Kenneth Branagh: Hamlet (1996)

ET ÆDELT HJERTE

Branaghs definitive filmatisering 

Af BO GREEN JENSEN

WILLIAM Shakespeares Hamlet bliver sjældent spillet i tekstens fulde længde. Det er der flere grunde til. For det første tager det fire timer. For det andet kan man diskutere, hvilken af de seks foreliggende udgaver, der er den mest autentiske. Førsteudgaven fra 1603, den såkaldte »bad quarto«, er skrevet af efter hukommelsen og afviger markant fra den forestilling, som vi kender i dag, mens den anden kvart fra 1604 kan betragtes som den mest autoritative. Også denne ændrer sig dog i de senere udgaver.

   Heller ikke på Shakespeares tid var det usædvanligt, at en ofte spillet tekst blev filet til gennem årene. Scener blev tilføjet, andre beskåret, der blev rettet og strammet og efterjusteret i overensstemmelse med tidens smag og den dramatiske nødvendighed. Man regner med, at folioudgaven fra 1623 gengiver den version af teksten, som The King's Men faktisk havde på repertoiret, hvorimod den anden quarto ligger tættest på forfatterens egen tekst. Denne er med sine 3.777 linier Shakespeares længste, og det er dén som Kenneth Branagh har baseret sin 90er-Hamlet på.

PÅ film er Hamlet blevet fremstillet af de mest forskellige typer og navne, fra Asta Nielsen i Sven Gades stumme 1920-version til Mel Gibson i Franco Zeffirellis energiske udgave fra 1990. Kenneth Branagh nævner selv russeren Grigorij Kozintsevs 1964-filmatisering blandt sine forbilleder, men der er ingen tvivl om, at han også i denne omgang har kastet et særlig grundigt blik på faderfiguren Laurence Oliviers version fra 1948, som alt andet lige er den klassiske filmatisering. Og lad det være sagt med det samme: det er ikke blot en mere tidssvarende Hamlet, som Branagh har fundet ind til i sit arbejde med figuren. Det er ganske enkelt også en bedre film, som han har aftvunget det kendte materiale.

DET er en stor og forbavsende levende film. Skal man indvende noget, kunne det være et vist forbehold over for den overdosering af kendte ansigter, som i passager distraherer så stærkt, at stjerneeffekten næsten virker mod hensigten. 

   Vist er Jack Lemmon et udmærket valg til rollen som Marcellus, og vist får Billy Crystal en rigtig figur ud af Graveren, som Hamlet taler forgængelighed med. Også Robin Williams' hektiske nummer som Osrick fungerer som tiltrængt comic relief, men der er intet vundet ved at bruge Charlton Heston som skuespillernes konge eller lade Gérard Depardieu fremsige fem replikker på dårligt engelsk i anden akts scene mellem Polonius og Reynaldo.

  Scenen er i øvrigt et af de steder, der i regelen springes over. Den giver os et nyt og skarpere blik på Polonius, og Depardieu distraherer i sammenhængen. Da Hamlet lader gæstespillerne opføre stykket-i-stykket, kan Branagh ikke dy sig for at anbringe John Gielgud og Judi Dench i de levendegjorte tableauer. I den henseende er Branaghs uforkortede Hamlet finkulturens svar på The Longest Day (1962, da. Den længste dag), Ken Annakins film om D-Dagen, som også var angrebet af stjernesyndromet i næsten ufrivillig komisk grad.

FOR sagen er jo, at denne Hamlet er så stærkt besat i de rigtige roller, at udenværkerne irriterer. Derek Jacobi gør Claudius mere menneskelig, og derfor også mere korrupt, end vi er vant til at se ham. Richard Briers fremstiller Polonius, så han for en gangs skyld bliver mere end affældig staffage.

   Kate Winslets Ophelia er en lille åbenbaring, og hun hjælpes godt på vej af de friheder, som Branagh har taget sig i forhold til figuren. I flashbacks ser vi faktisk Hamlet og Ophelia elske sammen, før tiden gik af led. Branagh undgår også at vise os Ophelias vanvid som yndigt. I stedet udsætter lægerne hende for den behandling, der var fremherskende i Oplysningstiden, og det er mere hjerteskærende end de sædvanlige tableauer med stille vand og blomster i håret.

HVOR Franco Zeffirellis 1990-version skruede helt op for blodskamsmotivet i sin fremstilling af forholdet mellem Hamlet og Gertrude, som blev spillet af Glenn Close, lader Branaghs udgave Julie Christie være en enklere, mere entydig person, som man næsten kunne kalde ordinær.

   Rosenkrans og Gyldenstjerne, som især efter Tom Stoppards Rosencrantz and Guildenstern Are Dead er blevet tragediens mest celebre statister, er næsten ansigtsløse i Timothy Spalls og Reece Dinsdales skikkelser. Derimod er den myrdede konges genfærd – Brian Blessed med tordenstemme og himmelblå kontaktlinser – blevet både en gotisk effekt og en magtfuld person.

   Branagh selv er som Hamlet en overlever med dobbeltagentens talent for at forstille sig. Han handler aldrig i affekt, men iscenesætter sin hævn med klart overblik og sætter så at sige sit eget følelsesliv på standby. Han anfægtes nok af Ophelias skæbne, men kan dog ikke andet end trække på skulderen ved denne personlige omkostning. Han sætter aldrig spørgsmålstegn ved sin hævns valør, det destruktive afsind som han møder tidens generelt absurde forvridninger med. Det har han heller ikke grund til, for så vidt som faderens genfærd og hævnens lov her er fremstillet som regulære moralske naturkræfter. Det er op til Hamlet at genoprette balancen, sætte tiden tilbage i led.

FOTOGRAFEN Alex Thomson har tilrettelagt de brede 70mm-optagelser, så hele billedfladen bruges, og Tim Harveys scenografi vender op og ned på vores gængse forestillinger om stykkets formørkede verden. Vi er vant til at se nøgne rum, kalkede vægge og asketiske kostumer i en teatralsk scenografi, som forstærker og forstørrer tragediens centrale konflikt.

   Hos Branagh gøres alting tværtimod overdådigt, stort og farverigt – aldrig mere bjergtagende end i åbningscenen, hvor Claudius og Gertrud indtager tronen sammen. En regn af rosenblade drysser ned over de hvide uniformer, og salen er fuld af levende mennesker. Kun Hamlet er i sort som altid, og afstanden til hans omverden føles af samme grund større og stærkere end sædvanligt.

BLENHEIM Palace ved Woodstock i Oxfordshire holder for som slottet i Helsingør, og i slutningen krydsklipper Branagh mellem slutopgøret inde i tronsalen og Fortinbras' soldater, der trænger ind på slottet i uniformer fra Napoleonstiden.

   Den mest effektive tilføjelse til Hamlet, som vi hyppigst ser stykket, er dog fjerde scene i fjerde akt, hvor Hamlet opsummerer sin tragedie og til sin skam »ser døden true tyve tusind mænd,/ som går for eftermælets gøglesyner/ til graven som til sengs«, da Fortinbras' hær marcherer mod Polen. Vi ser faktisk hæren marchere hos Branagh, og scenen forstærker sin virkning ved at være den sidste før pausen i fire timers versionen.

FOR skønt Branaghs full version af Hamlet egentlig ikke føles så lang – man suges ind i handlingen og sproget og glemmer hurtigt tid og sted – var det amerikanske billetsalg så skuffende, at produktionsselskabet Castle Rock rykkede ud med en beskåret to timers version. Den forkortede film havde dansk premiere i 19 biografer, men kun den fulde version fik et videre liv. Den føles netop så stor, helstøbt og færdig, at man ikke ville ændre eller undvære én scene.

Se også Much Ado About Nothing/ Stor ståhej for ingenting (1993); Baz Luhrmann: William Shakespeare's Romeo + Juliet (1996); John Madden/Tom Stoppard: Shakespeare in Love (1998); Trevor Nunn: Twelfth Night/ Helligtrekongersaften (1998); Michael Hoffman: A Midsummer Night's Dream (1999); Efter Leskov: Lady Macbeth (2016); Tamburlaine skal dø: Christopher Marlowe 1564-1593; Shakespeare | Justin Kurzel: Macbeth (2015); Efter Leskov: Lady Macbeth (2016); Bob Dylan: Murder Most Foul (2020); Joel Coen: The Tragedy of Macbeth (2021) [Oscars 2022] + Shakespeare | Et interview med filmskaberen Justin Kurzel [2015]. 

I temaet »Liv og teater« se også bl.a. Jean-Baptiste Poquelin Molière 1622-1673; Klassiske karakterer: Cyrano de Bergerac; Arthur Miller: The Crucible/Heksejagt (1953/1996).

Hamlet. Instr. og manus: Kenneth Branagh. Foto: Alex Thomson. USA 1996. 242 min. Dansk premiere: 04.04.1997.

Fotos: Castle Rock Entertainment/ Turner Pictures/ Fishmonger Films/ Columbia Pictures/ Nordisk Film Distribution/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Filmgrab/ framegrabs [Warner Home Entertainment]

Filmen streames (i maj 2025) på Apple TV, Blockbuster, SF Anytime, YouTube Film 

2K Blu-ray (regionsfri) fra Warner Bros. 17.08.2010

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 04.04.1997

Love is the Devil: Francis Bacon 1909-1992

RÅ KÆRLIGHED
Francis Bacon og George Dyer

Af BO GREEN JENSEN

MALEREN Francis Bacon, en af det 20. århundredes betydeligste kunstnere, og den småkriminelle George Dyer havde stort set ingenting tilfælles. Faktisk ville de næppe have mødt hinanden, hvis ikke skæbnen et øjeblik havde blundet. Dyer kom bogstaveligt dumpende ned i Bacons tilværelse, da han under et indbrud faldt gennem loftet i kunstnerens atelier. Bacon bad Dyer lægge tøjet og blive. Så kunne han få, hvad han ville.
   Det var i 1964. Syv år senere, mens Bacon blev hædret ved åbningen af sin retrospektive udstilling på Grand Palais i Paris, tog Dyer sit liv på hotellet, hvor de to mænd delte endnu en seng. Det er i afstanden mellem disse årstal, at filmskaberen John Maybury har fundet råmaterialet til Love is the Devil, et portræt af den berømte og berygtede landsmand.

SOM menneske var Bacon ikke mindre kold og skræmmende end sine billeder. Disse viser typisk forvredne kroppe og skrigende ansigter, der er fastholdt i en form, som både mimer og spotter kirkens billeder. Hans foretrukne ikonografiske udtryk var det monumentale triptykon, der som en profan altertavle vrider motivet i tre parallelle versioner. De besøgende har ofte et efterbillede af råt kød i kvalmende mængder, når de forlader en udstilling af hans arbejder.
   Bacon var i øvrigt erklæret bøsse og praktiserende masochist. Han tændte på vold, og det var ikke mindst derfor, han malede dens udtryk, men både hans liv og hans billeder var samtidig præget af en total distance og objektiv kulde, som gjorde at han kunne leve og på sæt og vis trives med sine dæmoner. Han nød at underkaste sig, men var af psyke snarere selv sadisten. Ikke mindst dette fik George Dyer at føle, og det kunne den jeg-svage mand slet ikke håndtere.

JOHN Maybury bruger kærligheden mellem de to mænd til at skildre Bacon som kunstner og menneske. Bacon selv trak ingen grænse mellem liv og arbejde. Han boede mere eller mindre i sit atelier, men må nu og da have færdedes i videre sfærer end hér, hvor vi kun ser ham sammen med Dyer derhjemme og i færd med at jage, sladre og drikke blandt ligesindede, når han besøger den legendariske bøsseklub The Colony Room.
   Mayburys film bygger på journalisten Daniel Farsons biografi The Gilded Gutter Life of Francis Bacon (1993). Farson havde selv sin gang i The Colony Room, hvor indehaversken Muriel Belcher holdt hof. Hans journalistiske speciale var utraditionelle samtaler med berømte og berygtede personer. Nogle af disse er samlet i bogen Sacred Monsters (1988), hvor også Bacon portrætteres. Den kan bestemt anbefales.

DET samme kan Mayburys fremragende film. Derek Jacobi spiller Bacon med suveræn autoritet og en indlevelse, som gør både den grusomme og den milde side af manden troværdige. Som kæresten Dyer (og ti år før rollen som James Bond) er Daniel Craig skiftevis forvirret og forelsket, benovet og fortabt, mens han slår sig på hjernen med piller og sprut for at holde de indre dæmoner i ave. Disse kravler dog frem i hans drømme, mareridt som irriterer Bacon til grænseløshed, men samtidig gør hans hengivenhed større.
   Vi er nemlig aldrig i tvivl om, at Bacon elsker Dyer på sin måde. Han holder hånden over ham, når de øvrige karikaturer i miljøet bliver spydige – at såre Dyer offentligt er Bacons privilegium – og han taler ved flere lejligheder til veninden Isabel Rawsthorne (Anne Lambton) om de »andre kvaliteter«, som kæresten besidder. Han malede jo Dyer, nøgen og martret, ved flere lejligheder. For Bacon var dét vel den højeste gestus.

DE fleste af hans motiver var »fundne«, Eisenstein-ansigtet fra Panserkrydseren Potemkin blev i Bacons version et moderne ikon, over tid smeltet sammen med portrættet af den skrigende pave Innocens, som han egentlig havde fra Diego Velázquez. Efter Dyers død fulgte en række »sorte triptykoner« og endelig, i 1970erne, en serie markante portrætter og selvportrætter. Siden mødte han modellen John Edwards, der internt fik den samme funktion som George Dyer, men var bedre gearet til kulden og livshastigheden. Edwards, som er Bacons arving og eksekutor, nedlagde forbud mod direkte brug af Bacons arbejder i filmen.
   På den måde gjorde han Maybury en tjeneste, for det er sjældent overbevisende – og faktisk ofte komisk – når den kunstneriske skabelsesproces søges skildret på film. Skønt Jacobi fnyser og grimasserer, mens han i action painting-modus kradser en flosset cirkel på lærredet, bliver fremstillingen af det arbejdende geni aldrig helt så klichébelastet, som den slags scener typisk var i ældre film. Kirk Douglas' mandigt præcise van Gogh i Vincente Minnellis Lust for Life (1956, da. Filmen om Van Gogh) er et forstemmende eksempel. Maybury lægger sig snarere efter Julian Schnabel, der med Basquiat (1996) og At Eternity's Gate (2018, da. Van Gogh – Ved evighedens port) har leveret gode bud på en ny slags film om den levende kunstner.

   

MAYBURY skildrer Bacons kunst som en tilstand, snarere end som en sfære for sig. Han tager primært afsæt i Dyers forvrængede mareridt – især den tilbagevendende drøm om en nøgen mand, blodindsmurt og maskeret, der balancerer på en slags papegøjepind – men ser lige så ofte Bacons motiver som visuelle ekkoer af de steder, hvor han færdes med resten af kredsen, og som en reaktion på hele livsfarven i begyndelsen af de britiske 60ere.
   Nok er London langsomt begyndt at swinge, men der er flere år til ungdomsoprøret, og dagene domineres af fugt, brune kulører, gennemgribende konformisme og grænseløs berøringsangst.
   Bacon er både af sin tid og uden for den. Kulden i de brutale miljøer, han opsøger, skildres med skræmmende indlevelse. Jack Gold instruerede i 1975 en fremragende tv-film om excentrikeren Quentin Crisp – John Hurt spillede titelrollen i The Naked Civil Servant – der sprang ud som transvestit og superbøsse i samme periode. Vi møder det samme London hos John Maybury.

DA Dyer og Bacon overværer en boksekamp, får sidstnævnte et varmt blodsprøjt i ansigtet, og vi fornemmer hans stammende ophidselse. Senere ser han Panserkrydseren Potemkin sammen med Isabel Rawsthorne, og hun må bede ham lade være med at hvine og stønne under de legendariske scener fra trappen i Odessa.
   Senere, da Bacon graver fotoet af et blødende ansigt med knuste briller frem af sine dybe skuffer, har vi således fået et vink med en vognstang. Vi kender det næste motiv, han vil skildre. Den gnidrede kvalitet, som er det mest foruroligende i Bacons udviskede ansigter, genfinder Maybury i de forvrængede refleksioner i spejlet, som hænger over baren i The Colony Room. At Bob Fosse anvendte den samme effekt så definitivt og uforglemmeligt i Cabaret (1972), er ikke Mayburys fejl: Den er også her særdeles overbevisende.

IKKE alle de visuelle henvisninger er så alvorstunge. I atelieret ser vi hjørnet af et maleri stikke frem. Det viser en wc-kumme, og i sin brandert kan Dyer ikke se forskel på kunsten og virkeligheden. Han lader sit vand op ad maleriet, og vi kan næsten høre Bacons ramaskrig.
   Filmen springer derfor denne scene over. Love is the Devil er nemlig også en film, der respekterer og tror på sit publikum. Den bjergtog de fleste, som så den på Cannes Festivalen i 1997, og ved gensyn virker den om muligt mere overvældende. Den er sine steder klippet så voldsomt, at man formelig vrider sig i stolen, næsten som Bacon ved ringsiden, og i japaneren Ryuichi Sakamotos metalliske maskinmusik har den sit optimale score. Det er en hård og alligevel mærkeligt nænsom film, der til fulde lever op til sin titel.

Love is the Devil – Studie til et portræt af Francis Bacon (Love is the Devil: Study for a Portrait of Francis Bacon). Instr. og manus: John Maybury. Foto: John Matheson. 90 min. UK 1998. Dansk premiere: 23.04.1999.

Foto: BBC Films/ Francis Bacon Estate/ Strand Releasing/ BFI/ Camera Film

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, Grand Hjemmebio, SF Anytime

2K Blu-ray fra Strand Releasing (region A) og BFI Video (region B) 2015
Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 23.04.1999.