KREMATORIETS RAVNE Den laveste kaste i lejrsystemet
Af BO GREEN JENSEN
SELV i fornedrelsen findes der hierarkier. I Auschwitz var Sonderkommandoen den gruppe fanger, som gjorde rent efter bødlerne. De tømte gaskamrene og bar ligene til krematoriet. De tog, hvad der ikke var taget endnu, før de døde og deres ting blev brændt.
Sonderkommandoen sørgede for, at masseudryddelsen gled. Til gengæld spiste de bedre, fik lov at leve længere og kunne færdes i lejren med relativ frihed. Af samme grund var de særligt forhadte. »Krematoriets ravne,« bliver mændene kaldt i Primo Levis De druknede og de frelste (1992).
Ungareren László Nemes debuterede med Saul fia, som var en af de store film på Cannes Festivalen 2015. Den modtog Juryens Grand Prix og fik siden en lang række priser. I 2016 modtog den en Oscar som bedste film i Foreign Language-kategorien.
Nemes er født i 1977. Han kender kun Auschwitz fra vidnesbyrdlitteraturen. Alligevel virker Sauls søn uhørt troværdig. Filmen følger Saul Ausländer (Geza Röhrig), en jøde fra Sonderkommandoen, som bliver rystet i rutinen og næsten chokeret til atter at føle, da han finder en krop, som han kender.
SAUL er overbevist om, at det er den søn, som han ikke har set, siden han forlod drengens mor. Det var i den anden verden før krigen. Lejrens læge, Joseph Mengele, vil have liget obduceret. For Saul bliver det vigtigt at finde en rabbiner, som kan sige kaddish efter foreskrifterne.
Der er skrevet adskilligt om Sonderkommandoerne. I filmen er det Miklos Nyiszli, som skal foretage obduktionen. Nyiszli skrev »en øjenvidneskildring«, som kom på ungarsk i 1946. Her er Sonderkommandoen skildret som gribbe, der mæsker sig, mens deres fæller bliver henrettet.
Var Sonderkommandoen ofre eller kollaboratører? Den israelske historiker Gideon Greif har fundet mange fejl i Nyiszlis beskrivelser. Han citerer i Vi græd uden tårer (1999) et digt af Gunther Anders med titlen: »Og hvad ville I have gjort?«. Efter krigen fandt man begravede papirer med Sonderkommandoens egne optegnelser. De blev samlet i bogen The Scrolls of Auschwitz (1985).
DET er skriftrullerne fra Auschwitz, som har inspireret Sauls søn. Nemes gør to ting, som er sjældne i fiktionsfilm fra lejruniverset. For det første prøver han ikke at skabe empati. Saul har tunnelsyn. Han fjerner lig og finkæmmer dem. Han vil ikke rodes ind i oprørsplanen, som andre er ved at sætte i værk.
Da han finder drengens lig, bliver han en pinballkugle, som brat ændrer retning. Nu gælder alt om at finde en hellig mand, som kan vaske et lig. Flugtplanen er blot forstyrrende støj. Saul er i alle henseender en mand, der har overlevet indvendig ved at reducere verden til det absurde og basale.
Derfor prøver Nemes heller ikke at beskrive det store billede. Alt er set fra Sauls synsvinkel, men vi ser det ved at se på ham. Geza Röhrig er i billedet halvfems procent af tiden. Han er altid i bevægelse. Han ser somme tider vanvittig ud. Han lytter ikke til andre, for han kan ikke bruge deres fornuft.
Det bliver aldrig klart, om den døde unge mand er Sauls søn. Til gengæld bliver flere falske rabbinere afsløret. Filmens styrke ligger ikke mindst i det jødiske værdigrundlag. For Saul handler det ikke om at overleve. Han betragter alle i lejren som døde. Det handler om at begrave korrekt.
MAN tænker måske: Er der mere at sige om Auschwitz? Det er der. Ingen anden film har fulgt processen så langt. Her tager man imod ved toget og følger ofrene til gaskammeret. Oprørsplanen bliver diskuteret ved højovnen, hvor man fordeler dagens rov.
Selv dokumentaristen Claude Lanzmann (1925-2018), der med stor konsekvens fordømte ethvert forsøg på at fiktionalisere de ting, som han skildrede i monumentalværket Shoah (1985), kunne udtrykke sin beundring for filmen. Sauls søn er den diametrale modsætning til problematiske og sentimentale konstruktioner som Sophie's Choice (1982), Schindlers liste (1993) og Drengen i den stribede pyjamas (2008).
Det er for øvrigt den samme historie, som Tim Blake Nelson fortalte langt mindre virkningsfuldt i The Grey Zone (2001). Nelsons film holdt afstand. Nemes er nede på Helvedes bund. Beskæringen er academy, det klassiske 4:3-format, så man er tvunget til at se på Saul. Der er ingen distraktioner. Sauls søn er en uafrystelig film.
DEN BENOVEDE DRENG Nobelpristagerens holocaustskildring
Af BO GREEN JENSEN
VIST ligner det på afstand, men man må fra starten gøre sig klart, at De skæbneløse ikke er nogen almindelig holocaustskildring.
Skønt den ungarske dreng György Köves gennemlever samtlige fornedrende tilstande og udsættes for alle de erfaringsoverskridende lidelser, man har set, hørt og læst om i 60 års dokumentation og belysning af nazisternes folkemord på de europæiske jøder, er det til dato kun forfatteren Imre Kertész (1929-2016), som har vovet at skrive om koncentrationslejrene med en slags hjemvé:
»Der eksisterer ikke den umulighed, som vi ikke skulle kunne gennemleve på naturlig måde, og på min vej, jeg ved det allerede, lurer lykken som en uundgåelig fælde på mig. For selv dér, i skorstenenes skygge, i pauserne mellem alle lidelserne var der et eller andet, som mindede om lykke. Alle spørger kun om fortrædelighederne, »rædslerne«: skønt for mig forbliver måske denne oplevelse den mest mindeværdige. Ja, jeg burde fortælle dem om netop det, om koncentrationslejrenes lykke, næste gang de spørger.«
PÅ karakteristisk vis tilføjer György: »Hvis de da spørger. Og hvis jeg ikke selv glemmer det.« Følelsen af paradoksal og pervers nostalgi kommer til ham, da han efter befrielsen, efter de allieredes åbning af lejrene og bortskovlingen af menneskesuppen, er tilbage på gaden i Budapest. Her ønsker ingen for alvor ønsker at gense de jøder, som man beredvilligt overgav til besættelsesmagten, da man havde udskilt dem og annekteret deres ejendom.
György hader de ungarske medløbere lige så meget, som de hader ham, men vælger alligevel at vende tilbage, fordi han som skæbneløs ikke kan andet. Andre har overtaget lejligheden, hvor han boede med sin far og sin stedmor. Denne har efter faderens død giftet sig med den ikke-jødiske værkfører, som skulle tage vare på familiens værdier.
DER er ikke sten på sten tilbage af det gode liv, som var engang, men i lejrene var der en særlig time, efter dagens slavearbejde og før den patetiske fodring af fangerne, hvor alting stod i et blødere skær, mens solen gik ned og dødsmaskinen skiftede gear. Det er dén følelse, som griber ham på gaden Budapest, og han hverken afviser eller byder den velkommen. Ligesom lidelsen er den der bare:
Rundt omkring mig var omgivelserne blevet anderledes: trafikken var ikke længere så hidsig, folk gik langsommere, stemmerne var mere lavmælte, blikkene mildere og ansigterne vendt mod hverandre. Det var denne bestemte, denne særlige time på dagen – også nu, også her genkendte jeg den – min yndlingstime i lejren, og jeg blev grebet af en skarp, pinefuld og frugtesløs længsel efter den: hjemve. På én gang vågnede det hele til live, alt kom tilbage, strømmede gennem min erindring, og jeg blev overrumplet af alle de forunderlige stemninger, bevæget af de små minder. Ja, i en vis forstand var livet dér mere enkelt og rent. Alt kom jeg i tanker om, alle randt mig i hu, også dem der ikke interesserede mig, men særlig dem, som kun denne min statusopgørelse, selve min egen eksistens aflagde vidnesbyrd om: Bandi Citrom, Pjetjka, Bohus, lægen og alle de andre. Og for første gang tænkte jeg på dem med en anelse bebrejdelse, en slags øm modvilje.*
DET er dette sidste stød af hjemvé, denne umulige erindring om lykken på bunden af helvede, som for alvor ryster læseren og vækker tilskueren af hans trance, både i Imre Kertész’ erindringsroman fra 1975 og i Lajos Koltais monumentale filmatisering. Kertész har selv bearbejdet romanen og talt med sjælden varme om filmen, som blev vist på Berlinalen i 2005.
Her så jeg første gang Fateless, som er en co-produktion mellem Ungarn, Tyskland og Storbritannien, men skrevet og spillet på ungarsk. Jeg kan stadig smage den gysning af mudder og jern, som man havde i munden bagefter. Det var dét år, hvor tyske film som Der Untergang, Sophie Scholl - die letzten Tageog Volker Schlöndorffs objektivt set endnu mere udpenslede holocaustskildring Der neunte Tag satte fokus på de historiske forbrydelser, som bliver endnu mere konkrete, når man hører om dem i Berlin.
Det var også det år, hvor man mindedes de allieredes nivellering af Dresden, som spiller en rolle i De skæbneløse, da fangerne rejser gennem den knuste by på vej tilbage mod Budapest. Der var så mange film, som forkyndte og erklærede, at vi ikke og aldrig må glemme historien, men ingen ramte helt så dybt og blev siddende i kroppen på samme måde som De skæbneløse.
FILMUDGAVEN af Sorstalanság, som bogen rettelig hedder, er instrueret af István Szabós husfotograf gennem en årrække. Den skildrer først alle de ting, som vi kender: optakten til der Endlösung; transporten og ankomsten til lejrene; døden i barakkerne; tvangsarbejdet; vagternes brutalitet; fangernes kampe om madrationer; forrådelsen; skammen og dyriskheden, som tiltager jo værre det bliver.
Lugten fra krematorierne er skildret, så også dén bliver siddende i næseborene, og ligesom bogen husker filmen at skildre de naive, ironiske paradisforestillinger, som opstår blandt fangerne. Ingen er i tvivl om, hvad der foregår, men man siger, at børnene spiller bold og synger, »og stedet, hvor de bliver kvalt, er meget smukt.« Vagterne er omsorgsfulde og venlige, når de sender menneskene af sted.
DET usædvanlige og grænseoverskridende ved filmen er, at den midtvejs bryder med virkeligheden og følger György ind i den sære, næsten vægtløse mellemtilstand, hvor der faktisk kan være gode øjeblikke til i lejren. György er en lidt indolent teenager på 15 år, da han i 1944 ankommer, først til dødslejren Auschwitz-Birkenau, siden til arbejdslejren Buchenwald og endelig til tredjerangslejren i Zeitz, hvor alting er mindre og mere blandet sammen:
Der er intet så besværligt og udmattende, kan jeg roligt sige, som det mas, vi hver eneste gang må igennem, ser det ud til, når vi ankommer til en ny lejr – det er i hvert fald, hvad jeg måtte erfare i Zeitz efter Auschwitz og Buchenwald. I øvrigt så jeg straks, at jeg var kommet til en lille, lurvet, afsidesliggende, man kunne sige provinsiel koncentrationslejr. Bad eller sågar krematorium – åbenbart kun standardtilbehør i mere betydningsfulde koncentrationslejre – ville jeg have kigget forgæves efter her.**
DER er jo dette fantastiske ved drengens perspektiv, at han ved ankomsten nok er forfærdet og urolig på en doven måde, men han er først og fremmest imponeret over nazisternes effektive dødsmaskine. Det er skrækkeligt, men faktisk også temmelig sejt, at der findes sådan et sted. Hvorfor er man ikke blevet forberedt på det i skolen? Hele tilværelsen i Budapest kunne være en forberedelse til virkeligheden på dette sted.
KUN én tysker får for alvor et ansigt i De skæbneløse. Der er den dødningemagre SS-officer, som ved ankomsten til Auschwitz tager stilling til, om fangerne kan bruges som slaver eller skal aflives med det samme. Kertész beskriver ham som en halvgud, er meget betaget af hele proceduren og ivrig efter at behage. Ellers foretages det brutale arbejde af kapo’er og lokale, der behandler fangerne værre end dyr.
Efter hvert fejlslagne flugtforsøg, skal fangerne samles og stå på række i regnen og solen og udmattelsen. Her glider filmen med ind i Györgys trance, ser det hele oppefra, lader himlen over lejren lyse med uimodsigelig skønhed, mens fangerne vakler i mudderet, og lydsiden overhælder de grusomme billeder med filmens mest radikale faktor: Ennio Morricones skønhedshigende stemningsmusik, der er skabt med elementer som panfløjte, balalajka og kor.
LAJOS Koltais film går med andre ord ind og æstetiserer på bunden af helvede, så et vist mål af skønhed bliver resultatet. Kun i Steven SpielbergsSchindler’s List (1993) har man set tilløb til det samme: den røde frakke, som er det eneste farvede element i de sort-hvide billeder og gør det muligt at følge ét barns skæbne gennem kaos og forvirring; scenerne som viser, hvordan lejrens børn lærer at klare sig og skjuler sig i fyldte latriner, som solen alligevel glimter forjættende i; den rå ikonografiske virkning af drengen fra byen ved lejren, som trækker sin hånd over struben og ler som en flækket træsko i sneen, mens toget ruller videre mod indgangen til Auschwitz.
JEG kan alt i alt udmærket forstå den franske dokumentarist Claude Lanzmann, som i 1985 skabte Shoah og seksten år senere tilføjede den ikke mindre saglige Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, når han fastholder, at man ikke kan vise disse ting, fordi man uvægerligt vil banalisere og sentimentalisere, hvis man iscenesætter det som skete i dødslejrene. Omvendt er æstetikken og distancen hele pointen i Kertész’ roman.
Virkningen af skønheden i De skæbneløse er en faktor, som gør at man på ny må forholde sig til hele holocaust-komplekset. Endvidere kan jeg faktisk forstå den benovede dreng, som ankommer til Auschwitz. Jeg kan ikke forstå de passive fædre, som overtaler sig selv til at tro, at der nok er en mening med lidelsen; at det hele sikkert ikke er så slemt, og at man lige så godt kan melde sig selv, når skæbnen og Loven nu ønsker det sådan. Drengens hjemve til slut kan vi alle genkende, hvis vi er ærlige. Der er intet, som mennesket ikke kan vænne sig til.
DER gik mange år, før man i Ungarn ville forholde sig til det skete. Da Kertész’ bog udkom i 1975, blev den modtaget som om man helst var fri: »Den kom i et førsteoplag på 5.000, men allerede efter to-tre uger var den forsvundet fra boghandelen. I begyndelsen troede jeg, at den var udsolgt i en fart, indtil jeg fandt ud af, at der uden for Budapest lå et større lager, hvor den slags bøger lå i enorme stabler. Tilsidst tog jeg derud og pakkede 200 eksemplarer i en taxa – for så selv at fordele dem til venner og bekendte.«
Sådan fortalte Imre Kertész til Der Spiegel, da han modtog Nobelprisen i 2002. Han fik den givetvis for et 11 bøger stort forfatterskab, der bl.a. tæller Detektivhistorie (1976), Fiaskoen (1988), Kaddish for et ufødt barn (1990), Galejdagbog (1993) og Jeg – en anden: Forvandlingens krønike (1997). Efter prisen udkom romanen Likvidation (2003) og Dossier K. – Selvbiografi for to stemmer (2006), men det er og bliver i De skæbneløse, at ledemotiverne kommer på bordet.
FILMEN falder klart i tre akter. Før lejrene kan drengen tage afsked med faderen og være glad for i det mindste »at have sendt ham afsted på en god måde«. Midterafsnittet, om vejen til lejrene og selve opholdet, falder i atter tre dele, og fortællingens fundament bliver nået, da György ligger mellem ligene på trækvognen og dør i klinisk forstand. Han genopstår i varmen på det hvide hospital, før hjemkomsten løfter det hele på plads.
Marcell Nagy er meget velvalgt som drengen. Af bogens øvrige skikkelser får kun Bandi Citrom, som tager sig af György og gerne vil se en lærling i ham, for alvor navn og ansigt i filmen. Som den allierede soldat, der råder György til at vende Ungarn ryggen og omfavne fremtiden i USA, ses den kommende James Bond, englænderen Daniel Craig.
KOLTAIS film er på billedsiden klar og eksemplarisk, med et betydeligt produktionsapparat investeret i rekonstruktionen af lejruniverset. Som nævnt er Morricones score afgørende for, hvordan disse billeder opleves, men der bliver også filtersat flittigt, så lyset kan stå med den rette effekt.
Lajos Koltai (f. 1946) var fotograf på István Szabós Sunshine (1999), som fulgte en jødisk familie i tre generationer, fra århundredeskiftet til Sovjetunionens invasion i 1956. Filmen gav en skildring af Ungarns moderne historie, som ikke er set bedre, i hvert fald ikke i dansk tilgængelig sammenhæng.
Man kan med fordel se Sunshine og Fateless i ét stræk. Intetsteds bliver man klogere på den anden side af ofrenes historie, og Kertész’ absurde hjemvé til slut, hans perverse lykke i lejrenes skygge, er også i filmen et indsigtens sted, som det skærer i hjertet at stå ved, men som helt konkret føjer nyt stof til de forudsætninger, man som efterkrigsbarn har til sin rådighed, hvis man vil forbinde noget virkeligt med den europæiske holocaust.
IMRE Kertész fik ofte skyld for at forplumre og besmitte den fælles erindring om jødernes offer. Det gjorde han også, da Fateless blev præsenteret i Berlin. Til journalisterne på pressemødet sagde han det samme, som György tænker til slut i De skæbneløse. I et interview med Kristeligt Dagblad har han engang været mere meddelsom:
For mig er det vigtigste spørgsmål ikke, om Gud er til eller ej, men om vi lever som om Han var til. Jeg kan ikke acceptere et gudsbillede, der får os til at spørge, hvorfor Gud tillod Auschwitz. Min gud åbenbarer sig i mit håb til livet. I dét, at jeg overhovedet ønsker at leve videre efter »overlevelsen«. Resten er op til mig. Det er den enkeltes personlige ansvar at sørge for, at godhed ikke bare er noget, man diskuterer på et abstrakt plan med højtuddannede venner, men udmønter sig i handling.
De skæbneløse er blandt årtiets tungeste, smukkeste og vigtigste film. Den fik dansk premiere i to biografer og var hurtigt ude af billedet, mens kulturen skyndte sig videre. Aftrykket af en utænkelig hjemve har dog aldrig stået så stærkt. Det er skyggen, som stadig er synlig på muren, når kroppen, der kaster den, er forsvundet.
*) Sorstalanság blev oversat til dansk af Peter Eszterhás og udkom på forlaget Forum i 1996. I 2002 udgav forlaget Batzer & Co en revideret udgave, igen ved Peter Eszterhás. Det er dén, som her citeres fra. Forlaget har endvidere udgivet Kaddish for et ufødt barn, Jeg – en anden: Forvandlingens krønike, Detektivhistorie og Likvidation. I 2007 udkom Dossier K. Selvbiografi for to stemmer.
**) Imre Kertész var kun 14 år, da han i 1944 blev sendt til Auschwitz-Birkenau og senere Buchenwald-lejren. Ved ankomsten til Auschwitz løj han sig to år ældre og hævdede at have håndværkerbaggrund. På den måde undgik han at blive sendt direkte til gaskammeret.
De skæbneløse (Sorstalanság/ Fateless). Instr.: Lajos Koltai. Manus: Imre Kertész. Foto: Gyula Pados. 140 min. Storbritannien-Tyskland-Ungarn 2005. Dansk premiere: 01.09.2006.
Imre Kertész: De skæbneløse. Oversat efter »Sorstalanság« (1975) af Peter Esterhás. 212 s. Forlaget Batzer & Co./ Roskilde Bogcafé, 2002.
Filmen streames p.t. ikke i Europa – i USA kan den ses på Amazon Prime, Amazon Prime | Freevee og TUBI-platformen. Dogwoof har udgivet Fateless på en regionsfri dvd med engelske undertekster. Den føres stadig [i december 2021] hos Amazon.
2K Blu-ray fra Kam & Ronson Enterprises (Hongkong) 03.08.2010.
Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 01.09.2006 – den er her let justeret og ajourført
OPERATION FORÅRSBLÆST Vélodrome d'Hiver og mordet på de franske jøder
Af BO GREEN JENSEN
NÅR ilden tager fat, bliver flammerne ved. Fransk film var længe om at skildre 2. verdenskrigs kollaboratører, den mere end samarbejdsvillige Pétain/Laval-regering i Vichy og den særligt nidkære omhu, hvormed myndighederne bistod den tyske besættelsesmagt i udrensningen af den jødiske befolkning. Til gengæld er der nu ingen ende på forklaringstrang og bekendelsesiver.
Vist var der dokumentararbejder som Alain Resnais’ Nuit et brouillard (1955, da. Nat og tåge), men fiktionsfilmen foretrak epos om la Résistance og var ligesom i Danmark optaget af at konsolidere heroiske nationalmyter. Hvem husker ikke løjerne i La grande vadrouille (1966, da. Undskyld, vi flygter)?
Først i tredje generation vandt nuancerne indpas. Nu er antisemitismen et af de store historiske temaer, kun overgået af brutaliteten i nedkæmpningen af 1960ernes oprør i Algeriet. Der er ikke mange sten tilbage af myten om den diskrete, men samlede modstand.
DEN 16. og 17. juli 1942 blev 13.152 franske jøder arresteret. Det var almindelige familier. Kun en fjerdedel af de tilbageholdte var mænd. 44 % var kvinder, 31% børn under 16 år. Nogle blev anbragt i koncentrationslejren i Drancy. Resten blev samlet på Vélodrome d’Hiver, en sportshal i det 15. arondissement.
Aktionens kodenavn var »Opération Vent printanier«, dvs. Operation Forårsblæst. Den blev udført af fransk politi i samarbejde med 3.400 medlemmer af Jaques Doriots fascistiske parti PPF. Historien husker forbrydelsen som »la Rafle Vel d’Hiv«.
Hvis man forestiller sig 7.000 mennesker samlet i Forum i fem døgn uden sanitære faciliteter, har man en forestilling om, hvad Vel d’Hiv indebar. Situationen trodser de fleste beskrivelser, og det kan være én grund til tavsheden. En anden er skammen. Muligvis var hele Danmark ikke med til at sejle jøder til Sverige. Vor egen Doriot hed Frits Clausen. Men der er intet i vores historie, som bare minder om Vel d’Hiv.
EFTER kulørte heltehistorier i 1950erne og 60erne, blev et mørkere billede synligt i 1970erne. Film som Michel Michanis Les Guichets du Louvre (1974) og Joseph Loseys Monsieur Klein (1976) brugte antisemitismen som baggrund. Begge nævner Vel d’Hiv og Drancy. Da Regine Deforges i La bicyclette bleue (1981, da. Pigen med den blå cykel) begyndte at skrive besættelseshistorie med Borte med blæsten som skabelon, var det med en bevidsthed om, hvad der egentlig skete.
Claude Lanzmann lod vidnerne fortælle om lejrene i Shoah (1984). I 1992 blev William Karels dokumentarprogram La Rafle du Vel d’Hiv sendt på France 3. En anden vigtig markering var talen, som Jacques Chirac holdt den 16. juli 1995:
»Disse sorte timer vil plette vor historie for altid (...) Ja, besættelsesmagtens kriminelle vanvid blev sekunderet af Frankrig, af den franske stat. For 53 år siden, den 16. juli 1942, adlød 450 politibetjente deres ledere og tog imod ordrer fra nazisterne (...) Frankrig, arnestedet for Oplysning og Menneskeret, syndede den dag uopretteligt. Nationen brød sit løfte og udleverede de, som den skulle beskytte, til deres bødler.«
MANGE moderne beskrivelser er skabt af jødiske kunstnere, som har undersøgt deres familiehistorie. Det gælder Roselyne Boschs film La rafle (2010, da. Beslutningen), hvor historiske personer som Hitler, Himmler, Pétain og Laval optræder, mens Jean Reno har helterollen som lægen, der prøver at gøre en forskel.
Elle s’appelait Sarah er baseret på en erindringsroman fra 2007 af Tatiana de Rosnay. Journalisten Julia Jarmond (Kristin Scott Thomas) skriver på en artikel om Vel d’Hiv i 60-året for episoden. Samtidig er hun ved at flytte ind i en lejlighed i Paris med sin franske mand og datteren Zoe. Lejligheden kom i familien Tezacs besiddelse i 1942, da familien Starzinsky blev arresteret.
Da det skete, prøvede Sarah på ti år at redde sin lillebror. Hun låste drengen inde i skabet i væggen og lovede at komme tilbage. Det lykkedes hende at holde fast i nøglen på Vel d’Hiv og i en lejr, hun flygtede fra. Hun blev hjulpet af den gode Dufaure-familie, der opdrog hende som en datter. Sarah kom sig aldrig over synet af det, som var i skabet, da hun kunne holde sit løfte. Hun tog til USA, blev gift og begik selvmord i 1962, da hun lod sin bil skifte bane og møde en lastvogn.
DET er en meget melodramatisk beretning. I Gilles Paquet-Brenners filmudgave indgår også krisen i journalistens eget ægteskab, som går i stykker, fordi hun bliver gravid. Der er 8-9 sammenflettede familiehistorier, irriterende kronologiske krydsklip, en hob af sentimentale tilfældigheder og en grådkvalt slutning, som bringer Aidan Quinn ind i sammenhængen, netop som man har mere end nok.
Alligevel gør filmen sin virkning. Man kastes direkte ind i forløbet og får en konkret fornemmelse af desperationen på den overfyldte vintercykelbane. Paquet-Brenner viser fækalierne, sølet og angsten, men også menneskeligheden hos de få, som gør modstand. Det lykkes at skabe en narrativ forbindelse mellem Sarah (der spilles af Mélusine Mayance som barn og af Charlotte Poutrel som ung kvinde) og journalisten.
IKKE siden Claude Millers Un Secret (2007, da. En hemmelighed), som var baseret på en (bedre) roman af Philippe Grimbert, har en film haft fingrene så langt nede i stoffet. Grusomheden, skadefryden, kujoneriet og opportunismen bliver skildret, men De kaldte hende Sarah har også øjne for modet hos en betjent, der får dårlig samvittighed og lader pigerne flygte, og for fornuften hos en gammel kvinde (Giséle Casadesus), som påpeger, at det er let at være tapper og fordømmende på skråsikker, bagklog afstand.
Skønt meget ved den sidste, amerikanske og italienske del af historien forekommer overflødigt, er det nyttigt at følge Sarah som voksen. Paquet-Brenner viser aldrig, hvad Sarah ser i skabet, da det bliver åbnet. Til gengæld viser han dollargrinet, der skifter bane i USA tyve år efter. Der sættes hverken ord eller ansigter på.
De kaldte hende Sarah skal ses for historiens skyld. Den er debatskabende billeddrama, snarere end udødelig filmkunst. Hvem ved, om man selv havde magtet at sige fra? Man retter sig dog lidt i sædet ved tanken om danskernes redningsaktion.
De kaldte hende Sarah (Elle s’appelait Sarah/Sarah’s Key). Instr.: Gilles Paquet-Brenner. Manus: Serge Joncour & Gille Paquet-Brenner. Foto: Pascal Ridao. 111 min. Frankrig 2010. Dansk premiere: 24.03.2011.
Fotos: Hugo Productions/ Studio 37/ TF1/ France 2 Cinéma/ Canal+/ TWC/ Julie Bonet (author Tatiana de Rosnay with actor Mélusine Mayance)/ SF Anytime/ YouTube
Filmen streames (juli 2025) på Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, SF Anytime, Viaplay Lej & Køb, YouTube Film
2K Blu-ray fra StudioCanal (region B) 28.11.2011
Anmeldelsen trykt i Weekendavisen Kultur 25.03.2011
SHOAH er det hebraiske ord for masseudryddelsen
af de europæiske jøder, som fandt sted i Tyskland og tysk besatte områder fra 1941-45. Gradvis formåede forfattere som Primo Levi og Imre Kertész at sætte ord på det usigelige, men i årtier ville ingen vove en visuel skildring
af udslettelsen. For hvordan viser man det ubegribelige uden at håne de døde?
Claude Lanzmanns ni timer lange dokumentarværk var genstand for megen
debat og blev vist over hele verden, da Shoah
fik premiere i 1985. I dag udgør holocaustfilmen en genre, men
dengang lignede Shoah et korrektiv
til de første fiktive skildringer af lejruniverset, især den amerikanske
miniserie Holocaust (1978) og Alan J.
Pakulas filmatisering af William Styrons Sophie’s
Choice (1982), som begge gjorde meget for at bryde tavsheden om
folkemordet. De fik skyld for at være kulørte. Det har ingen til dato ment om
Lanzmann.
Shoah arbejder insisterende grundigt med
de mest enkle og uimodsigelige virkemidler: de overlevendes ansigter og
stemmer; filmede ene- og samtaler; billeder af stederne, som de så ud på 40 års afstand af udslettelsen. En kæde af vidnesbyrd dekonstrueres og samles
igen, så den lange film næsten bogstaveligt giver tilskueren en fornemmelse af
selv at have del i processen.
MEST radikalt afstår filmen fra at forklare og fortolke. Der er ingen
fortællerstemme, ingen arkivklip, ingen dramadokumentariske tiltag. Bare ni
timer med stemmer og steder, som synes at parafrasere, hvad et af vidnerne –
Inge Deutschkron, som voksede op i Berlin og efter krigen kom til Israel –
formulerer sådan hér: »Hvorfor prøvede vi? Hvilken kraft fik os til at flygte
fra det som var vores sande skæbne, fra det som var vort folks skæbne?«
CLAUDE Lanzmann (1925-2018) var aktiv i den
franske modstandsbevægelse. Efter krigen blev han lektor på universitet i
Berlin og mødte her Jean-Paul Sartre og Simone de Beauvoir, som han allierede
sig med.* I 1952 begyndte han at bidrage til tidsskriftet Les Temps modernes, som han siden kom til at redigere. Hans første
film, Porqouis Israel? (1970), var en
uforbeholden hyldest til den jødiske stat og Israels idé, som han altid forsvarede betingelsesløst.
I 1973
begyndte Lanzmann at samle materialet til Shoah.
Det tog ham 11 år at realisere projektet, som på alle måder blev banebrydende.
I dag har vi vænnet os til at se og høre bødlerne og medviderne fortælle, men i
1985 var det grænseoverskridende at inddrage naboerne, de polske og ukrainske
bønder, som frejdigt taler om, hvordan det var at lytte til jødernes kaglende
stemmer - »ra ra ra ra osv.,« som Cseslaw Burowi med topmaven gengiver det.
»Var
der allerede døde i vognene, når transporterne ankom?« spørger Lanzmann via en
kvindelig tolk, mens han selv står midt i billedet og ryger en indolent cigaret.
»Selvfølgelig var der det. De var så sammenklemte, at selv de som endnu levede
sad på andres lig, for der var så lidt plads,« dræver bonden fra Treblinka.
»Bagefter flød det med blod og hjernemasse hér.«
Lanzmann holder sig ikke for god til at manipulere. Han taler Franz
Suchomel, som var Unterscharführer i Treblinka, efter munden og lover ikke at
bruge hans navn. Den gamle nazist giver sig da til at berette, ganske lidenskabsløst,
om logistikken i projektet, fangernes tilstand ved ankomsten, hvordan det hele
gik til. Han bruger pegepind og et diagram på en planche.
Imens
ser vi interviewet på den monitor, som Lanzmann benytter i klipperummet. Rolige
billeder viser det fredfyldt overgroede landskab, men veksler med optagelser af
porten til lejren og rampen, ledsaget
af den huggende toglyd, som bærer hele filmens bevægelse. Når Shoah virker så stærkt, at man
bogstaveligt får dens rytme i blodet, skyldes det ikke mindst, at Lanzmann
bruger mere tid på transporten end på hverdagen i kz-universet.
35 år efter er Shoah stadig hovedværket blandt holocaustskildringer. Kun Alain
Resnais’ pionerarbejde Nuit et brouillard
(1956, da. Nat og tåge) har haft
lignende betydning og var i øvrigt den eneste kz-fremstilling, som Lanzmann ville indrømme en vis vederhæftighed.
For det var dokumentaristens ufravigelige
princip, at man ikke må trivialisere lidelsen. For Lanzmann var dramatisering
lig med banalisering, og han var den hårdeste kritiker, hver gang en
fiktiv fremstilling forsøgte at konkretisere erindringen om lejrene. Især kunne
Lanzmann slet ikke have Schindler’s List (1993),
Steven Spielbergs filmatisering af australieren Thomas Kenneallys dokumentariske
roman Schindler’s Ark.
Princippet om saglighed giver mening, og man vil uden videre skrive
under på Lanzmanns programerklæring, der i høj grad også var et filosofisk og
æstetisk manifest, når man første gang har nået vejs ende med Shoah. Samtidig er der ingen tvivl om,
at Schindler’s List er nået længere
ud og har gjort mere for sagen end Shoah,
der med sin kompromisløse form er forblevet et anliggende for arthouse-eliten.
SHOAH har rødder i cinema vérité. Der er samtidig tale om et nøje orkestreret og sublimt
sammenklippet filmværk. Det tætteste, Lanzmann kommer en dramatisering, er lokomotivet
med den autentiske togfører, Henrik Gawkowski, som gør holdt ved stationen i
Treblinka.
Allerede i første time ser man porten til Auschwitz-Birkenau, hvor alle
strømme i den store fortælling konvergerer. Filmen er struktureret som et langt
besværgende digt. Dette indtryk forstærkes, hvis man følger med i manuskriptet,
hvor linjerne er sat som lyrik. Herhjemme udkom bogen i Dan Tschernias
oversættelse, da DR viste Shoah i
1987.**
LANZMANN vil hverken dramatisere eller konstruere. Det betyder dog ikke,
at han forholder sig neutralt eller passivt til materialet. Shoah skildrer udslettelsen som en
uafvendelig proces. Transporten bevæger sig én vej; at nå frem til lejren er
ensbetydende med at ankomme til døden; der var og er ingen undtagelser. Men
under arbejdet med Shoah, som
koncentrerer sine beretninger om lejrene i Treblinka, Auschwitz-Birkenau og
Sobibor, stødte Lanzmann på flere vidnesbyrd om modstand. De kom bare ikke med
i filmen.
Seksten år senere, i Sobibor, 14
octobre 1943, 16 heures, fortæller han historien om et fangeoprør, som
faktisk lykkedes og fandt sted den dag på dét klokkeslæt. Filmen blev vist i
Cannes i 2001. I prologen forklarer Lanzmann, at han i Shoah så bort fra episoden, fordi den brød med offerbilledet og det
store filmværks underliggende dramaturgi.
LANZMANN blev ved med at forske i stoffet og føje til værket. Le dernier des injustes (2013), som blev vist i Cannes og på CPH PIX, er et fire timer langt portræt af rabbineren Benjamin Murmelstein (1905-1989), som var præsident for Det Jødiske Råd i Theresienstadt og forhandlede direkte med Adolf Eichmann.
Efter krigen blev Murmelstein set som en kollaboratør. Han var ikke indkaldt som vidne i processen mod Eichmann i Jerusalem i 1961. Lanzmann tilbragte en uge sammen med ham i Rom i 1975. Den sidste af de uretfærdige består af disse samtaler, som var det første Lanzmann optog til Shoah, men valgte at udelade, fordi han – som i forbindelse med Sobibor-oprøret – ikke kunne få det til at passe ind i filmens overordnede rytme.
Lanzmann var ikke bange for at nuancere. Le dernier des injustes er et forsvar for og en rehabilitering af Murmelsteins samarbejdspolitik, og for det blev han stærkt kritiseret.
Kortfilmen Un vivant qui passe (1997, A Visitor from the Living) var et udtryk for den modsatte strategi. Her taler Lanzmann uskyldigt insisterende med Maurice Rossel, det schweiziske medlem af den internationale Røde Kors-delegation, som i 1944 besøgte Theresienstadt. Rossel skrev under på en rapport, der roste forholdene i »mønsterlejren«. Lanzmann vil vide hvorfor og hvordan, men han presser ikke på, og han er ikke selvretfærdig. Effekten er nærmest ironisk. Heller ikke den samtale blev brugt i Shoah.
DER var andre emner end Shoah. Tsahal (1994) er et portræt af en soldat fra den israelske sikkerhedsstyrke, og i Napalm (2017) bruger Lanzmann endelig det materiale, som han optog under et besøg i Nordkorea i 1958. Og han vender tilbage til Pyongyang for at genopleve sin kærlighed til en sygeplejerske, der havde ar efter napalmforbrændinger på maven.
Lanzmanns sidste arbejde blev Les quatres soeurs (Shoah: Four Sisters) fra 2018. Det er fire lange samtaler med kvinderne Ruth Elias, Ada Lichtman, Hanna Marton og Paula Biren, som overlevede Holocaust. Filmen varer 273 min. Den blev vist i fire episoder på fransk tv og fik biografpremiere som to film i helaftenslængde – dog ikke i Danmark, hvor ingen af Lanzmanns film efter Sobibor er blevet vist.
SHOAH står om muligt renere nu, 35 år og mange fiktionsværker senere. Det er ikke mindst Lanzmanns fortjeneste, at 75 års-dagen for de russiske styrkers befrielse af Auschwitz bliver markeret så kategorisk i dag, den 27. januar 2020. Og at erindringen lever så stærkt.
Lanzmann var ofte gæst i Cannes og fik med årene en fremtoning, som på én gang var vennesæl, alfaderlig og vagt tudseagtig. Mod slutningen fik han #MeToo-anklager på nakken. Han døde i sit hjem i Paris den 5. juli 2018, 92 år.
Lanzmann blev på sigt det stædigste vidne til den historiske erindringsproces. Han afviste alle forsøg på at se den tyske side af sagen. Han nægtede at humanisere brutaliseringen. Han nægtede at forstå det absurde. Han sagde simpelt hen nej til at glemme i går.***
*) Lanzmann og Beauvoir levede sammen fra 1952 til 1959 og forblev nære venner til hendes død i 1986. Blandt Beauvoirs sidste skrifter er essayet »La mémoire de l'horreur« (»Erindringen om rædslen«), der er trykt som forord i bogudgaven af Shoah.
**) Claude Lanzmann: Shoah - de overlevende beretter. Oversat efter »Shoah« (1985) af Dan Tschernia. Med forord af Simone de Beauvoir og forfatteren. 228 s. Gyldendal, 1987.Shoah foreligger på Blu-ray i talrige udgaver. Det var det første franske dvd-bokssæt (som også indeholder Gallimard/ Collection Folio-udgaven af manuskriptet), som jeg skrev om i 2003. Shoah har i perioder været streamet på HBO. I 2015 producerede HBO Documentary portrætfilmen Claude Lanzmann: Spectres of the Holocaust. Ingen af titlerne streames p.t. i Danmark (men er til at finde på YouTube). Britiske Eureka Entertainment udgav i 2013 bokssættet Shoah and 4 Films after Shoah i sin fremragende Masters of Cinema-serie. Formatet er 2K Blu-ray (region B). I USA har The Criterion Collection har udgivet filmen på Blu-ray og (regionsfri) 4K UHD. Der er fyldigt ekstramateriale i alle kurante udgaver.
Shoah.
Un film de Claude Lanzmann. 510 min. Frankrig 1985. 4DVD + manus på 304 s. med
forord af Simone de Beauvoir. Les Films Aleph og Why Not Productions i
samarbejde med Centre National de Cinématographie. Bl.a. hos fransk Amazon.
4K Blu-ray fra The Criterion Collection (spine #663)
Første del af teksten stod (med rubrikken 'Udslettelsen') i Weekendavisen Medier 01.07.2005. Ajourført og videreudviklet 27.01.2020
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpeg)
.jpg)
.jpg)
.png)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
