Genskabt: Digteren Dylan Thomas 1914-1953

FRA BAKKE TIL BAKKE SOM ØER AF SKOV
Dylan Thomas på dansk gennem tiden

Af BO GREEN JENSEN

DYLAN Thomas var kun 39 år, da han døde i New York i 1953. Den walisiske digter var da på højden af sin bane. For unge amerikanere var han et eksotisk ikon, en romantisk inspiration for beatdigterne. Det er en kendt sag, at sangskriveren Robert Zimmerman tog sit nye efternavn fra Dylan Thomas.

   Hans betydning var enorm. Man kan høre Dylan Thomas i danske stemmer fra Jørgen Gustava Brandt til F.P. Jac. Man kan i hvert fald genkende en særlig naturfølsom sensibilitet. Også Thomas kunne have valgt titler som Under vejr med mig selv og For vejret i mig selv.

   I de engelsktalende lande bliver han fortsat læst, og myten lever i bedste velgående. Der var film, teater, radio (den primære platform for Thomas) og en lille snestorm af nye udgivelser ved 100-året for hans fødsel i 2014. På andre sprog er han blevet en sag for specialister og unge kolleger.

   I Norden er han næsten forsvundet. Kritikken har skrevet sig hen til et sted, hvor den stort set ikke kan bruge eller forstå Dylan Thomas. Det bliver digtene ikke dårlige af. De afviser blot en formel analyse og er stærkest i kvaliteter, som videnskaben ikke agter p.t.

   Efter årtier med tavshed er der ny interesse. Så er Thomas ved at blive vigtig igen?

JON Høyer har samlet 24 tekster i En proces i hjertets vejr. Her er bl.a. de to korte digte, som fælleskulturen bliver ved at citere. Det er »And death shall have no dominion« (»Og døden bliver ikke herre«) fra 25 Poems (1936) og »Do not go gentle into that good night« (»Gå ikke fredeligt ind i den gode nat«) fra In Country Sleep (1952). Altså noget af det første og det sidste. For Thomas var dødsforagt altid et tema.

   De fleste af hans digte var længere og sværere. På dansk har man derfor haft nok i de hverdagsmagiske noveller, som (med et nik til James Joyce) er samlet i Portrait of the Artist as a Young Dog (1940), og radiospillet Under Milk Wood (1953), som Thomas skrev til BBC. Her er digt, sang, prosa og drama forenet. Et sted og dets mennesker bliver manet frem.

   Værket findes også i film- og sceneversioner. Det var i mange år 1956-gendigtningen ved Jørgen Nash (Forår Milkwood eller Forår i Milk Wood), der stod som standardudgaven. DR har brugt den igen og igen. Teksten fik en tiltrængt overhaling i 2010, da Karsten Sand Iversen nyoversatte. Under Mælkeskoven – et spil for stemmer udkom på forlaget Vandkunsten.

   Portræt af kunstneren som hvalp blev oversat af Jørgen Andersen i 1955. Andersen redigerede også Rejsen tilbage: Prosastykker i udvalg (1964). Erik Thygesen oversatte tre tekster fra Adventures in the Skin Trade (1955) til Hasselbalchs Kultur-Bibliotek. Bind 241 i Jacob Paludans navnkundige serie hedder En pelshandlers eventyr.

GENDIGTNINGEN gik i stå efterhånden, som Thomas blev umoderne i Danmark. Jeg ledte i årevis efter en god version af den stemningsfulde erindringstekst om »A Child’s Christmas in Wales« (1952). Min egen kærlighed til Thomas begyndte i mødet med hans landsmand, John Cales, sang af samme navn fra albummet Paris 1919 (1973). Cale har også komponeret symfoniske versioner af »Lie Still, Sleep Becalmed« og »Do not go gentle«, som indgår på albummet Words for the Dying (1989).

   »Et barns jul i Wales« blev endelig oversat i 2014. Ib Johansen tog livtag med teksten i udvalget Kort over kærligheden, som Det Poetiske Bureau udgav. Også 15 digte fik et skud. Det er i vid udstrækning de samme tekster, som Høyer inddrager: »Fern Hill«, prologen til Samlede digte (1952) osv.

   Hos Johansen står digtene lidt mindre mejslet. »Do not go gentle into that good night« bliver til »Gå ikke ydmygt ind ad nattens dør«. Men stedvis brænder en vildere ild, der kan måle sig med raseriet hos Thomas. »I den hvide kæmpes lår« – som Høyer springer over – er en sanselig, næsten vulkanisk bedrift. Begge udvalg skaber en ny sammenhæng.

EN proces i hjertets vejr er en mesterlig gendigtning. Det er værd at fæste sig ved Høyers undertitel: »Udvalgte digte på danske vers«. For dét er om noget bedriften: at samlingen fremstår så færdig og dansk. Rimene er der, og hvert vers skanderer. Er læseren i tvivl, kan hun/han selv se, hvad Thomas skrev. Originalteksten er reproduceret.

   Høyer går frem kronologisk. Forlægget er John Goodbys udgave af The Collected Poems, som udkom til 100-året. Men Høyer plukker og skærer så tæt, at den viltre bog bliver en slank, biografisk sekvens. Der er fokus på de fødselsdagsdigte, hvor Thomas selv førte regnskab. Ellers er det (næsten) altid vejret og det walisiske landskab, der smelter sammen i mytologisk erindring. Få steder mere fuldendt end i digtet om drengen på gården Fern Hill (fra Dødsfald og indgange, 1946):

Og da jeg var grøn og sorgløs, berømt imellem laderne

om den lykkelige gårdsplads, for gården var mit hjem, fyldt med sang

under solen, som kun er ung en enkelt gang,

lod tiden mig lege og være

 gylden, med den barmhjertighed, der er hans,

 og grøn og gylden var jeg jæger og hyrde, kalvene

 sang til mit horn, rævene på bakkerne glammede klart og koldt,

 og sabattens klokkeslag lød

 langsomt i de hellige strømmes småsten. 

(And as I was green and carefree, famous among the barns/ About the happy yard and singing as the farm was home,/ In the sun that is young once only,/ Time let me play and be/ Golden in the mercy of his means,/ And green and golden I was huntsman and herdsman, the calves/ Sang to my horn, the foxes on the hills barked clear and cold,/ And the sabbath rang slowly/ In the pebbles of the holy streams.) 

Der er seks majestætiske strofer. Manden ser tilbage på drengen fra »det første roterende sted«. Han er der ikke mere. Det er derfor, at solen »kun er ung en enkelt gang«. Facit er en frydefuld bittersødme, der for Thomas bliver til fin årgangsvin. Han serverer den for os igen og igen.

DER er en vedtagen visdom, som siger, at Thomas var bedst i begyndelsen og blev stadig mere afhængig af tricks, efterhånden som alkoholen tog over. Han skabte sine egne bløde systemer og kom videre ved at tænde for en billedmaskine, der spyttede sang, symbioser og synæstesier med stadig mindre selvkritisk sans.

   Det er en lidt for flot fordom. Ja, der er skarpere kanter og en anden slags renfærdighed i det første. Og den lange syntaks i det sidste kan nu og da gå i byzantinsk selvsving: »Fire elementer og fem/ sanser og mennesket en forelsket ånd,/ der snor sig gennem denne sammenspundne slim/ til sit glorie-klokke-kølige kongeriges komme.«

   Alligevel er der altid en klang og et billede, som hænger sammen:

   »Vi rider ud alene, og så, herhen,/ under Wales’ stjerner på stribe,/ råb, fra mængder af arker! Over/ vanddækkede lande/ flyder de fra bakke til bakke som øer af skov/ bemandet med al deres kærlighed her.«

TIL slut har Høyer fuldt fortjent den instruktive note, som forklarer metoden i Thomas’ prolog: »Første linje slutter på samme måde som sidste og anden linje som næstsidste og tredje linje som tredjesidste, hvorefter rimene tager over fra hver sin ende, så fjerde linje rimer på fjerdesidste og så videre indadtil, indtil rimene mødes på midten.«

   Det gør de virkelig. Strukturen er fantastisk kunstfærdig. Vi indser for alvor, hvor svært det har været. Herefter gør Høyer sin helt til en bror: »Alt dette ser og hører jeg som et udtryk for forfatterens ønske om at holde sine håndflader tæt og gennemtrængende om alle sine digte, sammenfattet i prologen her, inden han rækker dem videre til os andre.«

   Oversætteren gør jo det samme. Han lukker bogen varsomt og rækker den til os i tillid. Så kærlig en gestus er virkelig en gave. Det store arbejde er endelig gjort.

Jon Høyer (f. 1942) modtog Dansk Oversætterforbunds Ærespris 2022. Jeg havde fornøjelsen af at tale ved receptionen i Dansk Forfatterforening. Høyer fik prisen for sit samlede virke, der omfatter Goethes Faust, Derek Walcotts Omeros og gamle og nye tekster fra islandsk. 

*) »Through throats where many rivers meet, the curlews cry,/ Under the conceiving moon, on the high chalk hill,/ And there this night I walk in the white giant’s thigh/ Where barren as boulders women lie longing still/ To labour and love though they lay down long ago.// Through throats where many rivers meet, the women pray,/ Pleading in the waded bay for the seed to flow/ Though the names on their weed grown stones are rained away,// And alone in the night’s eternal, curving act/ They yearn with tongues of curlews for the unconceived/ And immemorial sons of the cudgelling, hacked/ Hill...«

   »In the White Giant’s Thigh« er slet ikke mystisk. Digteren går på kalkbakken ved Cerne Abbas i Dorset, hvor en kæmpemæssig kridtfigur er skåret i jorden. Det britiske landskab er fuldt af kridtfigurer. Bedst kendt er The Long Man of Wilmington på Windover Hill i East Sussex og de hvide heste ved Uffington i Oxfordshire og Hindover Hill i South Downs.

   Der er mange bud på, hvem der skar figurerne, hvornår og hvorfor. Kun fugle og flypassagerer kan se dem. Man må tro, de blev tegnet for gudernes skyld. Flere har vist sig at være af nyere dato, men Cerne Abbas-figuren er forhistorisk. Den rejste fallos vidner om et fertilitetsritual. Derfor kommer de barnløse kvinder til skrænten for at ligge »i den hvide kæmpes lår«. I Ib Johansens version lyder digtets begyndelse:

   »Spover skriger gennem svælg, hvor mange floder sammen når/ Under den drægtige måne, på den høje kridthøj,/ Og denne nat går jeg dér i den hvide kæmpes lår,/ Hvor kvinder, golde som kampesten på deres strøg// Længes efter at føde og elske, skønt lagt ned i fordums tid.// Gennem svælg, hvor mange floder sammen når, be’r de kvinder,/ Bønfalder i bugtens vadesteder om at sæd vil flyve hid./ Skønt navne i regnen på ukrudt-tilgroede sten forsvinder,// Og alene hér i nattens evige, krummede akt/ Længes de med spove-tunger efter sønner aldrig undfanget,/ Fra Arilds tid på den knippel-svingende højt sammenbragt/ Under hakker.«

   Luftfotoet er fra Times Literary Supplement, hvor digtet blev trykt første gang i 1951.

Dylan Thomas: En proces i hjertets vejr. Udvalgte digte på danske vers ved Jon Høyer. Tosproget udgave. 142 s. Forlaget Multivers.

Dylan Thomas: Kort over kærligheden. Efterfulgt af Et barns jul i Wales & Udvalgte digte. Oversat fra engelsk af Ib Johansen. 70 s. Det Poetiske Bureau/ Bureauets lommebibliotek, 2014.

Fotos: National Portrait Gallery (Gordon Stuart Portrait 1953; Dylan Thomas at BBC by John Gay, 1948; Rollie McKenna photographs 1953 [Rosalie Thorne McKenna Foundation - courtesy of Center for Creative Photography, University of Arizona Foundation])/ National Museum Wales (Alfred Janes Portrait 1934, Augustus John Portrait 1937-38), Forlaget Multivers (omslagsdesign Christine Lind)/ Det Poetiske Bureau (omslagsdesign Mikkel Pape)/ Facsimile Dust Jackets LLC/ Ace Books 1957 (DT in America paperback cover). 

Teksten stod i Weekendavisen Bøger 03.05.2019

Brian Eno: The Ship + Fickle Sun (2016)

EN LUNEFULD SOL

Brian Eno bruger sin menneskestemme

Af BO GREEN JENSEN

DET var ikke Brian Eno, der opfandt new age-musikken, men han gav begrebet et navn, da han fandt på betegnelsen ambient music. Det skete ved udgivelsen af Ambient 1: Music for Airports (1978), kunstnerens sjette soloalbum.

   Allerede Discreet Music (1975), det første album, hvor Eno slet ikke sang, havde anvendt de minimalistiske strategier, som Eno til dels har fra Erik Satie, men med Music for Films (1978), Apollo: Atmospheres and Soundtracks (1983) og Ambient 4: On Land (1982) blev konceptet formaliseret. Music for Airports er kanoniseret, men især On Land er blevet stående med majestætisk og billeddannende lyd, som virkelig skaber et sted i bevidstheden.

SIDEN er fulgt en lind strøm af meditative lydlandskaber, tonale trappestiger, readymades, samplede steder og loops, som har givet ham hengivne fans i et omfang, der ellers er ukendt for stemningsmusikken.

   Enos oeuvre kan opdeles i egne værker (28 studiealbum) og diverse lydmæssig installationskunst (8 album). Adskillige stykker er skabt til museer og apps, hvor de kan blive ved uophørligt: Bloom (2008), Trope (2009), Scape (2012). Den 1. januar 2017 udkom/ begyndte/ fødtes Reflection.

   Hertil kommer en sværm (37 studiealbum) af kollaborative projekter med venner, familie og kampfæller fra hele musikindustrien. Især No Pussyfootin’ (1973) med Robert Fripp, After the Heat (1978) med tyske Cluster, My Life in the Bush of Ghosts (1981) med David Byrne og Wrong Way Up (1990) med John Cale skiller sig ud.

   Endelig har Eno gjort karriere som producer. Han blev legendarisk i kraft af sit bidrag til David Bowies Berlin-trilogi og The Joshua Tree med U2. Eno blev manden, man gik til, når en stivnet form skulle brydes. Han har produceret alle fra John Cage (Voices and Instruments) og Laurie Anderson (Bright Red) til Coldplay (Viva la Vida) og Paul Simon (Surprise).

DER har til gengæld været langt mellem de originale album med rigtige sange, som Eno brød igennem med efter glam- og artrocktiden i Roxy Music. Han medvirkede på de første to plader, Roxy Music (1972) og For Your Pleasure (1973), før bandet helt og holdent blev Bryan Ferrys hjertebarn.

   Enos første fire album med sange er klassiske steder: Here Come the Warm Jets (1973), Taking Tiger Mountain ( By Strategy) (1974), Another Green World (1975) og Before and After Science (1978) har inspireret flere generationer. Det er derfor en begivenhed, når manden faktisk bruger sin menneskestemme og prøver at sætte ord på sin verden i diverse former for automatskrift.

   Det sker omsider på The Ship. Der var også ord og stemmer på Drums Between the Bells og Panic of Looking, som han lavede sammen med digteren Rick Holland i 2011, men det var ikke Enos egne. Så for første gang siden Another Day on Earth (2005) er målet at skabe noget i retning af Another Green World og Before and After Science.

NU, hvor vinyl igen er blevet grundformen, kan man atter tale om et album med to sider. Især kan man mærke, at musikerne fra den gamle skole tænker lige sådan, når de strukturerer. Med hensyn til The Ship vil jeg sige, at side 1 er på det jævne, mens side 2 er alle pengene værd.

   Side 1 bruger 21 minutter på kompositionen »The Ship«, der ifølge Eno selv er inspireret af Titanics forlis i 1912. Det er en lang og tung, rumlende flade af lyd, som stemmen mumler ind over i sløjfer. Der bliver hele tiden taget tilløb til noget, som aldrig rigtigt indfinder sig.

   Problemet er nok, at der ikke er mere at sige om Narreskibet, kulturens teknologiske hybris og håbets kæntring på noget niveau. Musikken og sangene er allerede skrevet. Robin Gibb (fra The Bee Gees) løb ind i det samme problem, da han umiddelbart før sin død i 2012 komponerede The Titanic Requiem på en bestilling fra The Royal Philharmonic Orchestra.

   Under alle omstændigheder må ethvert nyt bud forholde sig til Gavin Bryars’ The Sinking of the Titanic, en minimalistisk nyklassiker fra 1969, der som regel bliver opført sammen med Jesus’ Blood Never Failed Me Yet (1971), hvor Bryars brugte en hjemløs mands sang til at skabe en vild og bevægende montage. Genren kaldes indeterminism, dvs. »ubestemmelig musik«.

   The Sinking og Jesus’ Blood Never Failed Me er senest udgivet i 2015. På en forlænget version fra 1993 kan man høre Tom Waits synge sammen med stemmen fra den oprindelige optagelse. Eno producerede førsteudgaven af Jesus’ Blood og udgav den på sit eget label, Obscure Records, i 1975. Det var til gengæld Bryars, der arrangerede og dirigerede strygerne på Discreet Music.

FAKTISK genbruger The Ship strukturen fra det 40 år gamle album. Der er en a-side med titelkompositionen og en b-side med tre korte stykker, som lytteren bliver langt gladere for. På Discreet Music var det tre variationer over Pachelbels Kanon i D-dur: »Fullness of Wind«, »French Catalogues« og »Brutal Ardour«. På The Ship er det »Fickle Sun«, »The Hour is Thin« og »I’m Set Free«, som tilsammen udgør en suite og bliver kaldt »Fickle Sun« under ét.

   »Fickle Sun« betyder »Lunefuld sol«. Det sætter tonen for et bylandskab, der skiftevis ligner Atlanta i zombieserien The Walking Dead og London i T.S. Eliots ur-moderne digt om The Waste Land. Samme anslag præger »The Hour Is Thin«, hvor Enos automatiske tekst – skabt med en variation af cut up-teknikken – kommer til sin ret.

   »Timen er tynd« bliver fremsagt af Peter Serafinowicz med blød, betryggende stemme, men det skildrede landskab er apokalyptisk:

The hour is thin. Trafalgar Square is calm. Birds, and cold, black dark. The final famine of a wicked sun, and the web that died yesterday. I was a hard copy version. I turned my eyes directly to hate. Then, the hammer of toil. Tired with what the world has yet brought forth, with the women waving at war, and the news that war is faith...

LIDT senere skinner en ny sol »beneath the velvet of a strong optimism«, og »Britain's most fateful hour is spun.« Så »Boom. The dark. And the web that died yesterday.« Der stod en vugge, og der var soldater. Det hele slutter på et sted, hvor »The universe is required. Please notify the sun.«

   Universet er påkrævet – Giv venligst solen besked. Med den slags krøllede detaljer, nødvendige fejl i en fuldendt mandala, har Eno altid modsagt den maskinelle kvalitet og mulige kulde i sine vidtløflige musikalske systemer.

   Jeg ved, at nogle fans vil dø for cerebrale kompositioner som den timelange Thursday Afternoon (1985), Nerve Net (1992), The Shutov Assembly (1992), The Drop (1997), Small Craft on a Milk Sea (2010) og den næsten banale Lux (2010). Men jeg vil bytte det hele væk for én intim, dadaistisk vuggevise som »Put a Straw Under Baby« fra Another Green World:

Put a straw under baby

Your good deed for the day

Put a straw under baby

Keep the splinters away.

Let the corridors echo

As the dark places grow

Hear superior's footsteps

On the landing below.

There's a place in the orchard

Where no one dare go

The last nun who went there

Turned into a crow.

There’s a brain in the table

There’s a heart in the chair

And they all live in Jesus

It’s a family affair.

DER er aldrig skabt en stemning så solfuld og rolig som på »By This River« fra Before and After Science. Eller noget så mægtigt og skarpt som »Sky Saw« på Another Green World. Hvis det endelig skal være noget med Enos berømte Oblique Strategies-kort, så lyt til sværmen af skrivemaskiner i udtoningen af »China My China« fra Taking Tiger Mountain: »They know what God gave them their fingers for (to make percussion over solos)«.

   Kineserne ved, hvorfor Gud gav dem fingre. Og så hører man sandelig kvinderne skrive:

SÆTSTYKKET på The Ship er tredje del af »Fickle Sun«-suiten: en fuldtonende og besværgende smuk fortolkning af Lou Reeds »I’m Set Free«. Sangen stammer fra det tredje album med The Velvet Underground og blev anderledes skrøbeligt fremført af Reed selv i 1968.

   Enos udgave går efter guldet, lyden er fed og besnærende nok. Det er igen en god pointe, at vi kun er sat fri for at finde en ny illusion. Sangen er vel også en posthum hyldest til Reed, som Eno har kaldt »en ivrig, men ikke overdrevent dygtig guitarist«. Alligevel er det i sammenhængen på en eller anden måde for meget. Synes i hvert fald denne gamle fan af både Brian Eno og Lou Reed.

   Eno siger, at han atter fik mod på at synge, fordi han opdagede, at hans stemme med årene var blevet så dyb, at han kunne ramme og holde et dybt C. Det gør han flere steder på The Ship, og det lyder ikke særligt godt, mere som droner og søvnige får, end som Cohen og Cash i det dybeste leje.

   Det er alligevel en fornøjelse at høre Eno synge igen. Albummet findes som download, men hvis man investerer i de fysiske formater, får man fire litografier med i købet. Ganske som de grafiske særtryk, der i sin tid fulgte med Before and After Science.

THE Ship blev udsendt samtidig med, at Brian Eno fyldte 68 år. I den anledning blev han interviewet til Hard Talk af Stephen Sackur på BBC World. Jeg så tilfældigt samtalen, hvor Eno blandt andet fortalte om Berlin-tiden med David Bowie. Han forklarede, hvordan han ser al kunst og musik som et kredsløb, hvor de enkelte stemmer og udtryk er forudsætninger og konsekvenser. Der findes derfor ikke stjerner eller genier, blot håndværkere i en stor tradition.

   Han er naturligvis glad for, at de gamle værker har levet så længe. Eno mener også, at den næste store og for alvor nye kunstform bliver skabt et sted i nettets spiluniverser. Han ved ikke, hvordan det nye ser ud eller lyder, for han bruger ikke spillene selv. Alligevel synes prognosen plausibel.

Brian Eno blev 73 år den 15. maj. Forlaget Faber & Faber genudgav A Year with Swollen Appendices - Brian Eno's Diary, som indeholder Enos dagbog for året 1995 [dvs. bl.a. Jah Wobbles Spinner, David Bowies 1. Outside, Passengers-projektet Original Soundtracks 1] + en række essays, artikler, personlige meditationer og teoretiske overvejelser. I det nyskrevne forord samler Eno 13 sider med ord og begreber, som ikke fandtes eller var kurante i 1996, da bogen udkom første gang: 9/11, Antifa, Blu-ray, Covid, FOMO, Minecraft, SARS og så videre. Det er tankevækkende, neo-nostalgisk læsning. Blandt ordene på listen er sustainable og generative, bæredygtig og generativ. »Generative music« er Enos egen betegnelse for de selvgenerende, knopskydende kompositioner, der i princippet varer for evigt, når han har skrevet algoritmerne og sat mobilen i gang. I juni 2021 fik Eno sin egen radiostation, The Lighthouse, på Sonos Radio HD. Den seneste fysiske udgivelse er Mixing Colours (2020), som Brian har lavet sammen med sin lillebror, Roger Eno, og bokssættet Film Music 1976-2020. 

Brian Eno: The Ship. Produceret af Brian Eno og Peter Chilvers. 2016. CD, BD, LP, DL + streaming. Warp Records, 2016.

  

Fotos: Wikipedia (2015 Portrait - 'Brian Eno & Steven Johnson: On Art', HowWeGotToNext.com (YouTube), Herman Wouters/NYT (2020-Portrait), Cecily Eno (2021 Portrait w/ beard and mirrorball)/ Island Records/ Obscure Records/ Polydor Music/ Opal Records/ Warp Records/ Faber & Faber 

Første udgave af anmeldelsen stod på www.Mikrozinet.dk (RIP) 03.08.2016

Radio Brooklyn: Lou Reed 1942-2013 | V.U. Legends

RADIO BROOKLYN

Lou Reed 1942-2013

Af BO GREEN JENSEN

OKTOBER 2013 – DET er sin sag at skrive Lou Reeds nekrolog – om ikke andet, fordi der kun er gået et år, siden man hyldede værket i retrospektiv form, da kunstneren fyldte 70. 

   Tilbage i 1970erne, da Reeds livsførelse var mest ekstrem, ville ingen have undret sig særligt over hans død. Men som årene gik, blev han rolig, sikker og mere nærig med måden at brænde sit lys på. Man havde vænnet sig til tanken om, at sangeren ville nå en høj alder, da nyheden om hans død blødte ud i alle medier søndag den 27. oktober.

   Beskeden kom dog ikke ud af det blå. I maj var en mindre nyhed om Reed, at han havde gennemgået en levertransplantation på Cleveland Clinic i Ohio og var i bedring. Ikke at han boede i Ohio. Lou Reed var alle dage en ærke-newyorker, men som hans hustru, performancekunstneren Laurie Anderson, forklarede det, havde parret valgt klinikken i Cleveland på grund af New York-hospitalernes »dysfunktionelle« tilstand.

   »Han var ved at dø. Det er ikke noget, man får for sjov,« sagde Anderson til The Times i London. »Jeg tror ikke, at han nogensinde kommer sig helt efter denne omgang, men han vil helt sikkert være i gang igen om et par måneder. Han kan allerede arbejde og dyrke tai chi. Jeg er meget glad. Det er et nyt liv for ham.«

   Reed skrev selv en opdatering på Facebook: »Jeg repræsenterer en sejr for moderne medicin, fysik og kemi. Jeg er større og stærkere end nogen sinde før. Min Chen Taiji og sundhedsrutine har tjent mig godt i alle disse år, takket være mester Ren Guang-yi. Jeg ser frem til vende tilbage til scenen og skrive sange, som rører ved jeres hjerter og hjerner og universet mange år ud i fremtiden.«

LEWIS Allan Reed blev født i Freeport på Long Island den 2. marts 1942. Han voksede op i en jødisk gennemsnitsfamilie, som levede efter Eisenhower-modellen i de friserede forstæder. Faderen Sidney var revisor, moderen Toby tog sig af huset og børnene. Lou fik en lillesøster, Elizabeth eller »Bunny«, da han var fem.

   Forældrene syntes, at Lewis skulle uddanne sig som læge eller advokat. Han drømte selv om en sportskarriere, hvis man skal tro titelsangen på Coney Island Baby (1975): »When I was a young man in high school, believe it or not, I wanted to play football for the coach.« På The Bells (1979) skildrer »Families« en bittersød sammenkomst i familien. På Growing Up in Public (1980) tager »Standing on Ceremony« afsked med den selvudslettende mor, som var forhenværende skønhedsdronning.

   I puberteten blev den biseksuelle dreng deprimeret og begyndte at sværme for andre unge mænd. Forældrene fik ham indlagt på Creedmore State Hospital, hvor han blev behandlet med elektrochok og psykofarmaka. Oplevelsen er én gang for alle brændt fast i sangen »Kill Your Sons«, som blev skrevet længe, før den landede på albummet Sally Can’t Dance. Den er et ætsende opgør med normaliteten.

   Reed gik på Syracuse University og tog skrivetimer hos digteren Delmore Schwartz (1913-1966), som blev en blanding af mentor og rollemodel. I 1964 kom Reed til New York og blev kontraktansat sangskriver – efter samlebåndsprincippet – hos Pickwick Records. Her blev han fortrolig med rockgrammatikken. Han blev også en del af kredsen, som kom og gik i Andy Warhols atelierbygning The Factory.

   Det var Warhol, som præsenterede Reed og waliseren John Cale for hinanden. Guitaristen Sterling Morrison, Reeds studieven, kendte trommeslageren Maureen Tucker. Warhol syntes, at det tyske stjernefrø Nico, som bl.a. havde medvirket i Fellinis La Dolce Vita, ville være et visuelt aktiv. Reed havde forbehold, men forestillingen The Plastic Exploding Inevitable blev sat i værk, og i 1966 indspillede The Velvet Underground et debutalbum, som Verve/MGM udgav i marts 1967.

DET er næppe muligt at overvurdere betydningen af de fire album, som The Velvet Underground udgav. De har simpelt hen inspireret så mange. Det er meget forskellige album. Nico gør en dramatisk forskel på det første, dét med Warhols aftagelige bananmærkat. Der er mere Cale end Reed i de frapperende arrangementer. Sangene handler om narkomani og sadomasochisme på et tidspunkt, hvor andre bands sang om blomster, kærlighed og fred i verden. I sange som »Sunday Morning« og »I’ll Be Your Mirror« er der også en skærende uskyld, som sættes op mod mørket – og for dét virker mere autentisk i konteksten.

    Nico havde forladt bandet, da det mørkere, mere fræsende White Light/ White Heat udkom med dissonanssignaturen »Sister Ray«. På det tredje, næsten gyldent velklingende album var også Cale forsvundet. Reed satte Doug Yule til at synge ballader som »Candy Says« og »Jesus«, mens han selv stod ved mikrofonen på den overjordisk smukke og erfarne evergreen »Pale Blue Eyes«.

   I 1970 kom rockrødderne til deres ret på albummet Loaded, hvor store sange som »Sweet Jane« og »New Age« præsenteres. For første gang er lyden radiovenlig, og gadedrengen træder i karakter: »Standin’ on the corner/ Suitcase in my hand…«

   Reed blev kaldt punkrockens gudfar for de plader. Uden Velvet Underground var der ikke blevet noget Nirvana, ingen Patti Smith eller Arcade Fire. Da konstruktionen faldt, førte Yule The Velvets videre et par år. Albummet Squeeze (1973) var hæderligt nok, men kom fra en helt anden klode. Cale og Nico var for længst i gang med egne ting. Uden V.U. var der heller intet Paris 1919 eller The Marble Index.

    Reed vidste ikke, hvad han skulle. Han bed stoltheden i sig og arbejdede for sin far i to år. Så blev der ringet fra England, hvor tidens varme navn, David Bowie, hyldede Warhol og Reed på albummet Hunky Dory og talte højt om sin beundring. Reed skrev kontrakt med RCA og tog til London for at indspille Lou Reed (1972) med britiske musikere som Steve Howe og Rick Wakeman.

   Siden fulgte 20 album i en 40 år lang karriere.

REED var en sjælden sangskriver for tiden, der dyrkede bløde værdier, utopisk vision og følsom erfaring. Han gav skyggesidens mennesker stemmer og sang om verden set fra narkomaner og prostitueredes synsvinkel. Der var ingen protest eller indignation. Sangene var reportager og lød, som om Reed var hovedpersonen. Faktisk skrev han »I’m Waiting for The Man« (om at vente på sin pusher) og »Heroin« (om fryden »when the smack begins to flow») i gymnasiet. Senere fik han erfaringen selv.

   Man møder et væld af forskellige typer på de album, som Reed sendte ud i 70erne. Ensomme singler (»Saturday Night«), elskende i parken (»Perfect Day«), skærmkartofler med kort erindring (»Satellite of Love«) og folk, der bliver høje på lystmord (»Kicks). Eller pinlige festaber (»I’m just a gift to the women of this world«), venner som tog til Vietnam (»Billy«), hvide mænd, som vil være sorte (»and have a big prick too!«), misbrugsmødre, hvis børn bliver taget fra dem (Berlin).

   Af og til kunne man genkende personlige træk hos fortællerstemmen, men for det meste var sangene som noveller, monologer med et usædvanligt troværdighedspræg. Reed var ingen Dylan eller Cohen (eller Cale, for den sags skyld). Der er få poetiske stilgreb, og på tryk ser teksterne fattige ud: »I’m gonna stop wasting my time/ Somebody else would have broken both of her arms,« slutter den store forløsende »Sad Song« på Berlin.

   I et interview fra 1970erne sagde Reed om sin poetiske metode: »Jeg studerer altid mennesker, jeg kender, og når jeg synes, at jeg har regnet dem ud, går jeg afsides og skriver en sang om dem. Når jeg synger sangen, så bliver jeg dem. Det er af den grund, at jeg kan virke blank og tom, når jeg ikke er i gang med noget. Jeg har ikke nogen personlighed selv, jeg samler bare andre menneskers op.«

BETRAGTNINGEN står i Michael Wrenns Between The Lines (1993), en kommenteret citatsamling, der i kortfattet krønikeform får sagt mere, end de regulære biografier af Peter Doggett (1991), Victor Bockris (1994) og Anthony DeCurtis (2017) gør på 4-500 sider. Der er skrevet stakkevis af bøger om The Velvet Underground, men ingen som følger Reed helt til dørs. Dave Thompsons Your Pretty Face is Going to Hell (2009) er et hæderligt forsøg på at kortlægge forbindelsen mellem Reed, Bowie og Iggy Pop i 70erne.

   Men digteren uden personlighed er måske også bare en person i en sang. I »N.Y. Stars« fra Mistrial (1986) kommer en foragtelig fan hen og siger: »I’m so empty/ No surface, no depth/ Oh, please, can’t I be you?/ Your personality’s so great.«

   Reeds allerbedste linjer falder i en konstatering på albummet Street Hassle (1978): »You know, some people got no choice/ And they can never find a voice/ to talk with that they can even call their own/ So the first thing that they see/ That allows them the right to be/ Why, they follow it/ You know, it’s called: Bad Luck.«

   Reed kommenterede selv sine sange i udvalget Between Thought and Expression (1991), hvor også hans interviews med Vaclav Havel og Hubert Selby, Jr. er optrykt. Hans favorit var titelnummeret fra The Bells, der blev skrevet i ét hug, helt som den står og bliver reciteret (over Don Cherrys klagende horn) i Tyskland i 1970erne.

I Pass Thru Fire: The Collected Lyrics (2000) er kommentarerne væk. Til gengæld finder man den fulde libretto til musicalen Time Rocker, som aldrig blev produceret. Bogen bruger typografiske tricks: uskarp skrift, løse linier, bogstaver der drypper ned over siden. Nervøsiteten i skriftbilledet og det pompøse præg gør bogen til et billede på den ældre Reeds selvforståelse. Han var aldrig i tvivl om sin egen værdi.

   Reed havde ry for at være arrogant og dominerende. Han var manden, der måtte styre sit band. John Cale beskriver i selvbiografen What’s Welsh for Zen? (1999), hvor svær Reed var at arbejde med. De to mænd kunne ikke døje hinanden, skønt de arbejdede sammen igen i 90erne, både på Songs for Drella (1992), der blev skrevet til minde om Andy Warhol, og på en koncertturne, som i 1993 genforenede de overlevende medlemmer af The Velvet Underground. Bandet spillede også på Roskilde. Der var laserkanoner og fyrværkeri. Det var ikke en mindeværdig koncert.

   I erindringsbogen fortæller Cale om en middag hos Lou og Rachel [Rachel Humphreys (1952-1990) var Reeds transseksuelle partner fra 1974-79]. Reed gik på toilettet og blev væk meget længe. Cale gik ud for at se, hvor han blev af. Lou sad på gulvet med en gummislange viklet om armen og en injektionssprøjte, der var stukket halvt ind. Cale traf en hurtig beslutning og jog kanylen ordentligt ind. Efter fem minutter kom Reed tilbage og satte sig ved bordet, kølig og klar, som om intet var hændt.

   Det var i denne periode, at Reed skrev flest sange og gav flest koncerter. Det har altid imponeret mig, at han kunne skabe så meget på disse vilkår. Og alligevel have 40 år og flere hovedværker i sig bagefter.

DER er fire faser i Reeds liv som kunstner. De klassiske Velvet Underground-album var en fælles betræbelse, men han kom med grundmaterialet.

   1972-75 udgav Reed hos RCA de karrieredefinerende plader, som udgør resten af fundamenet for legenden. Lou Reed (1972) er hængslet, som forbinder Velvet-tiden med solokarrieren. Det er samtidig et patchwork med sange, der fungerer som visitkort: Se, det hér kan jeg også, være hitmager, lyrisk singer-songwriter, solid rockhåndværker og psykedelisk avantgardist. Når bare I ringer, kan I få hele pakken.

   Transformer (1972) og Berlin (1973) var bestemmende værker på hver deres måde, stadig to af Reeds allerbedste. David Bowie producerede Transformer og gav sin amerikanske inspirator et nyt publikum i glitterrockgenerationen. Her finder man signatursangen »Walk on the Wild Side«, der faktisk blev skrevet til en musical med motiver, som var hentet hos forfatteren Nelson Algren. Da teaterprojektet blev aflyst, tog Reed det bedste riff med sig og skrev nye vers om folk i Warhol-kredsen: Candy Darling, »lille« Joe Dallasandro osv.

   Det løsere, funk-flirtende Sally Can’t Dance (1974) blev Reeds største sællert (nr. 10 i USA), mens koncertpladerne Rock ’n’ Roll Animal (1974) og Lou Reed Live (1975) samlede op på den mytologiske tid med The Velvets. Trods fodfejl og ujævnheder repræsenterer RCA-tiden en kraftpræstation. Industrial-albummet Metal Machine Music (1974) fik selskabet til at opsige Reed, men Coney Island Baby – der genbruger recepten fra Transformer - satte et klart og smukt punktum for RCA-tiden.

FRA og med Rock ’n’ Roll Heart (1976) udgav Reed sine plader hos Arista Records, hvor Clive Davis var mere åben for princippet om flossede kanter. Fans, som havde fravalgt Reed efter Velvet-tiden, begyndte at høre efter igen. Street Hassle var det definitive gadelivsalbum med højdepunkter som »Dirt«. På The Bells og Growing Up in Public bliver den journaliske metode brugt til at skrive personlige sange. »The Power of Positive Drinking« er morsom på en ny måde. »Families« er bevægende på en ny måde. »The Bells« er litterær på en ny måde.

DE nye måder blev fuldt forløst på hovedværket The Blue Mask fra 1982. Coveret viser Mick Rocks portræt fra Transformer-omslaget, nu overmalet med blåt. Sangene handler om at blive sat fri, om at overvinde abstinenser, blive en ny mand og køre motorcykel på landet, have en hverdag med hustruen Sylvia Morales, som Reed blev gift med i 1980. Delmore Schwartzs ånd velsigner »Our House«, men titelsangen er et skræmmende lydbillede: »Cut the stallion at his mount/ And stuff it in his mouth.«

   Nu var Reed tilbage på RCA og blev som andre koryfæer en lettere sag i de gennemsigtige 80ere. Legendary Hearts (1982) var et forfriskende hurtigt album med ironiske Amerika-myter som »Pow Wow« og »Home of the Brave«. New Sensations (1984) og Mistrial (1986) var i stigende grad på det jævne.

REED var jo ikke skønsanger. De fleste tekster blev fremsagt med en udtryksløs stemme, som blev dybere med tiden. Det kunne være ganske effektfuldt, når han en sjælden gang lod den stige og knække over. Det kunne også lyde regulært rædselsfuldt. På scenen fik han aldrig lært at time sine sange som i studiet. Han kom altid ind en takt for sent og måtte skynde sig længere henne i linjen.

   Alligevel blev det til 12 koncertplader, der alle har fortrin og highlights. Han sagde ikke meget – bortset fra på Take No Prisoners (1978), hvor han er på hjemmebane i Brooklyn og forvandler »Sweet Jane« til noget, der minder om standup, måske en musikalsk version af den ikke mindre profane Lenny Bruce. »Fuck Radio Ethiopia, man – I’m Radio Brooklyn!« siger han med særlig hilsen til opkomlingen Patti Smith. Animal Serenade (2001) var et sent og hæderligt livealbum. Man skal naturligvis også se den koncertfilm, som Julian Schabel fik ud af Berlin i 2008.

REED var heller ingen superguitarist, men – og det er et MEN med versaler – han havde sin umiskendelige tone, og han nærede en dyb kærlighed til den rene, rå lyd – den hvide lyd – med feedback, fuzz og durrende drone. Et godt riff og behændige trommer kunne blive til radiohits på tre minutter eller 20 minutter lange skulpturer af lyd. Støjen steg og faldt i kaskader. Reed var den store primitivist i musikken.

   Denne kvalitet er konstant og vital i hele sangværket, fra »European Son« på The Velvet Underground and Nico i 1967 til »Junior Dad« på Lulu i 2011. Det var sikkert også guitarlyden, der holdt ham til ilden de sidste årtier, hvor foto, kunst, holisme, tai chi osv. fyldte mere og mere i hverdagen på den sagnomspundne »Rooftop Garden«, som han delte med sin mere naturligt avantgardistiske tvillingesjæl, Laurie Anderson.

   Hos Reed kom kunsten ofte til at ligne noget tillært. Når parret turnerede sammen, virkede Reed som det tynde øl, når han sad og nørdlede på sin guitar i baggrunden, mens Anderson fremførte sine satirisk-abstrakte glansnumre fra Big Science, Life on a String og Homeland. Sådan så det i hvert fald ud i Koncerthuset i 2010.

REEDS sidste fejlfri album – lad os kalde det en klassiker - er New York (1989), som kommer rundt om mange hjørner af hjembyen i 14 exceptionelt velskrevne sange, der afleveres energisk og prunkløst. Der er dybde, kant og et poetisk overskud i satiren såvel som i romantikken og realismen.

   Romantikken blomster mod alle odds i »Romeo Had Juliette«, hvor Manhattan synker som en sten i Hudson River (»They wrote a book about it, they said it was like Ancient Rome«). »Dirty Blvd.« reviderer symbolværdien af Frihedsgudinden: »Give me your hungry, your tired, your poor, and I’ll piss on them/ That’s what the Statue of Bigotry says/ Your poor huddled massses – let’s club them to death/ And get it over with and just dump them on the boulevard...«

   Der er derimod et elegisk vemod i »Halloween Parade«, hvor AIDS har tyndet ud i oktoberskaren af venner, som fejrer seksualiteten: »In the back of my mind I was afraid that they meant you.« En ægte indignation kommer for én gangs skyld frem uden filter i »Strawman«. Europas mørke fortid berøres i »Good Evening, Mr. Waldheim« (Reed troede ikke på tilgivelse og aflyste alle koncerter i Østrig). En digter fabulerer i skrøner som »Last Great American Whale« og »Beginning of a Great Adventure«. Sidstnævnte sang overvejer, hvordan det ville være at have børn. Netop dét fik Reed aldrig prøvet.

DER er smukke sange (og gode historier) på Songs for Drella, som John Cale og Lou Reed skabte sammen efter Andy Warhols død, men på konceptalbummet Magic and Loss (1992) bliver sorgarbejdet næsten mekanisk. Titelsangen »Magic and Loss – The Summation« er værdig og klar, men temaet gentages 13 gange og ender med at udvande sig selv.

   Herefter tynder sangene ud. Set The Twilight Reeling (1996) og Ecstasy (2000) har gode momenter (»NYC Man« på Twilight, »Paranoia Key of E« på Ecstasy), men er svære at nå til at genhøre. Dobbeltalbummet The Raven (2003) var ventet med spænding, fordi det brugte tekster af Edgar Allan Poe og fyldte rammen ud med nye versioner af »Perfect Day« og »The Bed«.

   Laurie Anderson, David Bowie, Antony Hegart, Steve Buscemi og Willem Dafoe gæsteoptræder. Hal Willner (1956-2020) har produceret, og Julian Schnabel har designet det grafiske udstyr. Alligevel er The Raven det dét Lou Reed-album, man ikke kan sige én god ting at sige om.

   I 2007 udkom ambient-albummet Hudson Wind Meditations. Det var Reeds private meditationsbånd, en samling af soundscapes, man kunne bruge som baggrund for træning og arbejde. Lydlandskaberne er den diametrale modsætning til Metal Machine Music, som irriterede og forvirrede i 1974, men betragtes som et pionerværk inden for electronica og industrial.

DET sidste album blev Lulu, som Reed skrev og indspillede sammen med Metallica. Konstellationen vakte opsigt, men de fleste hadede musikken. Faktisk er der tale om en sangkreds, som vender hjem til tematikken fra Berlin. Blot er den hér koncentreret med særlig ubønhørlighed.

   Lulu bygger på de samme skuespil af Frank Wedekind, Erdgeist (1895) og Die Büchse der Pandora (1904), som G.W. Pabst filmatiserede med Louise Brooks i rollen som Lulu (1929) og som Alban Berg i 1937 omskrev i operaform. I den første opsætning blev Lulu præsenteret som et farligt dyr i den menneskelige cirkus. Wedekind spillede selv Jack the Ripper, som dræber Lulu til slut. Der er en fed understrøm af fatalisme og masochisme i krøniken om de misbrugte liv:

   »You come and go like the goddess you are/ We’re mere mortals below/ Fingertips run through your hair/ We are mere mortals below/ Are meant to be peons/ Are meant to be servants/ Are meant to be dismissable objects/ One fucks with…«

   Metallicas tyngde passer til de forrevne linier, og til slut er »Junior Dad« et fritstående værk på 18 minutter. Lulu bider og river i sjælen. Det er væmmelse, kød og blod, der kan mærkes. Lad os vente lidt med at glemme den helt.

   Og lad os slutte med at høre »NYC Man« fra Set the Twilight Reeling: »You say ’Leave’ and I’ll be gone/ Without any remorse/ No letters, faxes, phones or tears/ There’s a difference between/ Bad and worse// New York City/ How I love you/ Blink your eyes and I’ll be gone/ Just a little grain of sand.«

   Lou Reed var min helt i en menneskealder. Han så på sin tid med vantro og medlidenhed. Jeg vil savne at vide, han bor i New York.

VIDERE IND: Et godt sted at begynde er 3CD-sættet NYC Man: The Ultimate Collection 1967-2003. Fra 2012-2015 udkom The Velvet Underground & Nico, White Light/ White Heat, The Velvet Underground og Loaded i definitive 6CD-udgaver. I 2016 udkom bokssættet The RCA & Arista Albums Collection, som samler 16 album fra Lou Reed til og med Mistrial. De 8 albums fra New York til og med The Raven og Animal Serenade er samlet i The Sire Years: Complete Albums Box fra 2015. Lulu-albummet fra 2011 udkom på Mercury/ Universal. 
   Det første udvalg med samlede tekster udkom på Viking/ Penguin i 1992, da Reed blev 50 år. Bogen hedder Between Thought and Expression og hører sammen med et RCA-bokssæt med samme titel. Det er her, at Reeds samtaler med Vaclav Havel og Hubert Selby Jr. indgår. Forlaget Politisk Revy udgav Mellem tanke og udtryk. Udvalgte tekster og journalistik i serien Rævens sorte bibliotek. Teksterne er oversat af en vis Bo Green Jensen. Forlaget Hyperion udgav Pass Thru Fire: The Collected Lyrics i 2000.

I 2019 udkom I'll Be Your Mirror: The Collected Lyrics på forlaget Faber & Faber. Her er de typografiske gimmicks forsvundet. Også samtalerne med Havel og Selby er taget ud. Til gengæld samler bogen virkelig alt, inklusive Time Rocker, The Raven, Lulu og spredte tekster, som Reed skrev til eller sammen med andre. Bogen er på 652 sider, i hvidt hardcover med bibelsort smudsbind og forfatternavnet præget i sølv. Der er en grundig diskografi og tre nyskrevne forord af Martin Scorsese, James Atlas og Laurie Anderson. 
   Der er dog ingen digte. Det er der i Do Angels Need Haircuts? Early Poems by Lou Reed, som Anthology Editions udgav i samarbejde med Lou Reed Archive i 2018. Bogen er et udskrift af de tekster med sammenknyttende kommentarer, som Reed fremførte ved en digtoplæsning i St. Mark's Church-in-the-Bowery den 10. marts 1971.
   I sit forord skriver kuratoren Anna Waldman, at bogen fryser Reed i det øjeblik, efter The Velvet Underground og før solokarrieren, hvor han ikke vidste, hvad han skulle, og forsøgsvis så sig selv som professionel forfatter. Der er sjældne fotos af Reed og de tidsskrifter, han bidrog til. Der er endda et billede af det kassettebånd, som teksterne er skrevet ud fra. Sætstykket er teksten til »The Murder Mystery« (fra The Velvet Underground), som er trykt i sin helhed. De to spor i sangen har hver sin farve. Laurie Anderson har skrevet en efterskrift.
   Kort før sin død poserede Reed for fotografen Jean Baptiste Mondino. Portrættet skulle bruges i en reklame for hovedtelefoner. Nu fungerer det som forside på det officielle website. Og som forside på dette blogindlæg. Det er det allersidste foto af Lou Reed.

Fotos: Jean Baptiste Mondino/ MGM/Verve Records (BMG/ Sony Music Entertainment)/ RCA Victor (Sony Music Entertainment)/ Arista Records (Sony Music Entertainment)/ Sire Records (A Warner Music Group Company)/ Rhino Entertainment (A Warner Music Group Company)/ Vertigo (Universal Music Group/ EMI Records)/ Lou Reed Archive (New York Public Library)/ Light in the Attic/ Hyperion Press/ Faber & Faber/ Anthology Editions/ Wikimedia Commons/ YouTube Premium

En kortere version af nekrologen stod i Weekendavisen Kultur 01.11.2013