Claude Miller | Phillippe Grimbert: Un Secret | En hemmelighed (2007)

.

DEN SAMMENSATTE SANDHED

Franske jøders skæbne under 2. verdenskrig 

Af BO GREEN JENSEN

EN moden kvinde står på den øverste platform i udspringstårnet ved svømmebassinet. Det er en sommer i hjertet af efterkrigstiden. Solen fylder hele verden, vandet glitrer forjættende blåt. Kvinden vinker til sin søn, der i modlyset ser hende som en gudinde. Han sidder selv nede i skyggen og fryser.

   Der er altid denne afstand mellem drengen og hans mor. Hun ved, at han føler det sådan, og om lidt vil hun slutte sig til ham. Først vil hun dog nyde at finde og holde balancen, mens stadig flere tier og følger hendes forberedelser. Hun retter ryggen og skyder brystet frem. Et øjeblik er alting enkelt. Set på afstand er hun stadig ung. Hun kløver vandet perfekt, da hun springer.

MED dette sug af sanselighed begynder Claude Millers Un Secret, en film som forsøger at bryde en tavshed og tale om de franske jøders skæbne under 2. Verdenskrig. Landet blev delt i to i maj 1940. I nord besatte Tyskland resterne af det frie Frankrig. I syd fik marskal Pétains provisoriske marionetregering, som samarbejdede aktivt med nazisterne, lov at etablere et selvstyre.

   L’État Français havde hovedsæde i byen Vichy i Auvergne. Mange flygtede fra nord til syd. Man tilegnede sig de tyske love og forberedte administrationen af et Frankrig, der havde status i Hitlers nye Europa. Alle jøder blev udleveret.

   I den fælles erindring er Vichy fortrængt af den mere flatterende forestilling om la Résistance, den heroiske franske modstandsbevægelse. Men Vichy var en verden for sig i fem år, indtil sejrherrerne enedes om at skrive den kollektive skamplet ud af historien.

FORFATTEREN Philippe Grimbert (f. 1948) undrede sig i sin barndom over navne på forsvundne familiemedlemmer, som ingen ville tale om. Som voksen trængte han ind i historien, der ikke var som drengen troede, da han så sin mor balancere i solen. Han blev klogere og hårdere, da han lærte hemmeligheden at kende. Om dette skrev han erindringsromanen Un secret (2004), som modtog Prix Goncourt des lyceéns samme år. Claude Miller kunne samle de bedste yngre kræfter i fransk film til sin fortolkning af den sammensatte sandhed, som tager form under læsningen af Un secret.*

DER er tre lag af tid i En hemmelighed. I 1985 tager børnepsykologen François (Mathieu Amalric) til byen for at lede efter sin far, der har været forsvundet i mange timer. Han gik tur med hunden, der som sædvanlig ikke var i snor. Netop den dag løb den ud foran en bil. Maxime (Patrick Bruel) kom hjem med hundens knuste krop og gik igen, uden at sige et ord. Tania (Cécile de France), François’ mor, er ude af sig selv. Det fremgår, at de sjældent har kontakt. François bruger, i virkelig tid, det meste af filmen på at finde sin far, der flakker om i en melankolsk vinterfrakke. Som det køligste afsnit er nutiden filmet i sort/hvid.

   Filmen åbner dog i erindringssporet, i 1955, hvor farverne er klare og er stærke. Den voksne François ser tilbage på den frygtsomme dreng, der beundrede sin atletiske mor, når hun imponerede alle med fuldkomne tårnspring i det offentlige svømmebassin. Gradvis taler og ånder han sammen med drengen. Hans mor beder ham finde jævnaldrende venner, så han glemmer, at de ikke er sammen, mens hun genopdager sin krop i det perfekte spring. Men den blege dreng kan bare glane og fryse. Da mor og søn fortæller den tennisspillende Maxime, at de tager hjem, er der flere lag af slet skjult foragt i hans i og for sig neutrale reaktion.

DET er i denne del af historien, at filmens store billeder skabes. François vil gerne dele forældrenes betagelse af fysikken – Leni Riefenstahl citeres både indirekte og direkte – og arbejder ud fra sparsomme oplysninger på at skrive et kærlighedseventyr om deres møde. Han lever sit liv i disse romantiske forestillinger og i fantasien om en smukkere, stærkere tvillingebror, som ikke er bange for noget som helst og ligner den søn, Maxime gerne vil have. Sine bedste øjeblikke har han hos husveninden Louise (Julie Depardieu), som altid er der for ham, som hun har været der for forældrene. Louise er fysioterapeut. Hun giver François vitaminindsprøjtninger og masserer ham nænsomt. Det antydes, at hun lever stærkest, når klienten er den fysisk fuldkomne, men målbevidst heteroseksuelle Tania.

DER hersker en anspændt fred i familien. Der er grå og hvide områder, mørke dele af fortiden, som forældrene aldrig nævner med et ord. Omvendt skal der kun lidt til at ryste den vakkelvorne balance. François ved aldrig, hvor han har sine forældre. Han mener senere, at deres fortielser har mærket ham for livet. Tania reagerer stærkt og mærkeligt, da sønnen finder en ramponeret kuffert med et gammelt tøjdyr i. Hun siger, at stofhunden må være fuld af utøj og skynder sig at gemme kufferten væk. Det er dog for intet at regne mod den voldsomhed, som Maxime reagerer med, da François bliver ved med at tale om sin bror.

   Også andre ting skaber forvirring og uro. For eksempel det med navnet, som de voksne hvisker om med vrede stemmer. Maxime har ændret familiens navn fra det jødiske Grinberg til det mere fransk klingende Grimbert. I romanen skriver den voksne fortæller: »Et M for et N, et T for et G; to bittesmå ændringer. Men naturligvis skjulte M for at mime et N for nazisme, mens G for genfærd blev opslugt af det tyste T. Jeg stødte hele tiden ind i den mur af smerte, mine forældre havde rejst om sig selv, men elskede dem for højt til at forsøge at kravle over den og på den måde åbne såret igen. Jeg havde besluttet, at jeg ingenting ville vide.«**

DET er Louise, som forbarmer sig over François og røber, hvad der skjuler sig i forældrenes tavshed. Han fylder 15 år og kommer i slagsmål på skolen. En elev fremturer med spydige kommentarer, da klassen ser filmklip fra åbningen af koncentrationslejrene.

   Måske er det virkelig Alain Resnais’ Nuit et brouillard (1956, da. Nat og tåge), man viser for børnene. I hvert fald triumferer historieløsheden. De fleste keder og undrer sig lidt. Mens gravkøer skubber ligdynger ned i massegrave, hvisker sidekammeraten, obskønt og idiotisk, men uden egentlig skadefryd, at de nøgne døde »kommer til at fryse«. Den forsagte François begynder at slå og kan ikke holde op igen.

   Episoden får følger på skolen. Hjemme er Maxime for en gangs skyld næsten stolt, da knægten kommer hjem med en blodtud. Tania ved ikke, hvad hun skal sige. Louise, som François flygter ind og klager sin nød til, tager tyren ved hornene og begynder: »Jeg ved godt, hvorfor du græder.« Hun åbner endelig æsken, som forældrene har gjort alt for at holde tæt lukket i. Da det sker, kommer afsløringerne hurtigt.

HER, mens forældrene endnu er unge og har valgmuligheder, når filmen ned i sit dybeste lag, en bund af håndgribelig virkelighed, hvor tonen er helt realistisk. Der er ikke én, men mange hemmeligheder, som tårner sig op i en mur af fortrængning. Den værste røbes til slut i en scene, som kan måle sig med det forløsende øjeblik i Ang Lees lige så langsomt brændende Lust, Caution (2007), men også ved begyndelsen er der rigeligt at bearbejde. For der var en bror. Han hed Simon og var svaret på sin fars hede drømme om en lille atlet uden frygt. Simons mor hed Hannah (Ludivine Sagnier). Tania kom til som Maximes svigerinde.

   I eksponeringen af det banale familiedrama er Claude Miller ved kernen af sin bestræbelse: at gøre fortidens mennesker levende ved at give dem drifter, svagheder og fejl. Den idrætsbegejstrede Maxime er i aktiv konflikt med fatalismen og offermentaliteten i sit miljø. Der er ikke tale om selvhad, Maxime ser knap sig selv som jødisk. »Hvorfor er det nu lige, at vi skal være så stolte?« Han er fan af fascisternes kropskult og hylder Pétain-tilhængernes slogan: Travail, Famille, Patrie. Og allerede ved sit og Hannahs bryllup kan han ikke få øjnene fra sin brors hustru, den blonde elitesvømmerske.

DA jøderne skal registreres og får påbud om at bære stjerne, vil han ikke høre tale om nogen af delene. Hannah lader sig registrere, Maxime lægger afstand til emnet. Tania gør alt for at skubbe ham fra sig. Hun er samtidig meget som han, skønt mere pragmatisk. Hun overholder loven og bærer en stjerne i sit revers, men den er sat på med hægter og kan knappes af, når hun passer sit arbejde som statuarisk mannequin i de dyre kredse, hvor jøder aldrig har været velsete, hverken før eller efter Vichy.

   Længe mener Maxime, at ånden i tiden kan være en forbedring. Han rystes i sin tro, da han og Simon cykler tyve kilometer for at svømme og dyrke idræt i klubben, hvor han er kendt for sine fysiske resultater. En beklagende kvinde afviser dem og hænger et skilt med teksten »Jøder forbydes adgang« ved porten, før hun lukker den. Da beslutter Maxime at forlade Charles Trenets »Douce France« og gå i hi, indtil Shoah er ovre. Han og Hannahs bror tager i forvejen. Siden vil kvinderne slutte sig til dem, men Tania kommer længe før tiden. Hannah har set Maxime se på Tania. Her følger den inderste hemmelighed.

FOR den voksne François er hele historien til hele tiden. Hemmeligheden bliver for ham en bestemmende indsigt magen til den, som fortælleren har i Margaret Atwoods roman Cat's Eye (1988, da. Katteøje (1988), da hun får at vide, at tiden er krum:

   »Fra da af forestillede jeg mig tiden som noget formet, noget man kunne se, som en række flydende lysbilleder, der er lagt ovenpå hinanden. Man kigger ikke bagud langs med tiden, men ned igennem den, ligesom vand. Somme tider kommer det ene op til overfladen, somme tider noget andet, somme tider ingenting. Intet forsvinder.«***

   Miller klipper effektivt mellem de kronologiske lag og skaber dybde ved at genbruge fragmenter af drengens fantasi om forældrenes møde i den endelige skildring af, hvor skamfuldt og selvfølgeligt de fandt hinanden. Maximes søster tilgiver aldrig sin bror. Alene Louise accepterer uden at dømme.

   Ikke overraskende er Louise en figur, som Miller og medforfatteren Natalie Carter har tilføjet for egen regning. I Grimberts roman er alt filtreret gennem fortælleren. Det er naturligvis en pointe, at han og forfatteren har forskellige fornavne. Det er skrevet tæt på virkeligheden, men det er ikke virkeligheden.

JEG har i denne tekst været fristet til at fortælle mere om Hannah, Maximes første hustru: hvad hun siger, hvad hun gør og hvad det koster. Men filmen har sit hjerte hér, og det ville ikke være rigtigt at røbe, hvordan den stilfærdige kvinde på én gang tager hævn og giver slip. Derimod kunne filmens epilog med fordel sidde forrest i filmen. Den skildrer bogens yngste, øverste minde om dét, der satte Grimbert i gang med at skrive.

   En søndag kører han tur med sin hustru og sine døtre i Auvergne. På en privat grund ved en søbred finder de en gravplads, hvor stenene kun bærer fornavne. Er der årstal, dækker de korte liv på 10-12 år. François ved, at hundekirkegården blev anlagt af en datter til Pierre Laval, ministerpræsidenten for L’État Français. Disse dyr fik en grav og blev husket. Simon, Hannah og mange andre ofre fik ingen sten. For fascisterne var de ikke rigtige mennesker. For eftertiden er de et ubekvemt minde.

   En britisk kollega fandt denne scene pinlig og overflødig. Det er den ikke. Tværtimod forklarer den, hvorfor filmens arbejdstitel var Le Cimetière des chiens.

   Un secret er den vigtigste film om Vichy siden Louis Malles Lacombe Lucien (1974, da. Håndlangeren). Hos Miller og Grimbert ligger følelsen tæt på samme instruktørs Au revoir les enfants (1987, da. Vi ses igen). Også Claude Chabrol brugte sønnens synsvinkel og den voksne fortæller i sin beslægtede filmatisering af François Szpiners Une affaire de femmes (1988, da. Den sorte engel). Det bliver stadig mindre relevant, om forældrene var ofre eller kollaboratører. Snart er krigens børn de eneste vidner.  

   Filmen føjer sig naturligt til en bølge af revisionistiske holocaustskildringer, der er skabt ved årtusindeskiftet: Roberto Benignis italienske La vita é bella (1997, da. Livet er smukt), Roman Polanskis britisk-fransk-polske The Pianist (2002, da. Pianisten), Volker Schlöndorffs tyske Der neunte Tag (2004), Lajos Koltais ungarske Fateless (2005, da. De skæbneløse), Stefan Ruzowitzkys østrigske Die Fälscher (2007, da. Forfalskerne).

DE film skildrer alle aspekter af mordet på de europæiske jøder, en forfærdelig sang som er hørt mange gange. Dog sker det med en kompleksitet, som gør de udslettede mennesker til individer, snarere end en masse af ofre, som over tid bliver et kollektivt rædselsbillede, man betragter som pligtstof i skoler som den, hvor François har sit raserianfald.

   »Når vi taler om ofre for nazismen, får vi ofte det indtryk, at de ikke var mennesker som alle andre; at de ikke havde oplevet kærlighed, romancer eller passion,« siger Claude Miller om Un Secret. »Som hele min familie, har jeg aldrig på nogen måde været en særligt religiøs jøde. Jeg så Philippe Grimberts roman som en mulighed for at ære både min familie og deres historie.«****

Se også Apropos EM: Miraklet i Bern/ Das Wunder von Bern (2003); Dennis Gansel: Napola/ Before the Fall (2004) [Krigens børn]; Den tyske rose: Sophie Scholl 1921-1943 [Tysk modstandskamp 2]; Kertész | Koltai: Fateless/ De skæbneløse (2005) [Krigens børn]; De kaldte hende Sarah/ Elle s'appelait Sarah (2010) [Krigens børn]; Cate Shortland: Lore (2013) [Krigens børn]; Det store stilehæfte/ Le grand cahier (2013) [Krigens børn]; Flugten til Nice/ Un sac de billes (2017) [Krigens børn]; Forår for Hitler: Jojo Rabbit (2019) [Oscars 2020]; Caroline Link | Judith Kerr: When Hitler Stole Pink Rabbit (2019); Siegfried Lenz: Tysktime (1968/2019) [Bogen og filmen]; Kosinski | Marhoul: The Painted Bird (2019) [Krigens børn].

Se også Ole Christian Madsen: Flammen & Citronen (2008) [Danmarks besættelse 80 år]; Frihedskæmperen Max Manus (2008) [Danmark & Norges besættelse 80 år]; Roni Ezra: 9. april (2015) [Danmarks besættelse 80 år]; Martin Zandvliet: Under sandet (2015) [Danmarks besættelse 80 år]; Nicolo Donato: Fuglene over sundet (2016) [Danmarks besættelse 80 år]; Erik Poppe: Kongens valg (2016) [Danmark & Norges besættelse 80 år]; Krigen i Finland: Den ukendte soldat (2018) [Danmarks besættelse 80 år]; Anders Refn: De forbandede år (2020) [Danmarks besættelse 80 år]; Krigen på Bornholm 1940-1946 [Danmarks besættelse 80 år] + Legender om besættelsen [Danmarks besættelse 80 år].

Se også Claude Lanzmann 1925-2018 [I anledning af Auschwitz 75 år]; Lászlo Nemes: Sauls søn (2015) [Holocaust Remembrance Day 2022]; Christian Petzold: Phoenix (2014); Roberto Benigni: Livet er smukt (1997); Den næste generation: The Reader (2008) [Højtlæseren 1]; Den tyske fortælling: Et interview med Stephen Daldry og David Hare [Højtlæseren 2]. 

*) Claude Miller (1942-2012) var faktotum på film af Robert Bresson (Balthazar), Jacques Demy (Les desmoiselles de Rochefort), Jean-Luc Godard (La chinoise, Weekend) og François Truffaut (fra Mississippi Mermaid til L’historie d’Adèle H.), før han selv fik chancen for at instruere La meilleure façon de marcher (1976, da. Takten, takten, pas på takten). Han tog farve af forbillederne i spændingsfilm som Garde à vue (1981, da. Mistænkt) og Mortelle randonnée (1983, da. Øjet), begge med Isabelle Adjani, men var altid mere til mainstream med dybde. La petite voleuse (1988, da. Den lille tyvetøs) med Charlotte Gainsbourg og L’accompagnatrice (1992, da. Akkompagnatricen) med Romane Bohringer var populære film i 90erne. Han gled fra Truffaut mod Chabrol i sit menneskesyn. La Classe de neige (1998, da. Klasseturen) bryder et tabu og og indleder et frugtbart samarbejde med Emmanuel Carrère. Miller var blandt de bedste kvindeskildrere i sin generation. Særlig stærkt står mor/datter-skildringen i Betty Fisher et autres histories (2001, da. Betty Fisher og andre historier) efter en bog af Ruth Rendell. La petite Lili (2003) er en moderne variation over Anton Tjekhovs Mågen. Han nåede at instruere Audrey Tautou i Thérèse (2012), som bygger på François Mauriacs Thérèse Desqueyroux.

**) Philippe Grimbert: Un secret. 191 s. Paris: Éditions Grasset & Fasquelle, 2004. Mærkværdigvis er bogen aldrig oversat til dansk. Den engelske udgave, Secret, er oversat af Polly McLean.

***) Margaret Atwood: Cat's Eye (1988, da. Katteøje, 1989) er oversat af Lisbeth Møller Madsen.

****) Jeg interviewede Claude Miller i København i 1995 og i Paris i 2002. Ved sidstnævnte lejlighed sagde han bl.a.: »Hvis ansigtet ikke siger det hele, er det på tide at holde op med at lave film. Det er måske en lovlig flot ting at sige, der er flere der har spurgt mig om det. Men det er i og for sig som jeg siger. For mig er detaljerne og de ekstreme nærbilleder det vigtigste i en film. Det er dem, jeg selv ser på, og det er dem, som jeg gør mig mest umage med at lave. Et ansigt som viser følelser, det er for mig selve sjælen i film. Af samme grund holder jeg meget af stumfilm og sætter mere og mere pris på dem som ren film, efterhånden som jeg bliver ældre. Billederne er hinsides sprog og kulturelle forskelle, de er kernen som alting drejer sig om, og hvis man ikke kan lade ansigterne vise følelser, snarere end at lade personerne tale om, hvordan de har det, så er det på tide at trække sig tilbage«.

Un secret (En hemmelighed). Instr.: Claude Miller. Manus: Natalie Carter, Claude Miller. Foto: Gérard de Battista. 105 min. Frankrig 2007. Dansk premiere: 08.08.2008

Fotos: France 3 Cinéma/ Canal+/ UGC YM/ Soficinéma/ La Région Île-de-France/ Sunrise Film/ Éditions Grasset & Fasquelle/ Le livre de Poche/ Filmaffinity/ BGJ ((Claude Miller i Paris 2002, Uniifrance 4eme Rendez-vous Europeen du Cinéma Français)/ Word by Word - clairemcalpine.com (Philippe Grimbert Portrait)/

Filmen streames på MUBI 

Første udgave af teksten trykt i Weekendavisen Kultur 08.08.2008

László Nemes: Sauls søn (2015) [Holocaust Remembrance Day 2022]

KREMATORIETS RAVNE
Den laveste kaste i lejrsystemet

Af BO GREEN JENSEN

SELV i fornedrelsen findes der hierarkier. I Auschwitz var Sonderkommandoen den gruppe fanger, som gjorde rent efter bødlerne. De tømte gaskamrene og bar ligene til krematoriet. De tog, hvad der ikke var taget endnu, før de døde og deres ting blev brændt.

   Sonderkommandoen sørgede for, at masseudryddelsen gled. Til gengæld spiste de bedre, fik lov at leve længere og kunne færdes i lejren med relativ frihed. Af samme grund var de særligt forhadte. »Krematoriets ravne,« bliver mændene kaldt i Primo Levis De druknede og de frelste (1992).

   Ungareren László Nemes debuterede med Saul fia, som var en af de store film på Cannes Festivalen 2015. Den modtog Juryens Grand Prix og fik siden en lang række priser. I 2016 modtog den en Oscar som bedste film i Foreign Language-kategorien.

   Nemes er født i 1977. Han kender kun Auschwitz fra vidnesbyrdlitteraturen. Alligevel virker Sauls søn uhørt troværdig. Filmen følger Saul Ausländer (Geza Röhrig), en jøde fra Sonderkommandoen, som bliver rystet i rutinen og næsten chokeret til atter at føle, da han finder en krop, som han kender.

SAUL er overbevist om, at det er den søn, som han ikke har set, siden han forlod drengens mor. Det var i den anden verden før krigen. Lejrens læge, Joseph Mengele, vil have liget obduceret. For Saul bliver det vigtigt at finde en rabbiner, som kan sige kaddish efter foreskrifterne.

   Der er skrevet adskilligt om Sonderkommandoerne. I filmen er det Miklos Nyiszli, som skal foretage obduktionen. Nyiszli skrev »en øjenvidneskildring«, som kom på ungarsk i 1946. Her er Sonderkommandoen skildret som gribbe, der mæsker sig, mens deres fæller bliver henrettet.

   Var Sonderkommandoen ofre eller kollaboratører? Den israelske historiker Gideon Greif har fundet mange fejl i Nyiszlis beskrivelser. Han citerer i Vi græd uden tårer (1999) et digt af Gunther Anders med titlen: »Og hvad ville I have gjort?«. Efter krigen fandt man begravede papirer med Sonderkommandoens egne optegnelser. De blev samlet i bogen The Scrolls of Auschwitz (1985).

DET er skriftrullerne fra Auschwitz, som har inspireret Sauls søn. Nemes gør to ting, som er sjældne i fiktionsfilm fra lejruniverset. For det første prøver han ikke at skabe empati. Saul har tunnelsyn. Han fjerner lig og finkæmmer dem. Han vil ikke rodes ind i oprørsplanen, som andre er ved at sætte i værk.

   Da han finder drengens lig, bliver han en pinballkugle, som brat ændrer retning. Nu gælder alt om at finde en hellig mand, som kan vaske et lig. Flugtplanen er blot forstyrrende støj. Saul er i alle henseender en mand, der har overlevet indvendig ved at reducere verden til det absurde og basale.

   Derfor prøver Nemes heller ikke at beskrive det store billede. Alt er set fra Sauls synsvinkel, men vi ser det ved at se på ham. Geza Röhrig er i billedet halvfems procent af tiden. Han er altid i bevægelse. Han ser somme tider vanvittig ud. Han lytter ikke til andre, for han kan ikke bruge deres fornuft.

   Det bliver aldrig klart, om den døde unge mand er Sauls søn. Til gengæld bliver flere falske rabbinere afsløret. Filmens styrke ligger ikke mindst i det jødiske værdigrundlag. For Saul handler det ikke om at overleve. Han betragter alle i lejren som døde. Det handler om at begrave korrekt.

MAN tænker måske: Er der mere at sige om Auschwitz? Det er der. Ingen anden film har fulgt processen så langt. Her tager man imod ved toget og følger ofrene til gaskammeret. Oprørsplanen bliver diskuteret ved højovnen, hvor man fordeler dagens rov.

   Selv dokumentaristen Claude Lanzmann (1925-2018), der med stor konsekvens fordømte ethvert forsøg på at fiktionalisere de ting, som han skildrede i monumentalværket Shoah (1985), kunne udtrykke sin beundring for filmen. Sauls søn er den diametrale modsætning til problematiske og sentimentale konstruktioner som Sophie's Choice (1982), Schindlers liste (1993) og Drengen i den stribede pyjamas (2008).

   Det er for øvrigt den samme historie, som Tim Blake Nelson fortalte langt mindre virkningsfuldt i The Grey Zone (2001). Nelsons film holdt afstand. Nemes er nede på Helvedes bund. Beskæringen er academy, det klassiske 4:3-format, så man er tvunget til at se på Saul. Der er ingen distraktioner. Sauls søn er en uafrystelig film.

Se også: László Nemes: Sunset (Napszállta) [Bedste biograffilm 2019 nr. 7]; Claude Lanzmann 1925-2018 [I anledning af Auschwitz 75 år]; Kertész | Koltai: Fateless/De skæbneløse (2005) [Krigens børn]. 

Sauls søn (Saul fia). Instr.: László Nemes. Manus: Clara Royer og László Nemes. Foto: Matyas Erdely. 107 min. Ungarn 2015. Dansk premiere: 25.02.2016.

Fotos: Laokoon Filmgroup/ Sony Pictures Classics/ Camera Film/ CineMaterial/ Filmaffinity/ MovieStillsDB

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, Google Play, GRAND HJEMMEBIO, HBO Max og SF Anmytime

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 26.02.2016.

Kertész | Koltai: Fateless/ De skæbneløse (2005) [Krigens børn]

DEN BENOVEDE DRENG
Nobelpristagerens holocaustskildring

Af BO GREEN JENSEN

VIST ligner det på afstand, men man må fra starten gøre sig klart, at De skæbneløse ikke er nogen almindelig holocaustskildring.

   Skønt den ungarske dreng György Köves gennemlever samtlige fornedrende tilstande og udsættes for alle de erfaringsoverskridende lidelser, man har set, hørt og læst om i 60 års dokumentation og belysning af nazisternes folkemord på de europæiske jøder, er det til dato kun forfatteren Imre Kertész (1929-2016), som har vovet at skrive om koncentrationslejrene med en slags hjemvé:

   »Der eksisterer ikke den umulighed, som vi ikke skulle kunne gennemleve på naturlig måde, og på min vej, jeg ved det allerede, lurer lykken som en uundgåelig fælde på mig. For selv dér, i skorstenenes skygge, i pauserne mellem alle lidelserne var der et eller andet, som mindede om lykke. Alle spørger kun om fortrædelighederne, »rædslerne«: skønt for mig forbliver måske denne oplevelse den mest mindeværdige. Ja, jeg burde fortælle dem om netop det, om koncentrationslejrenes lykke, næste gang de spørger.«

PÅ karakteristisk vis tilføjer György: »Hvis de da spørger. Og hvis jeg ikke selv glemmer det.« Følelsen af paradoksal og pervers nostalgi kommer til ham, da han efter befrielsen, efter de allieredes åbning af lejrene og bortskovlingen af menneskesuppen, er tilbage på gaden i Budapest. Her ønsker ingen for alvor ønsker at gense de jøder, som man beredvilligt overgav til besættelsesmagten, da man havde udskilt dem og annekteret deres ejendom.

   György hader de ungarske medløbere lige så meget, som de hader ham, men vælger alligevel at vende tilbage, fordi han som skæbneløs ikke kan andet. Andre har overtaget lejligheden, hvor han boede med sin far og sin stedmor. Denne har efter faderens død giftet sig med den ikke-jødiske værkfører, som skulle tage vare på familiens værdier.

DER er ikke sten på sten tilbage af det gode liv, som var engang, men i lejrene var der en særlig time, efter dagens slavearbejde og før den patetiske fodring af fangerne, hvor alting stod i et blødere skær, mens solen gik ned og dødsmaskinen skiftede gear. Det er dén følelse, som griber ham på gaden Budapest, og han hverken afviser eller byder den velkommen. Ligesom lidelsen er den der bare:

Rundt omkring mig var omgivelserne blevet anderledes: trafikken var ikke længere så hidsig, folk gik langsommere, stemmerne var mere lavmælte, blikkene mildere og ansigterne vendt mod hverandre. Det var denne bestemte, denne særlige time på dagen – også nu, også her genkendte jeg den – min yndlingstime i lejren, og jeg blev grebet af en skarp, pinefuld og frugtesløs længsel efter den: hjemve. På én gang vågnede det hele til live, alt kom tilbage, strømmede gennem min erindring, og jeg blev overrumplet af alle de forunderlige stemninger, bevæget af de små minder. Ja, i en vis forstand var livet dér mere enkelt og rent. Alt kom jeg i tanker om, alle randt mig i hu, også dem der ikke interesserede mig, men særlig dem, som kun denne min statusopgørelse, selve min egen eksistens aflagde vidnesbyrd om: Bandi Citrom, Pjetjka, Bohus, lægen og alle de andre. Og for første gang tænkte jeg på dem med en anelse bebrejdelse, en slags øm modvilje.*

DET er dette sidste stød af hjemvé, denne umulige erindring om lykken på bunden af helvede, som for alvor ryster læseren og vækker tilskueren af hans trance, både i Imre Kertész’ erindringsroman fra 1975 og i Lajos Koltais monumentale filmatisering. Kertész har selv bearbejdet romanen og talt med sjælden varme om filmen, som blev vist på Berlinalen i 2005.

   Her så jeg første gang Fateless, som er en co-produktion mellem Ungarn, Tyskland og Storbritannien, men skrevet og spillet på ungarsk. Jeg kan stadig smage den gysning af mudder og jern, som man havde i munden bagefter. Det var dét år, hvor tyske film som Der Untergang, Sophie Scholl - die letzten Tage og Volker Schlöndorffs objektivt set endnu mere udpenslede holocaustskildring Der neunte Tag satte fokus på de historiske forbrydelser, som bliver endnu mere konkrete, når man hører om dem i Berlin.

   Det var også det år, hvor man mindedes de allieredes nivellering af Dresden, som spiller en rolle i De skæbneløse, da fangerne rejser gennem den knuste by på vej tilbage mod Budapest. Der var så mange film, som forkyndte og erklærede, at vi ikke og aldrig må glemme historien, men ingen ramte helt så dybt og blev siddende i kroppen på samme måde som De skæbneløse.

FILMUDGAVEN af Sorstalanság, som bogen rettelig hedder, er instrueret af István Szabós husfotograf gennem en årrække. Den skildrer først alle de ting, som vi kender: optakten til der Endlösung; transporten og ankomsten til lejrene; døden i barakkerne; tvangsarbejdet; vagternes brutalitet; fangernes kampe om madrationer; forrådelsen; skammen og dyriskheden, som tiltager jo værre det bliver.

   Lugten fra krematorierne er skildret, så også dén bliver siddende i næseborene, og ligesom bogen husker filmen at skildre de naive, ironiske paradisforestillinger, som opstår blandt fangerne. Ingen er i tvivl om, hvad der foregår, men man siger, at børnene spiller bold og synger, »og stedet, hvor de bliver kvalt, er meget smukt.« Vagterne er omsorgsfulde og venlige, når de sender menneskene af sted.

DET usædvanlige og grænseoverskridende ved filmen er, at den midtvejs bryder med virkeligheden og følger György ind i den sære, næsten vægtløse mellemtilstand, hvor der faktisk kan være gode øjeblikke til i lejren. György er en lidt indolent teenager på 15 år, da han i 1944 ankommer, først til dødslejren Auschwitz-Birkenau, siden til arbejdslejren Buchenwald og endelig til tredjerangslejren i Zeitz, hvor alting er mindre og mere blandet sammen:

Der er intet så besværligt og udmattende, kan jeg roligt sige, som det mas, vi hver eneste gang må igennem, ser det ud til, når vi ankommer til en ny lejr – det er i hvert fald, hvad jeg måtte erfare i Zeitz efter Auschwitz og Buchenwald. I øvrigt så jeg straks, at jeg var kommet til en lille, lurvet, afsidesliggende, man kunne sige provinsiel koncentrationslejr. Bad eller sågar krematorium – åbenbart kun standardtilbehør i mere betydningsfulde koncentrationslejre – ville jeg have kigget forgæves efter her.**

DER er jo dette fantastiske ved drengens perspektiv, at han ved ankomsten nok er forfærdet og urolig på en doven måde, men han er først og fremmest imponeret over nazisternes effektive dødsmaskine. Det er skrækkeligt, men faktisk også temmelig sejt, at der findes sådan et sted. Hvorfor er man ikke blevet forberedt på det i skolen? Hele tilværelsen i Budapest kunne være en forberedelse til virkeligheden på dette sted.

KUN én tysker får for alvor et ansigt i De skæbneløse. Der er den dødningemagre SS-officer, som ved ankomsten til Auschwitz tager stilling til, om fangerne kan bruges som slaver eller skal aflives med det samme. Kertész beskriver ham som en halvgud, er meget betaget af hele proceduren og ivrig efter at behage. Ellers foretages det brutale arbejde af kapo’er og lokale, der behandler fangerne værre end dyr.

   Efter hvert fejlslagne flugtforsøg, skal fangerne samles og stå på række i regnen og solen og udmattelsen. Her glider filmen med ind i Györgys trance, ser det hele oppefra, lader himlen over lejren lyse med uimodsigelig skønhed, mens fangerne vakler i mudderet, og lydsiden overhælder de grusomme billeder med filmens mest radikale faktor: Ennio Morricones skønhedshigende stemningsmusik, der er skabt med elementer som panfløjte, balalajka og kor.

LAJOS Koltais film går med andre ord ind og æstetiserer på bunden af helvede, så et vist mål af skønhed bliver resultatet. Kun i Steven Spielbergs Schindler’s List (1993) har man set tilløb til det samme: den røde frakke, som er det eneste farvede element i de sort-hvide billeder og gør det muligt at følge ét barns skæbne gennem kaos og forvirring; scenerne som viser, hvordan lejrens børn lærer at klare sig og skjuler sig i fyldte latriner, som solen alligevel glimter forjættende i; den rå ikonografiske virkning af drengen fra byen ved lejren, som trækker sin hånd over struben og ler som en flækket træsko i sneen, mens toget ruller videre mod indgangen til Auschwitz.

JEG kan alt i alt udmærket forstå den franske dokumentarist Claude Lanzmann, som i 1985 skabte Shoah og seksten år senere tilføjede den ikke mindre saglige Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, når han fastholder, at man ikke kan vise disse ting, fordi man uvægerligt vil banalisere og sentimentalisere, hvis man iscenesætter det som skete i dødslejrene. Omvendt er æstetikken og distancen hele pointen i Kertész’ roman.

   Virkningen af skønheden i De skæbneløse er en faktor, som gør at man på ny må forholde sig til hele holocaust-komplekset. Endvidere kan jeg faktisk forstå den benovede dreng, som ankommer til Auschwitz. Jeg kan ikke forstå de passive fædre, som overtaler sig selv til at tro, at der nok er en mening med lidelsen; at det hele sikkert ikke er så slemt, og at man lige så godt kan melde sig selv, når skæbnen og Loven nu ønsker det sådan. Drengens hjemve til slut kan vi alle genkende, hvis vi er ærlige. Der er intet, som mennesket ikke kan vænne sig til.

DER gik mange år, før man i Ungarn ville forholde sig til det skete. Da Kertész’ bog udkom i 1975, blev den modtaget som om man helst var fri: »Den kom i et førsteoplag på 5.000, men allerede efter to-tre uger var den forsvundet fra boghandelen. I begyndelsen troede jeg, at den var udsolgt i en fart, indtil jeg fandt ud af, at der uden for Budapest lå et større lager, hvor den slags bøger lå i enorme stabler. Tilsidst tog jeg derud og pakkede 200 eksemplarer i en taxa – for så selv at fordele dem til venner og bekendte.«

   Sådan fortalte Imre Kertész til Der Spiegel, da han modtog Nobelprisen i 2002. Han fik den givetvis for et 11 bøger stort forfatterskab, der bl.a. tæller Detektivhistorie (1976), Fiaskoen (1988), Kaddish for et ufødt barn (1990), Galejdagbog (1993) og Jeg – en anden: Forvandlingens krønike (1997). Efter prisen udkom romanen Likvidation (2003) og Dossier K. – Selvbiografi for to stemmer (2006), men det er og bliver i De skæbneløse, at ledemotiverne kommer på bordet.

FILMEN falder klart i tre akter. Før lejrene kan drengen tage afsked med faderen og være glad for i det mindste »at have sendt ham afsted på en god måde«. Midterafsnittet, om vejen til lejrene og selve opholdet, falder i atter tre dele, og fortællingens fundament bliver nået, da György ligger mellem ligene på trækvognen og dør i klinisk forstand. Han genopstår i varmen på det hvide hospital, før hjemkomsten løfter det hele på plads.

   Marcell Nagy er meget velvalgt som drengen. Af bogens øvrige skikkelser får kun Bandi Citrom, som tager sig af György og gerne vil se en lærling i ham, for alvor navn og ansigt i filmen. Som den allierede soldat, der råder György til at vende Ungarn ryggen og omfavne fremtiden i USA, ses den kommende James Bond, englænderen Daniel Craig.

KOLTAIS film er på billedsiden klar og eksemplarisk, med et betydeligt produktionsapparat investeret i rekonstruktionen af lejruniverset. Som nævnt er Morricones score afgørende for, hvordan disse billeder opleves, men der bliver også filtersat flittigt, så lyset kan stå med den rette effekt.

   Lajos Koltai (f. 1946) var fotograf på István Szabós Sunshine (1999), som fulgte en jødisk familie i tre generationer, fra århundredeskiftet til Sovjetunionens invasion i 1956. Filmen gav en skildring af Ungarns moderne historie, som ikke er set bedre, i hvert fald ikke i dansk tilgængelig sammenhæng.

   Man kan med fordel se Sunshine og Fateless i ét stræk. Intetsteds bliver man klogere på den anden side af ofrenes historie, og Kertész’ absurde hjemvé til slut, hans perverse lykke i lejrenes skygge, er også i filmen et indsigtens sted, som det skærer i hjertet at stå ved, men som helt konkret føjer nyt stof til de forudsætninger, man som efterkrigsbarn har til sin rådighed, hvis man vil forbinde noget virkeligt med den europæiske holocaust.

IMRE Kertész fik ofte skyld for at forplumre og besmitte den fælles erindring om jødernes offer. Det gjorde han også, da Fateless blev præsenteret i Berlin. Til journalisterne på pressemødet sagde han det samme, som György tænker til slut i De skæbneløse. I et interview med Kristeligt Dagblad har han engang været mere meddelsom:

For mig er det vigtigste spørgsmål ikke, om Gud er til eller ej, men om vi lever som om Han var til. Jeg kan ikke acceptere et gudsbillede, der får os til at spørge, hvorfor Gud tillod Auschwitz. Min gud åbenbarer sig i mit håb til livet. I dét, at jeg overhovedet ønsker at leve videre efter »overlevelsen«. Resten er op til mig. Det er den enkeltes personlige ansvar at sørge for, at godhed ikke bare er noget, man diskuterer på et abstrakt plan med højtuddannede venner, men udmønter sig i handling.

De skæbneløse er blandt årtiets tungeste, smukkeste og vigtigste film. Den fik dansk premiere i to biografer og var hurtigt ude af billedet, mens kulturen skyndte sig videre. Aftrykket af en utænkelig hjemve har dog aldrig stået så stærkt. Det er skyggen, som stadig er synlig på muren, når kroppen, der kaster den, er forsvundet.

*) Sorstalanság blev oversat til dansk af Peter Eszterhás og udkom på forlaget Forum i 1996. I 2002 udgav forlaget Batzer & Co en revideret udgave, igen ved Peter Eszterhás. Det er dén, som her citeres fra. Forlaget har endvidere udgivet Kaddish for et ufødt barn, Jeg – en anden: Forvandlingens krønike, Detektivhistorie og Likvidation. I 2007 udkom Dossier K. Selvbiografi for to stemmer.

**) Imre Kertész var kun 14 år, da han i 1944 blev sendt til Auschwitz-Birkenau og senere Buchenwald-lejren. Ved ankomsten til Auschwitz løj han sig to år ældre og hævdede at have håndværkerbaggrund. På den måde undgik han at blive sendt direkte til gaskammeret. 

Se også Den tyske rose: Sophie Scholl 1921-1943 [Tysk modstandskamp 2]; Cate Shortland: Lore (2012) [Krigens børn]; Forår for Hitler: Jojo Rabbit (2019) [Oscars 2020]; Apropos EM: Miraklet i Bern/Das Wunder von Bern (2003); Det store stilehæfte/Le grand cahier (2013) [Krigens børn]; Kosinski | Marhoul: The Painted Bird (2019) [Krigens børn]; Dennis Gansel: Napola/Before the Fall (2004) [Krigens børn]; Flugten til Nice/Un Sac de Billes (2017) [Krigens børn] og De kaldte hende Sarah/Elle s'appelait Sarah (2010) [Krigens børn]. 

De skæbneløse (Sorstalanság/ Fateless). Instr.: Lajos Koltai. Manus: Imre Kertész. Foto: Gyula Pados. 140 min. Storbritannien-Tyskland-Ungarn 2005. Dansk premiere: 01.09.2006.

Imre Kertész: De skæbneløse. Oversat efter »Sorstalanság« (1975) af Peter Esterhás. 212 s. Forlaget Batzer & Co./ Roskilde Bogcafé, 2002.

Fotos: Hungarian Motion Picture Ltd./ Magic Media/ EuroArts Entertainment/ Renegade Films/ Eurimages/ Ingenious Media/ SF Studios/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Hungary Today/ Imre Kertész Institute/ Forlaget Batzer & Co.

Filmen streames p.t. ikke i Europa – i USA kan den ses på Amazon Prime, Amazon Prime | Freevee og TUBI-platformen. Dogwoof har udgivet Fateless på en regionsfri dvd med engelske undertekster. Den føres stadig [i december 2021] hos Amazon.

2K Blu-ray fra Kam & Ronson Enterprises (Hongkong) 03.08.2010.

Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 01.09.2006 – den er her let justeret og ajourført