskaber i kunstnerisk krise, som til forskel
fra ophavsmennesket ikke formår at løfte sig selv op ved hårene. Denne
narcissistiske metode blev i 60erne typisk for Fellinis overlevelsesstrategi.
HAN kom for alvor over sin midtvejskrise ved
at skabe en film om en anden. Giulietta
degli spiriti (1965, da. Juliette) blev Fellinis første farvefilm og havde hans hustru Giulietta i
hovedrollen som overklassekvinden Giulietta, der jager kærlighedens flygtige
former gennem diverse kringlede korridorer i erindringens og fantasiens teater.
Her er Fellinis fantasisekvenser for første gang større end virkeligheden, men
der er substans i de surrealistiske drømmefragmenter. Juliette er samtidig skitseblokken, der fire år senere bliver til
det bizarre storværk Satyricon.
Før da filmatiserer Fellini yderst
modstræbende en novelle af Edgar Allan Poe til episodefilmen Tre passi nel delirio (1968; de øvrige
historier var instrueret af Louis Malle og Roger Vadim), og han løber den
selvcentrerede line ud i kortfilmen Block-Notes
di un regista (1969), der blev produceret for italiensk tv. Imens
forberedte han Satyricon. Ligesom
La dolce vita er den uden egentlig
handling, men følger forskellige strejfende skæbner en nat i Petronius'
dekadente underjordiske Rom.
Antikken fremstår her som en anløben og
forpint hallucination, der i sin forvredenhed ikke lader middelalderens
kalkmalerier noget efter. Hermafroditter, nymfomaner, orgier, ofringer,
hedenske riter indgår i en vågen drøm, der aldrig slipper for alvor. Det er en
film som selvbevidst dyrker ubehaget og med vilje fremstår som grim. Den véd,
at den fascinerer sådan, og for første gang digter Fellini rent i billeder.
PÅ sin måde er Satyricon i lige så høj grad som La dolce vita et portræt af en by og en tid. Ideen om at skildre
denne by til alle tider, som Fellini tre år senere gjorde i Roma(1972), må allerede under arbejdet
med Satyricon have spøgt i
instruktørens bevidsthed. Det var til den fragmentariske billedrevy om den
evige stad, at Nino Rota skrev sit smukkeste score, og det er denne film, som
rummer den højtelskede og stilfærdigt blasfemiske scene, hvor munke og nonner
optræder på the catwalk, som
selvoptagne supermodeller i en ekstravagant gejstlig modeopvisning.
Mellem Satyricon
og Roma lavede Fellini endvidere
den halvdokumentariske I clowns (1970,
da. Klovnerne) til italiensk tv. 24
klovner optræder og arbejder med den gøglerkunst, som havde fascineret
instruktøren siden barndommen i Rimini, men samtidig benyttede han lejligheden
til på vemodig vis at genforene Anita Ekberg og Marcello Mastroianni. Det er i
den film, at Fellini begynder at blive gammel. Fra nu af ser han sig mest
tilbage.
DET kom der i første
omgang en bedårende, næsten arketypisk italiensk barndomsskildring ud af. Amarcord (1973) er Fellinis mest
gavmilde film, og ved siden af de rørende sekvenser, hvor drengen Titti lærer
kærligheden at kende hos ulvepigen Carla Mora og kioskindehaversken med de
enorme bryster – som Titti tror han skal puste op, da hun åbner blusen i
baglokalet – er Amarcord også en
kærlig fremstilling af den italienske mellemkrigstid i koncentrat.
Selv
fascismen får et venligt ansigt, når de barokke personager i byen marcherer og gør sig til i god tro. Til slut kommer en lysende damper ind i havnen og
stråler, så fremtiden lever for alle på kajen. Amarcord er Fellinis Au
revoir les enfants, men der er i høj grad tale om konstrueret erindring.
Det er dén film, man altid har lyst til at gense.
Fellini vidste, allerede før han gik i gang
med at indspille Il Casanova di Federico Fellini(1976, da. Casanova), at
den ville blive »den mest ubehagelige film jeg har lavet«. Og det er den. Det
er Fellinis endelige opgør med satyren i manden og samtidig et ganske skræmmende
portræt af forføreren, som ikke og aldrig får nok. Donald Sutherland agerer i
Fellinis bizarre landskab lidt som en forvokset hund i et spil kegler, men hans
kalkede ubehjælpsomhed synes at være en indbygget pointe, når kvinderne – der
næsten alle er maskerede – kører ham rundt i manegen igen og igen.
MEST betegnede for stemningsskiftet er
måske, at den runde og storbarmede Maria Beluzzi fra Amarcord i Casanova er skiftet ud med den lige så veludstyrede, men
anderledes skræmmende pornolegende Chesty Morgan. Da Casanova møder sin
perfekte kvinde, hende som kan blive ved og ved, viser hun sig at være hul og
mekanisk. Hun falder fra hinanden og forsvinder, så forføreren er henvist til
at lægge an på sin mor. Deter
uden sammenligning hans mest misantropiske film.
Efter Casanova – og i virkeligheden måske allerede efter Satyricon – får Fellini sværere ved at holde sig til sagen, men han
er stadig billedmager om en hals. TV-filmen Prova
d’orchestra (1978, da. Orkesterprøven)er stram, eksemplarisk og trist. La Cittá della donna (1980, da. Kvindebyen) sender Mastroianni ind i
kvindernes by og konfronterer på instruktørens vegne de feminister, der kun
havde kort tålmodighed med en sjofel gammel mand som Fellini.
E la
nave va (1983, da. Og skibet sejler
videre)blev lavet til italiensk
tv og er primært en kæde af smukke tableauer. Ginger & Fred (1985, da. Ginger
& Fred) genforenede Mastroianni og Masina og var så rørende nostalgisk
en bagatel, at Fellini for første gang siden Amarcord fik et gedigent biografhit. Intervista fra 1987, atter med Mastroianni og Ekberg, var en gammel
mands bittersøde erindring om, hvordan han første gang ankom til Cinecittá for
at indtage filmbyen. Instruktørens sidste projekt blev La
voce della luna (1990) med komikeren Roberto Benigni. Det var den første af
Fellinis film, som næsten ingen elskede.
I 1992 blev han syg. I marts 1993 var han
dog rask nok til at modtage en æres-Oscar, som blev overrakt af Mastroianni og
Sophia Loren. I august samme år fik han et hjerteanfald. Han kom sig og blev
udskrevet, men fik tilbagefald og døde den 31. oktober efter flere uger i
respirator. De fleste af hans film foreligger, men det er i stigende
grad La dolce vita, Otto e mezzo og Amarcord, som koncentrerer den kritiske interesse.
*) Dette er (med et tilskrevent afsnit) den oprindelige nekrolog, som stod på forsiden af Weekendavisen Kultur allerede den 22. oktober 1993 og var slagnummeret på avisens plakat i den uge. Jeg husker derfor arbejdet med teksten som en blanding af indvielse og uskyldstab. Somme tider må man skrive om levende folk, som var de døde, og værre endnu: På billigste vis fingere et savn, som endnu er fiktivt.
Det var en kendt sag, at Fellini lå for døden, og på redaktionsmødet blev det besluttet, at vi skulle være tidligt ude med en stor artikel, der i ugen kunne læses som en hyldest til mesterens værk og stå som en nekrolog, når han døde. Vi er i tiden før internettet. Efterretningen var langsom og mere ustabil. Reelt vidste ingen, hvor syg Fellini var. Det kunne være, at han kom sig og vendte tilbage. Jeg skrev derfor i et mærkeligt tomrum. Heri ligger uskyldstabet: Jeg greb jo mig selv i at håbe det værste. Jeg var lettet, da nyheden kom om hans død.
Sagnet siger, at store aviser har færdigskrevne nekrologer klar, så der kan rykkes hurtigt, hvis en berømthed går bort kort før deadline. Siden klikindustrien tog over, må det bare være mere attraktivt at kunne komme først. Efter 40 år i faget er det dog ikke mit indtryk, at denne praksis er udbredt. Jeg har fået hasteopgaven flere gange i nyere tid: Lou Reed (2013), David Bowie (2016), Leonard Cohen (2016), Milos Forman (2018), Philip Roth (2018). Senest da Ennio Morricone (2020) og Sean Connery (2020) gik bort. Det kommer hver gang som en sommerstorm. Man skriver uden filter, og det skal også være sådan.
Trykt første gang i Weekendavisen Kultur 22.10.1993 – efterjusteret 28.10.2020
LEOPARDEN er naturligvis fyrst Fabrizio di Salina (Burt
Lancaster). Modsat sine klassefæller – skønt egentlig har Prinsen ingen ligemænd,
det er hele pointen – kan han læse skriften på væggen, da revolutionen strammer
til i 1860ernes Italien. Det gør den så radikalt, at man kalder perioden il Risorgimento, genrejsningen eller opblomstringens tid,
hvor en mosaik af små hertugdømmer blev bundtet sammen under Trikoloren.
Garibaldis rødklædte partisanhær går i land på Sicilien og stormer Palermo i begyndelsen af Leoparden. Det sker i de sidste uger af maj 1860. Tancredi Falconeri (Alain Delon), Don
Fabrizios favoritnevø, der er mere søn for ham end hans egen søn, Francesco
Paolo, slutter sig til garibaldinerne med karakteristisk fribytterånd.* Den glatte Tancredi er
fremtidens mand. Han forstår at satse på siden som vinder, og skønt onklen ikke
helt billiger det, lader han tvivlen
komme den unge mand til gode: »Vi i vor generation må trække os tilbage til et
lille hjørne og se på de unges kolbøtter og krumspring omkring denne
overpyntede katafalk.«**
Betragtningen
gælder 1860ernes ungdomsoprørere, men falder i Leoparden både aktuelt og profetisk. Romanen udkom i 1958, og
filmatiseringen er fra 1963. Det handler derfor også om 1960erne, da Don
Fabrizio siger til regeringens udsending: »Lige nu har De brug for unge mennesker, smidige unge
mennesker, hvis sind er åbent for ’hvordan’ snarere end ’hvorfor’, og som er
dygtige til at forklæde, jeg mener forene, deres personlige særinteresser med
vage politiske idealer.« [154]
FYRSTEN ser på
verdens dårskab og ved, at hans dage er talte. Det gør for så vidt ingenting. Han
er lidenskabelig astronom og gransker de evige stjerner med en følelse af, at
hans bane tilhører deres sfære. Han lever sit privilegerede liv som altid og insisterer
på sommeropholdet i Donnafugata, skønt landet bogstavelig talt står i flammer.
Samtidig træffer han sine forholdsregler. En af disse er grusom, men for
Fyrsten at se livsnødvendig. Don Fabrizios datter Concetta er forelsket i
Tancredi. Hendes far ser dog hellere Tancredi gift med den sanselige Angelica
(Claudia Cardinale), som ler vulgært og har en nyrig, skrækkelig far, men som
vil være i stand til give fremtiden smukke, uægte børn.
Prinsen er led ved
sin klasses vægelsind og indavl. Nu er det på tide at lade barrieren falde og
blande blod med det livsstærke folk. Når blot han ikke selv er der til at se
resultatet. Så over to år, fra maj 1860 til november 1862 går han rundt og
tager indvendig afsked. Med en sidste skelsættende gestus blåstempler han én
gang for alle Angelica, da han danser med hende til ballet, som effektivt
sætter punktum for en epoke. Kæmpernes tid er til ende, og det er sikkert godt
det samme. Som Don Fabrizio endelig ser det:
»Alt dette,« tænkte
han, »burde ikke kunne vare ved, men det vil vare ved i al evighed. Den
menneskelige evighed, selvfølgelig, et århundrede, måske to ... Bagefter bliver
det anderledes, men værre. Vi var Leoparderne, Løverne; de, der skal tage vor plads,
bliver de små sjakaler, hyænerne; og alle, Leoparder, sjakaler og får, vil vi
blive ved at tro, at vi er jordens salt.« [158]
EGENTLIG var det ikke en leopard, Giuseppe Tomasi di
Lampedusa (1896-1957) gav den sicilianske Corbera-familie som totemdyr, da han
skrev fortællingen om sin slægt og sin oldefar ned i Il Gattopardo. Il Gattopardo
betyder rettelig Servalen. Dette afrikanske
medlem af kattefamilien kan på afstand nok ligne en leopard (navnet betyder
»hjorteagtig«), men det er mindre og let at dressere. Af samme grund var
servalen populær ved europæiske hoffer i middelalderen. Det er vel derfor, den
er blevet Prinsen af Salinas’ heraldiske avatar.
Leoparden klinger dog mere mundret, så
det hedder bogen på de fleste sprog. I Italien blev den en overvældende succes.
Blandt fagfolk var der ganske vist delte meninger. Æstetisk funderede
kritikere fandt romanen parfumeret og konservativt damebladsagtig, mens den
ideologisk motiverede skole følte instinktiv afsky ved projektet: en adelig
mand, der på nostalgisk vis beskriver sin privilegerede slægts undergang. Det
var dog kommunisten Giangiacomo Feltrinelli, som udgav romanen, der udkom året efter
forfatterens død.*** Herhjemme blev Leoparden
straks kåret som en klassiker. I 1968-udgaven af Fremmede Digtere i det 20. århundrede skriver Jørn Moestrup et
selvstændigt afsnit om Lampedusa.
FORFATTEREN var
hertug af Parma og fyrste af Lampedusa. Da bogen skulle filmatiseres, var det
derfor naturligt, at producenten Goffredo Lombardo henvendte sig til Luchino
Visconti (1906-1976). Visconti var hertug af Modrone og tilhørte en privilegeret
slægt fra Milano. Endvidere delte han Lampedusas dobbeltsyn. At den sociale
forandring var retfærdig og nødvendig, gjorde ikke tabet af den svundne verden
mindre smertefuldt. Visconti forblev til det sidste en marxistisk operaelsker.
I sine første film
havde han dyrket den neorealistiske æstetik, som i 1940erne gjorde det muligt at
genrejse Italien som filmland. Ossessione
(1942, da. Besættelse) er en noir-tonet
piratkopi af Postbudet ringer altid to
gange – der var ikke råd til at købe rettighederne til romanen, så filmens
ophav er camoufleret. La terra trema
(1948, da. Jorden skælver) er en kompromisløs helaftenshyldest til
livet, døden og de enkle måder blandt sicilianske fiskere.
I komedien Belissima (1951) med Anna Magnani slår
Viscontis flair for melodrama igennem. I den smægtende Senso (1953, da. Sansernes
rus) bliver hans operaglæde helt åbenlys. Det var sikkert dette
kostumedrama, som deler tid og verden med Leoparden,
der fik Lombardo til at satse på Visconti. Mellem Senso og Leoparden skabte
han dog Rocco e i suoi fratelli
(1960, da. Rocco og hans brødre), et stykke
nærmest neo-pessimistisk socialrealisme, der skildrer en landfamilies opløsning
i storbyen. Også Rocco havde Lombardo
som producer, og Visconti skrev manuskriptet sammen med den legendariske Suso
D’Amico (1914-2010). I titelrollen sås Alain Delon.
HJERTESTEDET i Leoparden
er Fyrstens samtale med Chevalley di Monterzuolo. Denne gesandt har forsøgt at
få Don Fabrizio til at træde ind i den praktiske regering af det reorganiserede
Sicilien. Fyrsten forklarer ham venligt og bestemt, hvorfor noget sådant ikke
og aldrig kan komme på tale: »Jeg påskønner meget, at Regeringen har tænkt på
mig som senator, og jeg vil bede Dem udtrykke min dybfølte taknemmelighed over
for rette vedkommende; men jeg kan ikke sige ja. Jeg repræsenterer den gamle
klasse og er uundgåeligt kompromitteret af mit forhold til det bourbonske
regime, som jeg er knyttet til af anstændighed, i mangel på hengivenhed. Jeg
tilhører en ulykkelig generation, der står på grænsen mellem den nye og den
gamle tid og befinder sig lige dårligt i dem begge. Desuden er jeg, som De vel
ikke kan have undgået at bemærke, blottet for illusioner. Så hvad skulle
Senatet stille op med mig, en uerfaren lovgiver, der mangler den evne til at
narre sig selv, der er så nødvendig for enhver, der ønsker at lede andre?« [153-54]
Det er et
gennemgående træk hos Leoparden, at han tror sig uden illusioner. Han har
tidligt bidt sig fast i Tancredis aksiomatiske og ikke helt henkastede
bemærkning: »Hvis ikke vi også er med, så ender det bare med, at de andre
skaffer os en republik på halsen. Hvis vi vil have, at alt skal forblive, som
det er, så må vi ændre alt.« [27]
Denne tanke om at
tilpasse sig og billige mange mindre justeringer, netop for derved at afværge
en grundlæggende forandring, er en slags indolent strategi for Leoparden. Han
tror, at han kan svæve over vandene, undgå at få beskidte hænder og blive
blandt sine evige stjerner. Han stemmer for den nye samfundsorden og promoverer
aktivt alliancen mellem Tancredi og Angelica, skønt han foragter den nyrige Don
Calógero Sedàra, der sælger datteren som et stykke præmiekvæg og slikker sig om
munden ved tanken om de sociale gevinster, hendes ægteskab giver adgang til.
DON Fabrizio ved,
at hans billigelse udgør et après nous le
déluge, som er begyndelsen til enden for den herskende klasse. Han mener
dog også, at det er nødvendigt at bryde med sin klasses dekadence. Til ballet
betragter han med fascineret væmmelse de giftefærdige frøkener: »I de år havde
de hyppige ægteskaber mellem fætre og kusiner, der skyldtes seksuel dovenskab
og arealberegninger, samt den proteinfattige kost, der forværredes af
rigeligheden på stivelse og den totale mangel på frisk luft og motion, fyldt
alle stuer med skarer af utroligt lavstammede, usandsynligt mørke og utåleligt
sludrende pigebørn; de tilbragte al deres tid klumpet sammen indbyrdes og
prøvede – altid i kor – at kalde de skrækslagne unge mænd til sig; de syntes at
være bestemt til blot at danne baggrund for de tre eller fire smukke
skabninger, der (...) gled af sted som svaner på en dam fuld af tudser.« [190)]
BÅDE Lampedusa og
Visconti fastholder følgende sætstykke. Visconti gør det endda så
demonstrativt, at man næsten føler sig tvangsfodret: »Jo mere han så til dem,
desto mere irriteret blev han. Hans sind, der var præget af den megen tid, han
havde tilbragt alene, og af hans abstrakte tanker, endte med på et vist
tidspunkt, da han kom igennem et langt galleri, hvor en talrig koloni af disse
væsener havde samlet sig på en puf midt i rummet, at volde ham en slags
hallucination: Det forekom ham, at han var dyrepasser i en zoologisk have og
havde til opgave at holde øje med hundreder af små aber: Han ventede pludselig
at se dem klatre op i lysekronerne og dér, hængende i halerne, gynge frem og
tilbage, mens de udstillede deres bagdele og tildængede de fredelige gæster med
nøddeskaller, skingre skrig og tænderskæren.« [190]
BÅDE hos Lampedusa og Visconti har balscenen stor betydning.
Romanen lader den dog komme og gå. Skildringen af »Fyrstens død« er skudt tyve
år frem i tiden, til juli 1883, og efter Don Fabrizios bortgang, da det
brølende hav er blevet helt stille, følger i maj 1910 et sidste blik på marionetterne,
en sidste ironisk gøren al storhed til støv, som Lampedusa resumerer med et
lakonisk: »Relikviernes endeligt. Altings endeligt.«
Fra
begyndelsen er der i bogen flash forwards
til, hvad en søn 40 år senere siger om faderens måde at øse suppe på (»et
tegn på stor, endnu undertrykt vrede; en af de mest frygtindgydende lyde, man
kunne forestille sig«). Filmen skærer dette lag bort og insisterer på absolut
samtidighed. Derfor er ballet i Palazzo Ponteleone blevet en 40 minutter lang slutsekvens,
der opleves som filmens tredje akt. Den er en film-i-filmen med sin egen
dramaturgiske disposition, og den er fuld af fortættede episoder, der indlejres
som forudanelser, dels om Fyrstens og altings skæbne, dels om Viscontis videre
udvikling som filmskaber.
Det var også
balscenen, fortæller fotografen Giuseppe Rotunno, der lå til grund for
beslutningen om at optage filmen, ikke i det gængse scopeformat, der beskærer
virkeligheden i forholdet 2.35:1, men i formatet Super Technirama 70 (2.21:1),
som med højere billeder gør det muligt at fastholde også det lodrette
perspektiv. Visuelt modsvares balsekvensen af begyndelsens fejende skildring af
slaget om Palermo. Iklædt vissenrøde skjorter strømmer garibaldinerne ind
gennem byporten som en bogstavelig flod af forandring. Erobringen ses halvt
oppefra, ligesom balscenen i filmens slutning. Som Tancredi er Alain Delon her
for en stund i sit element.
FOR produktionsselskabet
Titanus repræsenterede Il Gattopardo en
kolossal investering. Filmen var da også en betydelig kritisk succes. Blandt andet
blev den dét års guldpalmevinder i Cannes. Men publikum stimlede ikke til biografen,
og især den amerikanske reaktion var en skuffelse. På dvd/blu-ray-udgivelsen
fra The Criterion Collection kan man sammenligne den europæiske original med
den engelsksprogede version, som Sydney Pollack instruerede og klippede i
samråd med Visconti og Lancaster.
Det er bogstaveligt en mindre film. Beskæringen er her 2.35:1, og der er fjernet tyve
minutter med scener, som man enten har fundet for specifikt sicilianske – en
række sange og samtaler savnes – eller forvirrende for en tilskuer, som i
forvejen har problemer med at orientere sig i den historiske baggrund. Især har
man udeladt en scene, som viser hvordan det kun er i kraft af opportunisten
Tancredis skamløshed og konduite, at Fyrsten og hans husholdning får lov at
passere garibaldinernes vagtpost på vej til det årlige ophold i Donnafugata.
Sydney Pollack, som
døde i 2008, havde senere ingen problemer med at afskrive den amerikanske
version som et makværk. Allerede originalen repræsenterede et kompromis.
Viscontis director’s cut havde en
spilletid på 205 min, men blev klippet ned til 185 minutter. Der savnes faktisk
40 minutter i den amerikanske udgave, og det kan omsider mærkes så meget, at
filmens rytme bliver ødelagt.
Det var dog snarere
en misforstået lancering, som knækkede ryggen på The Leopard. Filmens amerikanske trailer fokuserer på slagscenerne
fra Palermo og sidestiller dem med balsekvensen, så man ikke kan undgå at
tænke, at vi hér har en italiensk pendant til Gone with the Wind. Netop dét er, hvad Il Gattopardo ikke er.
Til gengæld hører
man Burt Lancasters egen stemme, og han er endnu bedre i den amerikanske
version. Lancaster var ikke Viscontis første valg til rollen. Instruktøren
forhørte sig først hos Marlon Brando og Laurence Olivier. Derimod var Alain
Delon selvskreven til rollen som Tancredi. Visconti havde elsket alt ved hans
indsats i Rocco og hans brødre. Delon
var således den eneste på sættet, som fik sit eget omklædningsrum.
I BALSEKVENSEN indgår en meget demonstrativ scene, hvor Don
Fabrizio sidder alene i biblioteket, før Tancredi og Angelica kommer ind.
Leoparden plages hele denne aften af en tiltagende kvalmefornemmelse ved den
omsiggribende uvirkelighed, sjakalernes komme, sofaen med de degenererede
abefrøkener, den hule pragt og forstillelse. Han kommer da til at se på
maleriet, som hænger på væggen over for sofaen. Det er en kopi af Jean-Baptiste
Greuzes Den retfærdiges død. Han
gransker billedet nøje. Så reflekterer han over, om hans egen død vil ligne
denne scene.
Visconti og Suso
D’Amico lægger tankerækken ud som dialogstumper mellem Fyrsten, Tancredi og
Angelica. Hos Lampedusa tænker Leoparden: »Som altid beroligede tanken om hans
egen død ham lige så meget, som tanken om de andres foruroligede ham; måske
fordi hans egen død, når alt kom til alt, først og fremmest var hele verdens?«
[195] Det er klart, at Don Fabrizio denne aften tager afsked, og at Tancredi
rammer hovedet på sømmet, da han kommer ind og begynder at drille sin onkel: »Søde
onkel, du ser strålende ud i aften. Det kjolesæt klæder dig perfekt. Men hvad
er det, du sidder og ser på? Gør du kur til døden?«
DET er præcis, hvad både Lampedusa og Visconti gør i Leoparden. Ved at slutte sin film efter ballet, »i Donnafugata før
jagten«, hvor Don Fabrizio ser Venus i daggryet og tænker, hvornår hun vil
»tilstå ham et mindre flygtigt møde«, snyder Visconti sig selv for lejligheden
til at vise den spektakulære og særdeles filmiske scene hos Lampedusa, hvor
døden faktisk kommer som en kvinde og ligner Venus til forveksling:
»Med ét banede en
ung dame sig vej gennem gruppen: Hun var slank og bar en brun rejsedragt med
stor tournure og en lille stråhat smykket med et perleslør, der ikke
formåede at skjule hendes bedårende smukke ansigt. Hun skubbede en lille hjorteskindsbehandsket
hånd ind mellem de grædendes albuer, bad om forlov, og kom nærmere. Det var
hende, det væsen, han altid havde længtes efter, og som nu kom for at hente
ham: Mærkeligt, at hun, der var så ung, havde overgivet sig til ham; der kunne
ikke være længe til togets afgang. Da hun stod ansigt til ansigt med ham,
løftede hun sit slør, og sådan, på én gang kysk og rede til at lade sig
besidde, forekom hun ham endnu smukkere end noget glimt, han endnu havde set af
hende i det stjernefyldte rum.« [217]
TIL gengæld rummer scenen i koncentrat et forvarsel om
Viscontis senere film, fra de dekadente nazistiske dødsriter i La caduta degli dei (1969, da. De lange knives nat) til den
undergangssværmende Gustav von Aschenbach i Thomas Mann-filmatiseringen Morte a Venezia (1971, da. Døden i Venedig) og den Wagner-besatte fantast
i filmen om Ludwig II, Ludwig (1972),
som nok er Viscontis mest oversete arbejde. Uden for nummer står Gruppo di famiglia in un interno (1974,
da. Vold og lidenskab), atter med Burt
Lancaster øverst på rollelisten, mens Gabriele d’Annunzio-filmatiseringen L’Innocente (1976, da. Den uskyldige) er et sent forsøg på at
retablere universet og autoriteten fra Il Gattopardo.
Man kan mene, at
Visconti er stærkest i de sene film, hvor han udlever sin fascination ved de
forvredne og fordømte excesser, selve forrådnelsens orkidétunge sødme, der blot
anes som en mulig konsekvens af forandringen i Leoparden. Christian Braad Thomsen har i Drømmefilm – 100 af verdens bedste film (2000) plukket De lange knives nat som det største i
filmværket, og personligt sætter jeg Ludwig
endog meget højt. Men det er og bliver i Leoparden,
at vægtene balancerer. Her isoleres forandringens sted, så vi helt konkret ser,
hvor krakeleringen begynder. Hysteriet holdes i ave, ingen hægtes af og
dyrkelsen af det morbide har endnu ikke taget overhånd. Tværtimod kaster Leoparden et køligt øje på livet og
døden, før det brølende hav bliver stille.
Det er en meget stor
oplevelse at gense Leoparden. Til
slut er det næsten som hos Lampedusa: »Man kunne have set et firbenet dyr danse i luften,
et dyr med lange knurhår og højre forpote hævet som i en forbandelse. Så fik
det hele fred i en lille bunke gustent støv.« [239]
Leoparden (Il
Gattopardo). Instr.: Luchino Visconti. Manus: Suso Cecchi D’Amico, Enrico
Medioli, Pasquale Festa Campanile, Luchino Visconti. Foto: Giuseppe Rotunno.
185 min. Italien 1963. Dansk premiere: 02.03.1965/ repremiere 19.08.2005.
Giuseppe Tomasi di Lampedusa: Leoparden. Oversat efter
»Il Gattopardo« (1958) af Thomas Harder. Redigeret med nyt materiale og en
efterskrift af Gioacchino Lanza Tomasi 2002. Digtene i »Efterskrift« samt Lampedusas
fransksprogede breve i »Om denne udgave« er oversat af John Petersen. 6. danske
udg. Kbh.: Gyldendal, 2004. *) Det sicilianske monarki blev afviklet efter Garibaldis felttog. Don Fabrizio husker »de mange audienser, som Kong Ferdinando havde tilstået ham, i Caserta, i Napoli, i Capodimonte, i Portici, langt Fanden i vold…« [15]. Lampedusa gengiver kongens neapolitanske dialekt og lader Leoparden se ned på småborgerligheden, kombinationen af »storslået arkitektur« og »rædselsfulde møblementer«, som kendetegner det bonbourske hof. Han spekulerer på, »hvem der var bestemt til at efterfølge dette monarki, hvis ansigt allerede var mærket af døden. Piemonteseren måske, den såkaldte Hædersmand, der larmede så meget op hjemme i sin afsidesliggende hovedstad? Ville det ændre noget som helst? Torinesisk dialekt i stedet for napolitansk og hvad så?« [17] Ferdinando II døde i 1859 og blev efterfulgt af sin søn, Francesco II, som var den sidste Konge af Begge Sicilier. Han blev afsat i marts 1861. Victor Emanuel 2. af Sardinien – altså »piemonteseren« – blev Konge af Italien i det nye monarki, som bestod frem til 1946, da Italien blev en republik. Benito Mussolinis fascistiske enpartistat (1922-43) havde kongehusets varme opbakning. Diktatorens titel var Statsminister. Efter systemskiftet er Tancredi placeret centralt i den nye struktur. Senere prøver regeringens udsending, Chevalley de Monterzuelo, at inddrage Don Fabrizio i det politiske arbejde. Leoparden føler sig hævet over disse intriger, som blot betyder mere »overdådig middelmådighed«. Men han ved, at den gamle orden er dødsdømt.
**) Il Gattopardo udkom i 1958 og blev oversat af
Clara Svendsen. Gyldendal udgav Leoparden i 1959 og genoptrykte den i
Gyldendals Tranebøger i 1972. Jeg har stor veneration for denne gendigtning, og
det var dén, som jeg citerede fra, da førsteudgaven af nærværende tekst blev
trykt i 2005. Jeg modtog da en meget rimelig henvendelse fra Thomas Harder, som
spurgte, om der var nogen grund til, at jeg ikke havde brugt hans nyoversættelse
fra 1984.
Det var der egentlig
ikke. Min anledning til at skrive var repremieren på Leoparden i den restaurerede
og for første gang fulde version af Viscontis filmatisering, som året før var kommet
på dvd i den ikoniske klassikerserie fra The Criterion Collection. Det var tranebogsudgaven
af Svendsens version, jeg havde stående. Det har jeg haft, siden jeg anskaffede
den i min gymnasietid.
Jeg har her erstattet
Clara Svendsens version med Thomas Harders i alle citater. Der er ingen
dramatisk forskel. Hos Svendsen har Lampedusa en ældre og mere poleret sprogtone,
som passer godt til billedet, man får af Fyrstens karakter under læsningen. Harders version er mere moderne og utvivlsomt mere korrekt. Det er også den kurante. Det
er dén, der bliver genoptrykt.
Det er altid svært at
arbejde med nyoversættelser. Ja, den nye udgave er mere korrekt, men der vil
uvægerligt være steder – og ofte de steder, der gjorde værket klassisk, og som
man forelskede sig i ved første læsning – som taber patina og nimbus. Et
eksempel er nyoversættelsen af F. Scott Fitzgeralds The Great Gatsby (1925). Den store Gatsby er mere mundret i Jørgen Nielsens version (2004),
end i Ove Brusendorffs friere gendigtning (1948). Men der er mere af
Fitzgeralds poesi i den gamle udgave, som netop giver mening til begrebet
gendigtning. Klaus Rifbjergs nyoversættelse (2004) af J.D. SalingersThe
Catcher in the Rye (1951) hedder fornuftigt nok Griberen i rugen,ikke Forbandede ungdom som i Vibeke Cerris version fra 1960. Men nøglestedet,
hvor Holden Caulfield ser sig selv som »griberen i rugen«, der passer på de
legende børn, står stærkere hos Cerri, ligesom bådene, »der hugger mod strømmen
og stadig føres tilbage, ind i fortiden,« hos Fitzgerald. Tilsvarende eksempler
er Herman MelvillesMoby-Dick, James Joyces Ulysses, Sylvia PlathsGlasklokken, Thomas Manns Trolddomsbjerget. Jeg er sikker på, at lignende
forhold gør sig gældende i forbindelse med de konkurrerende nyoversættelser af Marcel
Proust.
Der er mere i
sagen. I 2002 redigerede Gioacchino Lanza Tomasi (forfatterens adoptivsøn) en ny
udgave af romanen, baseret, som det hedder, på »en tekstkritisk sammenføring af
de forskellige manuskripter, som findes til Leoparden«. Her er bl.a.
tilføjet to tekstfragmenter med digte og breve, og Tomasi har skrevet en
efterskrift om det nye materiale. Dette blev føjet til den 6. danske udgave af
romanen i 2005. John Petersen oversatte Tomasis tilføjelser, og Thomas Harder
justerede sin oversættelse, så den stemmer overens med den nye udgave.
Min tekst sammenligner forskellige versioner af filmen. Der kan argumenteres for til- og fravalg; prioriteringerne kan i det mindste forklares. Det er en lignende proces, som den litterære
formidler, oversætter eller redaktør står overfor. Man bør nok ikke skændes om,
hvilken udgave der skal autoriseres. Men se de forskellige bud som alternative,
ligeværdige versioner. Og forbeholde sig retten til at bruge det bedste fra flere
udgaver. Jeg kender nyoversætterens smerte fra mit eget arbejde med T.S. Eliots
Digte 1909-1962. Det er svært at gøre alle tilpas.
Af tilføjelserne i Leoparden er højdepunktet et kapitel (Fragment B, som skal indsættes
mellem del VI og del VII), som indeholder Huset Salinas Digtskat. En redaktionel
kommentar taler digtene ned og gennemgår indholdet i parabase-modus. Det gælder
en officiel ode, som er fuld af hul lovprisning og eufemismer, der er skrevet
til Fyrsten på hans 50 års-dag. Det gælder også 27 sonetter af Don Fabrizio
selv. Kun én findes værdig til gengivelse, da den overstiger »de
vanskeligheder, som Leopardens kløer stødte på i forsøget på at udrede tidens
komplicerede prosodiske og metriske tråde.« Endvidere nævnes (og affærdiges) enkelte
digte af Tancredi.
Oden er sandt nok
et floskuløst udstyrsstykke. Leopardens sonet er derimod skarpere end
redaktøren:
Kompakt og ganske glat i augustsolens skær
som en blok i cisternen ligger vandet.
Det ligner grønt marmor der er henstillet hér,
Et dige mod sciroccoens anslag mod landet.
Men nej. Fra et skjult lille hul der er dannet
Spildes det skjulte gode man troede så nær
Nytteløst løber det, tåbeligt ud i sandet
Som en glitren i gruset i det sollyse vejr.
Langsomt falder vandstanden og viser mer og mer
alt det sjofelt glinsende der nærmer os til døden:
mudder, orme og kramper der nyder solens gunst
den sol der drukner og gennem hvilken vi ser
vor svaghed der vokser og dukker frem i nøden
thi det der før var frelse er nu dødelig dunst.
Struktur og idé ligner digtene i Boris Pasternaks Doktor Zivàgo, som Feltrinelli udgav (under nervepirrende omstændigheder) i 1957 og som David Lean filmatiserede i 1965. Jeg tror ikke, at Lampedusa kendte til Pasternaks
bog, da han skrev. Men Feltrinelli gjorde helt sikkert. På falderebet et kættersk, kontrafaktisk indfald: Tænk,
hvis Visconti havde filmatiseret Pasternaks bog, og David Lean havde kastet sig
over Leoparden.
***) Nogle
forlæggere går lige den dér ekstra meter. Giangiacomo Feltrinelli (1926-1972) satte Ché Guevara-plakaten i masseproduktion og udgav et bibliotek af politiske skrifter.
Som Lampedusa og Visconti var han af ædel byrd (og bar, men brugte ikke titlen Marquese
di Gargnano). Han grundlagde den kolossale bogsamling på mere end 200.000 bind,
som udgør Fondazione Feltrinelli i Milano. I 1954 etablerede han forlagshuset
Feltrinelli, som stadig er aktivt og med tiden blev suppleret af en boghandlerkæde.
Kriser i driften kunne finansieres med overskuddet fra andre firmaer, som
Feltrinelli havde arvet. Blandt bestyrede han Banca Feltrinelli – som på Vatikanets Banks vegne blev opkøbt af den mafia-affilierede Michele Sindona og indlejret i Banca Unione – frem til 1968. Politisk blev han stadig mere
yderliggående og arbejdede for fraktionen GAP. Han døde under udførelsen af en
terroraktion i (sabotage på en elmast). Som bypartisan bar han navnet
»Osvaldo«. Men det var marxisten Feltrinelli, som gik imod sit baglands ønsker og
udgav Boris Pasternaks Doktor Zivàgo, der blev smuglet ud af
Sovjetunionen i 1957. Alle andre forlag havde sagt nej til Lampedusas roman, da
Feltrinelli udgav Leoparden. Begge bøger var store succeser. Feltrinelli
optræder i Marco Tullio Giordanas Romanza di una strage (2012). Hans liv
er skildret i dokumentaren Feltrinelli (2006), som Alessandro Rossetto
instruerede. Duoen Neon Neon (amerikaneren Boom Bip og Gruff Rhys fra Super Furry Animals) udgav i 2013 konceptalbummet Praxis Makes Perfect,
som er en postmodernistisk rockmusical om Feltrinelli. Forretningen blev videreført
af hans hustru og søn. Carlo Feltrinelli skrev i 2001 biografien Senior
Service om sin far.
Fotos: Framegrab/ BFI/ The Criterion Collection/ FilmAffinity/ FilmGrab [+]/ Gyldendal
Filmen streames på Apple TV og Amazon Store
2K Blu-ray fra The Criterion Collection [spine #235] (region A) 29.06.2010
2K Blu-ray fra BFI Video (region B) 21.06.2010 En tidlig udgave af teksten stod i Weekendavisen Kultur 19.08.2005 – noter og tilføjelser juni 2020
.png)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpeg)
.jpeg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
