Adel forpligter: David Bowie i 90erne

STORE FORVENTNINGER
David Bowie i 90erne

Af BO GREEN JENSEN

LAD OS FØRST OG fremmest huske dette: I november 1969 trak David Bowie (1947-2016) sig selv op ved håret og samlede ti faktisk ret mærkværdige sange på et album, der i England simpelt hen bar hans navn og i USA hed Man Of Words/ Man Of Music.* 

   Det begyndte med en sang om en astronaut, der mister jordforbindelsen og forsvinder i verdensrummet. 1969 var året, hvor Apollo 11 landede i Stilhedens Hav, og Neil Armstrong tog de første skridt på Månens overflade. Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey gav de fleste kuldegysninger. Heraf titlen på David Bowies store sang om Major Tom: »Space Oddity«.

   Det slutter med »Memory Of A Free Festival«, en af de bedste hippiehymner, der er skrevet noget sted. Der synges fra scenen en sommereftermiddag. Verden hviler i sig selv. Så lander de fremmede i deres solmaskine, og Peter prøver at kravle ombord, men kaptajnen fra Venus ryster på hovedet, før skibet stiger op i den vibrerende elfenbenshimmel.

   Det er Woodstock i en britisk forstadshave. Sangen er stadig en grydeklar sjæler, lige til at plukke ud, hvis man finder guitaren frem og kan huske, hvordan grebet Dmaj7 ser ud.

DER var dog mere end mondæn, romantisk sci-fi i sangene på Space Oddity, som siden blev albummets mest brugte titel. Bowie havde allerede været aktiv som sanger og sangskriver i fem år, da han 22 år gammel fandt sin første selvstændige stemme.

   Den stærkeste sang er »Cygnet Committee«, et metaforisk opgør med den politiske side af ungdomsoprøret, som kulminerer i et rædselsbillede af Kærlighedsmaskinen, der pløjer sig vej ned ad Bob Dylans Desolation Row. Der er virkelig meget stof på Space Oddity, for det var der på pladerne dengang. Hvis ikke alt er lige godt, kan man dog høre, at helten er ankommet.

   Året efter tog rejsen fart. I 1970 blev Bowie gift med Angela Barnett, mødte Mick Ronson, dannede The Spiders og skrev det meste af materialet på The Man Who Sold The World, som udkom i 1971. På det britiske cover poserede han i kjole og hjalp på den måde glitterrocken på vej. Perioden er foreviget i Todd Haynes' film Velvet Goldmine (1998), men Bowie var mere end nonbinær rock og ekstravagante kostumer.

   Han var kunstner, han skrev de dér knudrede sange: »The Width Of A Circle«, »The Supermen« og titelnummeret; lagde den bund, der på Hunky Dory fra samme vinter blomstrede som uimodståelig pop. »Changes«, »Life On Mars«, »The Bewlay Brothers«: Det er stadig stor, uforgængelig lyd, fremført af en stemme, som ved, hvad drama og epos vil sige.

HEREFTER GIK DET STÆRKT for Bowie, som trivedes med forandringerne, ja var så afhængig af dem, at han skiftede ansigt og »handling« album for album. Legenden om The Rise And Fall Of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) blev konceptet, som gjorde Bowie kendt allevegne, men var det ikke for »Five Years« og »Rock And Roll Suicide«, ville Aladdin Sane (1973) være større. Pin-Ups (1973) var et tidligt eksempel på covers/tribute-genren. Diamond Dogs (1975) er stadig undertegnedes favorit blandt de første albums. Hør den sang som hedder »The Candidate«. Science fiction har aldrig lydt bedre.

   I 1975 skulle Amerika indtages, og Young Americans præsenterede Bowie som trimmet soulsanger, men i det mindste med en værdigt nyskabende titelskæring. På Station To Station fra 1976, indspillet parallelt med hans medvirken i Nicolas Roegs film om The Man Who Fell to Earth, gjorde Bowie den nye sjæl til sin egen med større stemmeregister og metafysisk slæbende lydscenerier på »Station To Station«, »Golden Years« og »Word On A Wing«. Der var også koncertalbums, en forvirret flirt med fascistiske billeder og en vist nok livstruende narkomani. Det var i denne periode, at Bowie gik under dæknavnet The Thin White Duke.

HAN kom ud af tågen ved at gå igennem den i blinde. Sammen med Brian Eno og Tony Visconti satte Bowie sig i et studie i Berlin og byggede fra bunden den nye europæiske lyd, der bærer trilogien Low (1977), Heroes (1977) – hvor man finder verdens smukkeste titelsang, som stadig er Bowies klareste hit – og den hektisk opklippede Lodger (1979), som midt i forvandlingen én gang for alle slår fast:

   »In the event that this fantastic voyage/ Should turn to erosion and we never grow old/ Remember it's true: Dignity is valuable/ But our lives are valuable too«.

   På Scary Monsters (and Super Creeps) fra 1980 fulgte en mere intens alliance med guitaristen Robert Fripp. Bowie trak i hvid klovnedragt for at synge »Ashes To Ashes«, en sang om afhængighed og narkomani, som imidlertid også var både et gensyn og en afsked med Major Tom fra »Space Oddity«. Dét og så »It's No Game«, et skrigende lydoffer med japansk oversampling, var Bowies fundament ved indgangen til 80erne.

   Bowie havde aldrig stået stærkere, og mærkværdigvis var det dér, at båndet knækkede. Tre år senere tog han ganske vist til den australske outback, trak i røde dansesko og fik sin karrieres største sællert med det moderigtige album Let's Dance (1983), men intensiteten var ikke den samme, og der var ikke længere automatisk overensstemmelse mellem Bowies stræben og tidens fokus generelt. Det er grunden til, at vi tredive år efter Space Oddity skriver undrende artikler som denne, hver gang der kommer endnu et album.

  

DET er efterhånden svært at vurdere den musik, som David Bowie sender i kredsløb. Han bliver jo ikke kaldt kamæleonen uden grund. De karakteristiske stilskift er så gennemgribende og dramatiske som nogen sinde, men efterhånden synes der virkelig blot at være tale om strategiske, foreløbige omlægninger af de forhåndenværende muligheder.

   Heri består det første problem. Kamæleonen tager farve efter sine omgivelser, men Bowie har også altid villet præge sin tid.

   Det andet problem har at gøre med store forventninger og den talemåde, som siger at adel forpligter. Bowies 70er-albums udgjorde en fejlfri række værker, der sjældent ramte ved siden af målet. Intuitionen og inspirationen svigtede først midt i 80erne, hvor først Tonight (1984) og siden Never Let Me Down (1987) var forfærdende svage opfølgere på Let's Dance, der i forvejen indeholdt en masse fyld i tilgift til træfferne »Ricochet«, »Let's Dance« og »China Girl«.

   Glass Spider-turneen i 1987 var karrierens lavmål, og Never Let Me Down – som indeholder ét rimeligt nummer, »Time Will Crawl« – må være et af de svageste værker, en stor kunstner nogen sinde har udsendt. Bowie tog da også tælling og gik i tænkeboks. To år efter kom han ud med brødrene Hunt og Tony Sales, samt guitaristen Reeves Gabrels i hånden. Kvartetten kaldte sig Tin Machine, og i første omgang hed det sig, at Bowie »bare« var menigt medlem.

   Sangene på det første Tin Machine-album blev faktisk noget af det bedste, som Bowie skrev i 80erne – hør en vignetsang som »Bus Stop« og den store, besværgende »Heaven's In Here« – men publikum var skeptisk, og det andet album, Tin Machine II fra 1991, skulle man have taget sig bedre tid til. Der var derfor lagt op til den store modtagelse, da Bowie nok en gang genopfandt sig selv og udsendte Black Tie White Noise i 1993.

DETTE album satte standarden for de øvrige 90er-arbejder. Anslaget er visionært, lyden åben, overblikket bevidst fragmenteret. Det er et »bryllupsalbum«, som fejrer Bowies ægteskab med modellen Iman, og så ingen skal være i tvivl, er der både messen, klokker og to skæringer med titlerne »The Wedding« og »The Wedding Song«. Titelsangen søgte at sige noget samlet, men i dag er det kun »Jump They Say«, som bliver husket, primært på grund af den stilfulde video, der ligesom skæringen »Nite Flights« citerer frejdigt fra Lodger.

   Fra kritisk hold var man atter villig til at lade tvivlen komme Bowie til gode. I hvert fald var Black Tie White Noise ikke til at affærdige eller sætte i bås uden videre. Det blev særdeles positivt modtaget og solgte bedre end noget album siden Let's Dance. En for tiden avanceret cd-rom blev udsendt samtidig. På Jump kan man redigere sit eget mix af »Jump They Say«-videoen og bevæge sig rundt i en labyrintisk bygning. Albummet hørte man flittigt nogle uger. Så havnede det på hylden og blev sjældent taget ned.

SAMME år skrev Bowie musik til BBC-dramatiseringen af skolekammeraten Hanif Kureishis roman En forstadsbuddha. The Buddha Of Suburbia er faktisk et afrundet album, med en stærk titelsang som i to versioner tager turen gennem 60ernes South London i et arrangement, der citerer »All The Madmen« fra The Man Who Sold The World.

   Her er også »Sex And The Church«, »Untitled No. 1« og »Bleed Like A Craze, Dad«, samt gedigne instrumentale stykker som »South Horizon«, der gør god brug af Mike Garsons ekstravagante jazzklaver. Med andre ord skæring på skæring, der ikke tøver i springet, men går efter struben med samme selvfølgelighed, som Bowie gjorde i gamle dage.

   Mærkværdigvis har albummet altid ført en skyggetilværelse i periferien af den officielle kanon. En anden stor sang fra Buddha, »Strangers When We Meet«, blev to år senere taget op på 1. Outside, men i første omgang forsvandt det bare, som det er sket for mange af Bowies gode filmbidrag.

OUTSIDE er ganske vist overdrevent mørkt og hermetisk, men det er Bowies bedste 90er-album, og historien om detektiven Nathan Adlers futile efterforskning af en række makabre art-crimes i futuristiske omgivelser ramte faktisk en stor klump tidsånd med sin aura af bizart computerspil, afsøgningen af uudgrundelig ondskab og hele atmosfæren af underliggende konspiration. At Brian Eno var tilbage som sparringspartner gav lyden en mørk bund og fylde, som man skulle tilbage til Low/Heroes/Lodger-trilogien for at finde magen til.

   Da albummet udkom, talte man om rockens svar på Blade Runner, men faktisk er det David Finchers Se7en, søskendeparret Wachowskis The Matrix og Chris Carters tv-serie Millennium, som albummet klinger naturligt sammen med. Den stærkeste skæring, »The Heart's Filthy Lesson«, var da også klippet ind i creditsekvensen på Se7en.

   Så man den store opførelse af Outside i Valby Hallen [24.01.1996], kunne man ikke være i tvivl om, at Bowie tog tiden alvorligt. Der kom bare aldrig flere af de bebudede fem konceptalbums. Også Outside røg op på hylden, og man glemte detaljerne i historien, som muligvis ikke var så dyb endda, men albummet kommer ned fra tid til anden, og når det sker, bliver repeat-knappen altid aktiveret ved »The Heart's Filthy Lesson«, »I Have Not Been To Oxford Town« og »Strangers When We Meet«.

DERIMOD rullede forvandlingskuglen Earthling næsten upåagtet forbi i sommeren '97, hvor den fungerede som lanceringsmaskine for den turné, der omfattede et særdeles upbeat set på Roskilde Festivalen: Bowie i skødefrakke med påmalet Union Jack og et demonstrativt »Man kan ikke se, at jeg er 50!« i hvert af de travle drum 'n' bass-arrangementer.

   Det var fede koncerter – Bowie kan det dér med at eksponere – som især Mike Garson og bassisten Gail Ann Dorsey gjorde deres til at løfte, men sangene var forglemmelige. Efter åbneren »Little Wonder« havde man egentlig nok.

   Det er derfor ikke uden bange anelser, man sætter Hours i sin cd-spiller. Coveret er kitschet, et hologramfoto i douce bolsjefarver, hvor Bowie som skytsengel sidder og trøster en døende udgave af sig selv. Man trykker på play og forbløffes. Efter Outside og Earthling venter man en stor lyd med mange slør og detaljer. I stedet er det en venlig, næsten spinkel og meget kunstfærdig lyd af tangenter, der fylder »Thursday's Child«.

BOWIE går denne gang efter helt enkle sange med vers, vers, kor, vers, et b-stykke, hvis det går højt, og ellers ikke meget mere. Vist bygges der et betydeligt drama op på »Something In The Air«, hvor den nye tid er noget, der sætter sig i sangerens øje. Vist fingeres en mareridtsstemning på »The Pretty Things Are Going To Hell«, men netop dén sang føles som en forspildt mulighed, der kunne være større, hvis den var arrangeret i ånden fra 1. Outside.

   Den ordløse »Brilliant Adventure« er et kønt stykke new age-muzak, og både på »New Angels Of Promise« og »The Dreamers« arbejder Bowie hårdt på at mobilisere en atmosfære af vision og åbenbaring. Han arbejder også for hårdt. Stemningen på Hours vil gerne virke ubesværet, men netop derved føles den kalkuleret. Og så dækkes konceptet i ti sange, der stort set handler om det samme. Der er ingen grund til at strække den ny tid i neon.

MEN der er også store ting på Hours. »Thursday's Child« og lidt senere »Seven« fortæller med kønne børnesanges enkelhed om det unikke ved at være et nyt liv, der begynder forfra, uden fordringer, uden fordomme, men med en betingelsesløs sult på at få verden i synet og fryden i blodet. Som englen, der netop er faldet og blevet menneske. Som patienten, der tæller hver dag som en sejr. Eller som en midaldrende, verdensberømt rocklegende, der tager hul på sit fjerde årti som sangskriver.

   Begge sange tæller på fingrene for at vise, hvor enkelt det er. »Thursday's Child« tæller fremad fra mandag, og også på »Seven« har døgnvæsenet en uge til sin rådighed: I've got seven days to live my life or seven ways to die.

   Det er paradoksale sange, som Bowie kunne have skrevet i begyndelsen af sin karriere. Der er kor, og der er guitar, og hér glider den enkle form i ét med indholdet. Det føles mere ærligt end noget, som drengen fra Brixton ellers har skabt i 90erne.

Se også David Bowie ★ Blackstar (2016); Todd Haynes: Velvet Goldmine (1998); Dans gennem ilden: David Bowie i Forum 2003.

*) Teksten er skrevet 30 år senere, i oktober 1999, da Bowies 22. studiealbum, Hours eller '...hours', udkom på Virgin Records. Jeg anmeldte albummet i musikmagasinet Zoo. Jeg bringer teksten her, fordi det netop i dag er seks år siden, at Bowies død var breaking news. Det var to dage efter hans 69-års fødselsdag og udgivelsen af det sidste forbløffende album; en måned efter premieren på Lazarus-forestillingen i New York, hvor han sidste gang trådte offentligt frem. Vi glemmer det aldrig. Men i 1999 var Hours blot endnu et af sangerens mange forsøg på at vende tilbage. Efter de fejlfrie 70ere og mainstreamhittet med Let's Dance (1983) havde Bowie en svær tid i 80erne og 90erne. Tony Visconti har sagt, at uanset hvad Bowie havde udsendt i slut-80erne, ville tiden hade ham for det. Først i 2002 kom han tilbage med Heathen og havde herefter urokkelig ikonisk status. Han skulle ikke bevise noget hver gang. I 2013 var tiden mere end moden til The Next Day, som på genial vis griber tilbage til 70erne og Berlin-trilogien.   

David Bowie: '...hours'. Produceret af David Bowie og Gabriel Reeves. Virgin Records, 2016.

Fotos: Tim Bret-Day (alt materiale til '...hours'), Masayoshi Sukita, Virgin Records, Parlophone, UMC, David Bowie Bible, David Bowie Estate.

Hours er udsendt i alle fysiske formater og streames på iTunes og Spotify

Anmeldelsen stod i Zoo Magazine #22 november-december 1999

Noah Baumbach/Greta Gerwig: Frances Ha (2013)

FRANCES I FLUGTEN
Portræt af den unge kvinde i tiden

Af BO GREEN JENSEN

NOGLE film emmer af tidsånd, alene derved at de ikke forsøger. Noah Baumbach og Greta Gerwig rammer målet rent i portrættet af den 27-årige Frances Haliday, som er ved at blive voksen for alvor. Hun vil bruge sit liv på at danse, men der er mange om budet, og karrieren vil ikke lette. Hun er for gammel til at begynde et nyt sted, og hun er ikke ung nok til at være helt ubekymret.

   Frances deler lejlighed med Sophie (Mickey Sumner), der vil være forlagsredaktør. De er fortrolige hjerteveninder, men modsat Frances betragter Sophie læreårene som en foreløbig situation, en livsfase snarere end et permanent arrangement.

   Da Sophie flytter sammen med sin kæreste, føler Frances sig svigtet og forrådt. Hun bruger et år på at bo hos forskellige venner, tage forefaldende småjobs, brænde lånte penge af på en håbløs rejse til Frankrig og tage hjem igen for at finde sig selv.

   Sophie bliver gift og rejser til Japan, men veninderne ses ved en sammenkomst på deres gamle college. Nu serverer Frances. Sophie er ikke lykkelig, men lykkelig nok. Frances kan danse. Måske er det bare dét, hun skal.

FILMEN er mere et anslag end et forkromet psykologisk portræt. Af samme grund fungerer den helt ubesværet, og så er formen og virkemidlerne valgt med et blik, der gør den til en sanselig delikatesse. Filmet i sort-hvid, fuld af håndplukket musik, med dialogen holdt i mumblecore-leje, tilsat en overflod af specifikke detaljer. Alt sammen set på en baggrund, der ligner Woody Allens Manhattan.

FRANCES danser hen ad gaden til David Bowies »Modern Love«, der bliver en slags temasang. Scenen hylder/citerer Leos Carax' Mauvais Sang (1986, da. Natten er ung), hvor Denis Levant danser til den samme sang på den samme måde, dog med et ekstra sæt anførselstegn om, idet scenen er sat i en teaterkulisse.

   Ellers er hovedparten af musikken hentet i partiturer af Georges Delerue, som skrev dem til klassiske nouvelle vague-film. Baumbach bruger musikken ironisk. I Paris er der ikke én fransk tone. Det regner, og Frances forbliver alene.

   Hun lægger varme og nærvær i den børneforestilling, som hun skaber koreografien til. Hun tager til hjem til sine forældre (som spilles af Gerwigs egne forældre) og føler sig som en fiasko, skønt hun bliver fejret. Slutningen er åben som fremtiden, men Frances forpligter sig på den og får sit eget sted. Da hun skal skrive sit navn på skiltet ved dørklokken, er der ikke plads til hele efternavnet. Deraf titlen Frances Ha.

BAUMBACH udviklede sin (tragi)komiske tone i The Squid and the Whale (2005), en selvbiografisk skilsmissehistorie, og Greenberg (2010), hvor kværulanten Ben Stiller kom til Californien og blev lidt mere åben ved mødet med babysitteren Gerwig. Instruktøren erkender, at han som ung så Woody Allens film så mange gange, at han måtte holde op med at se dem og begynde et nyt sted for at skabe sit eget.

   Denne søgen finder hjem i Frances Ha, men det er Gerwig, der bærer filmen med sin solidariske fremstilling. Frances er 2010er-versionen af Julie Christie i Darling, Corinne Marchard i Cleo fra 5 til 7, Anouk Aimee i Lola, Pernille Kløvedal i Ang. Lone, Diane Keaton i Annie Hall. Hun er indbegrebet af livsappetit og tristesse, ikke én, men mange typer, og et menneske, som man både kan blive irriteret på og forelske sig i.

DER er en tidløs elegance over filmen, som er klippet med sjælden klarhed og flair. Man føler ofte, at der kunne have været mere, at sekvensen med »Modern Love« live på gaden kunne være et fuldbårent musicalnummer. Så man er sulten efter mere, og filmen bevarer sit hverdagsmysterium. Frances Ha fanger en stemning i flugten, og bliver et væsentligt portræt af en kvinde ved en korsvej.

Se også Greta Gerwig: Lady Bird (2017); Noah Baumbach: Marriage Story (2019); Greta Gerwig | Louisa May Alcott: Little Women (1868/2019); Bogen og filmen | Don DeLillo: White Noise (1985/2022).

Frances Ha. Instr.: Noah Baumbach. Manus: Greta Gerwig & Noah Baumbach. Foto: Sam Levy. 86 min. USA 2012. Dansk premiere: 31.10.2013.

Fotos: CineMaterial/ Filmaffinity/ Filmgrab/ Miracles Film Distribution

Filmen streames (juni 2025) på FILMSTRIBEN, YouTube Film

2K Blu-ray fra The Criterion Collection (Spine #681) 29.06.2021

2K Blu-ray fra Metrodome Video (regionsfri) 06.01.2014

Anmeldelsen trykt i Weekendavisen Kultur 01.11.2013

Todd Haynes: Velvet Goldmine (1998)

STORHED OG FALD
En hyldest til glamrockens guder

Af BO GREEN JENSEN

DER skete noget stort og usædvanligt, da David Bowie i 1972 udsendte konceptalbummet The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars. Faktisk var det begyndt med singlen »Starman«, hvor én teenager hvisker til en anden om den salige lyd fra de fjerne stjerner, som man kan fange i radioen inde på værelset. Ziggy Stardust er nemlig, hvis man folder sangkredsens aldrig helt klare storyline ud, historien om en rockgud, som lander i London og har fem år til at gennemføre sin mission: at blive musikkens Messias.

   Samtidig lancerede Bowie sig selv i rollen som Ziggy Stardust og legede i sceneshows og tv-optrædener med en sammensmeltning af maske og ansigt, som fik vidtrækkende konsekvenser for musikscenens selvforståelse og sangerens videre karriere. Ziggy Stardust var en logisk videreudvikling af motiver fra The Man Who Sold the World og Hunky Dory, men pludselig syntes en hel generation at selvantænde. Publikum var der, og signalet til den strømning, som man siden – med en alt for begrænsende frase – har kaldt glamrock var givet. Amerikanske stamfædre som Iggy Pop og Lou Reed fik en renæssance, mens en lille hær af glitterkloner fulgte Bowies eksempel.

OFFENTLIGHEDEN var næsten lige så pirret og forarget, som den havde været over The Beatles og The Stones, for denne gang var der ikke blot tale om ydre ting som hår og tøjmode. Seksuel ambivalens og i særdeles trangen til at eksperimentere var en central del af glam-fænomenet. Pludselig skulle forældre ikke blot acceptere, at drenge lignede piger og omvendt. De skulle affinde sig med, at alle børnene lignede anorektiske rockvrag fra det ydre rum. Strømningen skar sig stærke spor, også herhjemme, hvor eksempelvis Michael Strunges første digte næppe var blevet skrevet uden inspirationen fra Bowie, som snart fik nok af denne maske og bevægede sig videre til andre og lejlighedsvis bedre ting.

   Amerikaneren Todd Haynes (Safe) var kun ti år, da glamrockbølgen kulminerede. Måske er det derfor, han husker den i det særlige skær af eventyr og legende, som udgør klangbunden i Velvet Goldmine, hans bizarre og ekstravagante fantasi over Ziggy Stardust-sagnet, som i det mindste må være 90ernes mest radikale musikfilm. Den er muligvis også mere end dét, men var man selv 17 år og en indædt discipel af Bowies svaneguder og supermænd, da bølgen knækkede i 1973, er det næsten umuligt at adskille Haynes' fiktion fra de historiske versioner, denne 70er-rockens Fantasia tager udgangspunkt i. Det er næppe heller meningen.

SELVE historien er mærkelig gnidret og vag. I 1984 får journalisten Arthur Stuart (Christian Bale) til opgave at finde ud af, hvad der egentlig blev af rockstjernen Brian Slade (Jonathan Rhys Meyers). Slades kometagtige karriere døde sammen med hele glam-fænomenet, da han 11 år tidligere fingerede sin egen død under en tv-transmitteret koncert, som skulle have markeret den officielle afsked med sang- og scenefiguren Maxwell Demon, et alias Slade havde benyttet så længe, at han var begyndt at forveksle sig selv med dæmonen.

   Arthur, som i sin tid bar The Ballad of Maxwell Demon hjem fra pladebutikken med skinnende øjne og fik sin seksuelle identitet bestemt og bekræftet af Brian Slades sange, er i mellemtiden blevet en stilfærdig enspænder, som arbejder i USA. Her opsøger han kronvidnerne i identitetsmysteriet: den første manager, Cecil (Michael Feast), som Slade vragede til fordel for den skamløst aggressive Jerry Divine (Eddie Izzard); den amerikanske kone, Mandy (Toni Collette), som Slade vragede til fordel for katastrofemennesket Curt Wild (Ewan McGregor); og endelig Curt Wild selv, der på dette tidspunkt har rettet sig lidt og rækker Arthur den mystiske talisman, som rettelig burde være filmens macguffin.

FOR der er en anden og større cirkel, som fortællingens gud på koncentrisk vis har slået om filmen. I prologen ser vi et rumskib lande i sneen i Dublin i 1854, hvor de fremmede efterlader et spædbarn på trappestenen hos Sir William og Sperenza, dvs. Oscar Wildes forældre. Drengen Oscar får læreren til at hæve øjenbrynene, da han erklærer sin ambition om at blive »a teenage pop idol«. Siden hører vi ikke mere til ham, men da Jack Fairy 100 år senere får bank i skolegården, finder hans fingre i jorden den broche, som stjernebarnets tæppe var knyttet sammen med. Jack Fairy (Micko Westmoreland) bliver en skyggefigur, som gør hele rejsen med. Han ligner mest af alt Bono fra U2, men synger overvejende sange, som Brian Eno fremførte sammen med Bryan Ferry i Roxy Music.

 

FILMENS musikalske soundtrack er endnu en desorienterende faktor. Da Bowie selv – som den eneste af de adspurgte – afslog at stille sine sange til rådighed for Velvet Goldmine, måtte Haynes tænke både alternativt og kreativt.* Brian Slades repertoire er derfor stykket sammen af nyskrevne Bowie-pasticher som »The Whole Shebang« (fra Grant Lee Buffalo-albummet Jubilee) og »The Ballad of Maxwell Demon« (ved coverbandet Shudder to Think, der tager en særdeles overbevisende tværsum af Bowie mellem Hunky Dory og Ziggy Stardust), men genbruger Marc Bolans programsang »20th Century Boy« (versioneret af Placebo) og store Steve Harley-hymner som »Sebastian« og »Tumbling Down« (ved coverbandet Venus in Furs).

   Curt Wild-figuren er baseret på Iggy Pop, som Bowie også i virkeligheden samlede op fra gulvet på sit hotel og hjalp med at genrejse karrieren (på The Idiot, Lust for Life og The Stooges-albummet Raw Power), men han producerede samtidig Lou Reeds soloalbum Transformer, der var en hjørnesten i glamrockbølgen, og Velvet Goldmine ekstrapolerer til stadighed omkring det berømte foto af Reed og Bowie, som tungekysser i en restaurant. Brian Slade knæler på scenen og fellaterer Curt Wilds rytmeguitar, men posituren kopierer det klassiske foto af Bowie og guitaristen Mick Ronson. Curt Wild og Jack Fairy rejser væk og indspiller »deres Berlin-album«, men i virkeligheden var det Bowie og Eno, som gik i Hansa-studiet ved Muren og lavede Heroes.

   For at fuldstændiggøre forvirringen er Ewan McGregor i rollen som Curt Wild hverken forsynet med Reeds eller Iggy Pops træk, skønt hans sceneshow kopierer sidstnævnte i tiden med The Stooges. Han er sminket, så han ligner Kurt Cobain (1967-1994) fra Nirvana, en anakronisme som enten er klodset og utilsigtet eller et udslag af den hæmningsløse opportunisme, som filmen næppe vil sige sig fri for. Den afblegede familierocker Tommy Stone, som Brian Slade er blevet til midt i 80erne, har mere tilfælles med Tommy Steele end med Young Americans- og Let's Dance-versionen af »The Thin White Duke«, som Bowie erobrede USA med. Haynes går således efter overensstemmelser, som han i samme åndedrag bruger til at sløre helhedsbilledet.

D.A. Pennebakers dokumentariske snapshot af Ziggy Stardust and The Spiders From Mars (filmet i 1973, men først udsendt i 1982) har været en vigtig visuel reference, ligesom orgiescenerne fra Nicolas Roegs Performance (1970) må have ligget ved tegnebordet, men allermest omhu har Haynes lagt i den sætstykkeagtige musikvideo til »The Ballad of Maxwell Demon«, som Velvet Goldmine afspiller midtvejs. »I was trying to keep it cheap, amateurish and hokey,« sagde Haynes ved verdenspremieren i Cannes. Han lagde heller ikke skjul, at strukturen i filmen er lånt med tak fra Citizen Kane.

   Det er tydeligvis Bowies egen »Life On Mars«-video, som har leveret inspiration, men i de dekadente operetteafsnit bliver det klart, at Haynes mest af alt står i gæld til Ken Russell, overdrivelsens opulente mester, som i øvrigt havde sine største og bedste år i de glamourøse 70ere. Wagner'sk videokitsch som Lisztomania (1975), filmen hvor Roger Daltrey spiller Franz Liszt, var i sig selv en London-rejse værd dengang. I dag er den svær, for ikke at sige umulig, at forholde sig til.

EN lignende følelse vil mange sikkert gå ud med, når de forlader biografen efter sansebombardementet i Velvet Goldmine. I parentes bemærket mener filmen det alvorligt, når den (med et citat fra Ziggy Stardust-coveret) insisterer på at blive afspillet at maximum volume. Det blev den ikke ved pressevisningen forleden, og af samme grund forekom lydsiden tynd. Da Haynes præsenterede sin film i Cannes, var der ikke sat filter på lyden, der fik lov at fremstå som den store og mægtige bund i hele det dekadente spektakel, som i hvert fald de der husker 70erne vil have godt at se og forlyste sig med.

   Vist er udgangspunktet i snæver forstand historien om David Bowies første ægteskab og en fantasi over hans mest slidstærke persona, men der er også mere på spil. Filmen tager grundlæggende fejl, når den sætter et totalt lighedstegn mellem den androgyne erotik og glamrock-moden, som blot var et af den britiske 70er-scenes mange ansigter. Der var meget mere i Bowie og det bedste af resten af bølgen, men på filmens egne præmisser giver det mening at fokusere på seksualiteten. Arthur er aldrig lykkeligere, end da han står og hopper henne ved forældrenes fjernsyn og jubler: »Det er mig det dér, det er, Far og Mor!« Hele eftertiden har stort set været en nedtur af kompromisser for ham.

DE bedste øjeblikke i filmen, dér hvor den tættest på at forløse sin ikke uanselige ambition, er i enkelte scener og billeder, typisk koncert- og erindringssekvenser, som uden for historiens rammer forstørrer og fryser de genuint ekstravagante og dekadente visioner, der var lige så centrale for 70ernes glamrock som for Todd Haynes' bolsjefarvede drøm om at genskabe den.

   Det er de svævende fjer i begyndelsens attentatscene, baseret på Bowies i sig selv legendariske afskedskoncert på Hammersmith Odeon den 3. juli 1973, hvor han officielt aflivede sit Ziggy Stardust-persona. Det er glimmer, som ligner tung sne i den gotiske Death of Glam-finale, eller den teatralske vejen-gennem-skoven kulisse, som Haynes lader Jack Fairy-figuren gå ad som dreng.

   Måske er han ikke alene. Bowie selv er i hvert fald aldrig kravlet helt ud af skyggen, som Ziggy Stardust og Aladdin Sane stadig kaster. Og den sidste sang på The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars var som bekendt et rock-and-roll selvmord: »Time takes a cigarette/ Puts it in your mouth/ You pull on your finger/ Then another finger/ Then the cigarette/ The wall-to-wall is calling/ It lingers, so you forget/ You're a rock and roll suicide...« (»Rock 'N' Roll Suicide«, 1972).

*) Bowie læste manuskriptet og syntes, at Ziggy Stardust-figuren blev karikeret. Han kunne dog ikke forhindre Haynes i at bruge sangtitlen »Velvet Goldmine« (amerikansk ophavsret er meget omfattende, men gælder notorisk ikke for navne og titler). »Velvet Goldmine« blev skrevet til Ziggy Stardust, men kom ikke med på albummet, da udgiveren RCA fandt sangen for seksuelt eksplicit. Den lå på b-siden sammen med »Changes«, da RCA relancerede »Space Oddity« på en maxi-single i 1975. Den er samlet op på kompilationerne Rare (1982) og The Best of David Bowie 1969/1974 (1997) samt flere jubilæumsudgaver af The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. Den definitive udgave findes på bonusdiscen Re:Call 1 i Five Years (1969-1973) fra 2015. Five Years var første udgivelse i rækken af kronologiske boxsæt med samlede værker, som blev påbegyndt allerede før Bowies død i januar 2016. Sangen er sanselig, varm og direkte. Musikken minder mere om cabaret og Hunky Dory end om sci-fi rock og Ziggy Stardust. 

Velvet Goldmine. Instr. og manus: Todd Haynes. Foto: Maryse Alberts. 124 min. UK-USA 1998. Dansk premiere: 20.11.1998

Fotos: Channel Four Films/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Film[+]grab

Velvet Goldmine streames på Filmstriben

2K Blu-ray fra Lionsgate Films 11.02.2014

Trykt første gang i Weekendavisen Kultur 20.11.1998

Dans gennem ilden: David Bowie i Forum 2003

DANS GENNEM ILDEN

David Bowie i Forum 2003 

Af BO GREEN JENSEN

»TIME takes a cigaret, puts it in your mouth/ You pull on your finger, then another finger, then your cigarette.« Eller: »Time/ flexes like a whore/ Falls wanking to the floor/ His trick is you and me, boy.« Eller langt mere lødigt og lyrisk, så man stadig får gåsehud mange år efter: »In the event that this fantastic voyage/ Should turn to erosion and we never grow old/ Remember it’s true/ Dignity is valuable/ But our lives are valuable too.«*

   Tiden har været en væsentlig spiller gennem hele David Bowies mangefarvede karriere. Som det fremgår har han altid sat ansigt, navn og krop på begrebet, der fra begyndelsen gav forvandlingen dybde. I afsættet kunne det virke lidt anstrengt, at en bemalet britisk messias på godt og vel 20 år gav sig til at synge om livet på Mars, Nietzsches overmennesker og blomsterdrømmen, der som en løbsk guillotine trak blodspor gennem gaderne. Man kunne dog se, at han ville noget særligt og kunne endnu mere. Så vi troede ham fra begyndelsen.

   Ironien er så, at de sange holder. Dunkelt profetiske stykker som »Cygnet Committee« (fra Space Oddity, 1969) og skumringsoratoriet »The Bewlay Brothers« (fra Hunky Dory, 1971) har stået distancen bedre end romantiske 80er-dryp som Let’s Dance og Tonight. Teatersiden af sagen, de mange ansigtsskift og forvandlinger, blev tilsyneladende vigtigere end musikken. De sidste ubetinget store Bowie-plader var Heroes (1977), Lodger (1979) og Scary Monsters (1980). Alligevel er David Bowie der stadig. Den tynde mand bliver ved som en bokser, og på tirsdag går han på scenen i Forum.

FORANDRINGEN som filosofisk princip har på godt og ondt været Bowies base. På dvd'en, som følger med jubilæumsudgaven af Black Tie White Noise (1992), forklarer han sig sådan her: 

   »Jeg var i bund og grund et barn af 60erne. Dengang lærte vi af ledestjernerne i vores generation eller generationen, som kom lige før min, at vi skulle sætte spørgsmålstegn ved de etablerede værdier, især alle tabuerne. Og at den ene ting, som vi til stadighed måtte stræbe efter, var en fornemmelse for selvet, en følelse af hele tiden at udvide vores horisonter. Så for mig var denne atmosfære af stadig opdagelse frygteligt spændende. For mig blev den det samme som at bryde vedtagne tabuer ned.«

   Denne drift mod stadig forvandling har været Bowies helt centrale styrke og særpræg som kunstner. Især fordi han aldrig har spillet sikkert og dækket sig ind. Et rigtig langt stykke af vejen har der hver gang været tale om gedigen og reel forvandling, en veritabel kursændring, som muligvis førte til desorientering, men ikke desto mindre var et ansigt, som blev prøvet af.

   Lige så sikkert er det, at hangen til forvandling med tiden er blevet en akilleshæl. Det er mange år siden, at Bowies lyd har været opsigtsvækkende moderne. Den var det vel kun i 70erne, på de album som konsoliderede myten om forvandlingskunstneren og satte forandringerne i system. De relanceres p.t. i forlængede jubilæumsudgaver. I fjor kom en dobbelt cd med Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972). Lyden er mixet om i 32 bit-formatet, så man på én gang får klirren og susen for ørerne, men det er en lille åbenbaring at høre de akustiske demoer. Sangene løftes ud af tiden, som man troede de hang fast i. Især overforbruget af syntetiske strygere er det lifligt at være foruden.**

   I dette forår fulgte et lignende særtryk af Aladdin Sane (1973), som næsten er det bedste af de cabaret-orienterede album fra begyndelsen. Det er også den plade, som klarest peger frem mod Heathen (2002) og nyheden Reality, Bowies seneste udgivelser. Tony Visconti, som også skabte lyden bag T. Rex og Marc Bolan, har produceret, og på sange som »Time«, »Aladdin Sane« og »Lady Grinning Soul« hører man for første gang Mike Garsons klaver. Garsons ekspressionistiske klaverstil har siden vandmærket alle de bedste af Bowies mange halve comebacks. Et af de mest lovende var konceptalbummet 1. Outside (1995), første del af The Nathan Adler Diaries, som desværre aldrig har fået en fortsættelse.

DER er selvsagt udmærkede sange på de mange mellemværker fra 80erne og 90erne. Alligevel vender man hjem til 70erne, når essensen af Bowie skal udvindes. Det har han selv accepteret på Heathen og Reality. Begge album fylder ganske vist hullerne ud med de samme flydende og klirrende klanglandskaber, som ødelagde det meste af Earthling (1997), Bowies svageste bestræbelse i forrige årti. Kunstneren forveksler ofte sub-techno og pseudo-trip hop med sjælen i en moderne musik. Faktisk er den noget mere frygtindgydende. Det er lyden af en nostalgisk kunster, som for enhver pris vil være avantgarde igen.

   Til gengæld var Earthling et godt sted at begynde, da de næsten naivistisk enkle popsange på 'hours...' (1999) skulle monteres og arrangeres. Også dette album blev et af årtiets falske daggry, men man hører endnu »Thursday’s Child«, som er en fin sang om at føle sin alder. Det er så én af bare tre 90er-sange, der har så megen karakter, at de er blevet stående. De andre to er »Jump They Say« fra Black Tie White Noise og »The Heart’s Filthy Lesson« fra 1. Outside. Resten er enten fyld i kataloget eller anstændige bestræbelser, som af uvisse årsager ikke hang fast.

   I 90erne var Bowie alle vegne, bestandig i flugt og altid på farten, først med de nye tendenser på Nettet, leveringsdygtig såvel i hvid jazz (Black Tie White Noise) som mørk gotik (Outside) og sprøde popminiaturer ('hours...'). Han talte lige veloplagt og beredvilligt om fortiden, samtiden og fremtiden, var en omvandrende charmeoffensiv og gjorde mere alvor end ellers af sin livslange flirt med moderne konceptkunst. Han promoverede gavmildt det unge og nye, så han år for år blev lidt mere som en statsmand. Hvis han aldrig skrev en linje mere, ville der være rigeligt. »En Overkomplet,« kaldte Holger Drachman fænomenet, selvsagt i anden forbindelse, tilbage i 1876.

DET var denne forstemmende udvikling, som Bowie endelig vendte på Heathen. De fleste af disse sange kan noget, og frem for at jonglere og kokettere med fortiden, tager Bowie den til sig og på sig og bruger den i de bedste af albummets skæringer. »Some of us will always stay behind/ Down in space it’s always 1982/ The joke we always knew,« siger stemmen. Musikken, der hænger over Coney Island og hylder »Uncle Floyd«, ved endnu mere. »Slip Away«, som sangen hedder, kommenterer en sang som »Ashes to Ashes« fra Scary Monsters (and Super Creeps), der i forvejen trækker en direkte linje til Space Oddity fra 1969.

   Strategien knæsættes på den bonus-cd, som følger med luksusudgaven af Heathen. Ganske vist lader Bowie yngre løver som Air og Moby pirke planløst rundt i de opportunistiske remix, som »Sunday« og »A Better Future« udsættes for. Men »Conversation Piece« er »skrevet 1969, indspillet 1970, genindspillet 2002«. Den alternative udgave af »Panic in Detroit« er et fraklip fra en 1979-session. Disse kronologiske omstændigheder bliver ikke begravet langt nede i kolofonen. De skrives med store bogstaver. Man ser, at der er investeret mere end 30 år i konceptet. Effekten er ikke arkæologisk. Tværtimod skaber disse fragmenter en forklaret atmosfære af modenhed og kontinuitet.

DENNE bevægelse strækkes og bliver større på Reality. Hvis albummet føles mindre helstøbt end Heathen, har det til gengæld flere markante enkeltstykker. Det er denne gang mere en gruppe som spiller, et band med guitarister som Earl Slick og Carlos Alomar, der supplerer den legendariske forsanger. Mike Garsons klaver trækkes helt frem. Det er atter Tony Visconti, som maler klangbilledet med en palet, der blander 70erne med 80erne og midten af 90erne.Tekstmæssigt bliver den bærende nyhed, at Bowie ikke har meget at tilføje.

   På »Never Get Old« crooner fortælleren, at der aldrig bliver tid eller sex, stoffer eller penge nok. Denne selvparodi har de fleste kritikere grebet med kyshånd, men i virkeligheden er slutsangen, »Bring Me the Disco King«, vel den mest direkte efterkommer af »Cracked Actor« fra Aladdin Sane. Måske man husker klubberne, hvor tiden hang fast i 70erne?

   

Spin-offs with those who slept like corpses

Damp morning rays in the stiff bad clubs

Killing time in the 70s

Smelling of love thru’ the moist wind

Don’t let me know when you’re opening the door

Close me in the dark, let me disappear

Soon there’ll be nothing left of me

Nothing left to release

Dance, dance, dance thru’ the fire.

Han bruger sikkert stadig cut-up, når han skriver. På den måde mytologiseres attentatet mod Manhattans glastårne først til en uudgrundeligt skærende »New Killer Star«. Siden fortegnes efterbilledet af 11. september helt urimeligt i »Fall Dog Bombs the Moon«, der er mere som et sensymbolistisk billedlotteri end en ny sang, man kan tage helt alvorligt. Det er bestemt værd at fæste sig ved albummets titel, som slet og ret betyder virkelighed. »The Loneliest Guy« er Bowies pendant til Fred Astaire-sjæleren »By Myself« i The Band Wagon.

   Egentlig overflødig er kun den endeløse »Looking for Water« og den udflydende »She’ll Drive The Big Car«, der er imiteret americana af den slags, som Bowie har lavet rigeligt af. Hans version af »Try Some, Buy Some« overser pointen i George Harrisons original, men albummets suverænt værste islæt er Bowies høflige udgave af Jonathan Richmans »Pablo Picasso«. John Cale gav i sin tid samme sang et skud på albummet Helen of Troy (1975). Han gjorde Richmans lille genistreg til sin egen. Det prøver Bowie slet ikke på.

DERIMOD kan han stadig stå oprejst og danse efter 35 år i faget og en snes teatralske forvandlinger. Vil man se den fulde fantastiske rejse, er alle Bowies 47 musikvideoer, fra »Space Oddity« til »Thursday’s Child«, samlet på DVD-sættet Best of Bowie. Hvad scenekunstneren kunne engang, er holdt fast i D.A. Pennebakers dokumentarfilm om den sidste Ziggy Stardust-koncert på Hammersmith Odeon i juli 1973. Dvd'ens digitalt forbedrede mix er næsten for elegant, men man får en original plakat og billet med i købet.

   I slutscenen fra Nicolas Roegs The Man Who Fell to Earth (1976, da. Manden som kom ned på jorden) ser man Bowie kapitulere og bøje hovedet over den alkohol, som sammen med pengene og kærligheden gør en ende på milliardæren Thomas Jerome Newton. Han er kommet fra stjernerne og må i begyndelsen camouflere sin hud og beskytte sine øjne, når han færdes frit i lyset og den sære amerikanske virkelighed. Siden smelter masken fast, og han bliver et menneske som alle andre. Filmen bygger på en roman af Walter Tevis og er en udsøgt kunstgenstand fra Roeg, der i samme periode instruerede gyserklassikeren Don’t Look, Now (1973, da. Rødt chok).

MAN kunne i lang tid frygte, at det ville gå Den Tynde Hvide Hertug som filmens stækkede alien. På coveret til Reality kommer Bowie os i møde som japansk animé-figur, ulastelig som altid i en knivskarp sort habit og med store undrende øjne. Dét er passende. Efterhånden er Bowies musik blevet selve lyden af forvandling. De enkelte stationer betyder ikke meget. Det er bevægelsen selv, der bliver hængende, næsten ligesom vandet efter springet på David Hockneys swimmingpoolbillede A Bigger Splash (1967).

   Det er helt på sin plads at hylde en kunstner, der rammer 56 år på den måde. Hvad så hvis de nyeste sange må nøjes med at huske og henvise til ilden, som brændte tidens cigaret ned til fingrene i de kompromisløse 70ere? Når blot han husker at tage de år med i bagagen med mere moderne effekter. Feel a bit roughed up/ Feel a bit frightened/ Nearly pin it down some time. Man har set ham fladtrykt og lettere forslået, af og til alt for tynd og helt blåhvid i huden. Men man har aldrig set ham tabe pusten eller overveje at give op.

Se også Adel forpligter: David Bowie i 90erne; Todd Haynes: Velvet Goldmine (1998); David Bowie 🟊 Blackstar (2016).

*) Citaterne er fra »Rock'n'Roll Suicide«, sidste skæring på The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972), »Time«, første skæring på side B af Aladdin Sane (1973) og »Fantastic Voyage«, åbningsnummeret på Lodger (1979). Artiklen er skrevet i oktober 2003 og gengivet som den stod i avisen. Kronologien er altså ikke justeret, så i denne tekst er sangeren 56; albummet Reality er kun 14 dage gammelt, og ingen kan vide, at der følger en pause på 10 år, før The Next Day udkommer i 2013. Jeg genoptrykker teksten, fordi det netop i dag [10.01.2021] er fem år siden, at Bowie døde i New York, kun to dage efter udgivelsen af 🟊 Blackstar. De sidste to står tilbage som det største fra Bowies sidste 35 år. Der er virkelig ingen vej udenom.

**) The Reality Tour nåede Forum den 7. oktober 2003. I artiklen omtales følgende udgivelser: Reality. Produced by David Bowie and Tony Visconti. ISO/Columbia 2003; Black Tie White Noise. Limited Edition 2CD + DVD. Produced by David Bowie and Nile Rodgers. EMI 1993/2003; Aladdin Sane. 30th Anniversary 2CD Edition. EMI 1973/2003; The Man Who Fell to Earth. Instr.: Nicolas Roeg. 133 min. Storbritannien 1976/2002; Best of Bowie. 2DVD. 252 min. EMI 2002; Ziggy Stardust and the Spiders from Mars: The Motion Picture. 30th Anniversary DVD Special Edition. Instr.: D.A. Pennebaker. 90 min. EMI 1973/2003.

Alt dette er naturligvis ikke aktuelt i 2021, hvor Parlophone er fire boxsæt inde i sin kronologiske udgivelse af de samlede værker i definitive udgaver med rigt arkivmateriale og andet tilbehør. Five Years (1969-1973); Who Can I Be Now (1974-1976); A New Career in a New Town (1977-1982); Loving the Alien (1983-1988) findes både på vinyl og i cd-udgave. En håndfuld enkeltstående boxsæt er gået dybt ned i enkelte sange fra tidligste periode. Især Conversation Piece (5CD, 2019) føjer meget til fornemmelsen for tiden og Bowies lange vej til Space Oddity-gennembruddet. Koncertfilmen A Reality Tour udkom i 2004. Den er optaget i Point Theatre i Dublin, men giver et godt indtryk af, hvordan koncerten i København forløb. 

Fotos: Tim Bret-Day/ D.A. Pennebaker/ Brian Duffy/ Markus Klinko/ NME/ Royal Mint (Bowie Memorial Coin)/Anton Corbijn

Trykt første gang i Weekendavisen Kultur 03.10.2003; rev + noter 10.01.2021