Julia Ducournau: Titane (2021) [Sci-Fi 100]

METALLETS BLØDE INDERSIDE

Kønnet flyder og kroppen forvandles

Af BO GREEN JENSEN

DER er tre brutale akter og to vidt forskellige historier i sidste års guldpalmevinder – den første fra en kvindelig instruktør siden 1993, da Jane Campions The Piano delte prisen med Chen Kaiges Farvel, min konkubine.

   Titane er en vild film, som især i første halvdel bedøver tilskueren med seksuelle og psykedeliske gimmicks. Det er, fornemmer man, også hensigten. Man kan derfor blive irriteret på Julia Ducournaus chokstrategi. Til gengæld bliver stilen stærk og konkret i tredje del af historien. Her er følelsen ægte, og den opstår i en kontekst, som ikke kunne findes uden de første to akter.

DET begynder i en bil på motorvejen et sted i det sydlige Frankrig. På bagsædet sidder en mut pige og irriterer sin far ved at sige som motoren, der accelererer. Han prøver at skrue op for musikken, men allerede som barn er Alexia i stand til at dominere omgivelserne. Så han vender sig rasende om.

   I næste billede svæver Alexia mellem liv og død på operationsbordet, mens hendes far vist nok skammer sig udenfor. Han bliver spillet af filmskaberen Bertrand Bonello, som ofte har gradbøjet gængse værdier. Vi er i et mentalt territorium, hvor almindelig kærlighed ikke har plads. Ducournau færdes hjemmevant hér. Det viste hun både i Junior (2011) og Raw (2016), hvor body horror og kannibalisme var inddraget i en dannelseskildring.

   Mærkværdigheden understreges, da Alexia bliver udskrevet fra hospitalet. Hun har nu et titaniumskjold i sin tinding, hvor hjernen bliver holdt på plads. Far og datter træder ud i solen. Tøver hun efter ulykken? Nej. Det første, som pigen gør, er at kysse og gnide sig mod den ventende bil. Der er gået fem minutter. Den virkelighed, som vi kender, er allerede forladt.

TI-TOLV ÅR SENERE danser Alexia (Agathe Rousselle) i en natklub, hvor stripperne vrider sig og vasker biler til ære for de liderlige mænd. Det er en etableret subkultur. Alexia er en stjerne i miljøet. Hun afviser en ivrig fan. Da han ikke vil høre, tager hun spyddet ud af sit hår og jager det ind i hans øre.

   Efter drabet står hun i badet og vasker hjernemasse af. Da trænger en dunkende fræsen gennem musikken. Bilen kalder fra dansehallen. Her leverer filmen et sætstykke, der næppe er set magen til: kvinden og bilen har samleje i en sekvens, der er klippet, så processen bliver troværdig. Det er klart, at man spærrer øjnene op. Her er alle fantasier og forestillinger om køn og maskiner blandet sammen. Vigtigst for historien er, at et foster bliver undfanget.

DER er både humor og desperation i den effektjagende første akt. Alexia er vant til, at tv-nyhederne fortæller om en seriemorder, der spreder frygt langs Côte d’Azur. Hun er ikke vant til at vågne med sort motorvæske i skridtet. De værste sider af Titane kulminerer i en knopskydende scene, hvor Alexia må skaffe flere og flere nøgne vidner af vejen i en hedonistisk indrettet ferievilla. »Hvor mange er I?» spørger hun den sidste mand, som ellers er venlig.

   Så langt er alt gemacht og anstrengende. Filmen slår sin følelsesmæssige flik-flak, da Alexia er på flugt. Hun dukker sig og bærer hættetrøje. Hun ser en tegning af en forsvunden ung mand. Hun klipper og kvæster sig selv, så det ligner. Da politiet henter drengens far, siger han uden videre, at det er Adrien. Her skifter filmen toneart. Vi er nu i en virkelighed, hvor der endnu findes blidhed. Før ville al patos blive leet væk. Nu kan følelsen sætte sig fast.

VINCENT (Vincent Lindon) er brandchef på en vagtcentral, der for så vidt ikke adskiller sig fra dansehallen i første akt: begge miljøer driver af testosteron. Alexia tager identiteten på sig, undgår at tale og spærrer øjnene op. Hendes indsnørede mave vokser i lyntempo. Vincent er en tragisk, anskudt hanelefant, der pumper sig selv fuld af steroider for at modarbejde ældingsprocessen.

   Flere kan se, at Adrien ikke er Adrien. Drengens mor, f.eks. og en ung favorit, som Alexia detroniserer. Vincent renser luften med sit beroligende mantra – »Jeg er lige her« – og gør endelig sagen skærende klar: »Jeg er ligeglad med, hvem du er – du er min søn, og sådan er dét.«

ALEXIA er mod sin vilje ramt af ømme følelser. Hun er med til at slukke brande og redde liv. Da hun føder sit titaniumbarn, giver alle faktorer mening og indgår i en konstellation, der er evig som et stjernetegn. Her formår filmen endelig at bevæge. Man har da været hele registret igennem.

   Her er body art, body horror, muterede køn og identiteter blandet sammen på fantastisk og tidssvarende vis. Det er måske ikke den nye Messias, der fødes i en post-human verden, men det er den nye Evas lidelser, vi ser. Det gamle dør, og det nye bliver født.

TITANE bliver sammenlignet med Crash, som vakte opsigt i 1996. Her blev karaktererne ophidset af at rekonstruere berømte bilulykker. Disciplene i kollisionernes kirke var for tiden at se et forvarsel om det post- og inhumane. David Cronenberg filmatiserede J.G. Ballards roman med mere kynisme, men fantasien om fusionen af menneske og maskine var beslægtet.

   Ballard skrev sin bog i 1973. Går man langt nok tilbage, begynder de varme cyborgtanker i William Burroughs’ beskrivelser af den bløde maskine, som allerede 1950erne sværmede for. Og med den falske Maria i Fritz Langs og Thea von Harbous Metropolis (1927). Så drømmen har varet i 100 år.

   Den forvrængede verden i Titane er en blanding af manga, sci-fi og neo-noir. Men også levende nutid og noget andet. Ducournaus vision er original. Især fordi kønnet er vigtigt og flyder.

TITANE var Frankrigs Oscar-bud og kandidat til de europæiske filmpriser. Da Crash fik en særpris i Cannes, blev der hysset. Der var derimod bifald til Ducournau. Det var i filmregi som at knuse glasloftet, miraklet der gik i sig selv, da Hilary Clinton tabte til Donald Trump.

   Den forløsende pris til en kvindelig filmskaber skulle være faldet allerede i 2019, da Céline Sciamma var i konkurrence med Portræt af en kvinde i flammer.

Titane. Instr. og manus: Julia Ducournau. Foto: Ruben Impens. 108 min. Frankrig-Belgien 2021. Dansk premiere: 11.11.2021.

Fotos: Kazak Productions/ Frakas Productions/ Arte France Cinéma/ Canal+/ Ciné+/ CNC/ Eurimages/ Diaphana Films/ Another World Entertainment/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ ScreenMusings
Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, Grand Hjemmebio, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Store, YouTube Film

2K Bklu-ray fra Diaphana (region B) 16.11.2021
Anmeldelsen trykt i Weekendavisen Kultur 02.11.2021

François Ozon: Jeune et jolie/ Ung & Smuk (2013)

ET ÅR I FIRE SANGE

Fortalt til ballader af Françoise Hardy

Af BO GREEN JENSEN

SOMMER 2014: DET er næppe et isoleret fransk fænomen, at unge kvinder finansierer deres studier ved prostitution. Men det er sikkert kun i Frankrig, at interessen for emnet kan være så stor, at de uddannelsessøgende call girls skaber overskrifter og rydder sendetid i tv, hvor eksperter diskuterer problemet med store ord og alvorlige miner.

   På to år har to film beskæftiget sig med emnet. Malgorzata Szumowskas Elles (2011) var en pseudo-realistisk skildring af fristelserne og farerne ved arbejdet. Filmen, som Szumowska skrev sammen med danskeren Tine Byrckel, var baseret på journalistiske case studies. Desværre fandt de det nødvendigt at lægge researcherens egen midtlivskrise ind som kontrast til to unge kvinders erfaring.

   Juliette Binoche havde rollen som Elle-journalisten, der engagerede sig i pigernes liv, blev ophidset af deres historier og fik grund til at overveje sin egen situation. Szumowska og Byrckels pointe var, at alle kvinder prostituerer sig. Blot bliver arbejdet kaldt noget andet på kontoret og i hjemmet, hvor det til og med er ubetalt.

   Man kan sagtens se logikken i argumentet og forsvare den feministiske tanke, der tangerer et kønspolitisk princip. I Elles blev den bare til fiktivt indpakningspapir, som trak fra styrken i de instruktive arbejdshistorier. Mændene var skildret som ynkelige typer, enkelte som afstumpede svin. Man følte sig grundigt irettesat efter filmen.

DER er ingen skjulte budskaber i François Ozons Jeune et jolie. Tværtimod er portrættet af den 17-årige Isabelle (Marine Vacth), der i sit første voksenår gør erfaringer som prostitueret, renset for pædagogiske pegefingre. Isabelle er på ferie med sin bror og sine forældre, da hun debuterer seksuelt med tyskeren Felix. Det er ikke den magiske indvielse, hun har drømt om, og næste dag har hun knastørre øjne. Hun ser sig ikke tilbage, da familiens bil passerer den cyklende Felix på vej til Paris.

   En skærmtekst markerer, at efteråret begynder. Samtidig synger Françoise Hardy den første af fire sange, der er lagt ind som titelblade ved hvert vendepunkt. Isabelle har sat et dobbeltliv i system. Om dagen går hun på Lycée Henri IV og læser tekster af Rimbaud (»On n’est pas serieux quand on a 17 ans«) og Anne Hébert med sine kammerater. Efter skoletid skifter hun identitet og bliver den prostituerede Léa, der betjener mænd af mange slags for 300 euro pr. date.

DET er gode og hurtige penge. Hun træffer aftaler på nettet og fungerer fint i kernefamilien. Léa møder kunderne i parkerede biler og på diskrete hoteller. De er som mænd er flest. Der er ingen sadistiske monstre, og Isabelle har ikke de farlige og fornedrende oplevelser, som politiet senere advarer hende om. Det sker, da den første og eneste udvalgte kunde får et hjertetilfælde, mens de er sammen i sengen.

   Georges (Johan Leyson) er høflig, hensynsfuld og distingveret. Han interesserer sig for Léa som menneske, tager hende med i teatret og vil gerne uddybe forholdet. Han er naturligvis også gift – med Alice (Charlotte Rampling), som pigen senere har en afgørende samtale med – og må være tæt på 70 år. Blandt alle filmens mænd er det dog Georges, som kommer tættest på virkelig at røre Isabelle.

DA han dør, bliver politiet inddraget. Isabelles mor (Géraldine Pailhas) reagerer forventeligt forfærdet, går med datteren til psykolog og når både at skænde og slå, før hun siger undskyld til pigen, der gennem alle scener holder stand og står på sit.

   I samtalen med psykologen kommer filmen tættest på at tage stilling. Isabelle insisterer på at betale med pengene fra sit sexarbejde. Hun noterer med tilfredshed, at hans timeløn er 70 euro. Kvinden vil kende sin egen værdi, og den er åbenbart større end hans.

FILMEN skifter lys og palet efter årstiderne. Den begynder ved stranden i bagende sol, hvor havet og himlen er skudt så klart og farvestærkt, at man kunne være tilbage i René Cléments Plein soleil (1960) eller fremme i Ozons egen Swimming Pool (2003). Senere bliver lyset mindre og farverne mørke. Ozon brugte den samme teknik i 5 x 2 (2004), hvor et ægteskab blev kortlagt i fem tilbageskuende scener.

   Clouet er de fire sange med Françoise Hardy, som Ozon har valgt at markere forandringerne i pigen med. »L’amour d’un garçon«, Hardys fortolkning af Bacharach og Davids »The Love of a Boy«, er fra albummet Françoise Hardy (1963). Hendes egen »À quoi ça sert?« er fra Comment te dire adieu (1968). »Première rencontre« er første skæring på Message personnel (1973), som Michel Berger skrev de fleste af sangene til. »Je suis moi«, som spiller under slutteksterne, er en single fra samme periode, ligeledes med tekst og musik af Berger.

HARDY-sangene er tematiske anslag. De kommenterer ikke handlingen direkte, men udtrykker Isabelles gradvise modning og tiltagende desillusion. Den franske sangerinde, som samtiden kaldte »the yeh-yeh girl from Paris«, var kun 18 år, da hun skrev og brød igennem med »Tout les garçons et les filles« i 1962. Som 70-årig er hun stadig aktiv og eventyrlysten, senest på albummet L’amour fou (2012).*

   Ved at bruge de melankolske ballader fra begyndelsen, knytter Ozon for det første an til stemningen fra 60erne og 70erne. For det andet skaber han en identifikation mellem Isabelle og Hardy. Tilskueren fornemmer, at hun vil nå videre og få et langt liv med mange slags erfaring efter det bestemmende år, som er skildret i filmen. Det giver fuldkommen mening, at Jeune et jolie i sit hjemland lanceres som »le portrait d'une jeune fille de 17 ans en 4 saisons et 4 chansons«.

TRODS sit look og sin lyd er filmen ikke nostalgisk. Ozon siger selv, at det var vigtigt for ham at være så tæt på karakteren, at det blev muligt at skildre hende solidarisk, uden at tage stilling til de moralske værdier og konsekvenser. Jeune et jolie er et portræt af en ung kvinde, der søger et sted og vil kende sin pris. Hun tager ikke andres ord for pålydende, men insisterer på at gøre sine erfaringer selv.

   François Ozon er god til elegante udstyrsstykker som Sitcom (1998), 8 femmes (2002, da. 8 kvinder – og et mord) og Potiche (2010), men det er i dramaer som Sous le sable (2000, da. Under sandet), Le temps qui reste (2005, da. Tid til afsked) og Le refuge (2009), at han kommer tættest på kernen i sin vision, som er en prunkløs, humanistisk filmkunst, der er renset for både ironi og romantik.

JEUNE et jolie er en klog og formelt meget smuk film, som formår at sige mere om sit emne, fordi den hverken dømmer eller hylder sin hovedperson. Ozon stiller sig tilfreds med at iagttage. Han ser hele tiden på Isabelle, som publikum lærer at kende så godt, at det kan spore forandringen i hendes træk. Sjældent har en mandlig filmskaber været så tæt på at skabe et fuldt portræt af en kvinde.

RIP Françoise Hardy 1944-2024

Se også François Ozon: 8 femmes (2002) + interview [Moderne mestre]; François Ozon: Swimming Pool (2003); François Ozon: 5 x 2 (2004) + interview [Moderne mestre]; François Ozon: Le temps qui reste/ Time to Leave (2005); François Ozon: Angel (2007); François Ozon: Ricky (2009); François Ozon: Potiche (2010) [Liv og teater]; François Ozon: Dans la maison/ Selv i de bedste hjem (2012); François Ozon: Une nouvelle amie/ The New Girlfriend (2014); François Ozon: Frantz (2016) + interview [Moderne mestre]; François Ozon: L'amant double/ Dobbelt begær (2017); François Ozon: Grâce à Dieu/ Gud være lovet (2018); François Ozon: Été 85/ Summer of 85 (2020); François Ozon: Alt gik godt/ Tout s'est bien passé (2022); François Ozon: Peter von Kant (2022).

*) Françoise Hardy var 77 år i 2021, da jeg genudgav anmeldelsen på min blog. Hun lavede endnu et album – Personne d'autre – i 2018, men havde ellers trukket sig tilbage efter et langt cancerforløb. Til gengæld blev hun en flittig forfatter. Hardy skrev selv erindringsbogen Le désespoir des singes... et autres bagatelles (2008). Biografien var ikke fortalt til en journalist eller ghostwriter. I 2014 debuterede hun som skønlitterær forfatter med romanen L'amour fou. Hun skrev siden debatbøgerne Avis non autorisés... (2015) og Un cadeau du ciel...  (2016). Chansons sur toi et nous (2021) er en samling af Hardys egne sange. Hun udgav 32 album (heraf fire på andre sprog) fra Tous les garçons et les filles (1962) til Personne d'autre. Hendes sidste store succes var Clair-obscur (2000), hvor hun bl.a. synger en mindeværdig coverversion af »I'll Be Seeing You« sammen med Iggy Pop. Hertil kommer snesevis af kompilationer, EP'er og stand-alone singler. Hardy medvirkede selv i 13 film. I 1981 blev hun gift med sanger-sangskriveren Jaques Dutronc. De blev aldrig skilt, skønt de gik hver til sit. Første skæring på Clair-obscur, »Puisque vous partez en voyage«, er en duet med Dutronc. »Le Large« fra Personne d'autre var et lille hit i Frankrig. Signaturen er og bliver »Tous les garçons et les filles de mon age«. Hardy havde præcis Isabelles alder, 17 år, da hun skrev og sang den i 1962. Hun var 80 år, da hun døde den 11. maj 2024. 

Jeune et jolie (Ung & Smuk). Instr. og manus: François Ozon. Foto: Pascal Marti. 95 min. Frankrig 2013. Dansk premiere: 10.07.2014.

Fotos: Mandarin Films/ Scanbox Entertainment/ CineMaterial/ Filmaffinity/ MovieStillsDB

Flmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, SF Anytime og Viaplay Rent & Buy

2K Blu-ray fra Lionsgate Films (UK) 24.03.2014

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 11.07.2014

Mod sin type | Nicole Kidman i Destroyer (2018)

SJÆL I FLAMMER
Nicole Kidman som fortabt karakter 

Af BO GREEN JENSEN

DER er først et par øjne, blege og blå, som ser ind i kamerasolen. Det kunne være en død kvindes blik – og tanken er værd at notere, for senere kører tiden i ring, og det bliver vigtigt at huske de første minutter.

   Blikket tilhører Erin Bell (Nicole Kidman), kriminalassistent i Los Angeles, som har ry for at være en levende død blandt kolleger. Hun har sovet i sin bil og vågner med tør, åben mund i viadukten. Hun kravler ud og krabber hen til, hvad der viser sig at være et gerningssted.

   En mand ligger død, tværet ud i et blodspor. To af Bells kolleger er på sagen. De ser sigende på hinanden, da Bell nærmer sig. Der er en ordveksling om kompetencer. Den døde er tatoveret i nakken. Bell vender sig og går på samme måde, som hun kom, med stort besvær. Hun ser sig ikke tilbage, da hun viser kollegerne en strakt langfinger.

   Seksten år før havde Bell en mandlig makker. De gik undercover sammen og blev en del af kredsen omkring Silas (Toby Keppel), en dæmonisk bankrøver med hang til dødslege og lommefilosofi. Noget gik galt og forandrede Bell. Alligevel er hun blevet på posten. Der er en generel fornemmelse af, at arbejdet skylder hende noget.

HERFRA deler filmen sig i to kronologiske spor. I nutiden begynder den hårdkogte Bell at gå rundt i miljøet og stille spørgsmål. I fortiden bliver de unge politifolk draget dybere ind i opgaven. De når også til at drøfte, om de skal gå hele vejen sammen med Silas.

   Det var en anden verden. Bell havde levende øjne og bar på et barn. Samme datter er i nutiden ved at begå store fejltagelser. Hun valgte at blive hos Ethan, Bells fraskilte mand, som der ikke var plads til, da Bell blev alkoholiker og arbejdsnarkoman.

   Bell prøver i flere knugende scener at genvinde sin datters respekt – eller bare få hendes opmærksomhed. Det er for sent, og det er ikke nok at sige: »Jeg elsker dig, uanset hvad«.

   Alligevel er der en løs erindring, som den trodsige teenager tager frem. De var sammen i sneen på vej op ad et bjerg. Den lille pige sad på sin mors ryg og frøs. Hun havde tynde sko og alt for lidt tøj på. Hun husker, at hun følte sig tryg, fordi de var sammen – og at hun samtidig tænkte: »Hvad laver vi egentlig her?«

BELL fortsætter jagten på Silas. Hun slår og truer sig til forklaringer. Hun får fantastisk lang snor af sine foresatte og genser gamle kontakter.

   Bell skyer ingen midler. Et handicappet medlem af Silas’ bande vil kun tale, hvis Bell betjener ham seksuelt. Det gør hun uden at blinke. Den anden kvinde fra dengang er stadig med i Silas’ forretning. Bell griber ind i kuppet, som hun forpurrer. Hun indhenter veninden og tramper på hendes sårede ben.

   Har man næret en tvivl, er det hér, at den standser. Erin Bell ligner mange anløbne filmdetektiver, som får en chance mere og prøver at sone fortidens fejl. Men især kunne hun være kvindeversionen af »Dirty« Harry Callahan, selvtægtsbetjenten par excellence, som Clint Eastwood spillede effektivt og empatisk i fem forhadte politifilm fra 1971 til 1988.

INSTRUKTØREN Karyn Kusama vender genrens kønsmarkører, og Nicole Kidman sætter alle kræfter ind på at skabe en tragisk figur. Kidman fik en Oscar, da hun spillede Virginia Woolf i The Hours (2002). Det er oplagt at bemærke, at hun dengang blot skulle ændre sit udseende og tage en anden næse på. Forandringen i Erin Bell kommer indefra og er levet.

   Det er heller ikke usandt. I nutiden er den kvæstede Erin en patetisk anfægtende skikkelse, som overbeviser et meget langt stykke af vejen. Hun kunne sikkert få publikum til at glemme Nicole Kidman, hvis det ikke var for de stadige flashbacks, hvor Bell med alle midler er gjort yngre og kåd og så livfuld, at vi virkelig mærker forskellen.

KIDMAN sælger klart billetter. Hun distraherer også publikum fra historien ved i så høj grad at gøre forvandlingen i sin fysik til et drama. Det er dog hverken Kidmans eller Kusamas fejl, at Destroyer ikke når stjernerne, som den strækker sig efter. Begrænsningen ligger i et dovent manuskript, der er skrevet af Matt Manfredi og Phil Hay (som er Kusamas ægtefælle).

   Den første time er barsk og fungerer, fordi karakteren er nok i sig selv. Sagen har en krølle, som ophæver alle beviser. Og der er scenen på bjerget i sneen, som datteren Shelby stadig kan huske. Vi ser mennesket Erin i fuld figur og forstår, hvorfor filmen hedder Destroyer.

Destroyer. Instr.: Karyn Kusama. Manus: Phil Hay, Matt Manfredi. Foto: Julie Kirkwood. 120 min. USA 2018. Dansk premiere: 03.01.2019.

Fotos: CineMaterial/ Filmgrab/ Annapurna Pictures/ Scanbox Entertainment

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, Grand Hjemmebio, Rakuten TV, SF Anytime, VIAPLAY, Viaplay Store, YouTube Film

2K Blu-ray fra Scanbox Entertainment 20.06.2029

Anmeldelsen trykt i Weekendavisen Kultur 04.01.2019

Todd Haynes: Velvet Goldmine (1998)

STORHED OG FALD
En hyldest til glamrockens guder

Af BO GREEN JENSEN

DER skete noget stort og usædvanligt, da David Bowie i 1972 udsendte konceptalbummet The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars. Faktisk var det begyndt med singlen »Starman«, hvor én teenager hvisker til en anden om den salige lyd fra de fjerne stjerner, som man kan fange i radioen inde på værelset. Ziggy Stardust er nemlig, hvis man folder sangkredsens aldrig helt klare storyline ud, historien om en rockgud, som lander i London og har fem år til at gennemføre sin mission: at blive musikkens Messias.

   Samtidig lancerede Bowie sig selv i rollen som Ziggy Stardust og legede i sceneshows og tv-optrædener med en sammensmeltning af maske og ansigt, som fik vidtrækkende konsekvenser for musikscenens selvforståelse og sangerens videre karriere. Ziggy Stardust var en logisk videreudvikling af motiver fra The Man Who Sold the World og Hunky Dory, men pludselig syntes en hel generation at selvantænde. Publikum var der, og signalet til den strømning, som man siden – med en alt for begrænsende frase – har kaldt glamrock var givet. Amerikanske stamfædre som Iggy Pop og Lou Reed fik en renæssance, mens en lille hær af glitterkloner fulgte Bowies eksempel.

OFFENTLIGHEDEN var næsten lige så pirret og forarget, som den havde været over The Beatles og The Stones, for denne gang var der ikke blot tale om ydre ting som hår og tøjmode. Seksuel ambivalens og i særdeles trangen til at eksperimentere var en central del af glam-fænomenet. Pludselig skulle forældre ikke blot acceptere, at drenge lignede piger og omvendt. De skulle affinde sig med, at alle børnene lignede anorektiske rockvrag fra det ydre rum. Strømningen skar sig stærke spor, også herhjemme, hvor eksempelvis Michael Strunges første digte næppe var blevet skrevet uden inspirationen fra Bowie, som snart fik nok af denne maske og bevægede sig videre til andre og lejlighedsvis bedre ting.

   Amerikaneren Todd Haynes (Safe) var kun ti år, da glamrockbølgen kulminerede. Måske er det derfor, han husker den i det særlige skær af eventyr og legende, som udgør klangbunden i Velvet Goldmine, hans bizarre og ekstravagante fantasi over Ziggy Stardust-sagnet, som i det mindste må være 90ernes mest radikale musikfilm. Den er muligvis også mere end dét, men var man selv 17 år og en indædt discipel af Bowies svaneguder og supermænd, da bølgen knækkede i 1973, er det næsten umuligt at adskille Haynes' fiktion fra de historiske versioner, denne 70er-rockens Fantasia tager udgangspunkt i. Det er næppe heller meningen.

SELVE historien er mærkelig gnidret og vag. I 1984 får journalisten Arthur Stuart (Christian Bale) til opgave at finde ud af, hvad der egentlig blev af rockstjernen Brian Slade (Jonathan Rhys Meyers). Slades kometagtige karriere døde sammen med hele glam-fænomenet, da han 11 år tidligere fingerede sin egen død under en tv-transmitteret koncert, som skulle have markeret den officielle afsked med sang- og scenefiguren Maxwell Demon, et alias Slade havde benyttet så længe, at han var begyndt at forveksle sig selv med dæmonen.

   Arthur, som i sin tid bar The Ballad of Maxwell Demon hjem fra pladebutikken med skinnende øjne og fik sin seksuelle identitet bestemt og bekræftet af Brian Slades sange, er i mellemtiden blevet en stilfærdig enspænder, som arbejder i USA. Her opsøger han kronvidnerne i identitetsmysteriet: den første manager, Cecil (Michael Feast), som Slade vragede til fordel for den skamløst aggressive Jerry Divine (Eddie Izzard); den amerikanske kone, Mandy (Toni Collette), som Slade vragede til fordel for katastrofemennesket Curt Wild (Ewan McGregor); og endelig Curt Wild selv, der på dette tidspunkt har rettet sig lidt og rækker Arthur den mystiske talisman, som rettelig burde være filmens macguffin.

FOR der er en anden og større cirkel, som fortællingens gud på koncentrisk vis har slået om filmen. I prologen ser vi et rumskib lande i sneen i Dublin i 1854, hvor de fremmede efterlader et spædbarn på trappestenen hos Sir William og Sperenza, dvs. Oscar Wildes forældre. Drengen Oscar får læreren til at hæve øjenbrynene, da han erklærer sin ambition om at blive »a teenage pop idol«. Siden hører vi ikke mere til ham, men da Jack Fairy 100 år senere får bank i skolegården, finder hans fingre i jorden den broche, som stjernebarnets tæppe var knyttet sammen med. Jack Fairy (Micko Westmoreland) bliver en skyggefigur, som gør hele rejsen med. Han ligner mest af alt Bono fra U2, men synger overvejende sange, som Brian Eno fremførte sammen med Bryan Ferry i Roxy Music.

 

FILMENS musikalske soundtrack er endnu en desorienterende faktor. Da Bowie selv – som den eneste af de adspurgte – afslog at stille sine sange til rådighed for Velvet Goldmine, måtte Haynes tænke både alternativt og kreativt.* Brian Slades repertoire er derfor stykket sammen af nyskrevne Bowie-pasticher som »The Whole Shebang« (fra Grant Lee Buffalo-albummet Jubilee) og »The Ballad of Maxwell Demon« (ved coverbandet Shudder to Think, der tager en særdeles overbevisende tværsum af Bowie mellem Hunky Dory og Ziggy Stardust), men genbruger Marc Bolans programsang »20th Century Boy« (versioneret af Placebo) og store Steve Harley-hymner som »Sebastian« og »Tumbling Down« (ved coverbandet Venus in Furs).

   Curt Wild-figuren er baseret på Iggy Pop, som Bowie også i virkeligheden samlede op fra gulvet på sit hotel og hjalp med at genrejse karrieren (på The Idiot, Lust for Life og The Stooges-albummet Raw Power), men han producerede samtidig Lou Reeds soloalbum Transformer, der var en hjørnesten i glamrockbølgen, og Velvet Goldmine ekstrapolerer til stadighed omkring det berømte foto af Reed og Bowie, som tungekysser i en restaurant. Brian Slade knæler på scenen og fellaterer Curt Wilds rytmeguitar, men posituren kopierer det klassiske foto af Bowie og guitaristen Mick Ronson. Curt Wild og Jack Fairy rejser væk og indspiller »deres Berlin-album«, men i virkeligheden var det Bowie og Eno, som gik i Hansa-studiet ved Muren og lavede Heroes.

   For at fuldstændiggøre forvirringen er Ewan McGregor i rollen som Curt Wild hverken forsynet med Reeds eller Iggy Pops træk, skønt hans sceneshow kopierer sidstnævnte i tiden med The Stooges. Han er sminket, så han ligner Kurt Cobain (1967-1994) fra Nirvana, en anakronisme som enten er klodset og utilsigtet eller et udslag af den hæmningsløse opportunisme, som filmen næppe vil sige sig fri for. Den afblegede familierocker Tommy Stone, som Brian Slade er blevet til midt i 80erne, har mere tilfælles med Tommy Steele end med Young Americans- og Let's Dance-versionen af »The Thin White Duke«, som Bowie erobrede USA med. Haynes går således efter overensstemmelser, som han i samme åndedrag bruger til at sløre helhedsbilledet.

D.A. Pennebakers dokumentariske snapshot af Ziggy Stardust and The Spiders From Mars (filmet i 1973, men først udsendt i 1982) har været en vigtig visuel reference, ligesom orgiescenerne fra Nicolas Roegs Performance (1970) må have ligget ved tegnebordet, men allermest omhu har Haynes lagt i den sætstykkeagtige musikvideo til »The Ballad of Maxwell Demon«, som Velvet Goldmine afspiller midtvejs. »I was trying to keep it cheap, amateurish and hokey,« sagde Haynes ved verdenspremieren i Cannes. Han lagde heller ikke skjul, at strukturen i filmen er lånt med tak fra Citizen Kane.

   Det er tydeligvis Bowies egen »Life On Mars«-video, som har leveret inspiration, men i de dekadente operetteafsnit bliver det klart, at Haynes mest af alt står i gæld til Ken Russell, overdrivelsens opulente mester, som i øvrigt havde sine største og bedste år i de glamourøse 70ere. Wagner'sk videokitsch som Lisztomania (1975), filmen hvor Roger Daltrey spiller Franz Liszt, var i sig selv en London-rejse værd dengang. I dag er den svær, for ikke at sige umulig, at forholde sig til.

EN lignende følelse vil mange sikkert gå ud med, når de forlader biografen efter sansebombardementet i Velvet Goldmine. I parentes bemærket mener filmen det alvorligt, når den (med et citat fra Ziggy Stardust-coveret) insisterer på at blive afspillet at maximum volume. Det blev den ikke ved pressevisningen forleden, og af samme grund forekom lydsiden tynd. Da Haynes præsenterede sin film i Cannes, var der ikke sat filter på lyden, der fik lov at fremstå som den store og mægtige bund i hele det dekadente spektakel, som i hvert fald de der husker 70erne vil have godt at se og forlyste sig med.

   Vist er udgangspunktet i snæver forstand historien om David Bowies første ægteskab og en fantasi over hans mest slidstærke persona, men der er også mere på spil. Filmen tager grundlæggende fejl, når den sætter et totalt lighedstegn mellem den androgyne erotik og glamrock-moden, som blot var et af den britiske 70er-scenes mange ansigter. Der var meget mere i Bowie og det bedste af resten af bølgen, men på filmens egne præmisser giver det mening at fokusere på seksualiteten. Arthur er aldrig lykkeligere, end da han står og hopper henne ved forældrenes fjernsyn og jubler: »Det er mig det dér, det er, Far og Mor!« Hele eftertiden har stort set været en nedtur af kompromisser for ham.

DE bedste øjeblikke i filmen, dér hvor den tættest på at forløse sin ikke uanselige ambition, er i enkelte scener og billeder, typisk koncert- og erindringssekvenser, som uden for historiens rammer forstørrer og fryser de genuint ekstravagante og dekadente visioner, der var lige så centrale for 70ernes glamrock som for Todd Haynes' bolsjefarvede drøm om at genskabe den.

   Det er de svævende fjer i begyndelsens attentatscene, baseret på Bowies i sig selv legendariske afskedskoncert på Hammersmith Odeon den 3. juli 1973, hvor han officielt aflivede sit Ziggy Stardust-persona. Det er glimmer, som ligner tung sne i den gotiske Death of Glam-finale, eller den teatralske vejen-gennem-skoven kulisse, som Haynes lader Jack Fairy-figuren gå ad som dreng.

   Måske er han ikke alene. Bowie selv er i hvert fald aldrig kravlet helt ud af skyggen, som Ziggy Stardust og Aladdin Sane stadig kaster. Og den sidste sang på The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars var som bekendt et rock-and-roll selvmord: »Time takes a cigarette/ Puts it in your mouth/ You pull on your finger/ Then another finger/ Then the cigarette/ The wall-to-wall is calling/ It lingers, so you forget/ You're a rock and roll suicide...« (»Rock 'N' Roll Suicide«, 1972).

*) Bowie læste manuskriptet og syntes, at Ziggy Stardust-figuren blev karikeret. Han kunne dog ikke forhindre Haynes i at bruge sangtitlen »Velvet Goldmine« (amerikansk ophavsret er meget omfattende, men gælder notorisk ikke for navne og titler). »Velvet Goldmine« blev skrevet til Ziggy Stardust, men kom ikke med på albummet, da udgiveren RCA fandt sangen for seksuelt eksplicit. Den lå på b-siden sammen med »Changes«, da RCA relancerede »Space Oddity« på en maxi-single i 1975. Den er samlet op på kompilationerne Rare (1982) og The Best of David Bowie 1969/1974 (1997) samt flere jubilæumsudgaver af The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. Den definitive udgave findes på bonusdiscen Re:Call 1 i Five Years (1969-1973) fra 2015. Five Years var første udgivelse i rækken af kronologiske boxsæt med samlede værker, som blev påbegyndt allerede før Bowies død i januar 2016. Sangen er sanselig, varm og direkte. Musikken minder mere om cabaret og Hunky Dory end om sci-fi rock og Ziggy Stardust. 

Velvet Goldmine. Instr. og manus: Todd Haynes. Foto: Maryse Alberts. 124 min. UK-USA 1998. Dansk premiere: 20.11.1998

Fotos: Channel Four Films/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Film[+]grab

Velvet Goldmine streames på Filmstriben

2K Blu-ray fra Lionsgate Films 11.02.2014

Trykt første gang i Weekendavisen Kultur 20.11.1998