Af BO GREEN JENSEN
CÉLINE Sciamma er født i Paris i 1980. Hun voksede op i Cergy, »en ny by i de nordvestlige forstæder«, og tilbragte en stor del af sin barndom og ungdom i biografen Utopia, som heldigvis viste de rigtige film: Ken Loach, Broerne i Madison County, Fritz Langs Metropolis, David Lynch. »Det var en biograf med en visuel signatur: der var en masse rødt plys og en stærk lugt af træ. Det føltes virkelig som et teater. Det føltes virkelig som noget særligt. Jeg kom der tre gange om ugen. Jeg var en enspænder. Men det føltes mindre ensomt i biografen.«
Filmen, som gjorde en forskel, var Krzysztof Kieslowkis Tre farver: Blå. »Jeg var 13 år. Det var første gang, jeg ventede på en film fra en bestemt instruktør, og jeg tror, det var første gang, jeg gik i biografen alene. For det handler ikke kun om filmene, også om oplevelsen af at gå derind. Jeg kan huske, at jeg cyklede i regnen. Biografen lå otte kilometer væk. Det føltes som første gang, jeg havde truffet en beslutning for mig selv på den måde. Da jeg kom ud, var det regnvejr, og jeg havde en blå regnfrakke. Jeg kan huske den forbindelse mellem filmen og mit liv. Det handler ikke bare om at søge ly i biografen. Det handler om i hvor høj grad, den smitter af på dit eget liv.«*
SCIAMMA gik på La Fémis, den berømte parisiske filmskole. Her skrev hun manuskriptet til Les pieuvres (»Water Lillies«), som blev vist i både Cannes og Toronto i 2007 (og på Buster i Danmark det følgende år). Det var en lesbisk kærligheds- og jalousihistorie om 15-årige piger. Adèle Haenel, som spiller kunstnerens model i Portræt af en kvinde i flammer, havde sin første hovedrolle i Water Lilies. Sciamma behandlede tidligt identitetspolitikken, der blev så vigtig i 2010erne. Tomboy (2011) handler om Laure på ti år, der præsenterer sig som drengen Mikhaël, da familien flytter til et nyt kvarter. Sciammas sidste ungdomsfilm var Bande des filles (Girlhood), som fik dansk premiere i 2014. I 2020 er hun 40 år og foretrækker at tale om voksne kvinder. Portrait de la jeune fille en feu er et spring på alle måder. Filmen er et realistisk periodestykke; en skildring af kærlighed mellem to kvinder; en refleksion over forholdet mellem kunstner og motiv, men også en analyse af forholdet mellem kunst og betragter. Der er en høj grad af metatekstuel bevidsthed, som Sciamma ikke vægrer sig ved at stå ved.**
I 1770 ankommer portrætmaleren Marianne (Noémie Merlant) til et afsondret slot på en ø i Bretagne. Hun skal male husets giftefærdige datter. Marianne har en kort samtale med modellens italienske mor (Valeria Golino). Så er hun alene med Héloïse (Adèle Haenel), som ikke vil males (fordi hun ikke vil giftes) og stritter imod i mange omgange.
Der er tilnærmelser og fortrolighed. En gensidig tillid vokser sammen med en gensidig tiltrækning. Der er en stor og brat hengivelse. De elskende tager afsked for aldrig at mødes igen. Endelig er der portrættet, som koncentrerer det stormfulde forhold.
Det er ikke portrættet, som kunstneren maler på øen. Det er billedet, som hun maler efter erindringen og viser eleverne mange år efter. Det hænger stadig på væggen og brænder. Det er billedet, som taler sandt.
PORTRÆT af en kvinde i flammer var en stor succes på Festival de Cannes i 2019. Juryen kunne have kåret en guldpalmevinder, men også dén pris tog Bong Joon-hos Parasite. Sciamma fik prisen for det bedste manuskript. Det gentog sig ved uddelingen af De Europæiske Filmpriser. Ved Golden Globe-uddelingen i januar 2020 blev den kåret som årets bedste internationale film. Sciamma rejste verden rundt med Portræt i år. Imens må hun have skrevet på Petite Maman, som var i konkurrence på Berlinalen 2021. Jeg møder Sciamma på et hotel i Paris. Det er en lille rundbordssamtale med to andre journalister Hun må have hørt de fleste spørgsmål mange gange. Det kan man faktisk ikke mærke på den iver, som hun svarer med. Hun stryger sig hele tiden i håret og læner sig frem, når hun taler. Sciamma har grund til at være stolt. Hun er sindbilledet på en kunstner i blomst.
– Det er en film om begær og erindring. Hvad fylder mest i historien?
»De er ikke til at skille ad. Jeg ville bryde med den gængse, globale fortælling om konflikt og forhandling. Forførelse og forelskelse. Og med forestillingen om, at en lykkelig kærlighedshistorie altid handler om besiddelse. Eller har et tragisk udkomme. Især fordi det er en lesbisk kærlighedshistorie. Lesbiske er blevet ’ofret’ i filmkunsten i så mange år.
Så hvad er en lykkelig slutning, og hvordan fortæller man den historie? Mit udgangspunkt var en situation, hvor parterne føler sig stillet lige. En emanciperet kærlighed. Så jeg arbejdede virkelig med at finde den rigtige fortælling og skabe den rigtige struktur. Og på at finde ud af, hvordan man får den rigtige balance mellem erindringen om et kærlighedsforhold og nutiden i et kærlighedsforhold. På et tidspunkt slog det mig: Det er jo ligesom Titanic. Det var, hvad jeg tænkte lige bagefter. Den samme struktur og de samme motiver. Der er et øjeblik, hvor de elskende tager afsked. Farvel betyder virkelig farvel, og de véd det. Hvilke spændinger medfører det? Det var dét, jeg ville sætte fast på lærredet.«
– VAR der megen research?
»Jeg tror, jeg brugte tre år på at undersøge perioden, for jeg ville undgå anakronismer. Jeg undersøgte meget omkring tiden, især i det kunstneriske landskab, hvad en maler ville male osv. Jeg lærte virkelig meget. Jeg anede ikke, at der var så mange kvindelige kunstnere i perioden. Der var flere hundrede, som vi aldrig hører om. Der var megen teknisk research omkring faget. Hvilket farvepigment, en kunstner som Marianne ville vælge; hvordan hun ville transportere sine arbejder osv.
Jeg undersøgte også intimiteten, som vi heller aldrig hører om. Mange af de eksperter, man spørger til råds, kan sige alt muligt om, hvilke kjoler og hatte, en kvinde fra tiden ville gå med, men ikke noget om samværsformer, tonen mellem kvinder, afbrudte graviditeter, hvad de spiste, hvilke stoffer de tog. Man må stykke det sammen ved at læse en masse gamle bøger, der er skrevet af kvinder. Det er spændende arbejde, men det tager tid. Gudskelov for Google, siger jeg bare.«
– Når man læser om tiden – for eksempel hos Foucault og Peter Gay og andre mentalitetshistorikere – så hører man nok, at der var tavshed om homoseksuelle relationer. Men i nogle miljøer også tolerance og accept. Det var bare en anden slags kærlighed. Kunne det være sådan i det særlige sociale lag, hvor du finder disse to kvinder?
»Der var jo ikke engang et ord for det dengang. Lesbiske blev kaldt tribader. Der var ingen identitet forbundet med homoseksuel kærlighed, den eksisterede ikke i det offentlige rum. Men det er muligt, at den blev tolereret. Jeg prøver ikke at vise det som en konflikt i samfundet eller i individet. Det er en anden historie. Jeg er mere interesseret i kærligheden som en mulighed, hvordan den føles for dem hér og nu.
Der har altid været den slags kærlighedshistorier. Jeg ved ikke om de blev tolereret, for de blev ikke fortalt. Men jeg er ret sikker på, at intimitetens politik var den samme. Det er de samme energier, der styrer seksualiteten gennem hele historien, mener jeg. Vi kan stole på, at vores følelser nu er stærke nok til at inkarnere lidenskaberne fra dengang. Især hvis er tale om skjulte lidenskaber, som undgår og omgår de herskende koder. Jeg er ret sikker på, at fremstillingen er nøjagtig.«
– Stuepigen Sophie er altid med i billedet...
»Jeg ville tale om søsterskab, og jeg ville kropsliggøre søsterskabet. Det er ikke en film om social ulighed og dominans. Der er ingen dominans, for kvinderne har et naturligt forhold til hinanden. De accepterer tingenes tilstand og tager den sociale orden for givet.
Det handler om forholdet mellem en kunstner og hendes model. Vi var enige om ikke at lege med forestillingen om et socialt hierarki. Så stuepigen Sophie er især en sekundær karakter. Du ser hende aldrig i billedet alene, men hun er med i udkanten af mange scener. Hun står ikke og lytter ved døren eller går til hånde hele tiden. Historien bruger hende ikke til noget. De er sammen i køkkenet. Héloïse laver mad, Sophie gør rent, kunsteren arbejder. De er bare sammen som søstre. De tager hensyn og nærer omsorg. Det er et stærkt politisk statement, synes jeg.«
JEG overvejer at spørge Sciamma, om hun brugte Germaine Greers bog The Obstacle Race (1979, da. Forhindringsløbet), som fortæller om netop de kunstneres tid. Hun er allerede i gang med at svare:
»Jeg var optaget af, hvordan portrætmalerne dengang brugte symboler og allegoriske beskeder. Hvis et fuglebur i baggrunden er åbent eller lukket, kan du se, om kvinden er jomfru. Forskellige dyr er seksuelle metaforer. Der er et stort øjeblik til slut, mange år efter, hvor Marianne ser et portræt af Héloïse og hendes datter. Marianne leder efter et budskab. Først kan hun ingenting se, så bliver hun opmærksom på, at Héloïse holder en bog og har fingeren sat ind ved side 28. Det var den side, hvor Marianne sagde, at Héloïse skulle tegne sig selv. Så hun har husket det hele og er der endnu.
Side 28. Når du ser det på papiret og på lærredet, er det bare et tal, men efter filmen er det et ord i et sprog, som du vil kunne tale flydende og forstå. Så det gælder om at knytte din forbindelse til filmen og lægge forholdet fast. Der er tale om en ganske kort, intens periode, en uge eller ti dage, i kvindernes liv. Jeg vil jo have, at tilskueren føler sig lutret. Jeg vil have publikum til at gå ud og få tatoveringer med Side 28.
Så det handler ikke om at skildre alle de gode eller dårlige ting. Det handler om følelsen, som bygger op, bliver tæt og når et klimaks. Om at blive betragtet meget intenst. Og om at se intenst på alt hele tiden. Du skal føle, du har set hele kærlighedshistorien.
Der er en aktiv dynamik mellem de to tidslag i filmen. Marianne ser Héloïse for sig som brud. Hun har tidligt en forudanelse om det sidste billede, hun vil se. På en måde ser vi hele historien på én gang. Så det handler lige så meget om dit forhold til filmen. Og til din egen erindring, for det levner historien plads til, især i sidste akt. Du skal se den, som om det var din kunst og din erindring. Jeg tænker mere på din rejse som tilskuer end på de fiktive karakterers udvikling.«
– Kan en film koncentrere erindringen som et billede eller en bog kan?
»Det er bestemt min ambition. Det er jo det, jeg selv leder efter i en film. Det er dét, de gode film gør for mig. At finde et nyt sprog og pludselig se og forstå dette ene billede. Du er meget aktiv som tilskuer. Du er til i dette billede. Det tilhører dig. Jeg vil have, at du betragter filmen, men også, at du føler dig betragtet af filmen og genkendt. Det er den dynamik, jeg prøver at projicere. Jeg mener bestemt, at film kan besidde den kraft.«
– Man er vant til at høre musik i historiske film. Den er med til at tegne perioden. Her er der næsten ingen musik.
»Det var en beslutning, jeg tog meget tidligt i skriveprocessen. For så bliver det en anden film, der i sig selv skal være rytmisk og musikalsk. Filmen handler også om sult efter skønhed og kunst. Efter billeder og musik. Hvis man ville høre musik, gik man i kirke om søndagen. Og blev overvældet. Vi kender ikke den følelse nu, hvor der er sådan en demokratisk adgang til alle slags kunst, at vi er overmættede. Men dengang har følelsen været akut. Jeg ville sætte dig i samme situation, så der er lighed mellem tilskueren og karaktererne.
Samtidig vidste jeg, at når musikken var der, når den endelig kom, var den noget, man ville føle meget stærkt. For filmen handler også om, hvordan kærligheden uddanner os og åbner os over for kunsten. Du skal revurdere hele dit forhold til musik. Og til musik på film. Så vi satser alt på de to stykker. Vivaldi er et klassisk hit. Sangen, som kvinderne synger på stranden, er ny, men den lyder som noget, de kender.
Det er jo en udfordring. Og en helt anden måde at gøre det på. Du hører, hvad de hører. Du er i deres sted. Og fraværet af musik skærper samtidig nærværet. Det ændrer hele universet. For nu må du arbejde rytmisk med de lyde, som er der naturligt: vejrtrækningen; havet og vinden; knasende brænde; kul på papir, når hænderne arbejder.
Så meget handlede om rytmen. Jeg sagde: Nu går du hen til hende, og det er fem skridt, sådan hér, i dette tempo, hverken mere eller mindre. Melodien er nu i personernes rytme. Musikaliteten har stadig prioritet.«
– Landskabet føjer meget til oplevelsen. Var det svært at finde det rigtige sted?
»Jeg vidste, at filmen skulle optages i Bretagne. Det skulle være et strengt og næsten fjendtligt landskab og også en location, som havde denne gotiske atmosfære. Det er meget fransk, men det er også engelsk, hele atmosfæren af romantisk litteratur. Emily Brontës Stormfulde højder var en stor reference. Så manuskriptet skrev jeg med henblik på Bretagne, og der var mange strande at vælge imellem. Men slottet ledte vi efter i lang tid. De er som regel sat i stand og bliver brugt som kulisser ved bryllupsarrangementer, så der er en forloren atmosfære ved det hele. Slottet i filmen er faktisk et rådhus. En fløj bliver brugt som kontor, resten har ikke været rørt i hundrede år. Så da vi fandt det, føltes det så ægte og virkeligt, der var virkelig en vibe fra fortiden. Vi rørte det knapt. Vi kom med trækasserne og nogle linnedgardiner, og det var det.«
– Marianne har en rød kjole. Héloïse har en grøn og en blå…
»Det er første gang, jeg har arbejdet med en kostumedesigner. Jeg valgte selv kostumerne til mine andre film, og det indebar en masse shopping, men ellers var det enkelt. Her var det vigtigt at få detaljerne korrekte. Det skulle ikke være en parade af balkjoler i silke. Den grønne kjole er noget andet end det Watteau-skrud, som film om den tid ofte vælger. Jeg ville give dem hver sin farve, hver sin uniform, for at skabe en superheltedynamik.
Vi brugte megen tid på de kjoler. Der var ingen prøver før optagelserne. Så de fleste samtaler handlede om kostumedesignet. Den farve til den karakter. Til sidst var det chokerende at se dem i andet tøj. Men det virker. Især i den sidste scene i teatret. Kjolen, som Adèle Haenel har på, er en autentisk kjole fra det 18. århundrede.«
*) Beskrivelsen af biografen Utopia er fra et mini-essay, som Sciamma skrev/fortalte til serien »Dream Palaces«, der er en fast enquete/klumme i det britiske filmtidsskrift Sight & Sound.
.jpg)
EN historie for hele familien om børn, der ikke har nogen familie. Det er sådan cirka, hvad denne film er..jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpeg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)