Dear Wendy: Et interview med Thomas Vinterberg [2005]

HJEMME FRA SUNDANCE

Thomas Vinterberg om sin og Lars von Triers våbenfabel

Af BO GREEN JENSEN

FEBRUAR 2005: THOMAS Vinterberg taler belevent med pressen. Han er netop kommet hjem fra Robert Redfords Sundance Film Festival i Utah, formentlig verdens mest prestigiøse udstillingsvindue for mindre, typisk uafhængige filmproduktioner, der på diverse måder bryder med den kommercielle hovedstrøm. Er en film af skandinavisk herkomst, vil dét i sig selv være nok.

   Dear Wendy fik ganske vist ingen priser – modsat Susanne Biers Brødre, der blev kåret som publikums favorit – men den blev medlevende anmeldt i brancheblade som Hollywood Reporter og det britisk baserede Screen International. En europæisk film om amerikanske »pacifister med våben«, skrevet af instruktøren bag den forkætrede Dogville, men instrueret af manden bag den elskede Festen, må selvsagt virke provokerende i Guds eget land.

   Nu gælder det premieren herhjemme, og dansk kunstfilms 35-årige kronprins vil atter forholde sig til spørgsmål om, hvad der skete med Dogme95-ånden og hvorfor det igen er blevet noget ganske andet end Festen. For to år siden frygtede han det værste og håbede det bedste, da It’s All About Love skulle lanceres. Denne gang tager han det lidt mere roligt. Endvidere kan mange spørgsmål sendes videre til Lars von Trier, som skrev manuskriptet – efter sigende på fire dage.

– HVORDAN blev »Dear Wendy« modtaget i Sundance, og er reaktionen i Sundance typisk for, hvordan filmen vil blive modtaget i USA generelt?

   »Lad mig starte bagfra: Nej, det tror jeg ikke. Jeg forestiller mig, at der må være nogle mennesker, der har stemt på George Bush, siden han er blevet præsident, og jeg tror ikke, at det er dem der dukker op til Sundance Film Festival. Jeg bilder mig også ind, at der er en stor mængde højre-religiøse, som ikke nødvendigvis vil tage den hér film til sig. Men jeg ved det ikke. Jeg kan kun sige, at modtagelsen i Sundance var en stor lettelse for mig, fordi jeg vidste, at jeg endnu en gang var ude i en ikke helt almindelig film, en film som dybest set, helt ned i sin kerne, er en konstruktion.«

   – Når man har set »Dogville« og ved, at de to film har samme manuskriptforfatter, genkender man en række stilgreb. Den skematiske plan over torvet, karaktererne som bærer nogle bestemte moralske standpunkter...

   »Lars har en del, hvad skal man sige, signaturer rundt omkring. Jeg har i ydmyghed og respekt for oplægget – og i virkeligheden også med en vis grad af taknemlighed – selv fremelsket nogle af dem. Altså kortet over pladsen og den slags ting, som jeg ikke forsøger at lægge skjul på overhovedet. Der var en del af produktionsforløbet, hvor jeg tænkte: Sørg for at få fjernet hvert et spor af Lars von Trier. Men pointen var ligesom at forsøge at forene det bedste af to verdener. Det var dét, vi blev enige om at prøve.«

Det bedste af to verdener

– DU skriver kort om det i pressematerialet. At Lars står for det matematisk præcise, konstruktionspræget, som du har forsøgt at levendegøre. Blandt andet har du gjort karakterne ti år yngre, hvilket sikkert er meget godt set. Er Dick så i virkeligheden en teenageudgave af Paul Bettanys karakter i »Dogville«, den selvretfærdige humanist? Har de ikke en hel del tilfælles?

   »Jo, det kan man roligt sige. Jeg kan næsten svare ja uden egentlig at have tænkt det igennem. Det hænger vel sammen med, at Lars, som mange andre forfattere, skriver sig selv ind, og naturligvis på den øverste hylde. Man skriver i virkeligheden lidt af sig selv ind i alle karaktererne, og det mener jeg i meget høj grad, at han har gjort, både hér og i Paul Bettanys rolle.«

   – Det er jo ikke flatterende selvportrætter. Humanister som tror de er lidt bedre end andre, hvorpå det viser sig, at de faktisk er værre...

   »Men de er stadig karismatiske mennesker, som folk flokkes om. Det er også karakteristisk for Dear Wendy. Her er endnu en gang en historie i Lars’ liv, en mand samler nogle disciple omkring sig om et galt projekt, og så hopper de ud over klippen sammen. Jeg har selv deltaget i Dogme-projektet, som havde samme karakter. Måske er Idioterne den film, der tydeligst kan parallelliseres på den måde. Og hele Zentropa. Og Filmbyen som begivenhed.«

Våbenkulturen

– BLEV I selv lidt fascinerede af våben og våbenkulturen, mens I arbejdede med filmen?

   »Der ligger to spørgsmål dér. Ja, vi blev fascinerede af våben. Men med våbenkulturen forstår jeg den dér mængde af nørder, som findes i virkeligheden, og dét var ikke specielt attraktivt. Det er nogle helt specielt tossede mennesker, og det er lukket land for mig.«

   – En af dem har en snert af det, den første som kommer til Dick...

   »Stevie, ja. Han har lidt af det hér rigtige våbennørd. Som ikke taler så meget, som støber sin egen ammunition og sådan. Jeg blev fascineret af at skyde, og jeg lærte en masse om våben og skudsår. Det var utroligt så lidt, jeg vidste om de ting. Eller det er utroligt så meget, der er at vide. Og det er utroligt, så mange spøgelser der er i folks bevidsthed omkring det at skyde. Jeg har jo altid haft en forestilling om, at når man bliver skudt, bliver man kastet tilbage. Men det svarer bare til, at du bliver nevet og siger av og hopper tilbage. Jeg har haft en illusion om, at man bliver slynget tilbage.«

   – Det gør man som regel på film...

   »Men ikke i virkeligheden, lige meget hvor kraftig en kaliber, du bliver mødt med. Var du i løb fremad, så fortsætter du i løb fremad. Og synker sammen.«

   – Clarabelle, Sebastians bedstemor, har den dér enorme riffel i sin taske, som hun pludselig hiver frem midt på pladsen...

   »Ja, men det er jo spredehagl. Så dét er en helt anden snak. Det er dér, det bliver virkelig tegneserie. Og på et meget tiltrængt tidspunkt. Personlig synes jeg faktisk, at filmen er på lidt af en skovtur lige dér. Jeg ånder lettet op, hver gang hun pløkker den dér politimand, så er vi ligesom tilbage på sporet.«

Young Guns

– TIL gengæld er det også dér, at der virkelig går »Young Guns« i filmen. Der er mange, der har sagt det. Slutopgøret ligner decideret »Young Guns«, også i kraft af karakternes alder og kostumer...

   »Det synes jeg jo er en fornem sammenligning. Det lyder ikke, som om den er formuleret sådan, men i min verden er det en kompliment.«

   – Man mener vel, at der går stiliseret og let romantiserende voldsfremstilling i filmen til slut...

   »Det er jeg slet ikke enig i. Det er jeg virkelig ikke. Men det er jo deres oplevelse, dén skal de have. Tværtimod synes jeg, at man er i deres verden, med de stiplede linier og alting. Man er simpelthen gået helt ind i deres computerspil på det tidspunkt. På et tidspunkt bliver vi meget længe på Jamie, og først dér begynder han at mærke virkeligheden. Han ser ligene for sig og sidder og trækker vejret længe.«

   – Hver kan én ting. En er god til præcisionsskydning, og vi ser ham tage snigskytten ud i ét skud –

   »Ja, og dét kan vi tale om. I virkeligheden synes jeg, det er en smule misvisende at kalde det romantiserende, men det er interessant, at der er en vis tilfredsstillelse ved det, selv om de alle sammen bliver mejet ned. Vi har jo siddet en hel film og ventet: Få nu fyret de våben af! Da jeg læste manuskriptet, var dét i sig selv meget stærkt provokerende for mig. Ligesom det var provokerende at forestille mig Henning Moritzen som faderen i Festen, for ham kan vi jo godt lide. Som gammel kollektivopdraget dreng generede det mig, at jeg sad og tørstede efter det hér blodbad. Der er faktisk noget opløftende ved det. Mere har jeg ikke at sige om det. Andet end at det forstyrrer mig.«

Dandier og Zombies

– DANDYKLUBBENS medlemmer er de dér stille teenagere, klassiske outsidere som går lidt alene. Er der andet end våben, som kunne have samlet dem?

   »Min kone sagde faktisk, at for hende kunne det lige så godt have været en film om heroin. Hvis man skiftede plakatens pistol ud med en kanyle, kunne man beholde sloganet: One Shot Is All It Takes. Det afhængighedsforhold, som de opbygger, dét med at dyrke 70er-musik, følelsen af, at de vokser af det. Så det er vel dét med at være en gruppe. Hvis vi skærer det politiske lag væk et øjeblik, kan man sige, at her er en gruppe unge mennesker, som vil noget større end deres virkelighed. Vi kan ovenikøbet forstå dem, for vi har malet virkeligheden meget trist, og de vil noget mere end det. De tager afsked med virkeligheden og går ind i deres egen verden for at være sammen om et eller andet. Det kunne være noget så fornuftigt som et band. Det kunne være heroin. Det kunne være graffitimaleri. Nu blev det våben, og på den måde synes jeg, at Lars er genial, fordi han i sit eget lille mikrokosmos sender en verdenspolitisk provokation ud. Samtidig er det også dét, som jeg tror vil desorientere nogle mennesker. De tænker: Orv, der er en besked, vi skal fange, og den vil de sidde og lede efter, ikke sandt?«

   – Du siger 70er-musik. The Zombies er vel snarere 60er-musik. De lavede to plader, »Begin Here« (1965) og »Odessey & Oracle« (1968), og så fik Rod Argent og Colin Blunstone deres egne bands og projekter. Hvorfor var det band så vigtigt for »Dear Wendy«?

   »Det er jo Lars, der skal svare på det. Zombies var med i manuskriptet. Et af de fornemste svar, som jeg har hørt ham give, er: Inde i mit hoved er der en lille kasse med ting, som jeg godt kunne tænke mig at putte i en film. Sådan har vi det alle sammen, når vi skriver. I den kasse lå der altså en stak Zombies-plader, og det er jo det ærligste udgangspunkt.

   Grunden til, at jeg virkelig har forelsket mig i musikken, udover at den giver filmen noget hipt og noget coolness, adskiller den lidt fra bare sådan at være en brilleabefilm, er at den fremhæver hele det anglofile element. Der er et spændingsfelt, han sætter op, mellem at være en handlingens mand og en ordets mand, Amerika over for England og Europa. Der er ligesom sat nogle poler op, der giver en kraftig spænding i filmen. Dandiernes fine manerer kombineret med hele westerngenren. Deri indgår Zombies som det helt rigtige element.«

Amerikanernes våben

– HVAD mener Lars von Trier selv om resultatet?

   »Han er meget begejstret. Påstår han. Det virker han nu også til at være. Han har været meget engageret hele vejen. Det er en meget klar overenskomst i europæisk film, at når man instruerer, så er man den, der bestemmer. Sådan har det også været hér, og så har det jo ikke kostet ham noget eller mig noget. Vi har diskuteret tingene undervejs, men det har været fuldkommen klart, at jeg tog beslutningen til slut.«

  – Angående idéindholdet: Det er let at se filmen som en politisk allegori om, hvordan Vesten er...

   »Det er dét, jeg har sagt så smart i pressematerialet, for jeg syntes pludselig, at det var så nærliggende.«

  –- Har filmen mest relevans i Europa eller USA?

   »Hvis amerikanerne vil tage den til sig, hvis de åbner sig for den, så vil jeg mene, at den kan have større relevans dér. Samtidig sidder jeg og tænker i mit hoved, at den formentlig vil spille bedre i Europa. Den reflekterer over amerikanernes liv, men man kan jo sige, at amerikanerne er foregangsmænd for hele den vestlige verden. Derfor er de også, hvad skal man sige, essensen af hvad vi er hér. Vores samfund er vel efterhånden i realiteten Amerika light. Derfor er det interessant at forske i, hvordan tingene hænger sammen derovre.«

   – Vi har en tilbøjelighed, i hvert fald når det gælder våben, til at tænke, at vi er lidt bedre og mere fornuftige end de. Men samtidig er det, som om vi lader dem have våbnene, køre NATO og gøre det beskidte arbejde, mens vi analyserer, om vi kan forsvare at være med...

   »Det hænger fuldstændig sammen. Det kunne være interessant at se, hvordan et land som Danmark ville reagere med en lige så liberal våbenlovgivning. Jeg tror, det ville gå mindst lige så galt. Michael Moore har jo lavet nogle fordrejninger i vores hoveder. Han sammenligner USA med Canada og insinuerer, at de har lige så mange våben, men de skyder ikke hinanden. Det er desværre forkert. Det er ellers en interessant sammenligning, men det er altså også noget med, at det er meget sværere at komme i besiddelse af våben. Jeg talte med nogle canadiske journalister om det. De siger, at det er fup og svindel.«

Efter Festen

– ER der nogen sinde nogen der siger: Hvorfor laver du nu sådan noget? Hvorfor laver du ikke en ny »Festen«?

   »Det var der én, der sagde i Sundance. Han sagde: Jeg hader Lars von Triers film. Jeg elsker dine film. Så sagde jeg: Må jeg godt bestille dig til at rejse rundt og sige det? Men hvad spørger du egentlig om?«

  – Jeg spørger, om du ind imellem føler det som et pres at skulle gentage succesen fra »Festen«?

   »Ikke mere. Det gjorde jeg i meget høj grad. Det talte vi jo om i forbindelse med It’s All About Love. Nu er jeg begyndt at kunne nyde Festen som en del af min tilværelse, som noget jeg er stolt af og som en del af det program, det cirkus jeg rejser med. Måske er det, fordi jeg har trukket mig tilbage fra den dér konkurrence med mig selv. Og i virkeligheden også fra konkurrencen med andre. Jeg opdagede, hvor selvoptaget en proces det er, sådan hele tiden at måle sig i forhold til omverdenen. Det har jeg simpelt hen, på alle mulige konkrete måder, fralagt mig. Det er skønt, og det fungerer. Når det så er sagt, kan jeg mærke en fornemmelse af vilkårlighed, der kan opstå i min række af film, og som jeg ikke bryder mig om. Og som jeg derfor udfordrer nu ved at lave en dansk film.«

Thomas Vinterberg blev interviewet på Nordisk Film i Valby den 31. januar 2005. Filmen, som han nævner til slut, er En mand kommer hjem, der fik premiere i 2007. Den kan, uden sammenligning i øvrigt, ses som en pendant til Lars von Triers Direktøren for det hele (2006) og Lone Scherfigs Hjemve (2007). Det var tiden, hvor hjemstavnen blev generobret med komedier. Snart var man videre i høj form, Scherfig på engelsk med An Education (2009), Trier med kønsalkymien i Antichrist (2009), Vinterberg med virkeligheden i Submarino (2010).

Se også Lars von Trier: Dancer in the Dark (2000); Lars von Trier | Thomas Vinterberg: Dear Wendy (2005); Lars von Trier: Direktøren for det hele (2006); Lars von Trier | Jacob Thuesen: Erik Nietzsche – De unge år (2007); Lars von Trier: Antichrist (2009) [Horror 100]; Efter Antichrist: Et interview med Charlotte Gainsbourg [2009]; Lars von Trier: Melancholia (2011) [Sci-Fi 100]; Lars von Trier: Nymphomaniac 1 + 2 (2013).

Se også Thomas Vinterberg: Kollektivet (2016); Thomas Vinterberg: Kursk (2018); Thomas Vinterberg: Druk/Another Round (2020) [Oscars 2021]; To versioner: Far from the Madding Crowd (1967/2015).

Fotos: Zentropa Entertainments/ Nimbus Film/ Nordisk Film Distribution/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ BGJ

Dear Wendy streames på Blockbuster, GRAND HJEMMEBIO, iTunes, SF Anytime

Interviewet stod i Weekendavisen Kultur 04.02.2005.

Srebenica 1995: Quo Vadis, Aida? (2020)

OM LIDT BEGYNDER DEN RIGTIGE FILM

Så vi ikke glemmer og gentager historien

Af BO GREEN JENSEN

1990ernes krige på Balkan var det første skår i glæden og euforien, som fulgte efter Berlinmurens Fald, Sovjetunionens opløsning og afviklingen af den gamle Østblok. Der var tre forbundne konflikter: den kroatiske løsrivelse 1991-95, krigen i Bosnien 1992-95 og kampene i Kosovo 1998-99.

   Vesten havde vænnet sig til, at der var fred i Jugoslavien. Efter 1945 samlede den føderative folkerepublik seks ligestillede nationer: Slovenien, Kroatien, Bosnien-Hercegovina, Serbien, Montenegro og Makedonien. Marskal Josip Broz Tito, den kroatisk-slovenske partisanleder, regerede med russisk støtte til sin død i 1980. Østrig-Ungarn havde undertrykt de etniske konflikter før Første Verdenskrig. Det samme gjorde socialismen i hele Titos tid.

   Da Jerntæppet blev løftet, gik freden i stykker. I 1991 erklærede Bosnien-Hercegovina sin uafhængighed. I 1992 begyndte krigen mellem serbiske tjetniks og muslimske bosniakker. Naboer og slægtninge førte krig. Konflikten var særskilt hadefuld, drevet af religion og racisme. Serbien har sin egen udlægning af historien. For alle andre var Serbien altid den store aggressor.

DET var svært at få Vesten i tale. Krigen passede ikke ind i fortællingen om det nye Europa. Jeg husker Cannes i 1995, hvor vi var begejstrede for (serberen) Emir Kusturicas absurde fabel Underground, der kritiserede tiden med Tito. Vinderfilmen var Theo Angelopoulos’ Odysseus’ blik, hvor en kasseret Lenin-statue bliver bugseret ned ad Donau i slow-motion.

   Vi havde travlt med at fejre 100-året for filmkunsten. Det gjorde alligevel indtryk, at krigen blev ført en times flyvning fra Cannes. De første film var Milcho Manchevskis Before the Rain (1994) og Michael Winterbottoms Welcome to Sarajevo (1997). Siden fulgte vel 100 skildringer af etnisk udrensning, ødelagt hverdag, blodrus og brodermord, processerne mod krigsforbryderne, da kampene ebbede ud.

MASSAKREN i Srebrenica fandt sted den 11. juli 1995. Soldater fra Republika Srpska indtog byen under ledelse af general Ratko Mladić. Efter et stand-off ved FN-styrkens base, hvor tusindvis af civile havde søgt tilflugt, blev en evakuering forhandlet. De serbiske styrker henrettede alle bosniske mænd. Jasmila Žbanićs film om massemordet er »tilegnet kvinderne i Srebrenica og deres 8273 dræbte sønner, fædre, ægtemænd, brødre, fætre, naboer...«

   Der er allerede en generation, som ikke husker forløbet. Žbanićs film om Srebrenica er produceret til 25-året, så vi ikke glemmer og gentager historien. Selv er hun født i Sarajevo i 1974. Žbanić nåede ud i alle hjørner af kulturen, da hun skildrede borgerkrigens efterbyrd, set fra kvindernes perspektiv, i den fremragende Grbavica (2006, da. Sarajevo – Håbets sang).

   Grbavica var en af mange besværgelser, som forsøgte at lægge konflikten i graven. Der er dog ingen tegn på, at vi har lært noget særligt af fejltagelser i vores fortid. Der er bare vokset tynd hud over såret. Karadzić, Milošević og Mladić blev fjernet og fik deres straf, men deres typer er ikke forsvundet.

   Quo Vadis, Aida? gør intet forsøg på at forklare den komplekse historiske baggrund. De første 75 minutter foregår på selve dagen og stedet. I det sidste kvarter vender Aida (Jasna Djuricić) tilbage til byen, da skeletterne fra massegraven er lagt frem.

AIDA Selmanagic fungerer som tolk for FN-styrken. Det er hollandske soldater, som er sat på den svære opgave. Oberst Karremans (Johan Heldenbergh) vil gøre alt efter bogen. FN har stillet Srpska-hæren et ultimatum: Hvis Mladić trænger ind, vil han blive mødt med luftangreb. Men da det kommer til stykket, er der ingen til at afgive ordren. Alle i hovedkvarteret er taget på ferie.

   Imens går general Mladić (Boris Isakovic) omkring i gaderne og beser sin erobring. Det er hans næstkommanderende, Joka, som eksekverer de ofte excentriske ordrer. Mladić taler til kameraet, som en allestedsnærværende fotograf bærer rundt. Han markerer dagen, hvor Srebrenica »kom hjem« med en floskuløs tale. »Sagde jeg Serbien for mange gange?« spørger han bagefter fotografen.

DER er en vis sort humor i flere situationer, men Quo Vadis, Aida? forfølger den ikke. Filmen har lige så travlt som Aida, der er i uafbrudt bevægelse, mens hun løber fra tolkeopgaver i fælleshallen til basens indgang, hvor skarer af flygtninge tigger om at komme ind. Hun prøver at finde sin mand og sine to voksne sønner i menneskehavet. Da det lykkes, bliver sagen at få deres navne sat på listen over vigtige personer, som skal evakueres.

   Mladić fører skinforhandlinger til ære for tv. Imens tiltvinger Jako sig adgang til FN-basen og finder ingen soldater. Han scorer billige point ved at skaffe brød til de sultne. I sit gamle liv underviste Aida på skolen, hvor hendes mand var inspektør. En serbisk soldat genkender sin lærerinde.

FORLØBET er rekonstrueret nøjagtigt. Med grum ironi finder massedrabet sted i en biograf. De bosniske mænd bliver ført ind og står i den tomme sal. »Om lidt begynder den rigtige film,« siger Jako og morer sig. Fire riffelløb kommer til syne i vinduerne ved projektørrummet. Da skuddene begynder, bliver der klippet til hvidheden i en langt senere vinter.

   Den knækkede kvinde er blevet grå. Hun banker på i lejligheden, hvor hun boede med Nahid og deres sønner. En ung mor tager imod hende og finder posen med de få ejendele, som familien efterlod. Hun har dog ingen plan om at opgive lejligheden, som stod og var tom. Aida skal være datterens lærer.

VI ser de sørgende kvinder undersøge ligene, som er lagt frem på gulvet i en stor hal. Er det ligefrem salen, hvor drabet fandt sted og hvor nutidens forældre stråler af stolthed, mens deres børn spiller skoleteater? Selv Aida må smile ved al denne uskyld.

   Sneen falder på Srebrenica, græsset vil dække de åbnede grave. Der var mange film om krigene på Balkan; brutale, groteske, sentimentale; alle registerets toner blev brugt. Quo Vadis, Aida? lukker en cyklus, gør status og beder os huske de døde. Det er en prunkløs film uden politisk dagsorden. Trods gruen er skildringen varm og human.

Se også Balkan efter borgerkrigen: Grbavica (Berlinale Golden Bear 2006). 

Quo Vadis, Aida? Instr. og manus: Jasmila Zbanic. Foto: Christine A. Maier. 101 min. Bosnien-Østrig-Rumænien-Holland-Tyskland-Polen-Frankrig-Tyrkiet-Norge 2020. Dansk premiere: 02.09.2021.

Fotos: Deblokada Produkcija/ Coop99 Filmproduktion/ Digital Cube/ N279 Entertainment/ Razor Film Produktion/ Extreme Emotions/ Indie Prod/ Tordenfilm AS/ Turkish Radio & Television/ ZDF/ ARTE/ ORF/ Radiotelevizija Bosne i Hercegovine/ CNC/ Eurimages/ Institut Francais/ IMAGE/ Nederlands Filmfonds/ Open Society Foundations/ Sørfond/ Österreichisches Filminstitut/ Angel Films/ Wikimedia Commons

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, Google Play, GRAND HJEMMEBIO, Rakuten TV, SF Anytime, YouTube Movies

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 03.09.2021 

Opium etcetera: Géza Csáth 1887-1919 [Bogen og filmen]

OVERGREBETS METAFYSIK

Ulrich Thomsen som Géza Csáth

Af BO GREEN JENSEN

I 1913 ankommer lægen og digteren József Brenner til professor Moravcsiks sanatorium for sindslidende et sted i det østrig-ungarske kejserdømme, som snarest vil påbegynde sin afvikling i den umiddelbart forestående krig.

   Brenner (Ulrich Thomsen) er en blanding af borgerdyr og dandy, uhyre velklædt og helt selvcentreret. Allerede i toget gennemfører han sit coitus nummer 142 med en tilfældig kvindelig medpassager. Han lider af skriveblokering og er offer for et eskalerende morfinmisbrug, som han skiftevis nyder og væmmes lidt ved. I sin dagbog foretager han endeløse beregninger af, hvor mange relative årtusinder et afhængigt åndsmenneske kan nå at leve på et misbrugt liv. Det er ikke mindst for at sikre morfinleverancen, at Brenner har taget arbejde på det i hans øjne tilbagestående hospital.

SKØNT Brenner lever i et hermetisk univers, er han ikke uden faglig nysgerrighed og professionelle ambitioner. Han nævner flere gange, at det er opdagelsen af psykoanalyse, som har stækket hans trang til at skrive. Han lytter til sine patienter. Om ikke andet kan deres lidelser inspirere ham som kunstner. Brenner er skiftevis humanist og vampyr. Hans progressive praksis gør ham til persona non grata på hospitalet, hvor de fleste patienter før eller senere havner på briksen, og Moravcsik udfører sit standardindgreb: en tidlig version af det hvide snit, som gør dem passive og mere tilfredse.

BRENNER får kvinden Gizella (Kirsti Stubø) som patient. Hun er overbevist om, at Den Onde kravler omkring i hendes hjerne. Hun beder Brenner om at fjerne den. Gizella deler sin tid mellem grafomani og masturbation. Når hun ikke dækker papirer og vægge med skrift, tilfredsstiller hun sig selv under megen dramatik. Lægerne registrerer fænomenet ved hjælp af et tidligt filmkamera, en fantastisk karrusel med fotoapparater. De behandler hendes symptomer ved at binde og nedsænke hende i vand, så hun er tvunget til at reagere.

   Moravsciks metoder foregriber behandlingsformer som lobotomi og elektrisk chokterapi. Brenner studerer det hele med afsky og fascineres af den nødstedte kvinde, mens hans morfinindtag sætter nye rekorder. I én forstand er de som herre og slave, han kan gøre med hende, hvad han vil. I en anden er de som tvillinger, begge afhængige og begge besat af at skrive, men mens skriften fosser fra hende, kan han ikke længere skabe. Hun drømmer om at blive gennemboret. Deres forening er et spørgsmål om tid.

FEM minutter inde i filmen går det op for mig, at jeg kender den stemme, som taler i Brenners monolog. Opium bygger på tekster af Géza Csáth (1887-1919), som selv var læge, forfatter og narkoman. Han komponerede musik – blev faktisk afvist på konservatoriet, før han studerede medicin – og skrev kritiske forsvar for Béla Bartók og Zoltán Kodály, mens han plejede en fremgangsrig karriere som symbolistisk fabelfortæller i fin de siècle-traditionen. I årene 1910-13 arbejdede han virkelig for Ernö Moravcsik på dennes hospital i Budapest. Monografien Om den psykiske mekanisme hos sindslidende var et toneangivende arbejde.

   Csáth var egentlig døbt József Brenner. Han tog sin første dosis morfin den 20.april 1910 – datoen er registreret i de omfattende dagbøger. Som terapeut var Csáth inspireret af Freud; som tænker af Bergsons teorier om relativ tid. I misbrugslitteraturen er hans dagbøger en klassiker på linie med Thomas de Quinceys Confessions of an English Opium-Eater (1822, da. En opiumsdrankers bekendelser). Hans mærkelige prosaskitser er fulde af drømme om forældredrab, sadistisk sex med purunge kvinder, tiltagende undergangsstemning. Mesék, amelyek rosszul végződnek – »Fortællinger med en ulykkelig slutning« - var titlen på hans samlede noveller.

EFTER fire produktive år 1908-12 tog (eller fik) Csáth sin afsked. Han giftede sig i 1913 og var soldat i 1. verdenskrig, men blev hjemsendt i 1917. Csáth etablerede sig som landsbylæge for at have frihed til at dyrke sine laster, morfinen og skriften. Den 22. juli 1919 skød og dræbte han sin hustru, mens parrets datter så til. Han prøvede at tage sit liv, men overlevede og blev behandlet på hospitalet i Szabadka. Den 11. september blev han standset af serbiske grænsevagter, da han prøvede at nå tilbage til Budapest, måske for at lade sig indlægge hos professor Moravcsik. For soldaternes øjne tog han gift og døde på stedet, i en alder af 31 år.

I DAG betragtes Géza Csáth som en af Ungarns vigtigste forfattere. I 2000 udkom den samlede dagbog på engelsk (og i 2012 også på dansk). Jeg blev opmærksom på forfatterskabet i 1983, da Philip Roth for Penguin Books redigerede en serie værker af Writers from the Other Europe. Til Opium and Other Stories skrev Angela Carter en introduktion, hvori hun både hylder og begrænser Csáth ved at betragte ham som et symptom:

   »Csáths noveller udgør en bemærkelsesværdig, foruroligende blanding af sentimentalitet, sadisme og seksuel fortrængning – væmmelige fortællinger, ikke ulig nye amerikanske og britiske fiktioner. Også her er den kollektive drøm i den seneste tid begyndt at bryde sammen under vægten af for megen virkelighed.«

   Den lille bog er illustreret med dekadente arbejder af billedkunstneren Attila Sassy (1880-1967), som Csáth lovpriste i tidsskriftet Nyugat, og til hvem han dedikerede fragmentet »Opium«, der er en ganske kort tekst på fire sider. I Janos Szász’ film er den blandet med passager fra novellen »Kirurgen« og uddrag af dagbøgerne. Csáth kom fra den samme verden som Musil, Kafka og Hasék, men hans bedste tekster ligner en krydsning af Georg Trakl, Bruno Schulz og Georges Bataille i det pornografiske hjørne. I 1983 var det som at se i et troldspejl.

HVORDAN hænger dette nu sammen med filmen? Tja. Det gør ikke automatisk Opium til en god film, men den hænger bedre sammen. Oplevelsen er unægtelig mere interessant, når man forstår, hvad der faktisk foregår her. János Szász, som tidligere har filmatiseret Csáth-fortællingen »Moderdrab« i Witman fiúk (1997, eng. The Witman Boys), forholder sig køligt registrerende til Brenner, der i Ulrich Thomsens skikkelse er en frygtindgydende type.

   Filmen forsømmer ingen lejlighed til at fremhæve den latente eller åbenlyse sadisme i forholdet mellem patienter og læger. Det er selve overgrebets metafysik, snarere end symbolsproget i Gisellas manisk-hysteriske skrift, som udgør et bærende tema.

   Tonen er kold og (anti-)katolsk på analytisk, meget ungarsk facon. Egentlig har ingen af personerne nogen sinde nogen chance for at bryde ud af det dødsdømte univers, men et flygtigt nu lever kærligheden mellem Brenner og Gizella. Da han endelig gør, hvad han gør, er handlingen nænsom og faktisk barmhjertig, skønt den samtidig udgør et definitivt overgreb. Vi skal alle dø under hjulene i denne mekaniske verden.

SÅ trods alt er der tale om pornografi af en slags. Filmen excellerer i penetration. De medicinske remedier ligner torturinstrumenter, og der er hele tiden falliske ting, som trænger ind i forsvarsløsheden, mens blotlagtheden drømmer om at blive åbnet og spiddet. Her vil livet sin egen udslettelse. Derfor de besværgende billeder af nålen, som stikker i doktorens hud; lægen som støder i vidtåbne kvinder; nonner der tvangsfodrer fikserede patienter. Brenners tid på hospitalet begynder og ender med absolut penetration: spyddet som bankes op gennem øjet, ind i patientens hjerne, så denne omsider har fred.

OPIUM ville næppe få premiere i Norden, hvis ikke hovedrollerne blev spillet af en dansker og en nordmand, men hvis man frygter at se Ulrich Thomsen og Kirsti Stubø i et stykke lurvet ungarsk sexploitation, bliver man positivt overrasket.

   János Szász (f. 1958) var og er en betydende kunstner, som i 2013 for alvor gjorde indtryk med sin filmatisering af Ágota Kristófs Le grand cahier (1986, da. Det store stilehæfte). I 2017 fulgte A Hentes, a Kurva és a Félszemü (int. The Butcher, the Whore and the One-Eyed Man), som er en original film noir, igen med Tíbor Máthé som fotograf.  

   Omvendt scorer fortællingen højt på en liste med psykoanalytiske klicheer. Markis de Sade møder One Flew Over the Cuckoo's Nest og David Cronenbergs Dead Ringers. I sagens natur er det ikke en film, man bliver varm eller lykkelig af. Oplevelsen minder om at tage opium. Først drømmer man, så dør man. Dét er alt.

Se også Det store stilehæfte/Le grand cahier (2013) [Krigens børn].

*) I 2012 udkom Dagbog 1912-13 på Forlaget Basilisk i Karsten Sand Iversens oversættelse og med en efterskrift af Lillian Munk Rösing. Bogen indgår i Babel-serien for oversat litteratur.

Opium (Opium: Diary of a Mad Woman/ Opium: Egy elmebeteg nö naplója). Instr.: János Szász. Manus: János Szász, András Szekér. Foto: Tibor Máthé. 113 min. Ungarn-Tyskland 2007. Dansk premiere: 26.09.2008.

Fotos: H2O Film/ EuroArts Entertainment/ CineMaterial/ SF Studios (framegrabs)/ Penguin Books/ Forlaget Basilisk

Filmen streames på FILMSTRIBEN og SF Anytime

Teksten stod i Weekendavisen Kultur 26.09.2008

Kertész | Koltai: Fateless/ De skæbneløse (2005) [Krigens børn]

DEN BENOVEDE DRENG
Nobelpristagerens holocaustskildring

Af BO GREEN JENSEN

VIST ligner det på afstand, men man må fra starten gøre sig klart, at De skæbneløse ikke er nogen almindelig holocaustskildring.

   Skønt den ungarske dreng György Köves gennemlever samtlige fornedrende tilstande og udsættes for alle de erfaringsoverskridende lidelser, man har set, hørt og læst om i 60 års dokumentation og belysning af nazisternes folkemord på de europæiske jøder, er det til dato kun forfatteren Imre Kertész (1929-2016), som har vovet at skrive om koncentrationslejrene med en slags hjemvé:

   »Der eksisterer ikke den umulighed, som vi ikke skulle kunne gennemleve på naturlig måde, og på min vej, jeg ved det allerede, lurer lykken som en uundgåelig fælde på mig. For selv dér, i skorstenenes skygge, i pauserne mellem alle lidelserne var der et eller andet, som mindede om lykke. Alle spørger kun om fortrædelighederne, »rædslerne«: skønt for mig forbliver måske denne oplevelse den mest mindeværdige. Ja, jeg burde fortælle dem om netop det, om koncentrationslejrenes lykke, næste gang de spørger.«

PÅ karakteristisk vis tilføjer György: »Hvis de da spørger. Og hvis jeg ikke selv glemmer det.« Følelsen af paradoksal og pervers nostalgi kommer til ham, da han efter befrielsen, efter de allieredes åbning af lejrene og bortskovlingen af menneskesuppen, er tilbage på gaden i Budapest. Her ønsker ingen for alvor ønsker at gense de jøder, som man beredvilligt overgav til besættelsesmagten, da man havde udskilt dem og annekteret deres ejendom.

   György hader de ungarske medløbere lige så meget, som de hader ham, men vælger alligevel at vende tilbage, fordi han som skæbneløs ikke kan andet. Andre har overtaget lejligheden, hvor han boede med sin far og sin stedmor. Denne har efter faderens død giftet sig med den ikke-jødiske værkfører, som skulle tage vare på familiens værdier.

DER er ikke sten på sten tilbage af det gode liv, som var engang, men i lejrene var der en særlig time, efter dagens slavearbejde og før den patetiske fodring af fangerne, hvor alting stod i et blødere skær, mens solen gik ned og dødsmaskinen skiftede gear. Det er dén følelse, som griber ham på gaden Budapest, og han hverken afviser eller byder den velkommen. Ligesom lidelsen er den der bare:

Rundt omkring mig var omgivelserne blevet anderledes: trafikken var ikke længere så hidsig, folk gik langsommere, stemmerne var mere lavmælte, blikkene mildere og ansigterne vendt mod hverandre. Det var denne bestemte, denne særlige time på dagen – også nu, også her genkendte jeg den – min yndlingstime i lejren, og jeg blev grebet af en skarp, pinefuld og frugtesløs længsel efter den: hjemve. På én gang vågnede det hele til live, alt kom tilbage, strømmede gennem min erindring, og jeg blev overrumplet af alle de forunderlige stemninger, bevæget af de små minder. Ja, i en vis forstand var livet dér mere enkelt og rent. Alt kom jeg i tanker om, alle randt mig i hu, også dem der ikke interesserede mig, men særlig dem, som kun denne min statusopgørelse, selve min egen eksistens aflagde vidnesbyrd om: Bandi Citrom, Pjetjka, Bohus, lægen og alle de andre. Og for første gang tænkte jeg på dem med en anelse bebrejdelse, en slags øm modvilje.*

DET er dette sidste stød af hjemvé, denne umulige erindring om lykken på bunden af helvede, som for alvor ryster læseren og vækker tilskueren af hans trance, både i Imre Kertész’ erindringsroman fra 1975 og i Lajos Koltais monumentale filmatisering. Kertész har selv bearbejdet romanen og talt med sjælden varme om filmen, som blev vist på Berlinalen i 2005.

   Her så jeg første gang Fateless, som er en co-produktion mellem Ungarn, Tyskland og Storbritannien, men skrevet og spillet på ungarsk. Jeg kan stadig smage den gysning af mudder og jern, som man havde i munden bagefter. Det var dét år, hvor tyske film som Der Untergang, Sophie Scholl - die letzten Tage og Volker Schlöndorffs objektivt set endnu mere udpenslede holocaustskildring Der neunte Tag satte fokus på de historiske forbrydelser, som bliver endnu mere konkrete, når man hører om dem i Berlin.

   Det var også det år, hvor man mindedes de allieredes nivellering af Dresden, som spiller en rolle i De skæbneløse, da fangerne rejser gennem den knuste by på vej tilbage mod Budapest. Der var så mange film, som forkyndte og erklærede, at vi ikke og aldrig må glemme historien, men ingen ramte helt så dybt og blev siddende i kroppen på samme måde som De skæbneløse.

FILMUDGAVEN af Sorstalanság, som bogen rettelig hedder, er instrueret af István Szabós husfotograf gennem en årrække. Den skildrer først alle de ting, som vi kender: optakten til der Endlösung; transporten og ankomsten til lejrene; døden i barakkerne; tvangsarbejdet; vagternes brutalitet; fangernes kampe om madrationer; forrådelsen; skammen og dyriskheden, som tiltager jo værre det bliver.

   Lugten fra krematorierne er skildret, så også dén bliver siddende i næseborene, og ligesom bogen husker filmen at skildre de naive, ironiske paradisforestillinger, som opstår blandt fangerne. Ingen er i tvivl om, hvad der foregår, men man siger, at børnene spiller bold og synger, »og stedet, hvor de bliver kvalt, er meget smukt.« Vagterne er omsorgsfulde og venlige, når de sender menneskene af sted.

DET usædvanlige og grænseoverskridende ved filmen er, at den midtvejs bryder med virkeligheden og følger György ind i den sære, næsten vægtløse mellemtilstand, hvor der faktisk kan være gode øjeblikke til i lejren. György er en lidt indolent teenager på 15 år, da han i 1944 ankommer, først til dødslejren Auschwitz-Birkenau, siden til arbejdslejren Buchenwald og endelig til tredjerangslejren i Zeitz, hvor alting er mindre og mere blandet sammen:

Der er intet så besværligt og udmattende, kan jeg roligt sige, som det mas, vi hver eneste gang må igennem, ser det ud til, når vi ankommer til en ny lejr – det er i hvert fald, hvad jeg måtte erfare i Zeitz efter Auschwitz og Buchenwald. I øvrigt så jeg straks, at jeg var kommet til en lille, lurvet, afsidesliggende, man kunne sige provinsiel koncentrationslejr. Bad eller sågar krematorium – åbenbart kun standardtilbehør i mere betydningsfulde koncentrationslejre – ville jeg have kigget forgæves efter her.**

DER er jo dette fantastiske ved drengens perspektiv, at han ved ankomsten nok er forfærdet og urolig på en doven måde, men han er først og fremmest imponeret over nazisternes effektive dødsmaskine. Det er skrækkeligt, men faktisk også temmelig sejt, at der findes sådan et sted. Hvorfor er man ikke blevet forberedt på det i skolen? Hele tilværelsen i Budapest kunne være en forberedelse til virkeligheden på dette sted.

KUN én tysker får for alvor et ansigt i De skæbneløse. Der er den dødningemagre SS-officer, som ved ankomsten til Auschwitz tager stilling til, om fangerne kan bruges som slaver eller skal aflives med det samme. Kertész beskriver ham som en halvgud, er meget betaget af hele proceduren og ivrig efter at behage. Ellers foretages det brutale arbejde af kapo’er og lokale, der behandler fangerne værre end dyr.

   Efter hvert fejlslagne flugtforsøg, skal fangerne samles og stå på række i regnen og solen og udmattelsen. Her glider filmen med ind i Györgys trance, ser det hele oppefra, lader himlen over lejren lyse med uimodsigelig skønhed, mens fangerne vakler i mudderet, og lydsiden overhælder de grusomme billeder med filmens mest radikale faktor: Ennio Morricones skønhedshigende stemningsmusik, der er skabt med elementer som panfløjte, balalajka og kor.

LAJOS Koltais film går med andre ord ind og æstetiserer på bunden af helvede, så et vist mål af skønhed bliver resultatet. Kun i Steven Spielbergs Schindler’s List (1993) har man set tilløb til det samme: den røde frakke, som er det eneste farvede element i de sort-hvide billeder og gør det muligt at følge ét barns skæbne gennem kaos og forvirring; scenerne som viser, hvordan lejrens børn lærer at klare sig og skjuler sig i fyldte latriner, som solen alligevel glimter forjættende i; den rå ikonografiske virkning af drengen fra byen ved lejren, som trækker sin hånd over struben og ler som en flækket træsko i sneen, mens toget ruller videre mod indgangen til Auschwitz.

JEG kan alt i alt udmærket forstå den franske dokumentarist Claude Lanzmann, som i 1985 skabte Shoah og seksten år senere tilføjede den ikke mindre saglige Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, når han fastholder, at man ikke kan vise disse ting, fordi man uvægerligt vil banalisere og sentimentalisere, hvis man iscenesætter det som skete i dødslejrene. Omvendt er æstetikken og distancen hele pointen i Kertész’ roman.

   Virkningen af skønheden i De skæbneløse er en faktor, som gør at man på ny må forholde sig til hele holocaust-komplekset. Endvidere kan jeg faktisk forstå den benovede dreng, som ankommer til Auschwitz. Jeg kan ikke forstå de passive fædre, som overtaler sig selv til at tro, at der nok er en mening med lidelsen; at det hele sikkert ikke er så slemt, og at man lige så godt kan melde sig selv, når skæbnen og Loven nu ønsker det sådan. Drengens hjemve til slut kan vi alle genkende, hvis vi er ærlige. Der er intet, som mennesket ikke kan vænne sig til.

DER gik mange år, før man i Ungarn ville forholde sig til det skete. Da Kertész’ bog udkom i 1975, blev den modtaget som om man helst var fri: »Den kom i et førsteoplag på 5.000, men allerede efter to-tre uger var den forsvundet fra boghandelen. I begyndelsen troede jeg, at den var udsolgt i en fart, indtil jeg fandt ud af, at der uden for Budapest lå et større lager, hvor den slags bøger lå i enorme stabler. Tilsidst tog jeg derud og pakkede 200 eksemplarer i en taxa – for så selv at fordele dem til venner og bekendte.«

   Sådan fortalte Imre Kertész til Der Spiegel, da han modtog Nobelprisen i 2002. Han fik den givetvis for et 11 bøger stort forfatterskab, der bl.a. tæller Detektivhistorie (1976), Fiaskoen (1988), Kaddish for et ufødt barn (1990), Galejdagbog (1993) og Jeg – en anden: Forvandlingens krønike (1997). Efter prisen udkom romanen Likvidation (2003) og Dossier K. – Selvbiografi for to stemmer (2006), men det er og bliver i De skæbneløse, at ledemotiverne kommer på bordet.

FILMEN falder klart i tre akter. Før lejrene kan drengen tage afsked med faderen og være glad for i det mindste »at have sendt ham afsted på en god måde«. Midterafsnittet, om vejen til lejrene og selve opholdet, falder i atter tre dele, og fortællingens fundament bliver nået, da György ligger mellem ligene på trækvognen og dør i klinisk forstand. Han genopstår i varmen på det hvide hospital, før hjemkomsten løfter det hele på plads.

   Marcell Nagy er meget velvalgt som drengen. Af bogens øvrige skikkelser får kun Bandi Citrom, som tager sig af György og gerne vil se en lærling i ham, for alvor navn og ansigt i filmen. Som den allierede soldat, der råder György til at vende Ungarn ryggen og omfavne fremtiden i USA, ses den kommende James Bond, englænderen Daniel Craig.

KOLTAIS film er på billedsiden klar og eksemplarisk, med et betydeligt produktionsapparat investeret i rekonstruktionen af lejruniverset. Som nævnt er Morricones score afgørende for, hvordan disse billeder opleves, men der bliver også filtersat flittigt, så lyset kan stå med den rette effekt.

   Lajos Koltai (f. 1946) var fotograf på István Szabós Sunshine (1999), som fulgte en jødisk familie i tre generationer, fra århundredeskiftet til Sovjetunionens invasion i 1956. Filmen gav en skildring af Ungarns moderne historie, som ikke er set bedre, i hvert fald ikke i dansk tilgængelig sammenhæng.

   Man kan med fordel se Sunshine og Fateless i ét stræk. Intetsteds bliver man klogere på den anden side af ofrenes historie, og Kertész’ absurde hjemvé til slut, hans perverse lykke i lejrenes skygge, er også i filmen et indsigtens sted, som det skærer i hjertet at stå ved, men som helt konkret føjer nyt stof til de forudsætninger, man som efterkrigsbarn har til sin rådighed, hvis man vil forbinde noget virkeligt med den europæiske holocaust.

IMRE Kertész fik ofte skyld for at forplumre og besmitte den fælles erindring om jødernes offer. Det gjorde han også, da Fateless blev præsenteret i Berlin. Til journalisterne på pressemødet sagde han det samme, som György tænker til slut i De skæbneløse. I et interview med Kristeligt Dagblad har han engang været mere meddelsom:

For mig er det vigtigste spørgsmål ikke, om Gud er til eller ej, men om vi lever som om Han var til. Jeg kan ikke acceptere et gudsbillede, der får os til at spørge, hvorfor Gud tillod Auschwitz. Min gud åbenbarer sig i mit håb til livet. I dét, at jeg overhovedet ønsker at leve videre efter »overlevelsen«. Resten er op til mig. Det er den enkeltes personlige ansvar at sørge for, at godhed ikke bare er noget, man diskuterer på et abstrakt plan med højtuddannede venner, men udmønter sig i handling.

De skæbneløse er blandt årtiets tungeste, smukkeste og vigtigste film. Den fik dansk premiere i to biografer og var hurtigt ude af billedet, mens kulturen skyndte sig videre. Aftrykket af en utænkelig hjemve har dog aldrig stået så stærkt. Det er skyggen, som stadig er synlig på muren, når kroppen, der kaster den, er forsvundet.

*) Sorstalanság blev oversat til dansk af Peter Eszterhás og udkom på forlaget Forum i 1996. I 2002 udgav forlaget Batzer & Co en revideret udgave, igen ved Peter Eszterhás. Det er dén, som her citeres fra. Forlaget har endvidere udgivet Kaddish for et ufødt barn, Jeg – en anden: Forvandlingens krønike, Detektivhistorie og Likvidation. I 2007 udkom Dossier K. Selvbiografi for to stemmer.

**) Imre Kertész var kun 14 år, da han i 1944 blev sendt til Auschwitz-Birkenau og senere Buchenwald-lejren. Ved ankomsten til Auschwitz løj han sig to år ældre og hævdede at have håndværkerbaggrund. På den måde undgik han at blive sendt direkte til gaskammeret. 

Se også Den tyske rose: Sophie Scholl 1921-1943 [Tysk modstandskamp 2]; Cate Shortland: Lore (2012) [Krigens børn]; Forår for Hitler: Jojo Rabbit (2019) [Oscars 2020]; Apropos EM: Miraklet i Bern/Das Wunder von Bern (2003); Det store stilehæfte/Le grand cahier (2013) [Krigens børn]; Kosinski | Marhoul: The Painted Bird (2019) [Krigens børn]; Dennis Gansel: Napola/Before the Fall (2004) [Krigens børn]; Flugten til Nice/Un Sac de Billes (2017) [Krigens børn] og De kaldte hende Sarah/Elle s'appelait Sarah (2010) [Krigens børn]. 

De skæbneløse (Sorstalanság/ Fateless). Instr.: Lajos Koltai. Manus: Imre Kertész. Foto: Gyula Pados. 140 min. Storbritannien-Tyskland-Ungarn 2005. Dansk premiere: 01.09.2006.

Imre Kertész: De skæbneløse. Oversat efter »Sorstalanság« (1975) af Peter Esterhás. 212 s. Forlaget Batzer & Co./ Roskilde Bogcafé, 2002.

Fotos: Hungarian Motion Picture Ltd./ Magic Media/ EuroArts Entertainment/ Renegade Films/ Eurimages/ Ingenious Media/ SF Studios/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Hungary Today/ Imre Kertész Institute/ Forlaget Batzer & Co.

Filmen streames p.t. ikke i Europa – i USA kan den ses på Amazon Prime, Amazon Prime | Freevee og TUBI-platformen. Dogwoof har udgivet Fateless på en regionsfri dvd med engelske undertekster. Den føres stadig [i december 2021] hos Amazon.

2K Blu-ray fra Kam & Ronson Enterprises (Hongkong) 03.08.2010.

Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 01.09.2006 – den er her let justeret og ajourført