James Bond #25: No Time to Die (2021)

DET ER BARE ET TAL

Følsomheden er ikke til pynt

Af BO GREEN JENSEN

DER er fire-fem overraskelser i den nye James Bond-film, som endelig får premiere, stærkt forsinket af COVID-19-pandemien.

   Nogle er bare rynker i stoffet, som kun seriens fans vil bemærke. Andre er store, bestemmende ting, der ændrer hele 007-universet.

   Nogle forrykkelser sker en passant, andre er høje som operasang. Jeg begyndte tidligt at tælle faktorer, som jeg ikke måtte røbe, når jeg skrev. Der var til en hel dosmerseddel. På filmens plakat er et hashtag placeret under sloganet »Keep the Secrets«. Det siger: #NoTimeForSpoilers.

   Henstillingen bør bestemt respekteres. En stor del af glæden ved filmen – den femte og sidste med Daniel Craig i 007-rollen – har at gøre med måden, som ændringerne sker på. Faktisk er det med lettelse og undren, at man læser den obligatoriske slutlinje: »James Bond Will Return«.

BOND-serien prøver at følge med tiden. Det har den gjort med held og finesse. Det er sikkert også det anslag, en skønsom blanding af zeitgeist og anakronisme, som publikum foretrækker. Men vil man fortsætte serien i noget, der ligner bøgernes ånd, skal man sætte uret tilbage og lave Bond som historisk fiktion.

   Der var lidt af den idé i Casino Royale fra 2006. Ikke siden Goldfinger (1964) havde en film fulgt forlægget så tæt. Siden seriens genstart har kun Quantum of Solace (2008) været en skuffelse. Især var det en god idé at lade Sam Mendes give Bond en rigtig baggrund i Skyfall (2012) og Spectre (2015). Agenten blev næsten en tragisk figur.

FØR premieren på No Time to Die har der været spekuleret i, om den nye 007 kunne være en kvinde. Som det bliver sagt mange gange i filmen: »It’s only a number«. Det er bare et tal. Der er kommet en ny 007, da Bond vender tilbage til MI6. Men serienumre kan deles.

   Plottet er i gammel stil med en teatralsk superskurk, som vil regere hele verden. Han har både sin egen ø og et potent supervåben. Det er en slags virus, som MI6 selv har sat i verden under navnet Projekt Hercules. Den russiske virolog Valdo Obruchev (David Dencik i komisk modus) har udviklet dræberteknikken. Og Obruchev arbejder for Lyutsifer Safin (Rami Malek).

   Med Hercules kan man nålestikslikvidere. Våbenmesteren Q (Ben Whishaw) forklarer senere, at nanorobotter kravler ind i hver celle og går målrettet efter et bestemt DNA. Det bliver farligt at være i slægt med hinanden. Og familien er vigtig i No Time to Die. For første gang spiller børn en stor rolle, og Bond siger »Jeg elsker dig« til en kvinde. Men jeg lovede ikke at spoile.

DET første kvarter er udsøgt koreograferet. Det begynder med droneoptagelser af et snelandskab. En pige og hendes mor er alene i huset. Mor er beruset og røber onde ting om Far. Samtidig nærmer en vansiret mand sig. Han bærer snedragt og kabukimaske. Figuren trænger ind. Pigen finder et våben og skyder. Hun flygter over isen. Han rejser sig og løber efter. Hun er fanget under isen, og de ser på hinanden. Så begynder han at skyde isen i stykker.

   For enden af samme kameragang dukker Madeleine Swann (Léa Seydoux) op af vandet i Italien. Hun og en afslappet, omsorgsfuld Bond er kommet for at ofre hemmeligheder og tage hul på en ny fremtid sammen.

   En vifte af hurtige sætstykker følger. Action-sekvensen er som ballet. Bond er kold i blikket, da navnet Blofeld popper op. Verdens mest skudsikre bilruder bliver demonstreret. Bond kører motorcykel på trapper, tage og broer. Endelig sætter han Madeleine på toget og siger, at det slutter her.

DET gør det naturligvis ikke. Historien er knap begyndt. Først nu kommer titlerne på, og Billie Eilish synger titelballaden. To timer senere, da slutteksterne kravler op, er Louis Armstrong et mere kongenialt valg. Han synger »All the Time in the World«.

   Der er gået fem år, og Bond har trukket sig tilbage til Jamaica, som altid var Ian Flemings hjertested. Felix Leiter (Jeffrey Wright), den gamle CIA-kollega, beder ham ordne et ærinde på Cuba. Her møder James den nye 007 og tøver endnu mere med at vende hjem. Men selvsagt får han og M talt sig til rette.

   Jeg elsker Ralph Fiennes i rollen som M. Han har blussende kinder og knirkende sko. Bond-serien var en kønspolitisk first mover, da Judi Dench blev castet som M. Ellers har det altid været et hvidt, imperialistisk univers, hvor man frygtede asiatiske fjender (Fu Manchu-klonen Dr. No) og den røde fare fra Sovjetunionen (som også kaster en lang skygge hér).

   Nu er man tilbøjelig til at overkompensere. Både Moneypenny (Naomie Harris) og 007 (Lashana Lynch) er britisk-afrikanske. Q er en non-binær LGBTQ+-person. Bond og M er som døende hanelefanter. Men alle arbejder sammen for England, og alle nærer respekt for hinanden.

AL følsomheden er investeret i forholdet til Madeleine Swann. Léa Seydoux er god og anti-glamourøs. Eneste klassiske Bond-babe er CIA-rekrutten Paloma (Ana de Armas), en kampmaskine i cocktailkjole og pumps. Blofeld (Christoph Waltz) er isoleret som Hannibal Lecter. Flere faste skikkelser dør. Ikke siden første sæson af Game of Thrones er så mange legender taget ud systematisk.

   Bagefter er man høj på det hele og rent ud begejstret. Ved eftertanke bliver det klart, at filmen forløber i faser. Det lette, lyse og luftigt moderne er anbragt forrest i filmen. Midterdelen er nærmest en antologi over temaer og troper fra de ældste film i serien. Lyutsifer Safin er bare en ny Dr. No.

SPILLETIDEN er to timer og fyrre minutter. Man kunne have taget tyve ud og stået med en renere film. Der bliver endelig brugt missiler. Da eksplosionerne begynder, er man klar til bare at tune ud. Her er der dog ekstra vægt i finalen.

   Det nye er intimiteten i scenerne mellem Craig og Seydoux. Det gælder både, hvad de siger til hinanden og måden, som de siger det på. Og nu er der levende børn med i mikset. Tænk, at man også skulle opleve dét.

   Cary Joji Fukunaga (Beasts of No Nation) har mere end løftet opgaven. Bond #25 er på alle måder en stor actionfilm. No Time to Die er en værdig afslutning på Daniel Craig-fasen, der har strakt sig over 15 år. For millennials er han den rigtige Bond.

Mere stof fra 007-universet: James Bond #21: Casino Royale (2006); James Bond #22: Quantum of Solace (2008); James Bond #23: Skyfall (2012); James Bond #24: Spectre (2015); Fornyet licens: Ian Fleming 1908-1964.

No Time to Die. Instr.: Cary Joji Fukunaga. Manus: Fukunaga, Neal Purvis, Robert Wade, Phoebe Waller-Bridge. Foto: Linus Sandgren. 164 min. UK-USA 2021. Dansk premiere: 30.09.2021.

Fotos: EON Productions/ Danjaq LLC/ MGM/ SF Studios

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Film

4K UHD + 2K Blu-ray fra Universal Studios 20.12.2021

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 01.10.2021

Steven Spielberg: Munich/München (2005)

EFTER MÜNCHEN

Terror, sport og politik 

Af BO GREEN JENSEN

DE 20. olympiske sommerlege blev afviklet i München i Tyskland, som dengang hed Vesttyskland, fra den 26. august til den 11. september 1972. De blev længe kaldt »de muntre lege«, kan man se i den udgave af årbogen Set & Sket, som jeg konsulterer for at genskabe fornemmelsen af tiden.*

   Selv var jeg 16 år gammel og husker udmærket tv-billederne af de hætteklædte partisaner fra terrorgruppen Sorte September, som definitivt dræbte den ædle idrætsstemning.

   Man havde frygtet det værste, for tiden var generelt turbulent. De dramatiske gestus ved olympiaden i Mexico 1968, hvor amerikanske atleter gik på sejrsskamlen og hilste med De Sorte Panteres knyttede næve, blev af flertallet opfattet som utidig sammenblanding af sport og politik, et forstyrrende afbrud i underholdningen, hvilket de selvsagt også var tænkt som. Så hvordan skulle det gå i Tyskland, hvor tidens intellektuelle byguerilla havde hensat nationen i kronisk nervøsitet med bilbomber, bankrøverier og gidseltagninger?

I ÅRBOGEN interesserer man sig lige så meget for, at Sovjetunionen fik flest guldmedaljer – 50 mod USAs 33 og Østtysklands imponerende 20 – og at den store sportsbegivenhed fik hvert tiende danske hjem til at anskaffe farve-tv. Allerede samtiden ved dog, at man fremover vil huske olympiaden i München for én ting alene: den dramatiske gidseltagning som kostede 15 mennesker livet.

   Natten til den 5. september trængte otte terrorister ind i den olympiske by, fandt israelernes lejr, dræbte to atleter og tog yderligere ni som gidsler. Det følgende døgn forhandlede politiet med de palæstinensiske terrorister, som krævede 234 politiske fanger løsladt i Israel og Tyskland. En aftale blev indgået, skønt Israel nægtede at forhandle, og gidseltagerne fik stillet flere helikoptere til rådighed. Men på flyvepladsen slog nerverne klik. En skarpskytte åbnede ild, og alle fyrede løs på hinanden. Samtlige gidsler, fire terrorister og en politibetjent døde under skudvekslingen.

MEGET kunne være gået anderledes, hvis man havde aflyst resten af Legene. Imidlertid blev stævnet gennemført efter planen. Det vakte megen forståelig harme i Israel. For landets ministerpræsident, Golda Meir, var sagen klar: Der var atter døde jøder i Tyskland, og resten af verden var ligeglad. Hun gav derfor efterretningstjenesten Mossad grønt lys til at iværksætte en omfattende gengældelsesaktion. En gruppe uafhængige agenter, der ikke umiddelbart kunne forbindes med staten, skulle likvidere 11 arabiske nøglepersoner. Samtidig måtte ingen for alvor være i tvivl om, at Israel stod bag de retfærdige drab.

   Gruppens våben skulle være de samme, som PLO, RAF, ETA, ANC, IRA og mange andre bogstavskombinationer benyttede. Terroren lå dybt i tiden. I juni havde det vesttyske politi omsider arresteret Andreas Baader og Ulrike Meinfhof fra Rote Armee Fraktion. Politisk terrorisme udgjorde en international undergrund, og den tyske byguerilla havde hjulpet Sorte September med at tilrettelægge aktionen i München. Derfor var også Baader og Meinhof på listen med navne, som Sorte September krævede løsladt. Affæren var en overvældende mediebegivenhed. Sporten havde endegyldigt mistet sin uskyld.

I DE følgende to år dræbte den israelske kommandogruppe ni af navnene på listen, som Mossad havde givet lederen Avner. Avner hed noget andet, men benyttede dette alias, også da han senere henvendte sig til den canadiske forfatter og filmmand George Jonas, som på baggrund af Avners beretning skrev bogen Vengeance: The True Story of an Israeli Counter-Terrorist Team (1984).

   På film er historien fortalt flere gange. I 1976 dannede gidseltagningen baggrund for William A. Grahams tv-film 21 Hours at Munich, og i 1986 skildrede Michael Anderson efterspillet i en canadisk tv-film, Sword of Gideon, der var baseret på Jonas’ dokumentarroman. Siden er forløbet koncentreret i Kevin Macdonalds dokumentarfilm One Day in September (1999), hvor udvalgte vidner kommer til orde. Alligevel giver det mening, at Steven Spielberg repeterer affæren i filmen, som blot hedder München. I 2005 har også USA en regering, der tror på at hævne sig øje for øje og bekæmpe ondskab med ondskabens midler.

SIDEN The Color Purple (1985) har Spielberg instrueret en række selvbevidst dybe og store problemfilm, der i hans egen opfattelse formentlig kompenserer for værklistens mange popcornsprodukter. Det er film som Schindler’s List (1993) og Saving Private Ryan (1998).

   I en af de mindre vellykkede – Amistad fra 1997 – er der en frygtelig selvbevidst scene, hvor de revolterende slavers tilfangetagne leder og den beskikkede sagfører, som er filmens ædle hvide humanist, pludselig og uden forklaring kan kommunikere, skønt de ikke forstår hinandens sprog. I fængselsgården fører de en rørstrømsk samtale om frihed, lighed og broderskab mellem racerne.

   I München er der en scene som ligner, men som omvendt lykkes forbavsende godt. Midtvejs i det store hævnprojekt bliver Avners gruppe henvist til en »sikker« lejlighed i Athen. Her kan de have base og planlægge aktionen i fred og ro. Imidlertid har Louis, den franske forbindelse, som lever højt på at levere til flere indbyrdes stridende grupper, overbooket lejligheden. Pludselig står en gruppe arabiske terrorister i stuen og skal ligesom Avners gruppe indrette sig. Man finder ud af at sameksistere. Palæstinenserne siger, at de kommer fra ETA, mens israelerne foregiver at være tyske. Stemningen bliver næsten broderlig.

PÅ trappen fører Avner og hans arabiske modpart en samtale, som ligner nøglescenen i Amistad. Det er egentlig mere teater end film, og man fornemmer her, som mange andre steder i dialogen, at replikkerne er skrevet af to dramatikere, Eric Roth og den stærkt systemkritiske Tony Kushner, som efter AIDS-oratoriet Angels in America har angrebet USAs politik i flere ætsende tekster.

   Avner siger, at hvis araberne bliver ved med at dræbe uskyldige jøder, vil resten af verden betragte dem som dyr. »Det er sandt,« siger palæstinenseren, »men samtidig vil verden spørge, hvem der har gjort os til dyr. Og på et tidspunkt vil man begynde at interesse for forholdene i vores bure.«

   Avner kan ikke umiddelbart formulere et fyndigt og dækkende svar. Han har på dette tidspunkt fået anfægtelser med hensyn til værdien af den retfærdige hævn, som gruppen udfører på statens vegne og som alt andet lige er den illusion, filmen sætter sit største spørgsmålstegn ved. For hævnen trækker de gode terrorister ned på fjendens niveau, og princippet om gengældelse får voldens hjul til at dreje stærkere.

   Endvidere føler Avner i stigende grad, at Mossad bruger gruppen til generelt at rense ud i fjendens lejr. Hvor mange navne på dødslisten kan reelt forbindes med München? Måske ikke dem alle, siger mellemlederen Ephraim, som er Avners kontaktmand. Men så har de dødsdømte haft en finger med i spillet ved andre af Sorte Septembers aktioner.

AVNER vil have sin arabiske tvilling til at indse det futile ved Palæstina-projektet. Israel er kommet for at blive. Palæstinenserne vil aldrig få deres hjemland tilbage, og hvad kan under alle omstændigheder være så vidunderligt ved en gold stribe ørken med sand og kameler?

   Partisanen holder da en bevæget og bevægende tale om, hvad begreberne »hjem« og »hjemme« vil sige. Det er denne længsel, som de vestlige medløbere ikke begriber. Derfor lytter vi høfligt, arabere, baskere, kurdere og afrikanerne, når I fremlægger jeres ideologiske floskler, men vi hører ikke efter, for alle de ting betyder intet for os. Det er vort hjem, vi kæmper for, et sted som kun ligger det ene sted.

NÅR Avner begynder at tvivle og har brug for at genoplade sin vrede, plages han af livagtige mareridt om massakren i München. På den måde kan filmen belejligt dosere sin eksponering af baggrunden. Gidseltagningen skildres i en blændende realiseret prolog, der med enkle midler – som autentiske tv-rapporter fra journalisterne Peter Jennings og Howard Cosell – sætter tiden tilbage og lægger tonen fast. Det blodige kaos på flyvepladsen i Fürstenfeldbruck er derimod monteret som indstik, der kommer til Avner i drømme om døden. En terrorist kaster en håndgranat ind i den ene helikopter, som eksploder med fem gidsler ombord. De øvrige dør, da en palæstinenser tømmer sit våben ind i den anden helikopter.

AVNER vågner badet i sved og savner allermest sin familie, hustruen og parrets nyfødte datter, som han kun har set en enkelt gang. Filmen har en smuk metafor for denne længsel, som Avner sjældent drøfter med sine fæller i gruppen, fordi emnet er smertefuldt og fordi man ikke vil vide mere end nødvendigt om hinanden.

   Når Avner mødes med Louis, sker det som regel ved et butiksvindue i Paris. Forretningen sælger eksklusivt køkkenudstyr, og man begriber, uden at det bøjes i neon, hvordan Avner ser sig selv og sine kære i det kostbare køkkens umulige fred. Avner er også på én gang charmeret af og misundelig på den næsten groteske familieidyl hos bagmanden Papa, der har indrettet sig ude på landet i Frankrig. Det er i disse stille scener, at den tilpas anonyme Eric Bana fungerer allerbedst som Avner.

SAMMEN med Avners gruppe føres tilskueren dybt ind i terrorgruppernes spejlkrig, hvor alle arbejder med dobbelte dagsordener og med tiden bliver så vant til at lyve, at man endelig mister ideen om sandhed.

   I denne verden er loyalitet en valuta. Papa og Louis nægter af princip at samarbejde med regeringstilknyttede agenter. Papa var fransk modstandsmand under krigen og føler sig svigtet af en fred, som blot bragte Stalin og USA i stedet for nazisterne og Vichy. Derfor kan han uden skrupler levere våben og oplysninger til både israelerne, Sorte September og Baader-Mainhof. Det vigtigste er, at de undergraver herskende systemer og modarbejder den styrende stat. Som samtidig er guldkalven, der leverer den nødvendige smørelse.

   Papa har en stor familie, men vælger at se en slags stedsøn i Avner. Han er svær at blive klog på, og filmen gør ham muligvis mere mystisk og alfaderlig, end jokerfiguren fortjener, men det samme gjorde virkelighedens Avner i de samtaler, som George Jonas’ bog bygger på. Michael Lonsdale er fornemt castet som Papa.

SPIELBERGS film deler sol og vind lige. Det ligger dybt i selve præmissen, at den ikke vil promovere hævnen som forløser. Den vil heller ikke bygge et uforsonligt fjendebillede, men snarere nuancere modstandernes træk, så vi kan se, at de er mennesker, i det mindste på soldaternes niveau.

   I USA er filmen blevet kritiseret for at vaske sine hænder med olympisk selvretfærdighed. Det er præcis den egenskab, som vil gøre, at man tager den alvorligt i Europa. München er på Avners side og fremstiller Israels værdier sympatisk, men den er ikke rendyrket pro-israelsk, og den underkender ikke palæstinensernes sag.

   Stereotypier er forbeholdt fremstillingen af skikkelser som den flygtige leder af Sorte September, manden der satte München i værk og som det aldrig lykkes Avners gruppe at eliminere, skønt den ved flere lejligheder har ham i sigtet.

MINDST af alt er München pro-amerikansk. Det amerikanske efterretningsvæsen fører i filmen, som i 70ernes virkelighed, en tilbagelænet del-og-hersk politik, hvor man hellere end gerne spiller terrorgrupper ud mod hinanden, støtter tvivlsomme sager i flæng og sponsorerer fanatisk nationalisme, hvis det på sigt giver point i bordtenniskampen mod den store ideologiske modstander, Sovjetunionen, der på sin side arbejder lige så betændt.

   Da Avners gruppe har omringet arkitekten bag Sorte September på en gade i London, bliver drabet forpurret af brovtende udsmidertyper fra CIA. Agenturet har indgået en samarbejdsaftale med palæstinenserne. De afstår fra at angribe amerikanske mål, hvis CIA holder hånden over Sorte September. Det er filmens uudsagte tese, at vejen til 11. september og krigen i Irak begyndte i München i 1972.

MAN genkender det kyniske verdensbillede fra John le Carrés spionromaner, som med tiden blev mere kompromisløse og åbenlyst Amerika-fjendske. Overhovedet er broderparten af München, selve filmens spændingsbærende del, i slægt med atmosfæren i de bedste af le Carrés romaner. Uigennemskueligheden er en væsentlig del af pointen, mens Avner arbejder sig ned gennem listen. Nervøse mænd fører lavmælte samtaler i mørkt belyste rum. Man taler i koder og gåder, som gjaldt det diskrete spioners jargon. Noget højere mål kommer aldrig i sigte. Snarere kompromitteres sagen konstant.

   Holdt man af desillusionen og stoicismen, offerviljen og den patetiske humanisme hos de martrede agenter i romaner som The Honorable Schoolboy, Smiley’s People og Tinker, Tailor, Soldier, Spy, vil man nyde grundtonen i München. Tror man omvendt, at der venter en heftig actionfilm om terroraktionen i München, går man ind til en relativ skuffelse. Spielbergs film handler egentlig ikke om München, men om det spil som blev sat i gang efter München. Instruktøren ville i øvrigt bruge en skakterm og kalde filmen King’s Cross, men filmens producere foretrak Munich.

DER er disse politiske spørgsmål på spil. Imidlertid vil filmen også en række andre ting. Især ligner den ofte en forelsket rekonstruktion af 1970ernes verden, som genskabes meget overbevisende af Janusz Kaminskis brede billeder og Rick Carters lækre produktionsdesign.

   Avners gruppe opererer i London, Paris, Athen, Rom og Beirut, og hvert sted virker farven og tonen autentisk, skønt de fleste scener er optaget i Budapest og Valletta på Malta. Michael Kahn har klippet filmen så smukt, at den føles som en rolig rejse, der aldrig bliver triviel eller udmattende, skønt spilletiden er tæt på tre timer. Selv huskomponisten John Williams leverer et score, som næsten lever op til hans status.

   Undervejs er der plads til at bygge små sætstykker, lade hver aktion få sit særlige snit og udbygge forholdet mellem gruppens fem medlemmer. De kommer alle vegne fra, ganske som Israels familier. Foruden Avner (Eric Bana er amerikaner) gælder det sydafrikaneren Steve (britiske Daniel Craig), våbenmageren Robert (franske Matthieu Kassovitz), som egentlig ved mere om at konstruere legetøj, den fåmælt offervillige Hans (tyske Hanns Zischler) og fuldmægtigtypen Carl (nordireren Ciáran Hinds). Golda Meir bliver spillet af Lynn Cohen. Australske Geoffrey Rush får atter en mindeværdig karakter ud af Mossad-funktionæren Ephraim, der skiftevis roser og truer, elsker og hader sin protegé.

DER er aldrig blevet sat navn på den virkelige Avner. Denne henvendte sig til George Jonas, da han følte sig truet af Mossad. Avner ville ud af tjenesten og skabe et nyt liv med sin familie. Ephraim ville ikke lade ham være – det vil han heller ikke i filmen, som foregriber den faktiske udvikling – og Avner brugte derfor fortællingen om München som en livsforsikring. Jonas lovede ham anonymitet og har til dato holdt sit løfte. Intrigens kerne er verificeret af flere uafhængige kilder. Filmen strammer forløbet og tilfører kausalitetskæden en menneskelig faktor af højt melodrama, men i store træk er den autentisk baseret.

DET er en af Steven Spielbergs mest gennemførte produktioner, og den fungerer på alle niveauer, fra en nervepirrende Hitchcock-pastiche, der i ånden fra Sabotage lader en uskyldig diplomatdatter være tæt på at blive det næste offer, til det retfærdige drab på en prostitueret hollandsk lokkedue, der likvideres helt uden anfægtelser, men forvandles til en nøgen sønderskudt ting, som bagefter hjemsøger mændene.

   Instruktøren er vel allerbedst, når han kombinerer teknisk ækvilibrisme med sin særlige flair for fantastiske genrer, men her har han skabt en meningsfuld thriller, der følger hver af kunstens regler og tilfredsstiller alle genrens behov. Verden blev en anden efter München 1972. I Spielbergs film ser vi hvorfor og hvordan.

*) Den amerikanske svømmer Mark Spitz og den russiske gymnast Olga Korbut var Legenes store sensationer. Forbavsende få (danske) medier interesserede sig for den historiske kontrast og forbindelse til Olympiaden i Berlin i 1936, hvor den nazistiske statsmagt forvandlede sportsstævnet til et effektivt propagandastunt. Det var netop for at lægge afstand til fortiden, at myndighederne tog så demonstrativt let på sikkerheden i 1972. Man ville undgå uniformer i det officielle billede af »die heiteren Spiele«.

Se også Steven Spielberg: Magiker og mønsterbryder [Moderne mestre]; To versioner: West Side Story (1961/2021) [Oscars 2022]; Steven Spielberg: A.I. - Artificial Intelligence (2001); Steven Spielberg: Minority Report (2002) [Sci-Fi 100]; Steven Spielberg: Lincoln (2012); Steven Spielberg: Bridge of Spies (2015); Steven Spielberg: Ready Player One (2018) [Sci-Fi 100]; Steven Spielberg: Catch Me If You Can (2002); Steven Spielberg: The Terminal (2004)  + H.G. Wells 1866-1946: Manden der tænkte ting [Sci-Fi 100].

München (Munich). Instr.: Steven Spielberg. Manus: Tony Kushner, Eric Roth. Foto: Janusz Kaminski. 155 min. USA 2005. Dansk premiere: 27.01.2006.

Fotos: Dreamworks Pictures/ Universal Pictures/ Amblin Entertainment/ The Kennedy/Marshall Company/  Barry Mendel Productions/ Alliance Atlantis Communications/ Peninsula Films/ UIP DK/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Filmaffinity/ Wikimedia Commons, YouTube (trailer)

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, Grand Hjemmebio, SF Anytime, SKYSHOWTIME, Viaplay Store, YouTube Film

2K Blu-ray fra Paramount Pictures 06.11.2017

Anmeldelsen trykt i Weekendavisen Kultur 27.01.2006

Heksen er død: Sylvia Plath 1932-1963

HEKSEN ER DØD

Filmen om Sylvia Plath og Ted Hughes

Af BO GREEN JENSEN

DEN måtte vel komme en skønne dag, filmen om Sylvia Plath (1932-63) og Ted Hughes (1930-98). I digternes egen tid var han altid stjernen. Nu kan man se, at hun sikkert var den vigtigste digter på engelsk efter Anden Verdenskrig.

   Der er ingen ende på mytologien om Sylvia Plath. Et feministisk forbillede, ja, men også en stemme, der taler på vegne af alle, som trodser og gør sig fri, når de ikke mere vil indordne sig. Kvindelige kritikere har ikke eneret på Plath. Hun ville i øvrigt forkaste ideen. Kønnet eksploderer i de sidste forbløffende tekster, hun skrev.

   Plath havde nok fundet læsere med samlingen The Colossus (1960), men det var altid ægtefællens bestræbelser, ikke mindst Hughes’ frygtindgydende stærke debut The Hawk in the Rain (1957), som hendes digte blev holdt op imod. I England var hun hustruen, Mrs. Ted Hughes, oven i købet vulgært amerikansk, som insisterede på at skrive. Men det var ham, de ville høre og se.

   Sylvia kunne forstå attraktionen. Efter parrets første møde var hendes dagbog fyldt med notater om den mørke erobrer, the demon lover, og hun havde selv en ønskedrøm at være den perfekte mor og hustru, som viste hjemmet frem iført småblomstret forklæde. Da Plath anden gang forsøgte at begå selvmord, i sommeren 1952 i New York, var det ikke mindst kønsbestemmelsen, forventningen til kvindetilstanden, som hun reagerede på og imod. Hun havde dog døden i blodet. Første gang hun prøvede at dø, var hun ti år.

PLATH var således skruet fast i et klassisk dilemma. Hun skrev, når hun kunne finde tid, passede huset og fødte parrets to børn. Når pengene var små, var det hende som tog forefaldende arbejde, så Ted kunne hellige sig skriften. De boede en tid i Cambridge, ved stranden i Massachusetts, som Plath selv kom fra, og endelig ude på landet i Devon, hvor Plath blev en dygtig biavler. Hendes far, entomologen Otto Plath, som døde da hun var otte år, men rumsterer i så mange af datterens digte, havde skrevet standardværket om bier. I Devon havde dagene fylde, og Plath skrev de naturforklarede digte, som efter hendes død blev samlet i Winter Trees og Crossing the Water (begge 1971).

   Så var det, at Ted gik sin vej. Ikke alene forlod han hende for en anden. Han reagerede også på hele atmosfæren i huset, på Plaths bitterhed og mistænksomhed, på den rolle som han følte hun tilskrev ham i sin personlige mytologi. Sylvias vrede var monumental. Forsmået og kasseret, ja, men har der nogen sinde været en kvinde, som nægtede at blive et offer, var det digteren Sylvia Plath. I digtet »Daddy« skrev hun:

If I've killed one man, I've killed two – 

The vampire who said he was you

And drank my blood for a year,

Seven years, if you want to know.

Daddy, you can lie back now.

There's a stake in your fat black heart

And the villagers never liked you.

They are dancing and stamping on you.

They always knew it was you.

Daddy, daddy, you bastard, I'm through.

(»Hvis jeg dræbte en mand, har jeg også dræbt to – / vampyren, som sagde han var dig/ og drak af mit blod i et år/ eller syv, hvis du virkelig vil vide besked./ Så far, du kan roligt lægge dig ned.// I dit fede, sorte hjerte er en pæl rammet ned/ og landsbyens folk har aldrig kunnet li' dig./ De danser på dig og tramper på dig./ De har altid vidst, det var dig./ Og farmand, dit svin, jeg er færdig med dig.«)*

SELVE ægteskabet holdt i seks år. Digterne mødtes i februar 1956 og skiltes i oktober 1962, da Hughes flyttede sammen med Assia Gutmann, som var gift med deres fælles ven, digteren David Wevill. Plath flyttede fra gården i Devon til en lejlighed i London, hvor hun indrettede sig sammen med datteren Frieda og sønnen Nicholas. 

   Her skrev hun, i rasende fart og helt uden forbehold, de fleste af digtene, som hun bliver husket og læst for. Hun stod op før daggry og arbejdede, indtil børnene skulle vækkes. Det sidste digt, »Edge«, er dateret den 5. februar 1963. Seks dage senere tog hun sit liv og signerede således myten om den feberdrevne »Lady Lazarus«:

Dying

Is an art, like everything else.

I do it exceptionally well.

I do it so it feels like hell.

I do it so it feels real.

I guess you could say I’ve a call.

(»At dø/ er en kunstart, som alt muligt andet./ Jeg gør det usædvanlig godt.// Jeg gør det så det føles som helvede./ Jeg gør det så det føles virkeligt./ Man kunne næsten sige jeg føler et kald.«)

   

Der er dog metode i galskaben. For Lady Lazarus er en hævnende furie, der som fugl Føniks dør for at blive genfødt. Heksen kommer igen og igen:

I am your opus,

I am your valuable,

The pure gold baby

That melts to a shriek.

I turn and burn.

Do not think I underestimate your great concern.

Ash, ash –

You poke and stir.

Flesh, bone, there is nothing there –

A cake of soap,

A wedding ring,

A gold filling.

Herr God, Herr Lucifer

Beware

Beware.

Out of the ash

I rise with my red hair

And I eat men like air.

(»Jeg er Deres opus,/ Jeg er Deres værdigenstand,/ en baby af det pureste guld// Der smelter til et skrig./ Jeg drejer og jeg brænder./ Tro ikke at jeg underkender Deres store omsorg.// Aske, aske – / De roder og rager./ Kød, knogle, der er ingenting – // En kage af sæbe,/ en giftering,/ en guldplombe.// Herr Gud, Herr Lucifer/ Pas på/ Pas på.// Jeg rejser mig af asken/ med mit røde hår/ og æder mænd som de går og står.«)

DA de efterladte tekster i samlingen Ariel (1965) udkom, begyndte en veritabel kanonisering. Opdagelsen af Plath faldt sammen med feminismens første storhedstid, og flere ideologiske fraktioner gjorde krav på »deres« Sankt Sylvia. Alt hvad Plath havde efterladt kom på tryk, inklusive breve og dagbøger. Tusindvis af læsere reagerede på styrken i de sidste digte, mens en lang række biografier endevendte forholdet mellem Plath og Hughes.

   Hughes blev i regelen tildelt rollen som skurken, der svigtede så grusomt, at han lige så godt kunne have dræbt sin kone. Nu er den historiske afstand blevet så stor, at vreden er aftaget lidt. Kort før sin død, i 1998, brød Hughes omsider tavsheden og offentliggjorde digtkredsen Birthday Letters (da. Fødselsdagsbreve), der giver hans version. Ellers gjorde han gennem alle årene sin pligt som boets litterære eksekutor.
   Hughes redigerede Sylvias digte, noveller, breve og dagbøger (og blev naturligvis beskyldt for at fordreje). Han fik tålmodigt udbedret skaden, når radikale Plath-læsere havde skrabet navnet Hughes af hendes gravsten. Han opdrog Frieda og Nicholas og levede med at være Plath-forskningens hadobjekt nummer 1. Ad åre blev han poet laureat, dvs. britisk hofdigter. Han må afgjort have tænkt sit om hele affæren. Da Assia Gutmann tog sit liv i 1969, kopierede hun Sylvias selvmord. Begge kvinder valgte døden ved gas.**

DET kan ikke være let at filmatisere to liv, der er aflæst så flittigt. Visse situationer – det første møde, brylluppet, en strandtur, bierne i Devon, stilheden i den sidste isvinter – er endevendt i mange biografier og skrevet om af både Plath og Hughes i flere omgange. Christine Jeffs vælger derfor at skildre begivenhederne nøgternt, med en udvendig neutral optik som lægger distance til, snarere end solidariserer sig med den febrilske Plath. Ted er en sjuft, men Jeffs dømmer ham ikke. Alligevel er vi på Sylvias side.
   Der er en gabende tomhed i midten af filmen. Plath og Hughes var begge skabende mennesker, der definerede hele eksistensen som et spørgsmål om at skrive. Man må læse Plath – og høre hendes stemme – for at begribe hvor enestående en digter hun var. Der er bogstavelig talt aldrig skrevet noget, som matcher vreden og fråden og styrken i »Daddy«.

IMIDLERTID citerer filmen kun Plath og Hughes i fragmenter. Der er lange sekvenser fra Cambridge, hvor Hughes går på podiet og taler om William Butler Yeats, ligesom Plath ved en løssluppen sammenkomst reciterer det meste af Chaucers »The Wife of Bath«. Men vi hører stort set intet til Plaths roman, The Bell Jar (1963, da. Glasklokken), som hun skrev under navnet Victoria Lucas, og den sidste tids altafgørende digte er reduceret til en grødet montage, som hun fremmumler for vennen og kritikeren Alfred Alvarez, der i filmen spilles af Jared Harris.

   Der kunne ligge en strategi bag denne eksponeringsform, men det er ikke tilfældet. I årevis var det Teds søster, Olwyn Hughes, som saboterede arbejdet for biografer, der ville skrive om svigerinden. Man fik kun lov at citere, hvis boet godkendte manuskriptet. Nu har Frieda Hughes, som var tre år, da moderen døde, overtaget funktionen. For det første måtte filmen ikke citere. For det andet tog Frieda Hughes afstand fra projektet og offentliggjorde et digt, der anklagede Jeffs for at dræbe Plath endnu en gang.

FILMEN klarer sig med nød og næppe uden digtene. Det er dog svært at leve sig ind i det hele, hvis man møder uden baggrund. Da må Sylvia uvægerligt fremstå som den »tv-film med litterære prætentioner«, jeg så den afskrevet som på en fanside. Man kan sige, at Ted og Sylvia også var repræsentative skæbner i og for deres tid, men det giver ikke megen mening. En film som denne bør sende publikum hjem med en trang til høre mere. Nu går man ud med en følelse af closure. Sygehistorien er fortalt til ende. Heksen er endelig død og begravet.
   Møder man velforberedt, og er man én af de mange studerende, som i tidens løb har taget parti, fungerer filmen som en slags cifferskrift. Hver scene har mindst tre undertekster, som hver især klikker fodnoter til andre sekundære kilder frem. Således isolerer filmen faktisk det øjeblik, som Hughes beskriver i Fødselsdagsbreve, hvor det går op for ham, at han i hendes forestilling er ved at blive ét med Otto Plath og alle andre fascistiske farmænd:

So I had no idea I had stepped

Into the telescopic sights

Of the paparazzo sniper

Nested in your brown iris.

Perhaps you had no idea either,

So far off, half a mile maybe,

Looking towards me. Watching me

Pin the sea's edge down.

No idea

How that double image,

Your eye's inbuilt double exposure

Which was the projection

of your two-way heart's diplopic error,

The body of the ghost and me the blurred see-through

Came into single focus,

Sharp-edged, stark as a target,

Set up like a decoy

Against the freezing sea

From which your dead father had just crawled.

I did not feel

How, as your lenses tightened,

He slid into me.***

(»Så jeg havde ingen anelse om, [at] jeg var trådt/ ind i kikkertsigtet/ hos den paparazzosnigskytte/ der havde slået sig ned i din brune iris./ Måske anede du det heller ikke,/ så langt borte, måske en halv mile,/ hvorfra du kiggede mod mig. Så på at jeg/ holdt havkanten fast./ Ingen anelse/ om at det dobbelte billede,/ dit øjes indbyggede dobbelteksponering/ som var projektionen/ af dit tosporede hjertes diplopiske fejl,/ spøgelsets krop og mig den slørede gennemsigtige/ kom i samme fokus,/ skarpkantet, tydeligt aftegnet som en målskive,/ sat op som en lokkefugl/ foran det iskolde hav/ hvorfra din døde far lige var kommet kravlende.// Jeg mærkede ikke/ at han, da du drejede linsen,/ gled ind i mig.«)

DET ville have løftet filmen betydeligt, hvis Jeffs kunne have afspillet Teds version eller bare markeret styrken i Plath.

   Når det er sagt, skal Sylvia roses for sin biografiske takt og sin afvisning af melodramaet. Tidsbilledet hverken idylliserer eller dæmoniserer de nøjsomme 1950ere. Det bliver aldrig nødvendigt for Jeffs at demonstrere, hvor svært en kvindelig kunstner var stillet i mændenes verden. Gwyneth Paltrow er køn og farlig som Plath. Daniel Craig fremstiller Hughes som indbegrebet af 50eres vrede unge mænd, og det giver en lille krølle på fremstillingen, at Sylvias mor, Aurelia Schober Plath, spilles af Paltrows egen mor, Blythe Danner.

   Plaths læsere skal naturligvis se Sylvia, som er et velkomment eksempel på, at den noble og lødige filmbiografi stadig kan drejes. Også enhver som er blevet forladt, eller selv har forladt, vil dog sætte sig i de elskendes sted. Bagefter må man til digtene. Sædvanligvis er had og vrede golde negationer, som intet konstruktivt kaster af sig, men i tilfældet Plath var de grobund for nogle af de største digte, der er skrevet på det engelske sprog.

Se også Manden i historien: Ted Hughes 1930-1998.

*) Der er mange oversættelser af Ariel-digtene i omløb. Jeg har brugt de gendigtninger, som Uffe Harder foretog, da Thomas Bredsdorff skrev Den bratte forvandling: Om digteren Sylvia Plath til forlaget Gads biografiske serie i 1987. Harder reproducerer så vidt muligt Plaths metrik - »Farmand« er skrevet i rimede mareridtsstrofer, som en stadig mere makaber børnesang - og han rammer den snerrende grundtone.

   Den bratte forvandling var et pionerarbejde. Kildematerialet er mere omfattende nu, hvor alt er offentliggjort, også breve og dagbøger i uforkortet/uredigeret form. Men bogen kan stadig måle sig med de bedste biografier og kritiske læsninger, som udkommer i den engelsktalende verden.

   I 2004 udkom Ariel: The Restored Version. A Facsimile of Plath's Manuscript, Reinstating Her Original Selection and Arrangement. Frieda Hughes har skrevet et eksemplarisk forord, som deler sol og vind lige mellem forældrene: »This new, restored edition is my mother in that moment. It is the basis for the published Ariel, edited by my father. Each version has its own significance though the two histories are one.« Det faktiske redaktionsarbejde er udført af David Semanki på vegne af forlaget Faber & Faber.

   Peter Laugesen foretog en forbilledlig oversættelse af manuskriptversionen til forlaget Basilisk, der udgav Ariel: den oprindelige udgave som nr. 63 i sin Babel-serie i 2017. Den er bestemt læseværdig og brugbar. Alligevel kan udgivelsen virke kuriøs, eftersom der aldrig er kommet en autoriseret dansk udgave af den originale Ariel-samling. Manuskriptudgaven tilbyder interessante fraklip, tilføjelser og variationer, men forudsætter at der findes en definitiv, autoriseret version, som læseren er bekendt med. Det ville være godt at have en dansk udgave af de samlede digte. Sylvia Plath: The Collected Poems er en overskuelig bog på 350 sider.

**) Assia Esther Gutmann Wevill (1927-1969) bliver ikke venligt behandlet i litteraturen om Sylvia Plath. Assia blev født i Berlin. Hun var datter af en lettisk-jødisk læge og en kristen tysk mor. Familien var blandt de første, som emigrerede til Israel. Her mødte hun officeren John Steele i 1947. De var gift i to år og boede i London. Hun studerede i Canada, på University of British Columbia i Vancouver, hvor hun mødte økonomen Richard Lipsey. De var gift på fjerde år, da hun mødte digteren David Wevill på båden til England. David og Assia blev gift i 1960. Hun skrev digte, som blev trykt i litterære magasiner, men levede af sit arbejde som tekstforfatter på et reklamebureau. Hun indledte sit forhold til Ted Hughes i 1962. Deres datter, Shura, blev født i 1965. Assia ville gerne giftes med Ted, men han indledte i stedet (endnu) flere nye forhold. Assia tog sit liv den 23. marts 1969. Hun blev fundet sammen med Shura. Yehuda Koren og Eilat Negev har skrevet biografien A Lover of Unreason: The Life and Tragic Death of Assia Wevill (280 s. London: Robson Books, 2006). Det er hjerteskærende læsning. Hughes' digtsamling Crow (1970), et hovedværk og en af hans mørkeste bøger, er tilegnet mindet om Assia og Shura. I Christine Jeffs' film bliver hun spillet af Amira Casar. 

***) Digtet hedder »Black Coat« og står i Ted Hughes: Birthday Letters (London: Faber & Faber, 1998), ss. 102-3. Gyldendal udgav Fødselsdagsbreve i 1999. Alt for tidligt afdøde Pia Juul (1962-2020) har oversat »Sort frakke«.

Sylvia. Instr.: Christine Jeffs. Manus: John Brownlow. Foto: John Toon. 115 min. UK 2004. Dansk premiere: 30.07.2004.

    

Fotos: BBC Films/ Focus Features/ CineMaterial/  MovieStillsDB/ Faber and Faber/ Estate of Sylvia Plath/ Forlaget Gad/ Robson Books/ SF Studios/ YouTube (Original US Theatrical Trailer)

Filmen streames p.t (juni 2025) ikke i Skandinavien - i UK og EU på AMAZON PRIME og Amazon Store

Ingen BD-udgivelse - DVD fra Metro-Goldwyn-Mayer (UK) 26.07.2004 | DVD fra SF Studios (DK) 09.11.2004

Første udgave af teksten i Weekendavisen Kultur 31.07.2004 - opdateret og revideret i oktober 2020