Michael Haneke: Ulvetider (2003) + Et møde med filmskaberen

FØR OG EFTER SLUTNINGEN
»Desværre er jeg ikke Charlie Chaplin«

Af BO GREEN JENSEN

PARIS 2004 – PÅ forvirrende vis gør han indtryk af at være en hjertelig person. Det ville man lige godt ikke have troet. Instruktøren er 62 år og ligner en veltilfreds gymnasielærer, der har beholdt sit hår og sit skæg fra 70erne og som så småt er begyndt at se hen til pensionen. Han smiler beredvilligt, ler ganske ofte og fortæller helt uden manerer om, hvordan den skærende interferens i hans film er afstedkommet. Der er ingen personlig mystik at forholde sig til.
   At møde Michael Haneke er derfor en positiv overraskelse. Har man fulgt den østrigske filmskabers virke gennem de sidste 10-15 år, vil man utvivlsomt have dannet sig et andet billede. Haneke er jo manden med de syge, udspekulerede film, som sætter en ære i at lege med publikums mere eller mindre perverse forventninger. Ingen af de nulevende europæiske stilskabere har så konsekvent strøget publikum mod håret.
   

HANEKE har gjort borgerskabets berøringsangst, hele ubehagets kultur, til sit speciale. Efter en lang karriere i tv og teater debuterede han i filmsammenhæng med Der siebente Kontinent (1989). Gennembruddet fulgte, da Benny’s video (1992) på ekstrem vis konkretiserede debatten om mediernes overforbrug af sex, vold og følelseskulde.
   Teenageren Benny begriber dårligt, hvad han har gjort ved pigen, som ikke vil lege, da de er alene hjemme. Bennys forældre er ganske vist rystede på en adspredt facon, men Mor tager med sønnen på ferie, mens Far sletter sporene hjemme. Kernefamilien kan forblive tæt og intakt.
   Christian Braad Thomsen havde Benny’s video på sin liste over Drømmefilm (1999) fra kunstartens første 100 år. Til gengæld følte snart sagt alle, at Haneke gik over stregen i den decideret sadistiske Funny Games (1997).
   Her bliver en af den amerikanske thrillers skabelonhandlinger, hjemmeinvasionen, krænget ud med regulær skadefryd.To unge mænd terroriserer et sommerhusområde. De piner blandt andre familien, som vi har solidariseret os med. På et tidspunkt lykkes det kvinden at skyde den ene. Publikum kan ikke lade være med at juble eller i det mindste føle gyset af en glæde, som er meget lidt civiliseret. Så griber den anden psykopat fjernbetjeningen og lader filmen køre baglæns i fast. Den døde plageånd genopstår, og mareridtet kan fortsætte, denne gang til den bitre ende.

EN blødere side af Haneke kommer til udtryk i Code Inconnu (2000, da. Ukendt kode), et socialt myldrebillede fra dagens Paris, hvor illegale indvandrere fra Afrika og Østeuropa har hårde vilkår, men hvor der også er gode mennesker på færde. Juliette Binoche lyser op som samlingspunktet for handlingens bevidst ikke opbundne tråde. 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (1994) var en systemkritisk gruppefilm med diverse æstetiske krummelurer. Code Inconnu har mere dybde og præsenterer for første gang migrationstemaet, driften mod de rige lande, som for Haneke definerer vor fremtid og er både uundgåelig og tiltrængt, skønt den truer den orden, vi kender.

PÅ dén baggrund kan Bodil- og Cannes-vinderen La Pianiste (2001, da. Pianisten) opleves som et sidespor. I denne dybt anfægtende film, som væsentligst er et kammerspil mellem den seksuelt frustrerede spillelærer Isabelle Huppert, eleven Benoit Magimel og Annie Giradot som det dominerende moderdyr, dykker Haneke helt ned i én karakter og gør sig umage med at skildre et miljø realistisk.
   Filmen er ret enestående. Den perverterede pianistinde snitter sig i kønsdelene med et barberblad. Når hun skal koble af og føle noget særligt, belurer hun elskende par i en drive-in biograf eller snuser til de brugte servietter i pornobutikkens masturbatoriske kabine, som er filmens parodi på en skriftestol. Da den unge mand vil elske hende, som hun er og i virkeligheden, aner hun ikke hvad hun skal stille op. Hun dør i selve hjertet af den sterile, dekadente finkultur: Operahuset i Wien.

MED fremtidsskildringen Le Temps du Loup er Haneke tilbage på det bredt kulturkommenterende spor. Flere af filmskaberens arbejder bygger videre på ideer, som han første gang formulerede i 70erne og 80erne, da han skrev og instruerede tv og teater i Wien, Berlin og Paris. I 1979 skabte han tv-filmen Lemminge for den nationale østrigske tv-station ORF. Lemminger var i to dele, »Arkadien« og »Verletzungen«. Her finder man kimen til fremtidslegenden om de sidste og de første tider i opløsningens Europa.
   I et område, hvor en katastrofe er indtruffet, har myndighederne isoleret de overlevende og indført undtagelsestilstand. Begreber som statsborgerskab, ejendomsret og økonomi giver ikke længere mening. Man fornemmer, at sammenbruddet er sket meget hurtigt. Egentlig havde Haneke skrevet en film på tre timer. Den første time skildrede, hvordan de sociale netværk begyndte at svigte, og infrastrukturen i byen blev knust. Kernefamilien, den borgerlige basisenhed, som det altid begynder og ender med hos Haneke, besluttede derfor at flytte ud i sommerhuset og vente dér, indtil faren drev over.

HER begynder den færdige film med familiens ankomst og uden nærmere forklaring på, hvad der er sket. I huset har en anden familie, som ikke taler fransk, men et ubestemmeligt østeuropæisk sprog, indrettet sig. Manden i den ene familie skyder manden i den anden og ødelægger resterne af det liv, som har været. Fra nu af flygter enken (Isabelle Huppert) og hendes to børn gennem opløsningstiden, mens strukturen i filmen bliver stadig løsere.
   Der er en stærk mand, Koslowski, som muligvis er en af De Udvalgte og kommanderer med de overlevende. Fra tid til anden passerer et tog gennem området. Somme tider standser det, og man bytter sig til lidt drikkevand med valuta som guld, sex og menneskeliv. Nogle raser, nogle bliver apatiske. Man synker ind i sig selv eller akklimatiseres, begynder at skabe sig en hverdag hvor som helst, som mennesket altid har gjort. Kvinden er en overlever. Hendes søn har lyttet til sagnet om børn, der ofrer sig for fællesskabet ved at springe ind i ilden og forsvinde som religiøs cellofan.

FILMEN er skiftevis meget engagerende og uudgrundelig til det kryptiske. Allermest indtryk gør den æstetiske side af sagen. Formatet er cinemascope i fuld bredde, og mørket er overvældende tæt. Nye mytologier tager form, brutal fysisk styrke har prioritet, men efter de første chok er der tilløb til videre menneskelighed. For børnene er den nye orden ikke nødvendigvis værre end den gamle. Le Temps du Loup forener sci-fi, kunstfilm og teatralsk realisme. Det bliver sikkert sådan, Europa går til.
   – Du gør ofte din tilskuer utryg ved at overskride nogle grænser, både moralske og æstetiske, som konventionen ellers altid respekterer. »Le Temps du Loup« er ingen undtagelse. Hvorfor er du så tiltrukket af ubehagelige emner?
   »Jeg bliver ofte beskyldt for at være på tværs. Man kritiserer mig for ikke at lave den samme slags pæne realistiske film, som de fleste andre instruktører gør. Men der er jo rigeligt af den slags film, så hvorfor skulle jeg også lave dem?
   Jeg laver ikke ubehagelige film, fordi jeg holder af emnerne eller finder dem ’interessante’ i en eller anden abstrakt betydning. Jeg gør det for at sige sandheden.
   Halvfems procent af dagens film har intet med kunst at gøre. De er simpelt hen forbrugsvarer, designet til hurtig fortæring. Men hvis filmen er en kunstform, og hvis vi ønsker at tale sandfærdigt om tingene, som de virkelig er, kan man ikke nøjes med at underholde og lave romantiske eller komiske film hele tiden. Chaplin kunne skabe komedier om katastrofiske emner, men desværre er jeg ikke Charlie Chaplin.«

Det som kommer efter katastrofen

– En uvis katastrofe har ændret Europa i »Ulvetider«, måske en krig eller en epidemi. Handler denne film om, hvad der kunne ske eller er det sket allerede?
   »Ideen som jeg havde i mit hoved, da jeg lavede denne film, var at vi alle hver eneste dag ser katastrofer ske over hele verden. Men vi ser dem på film og tv, de foregår altid et andet sted. Jeg ville stille dette spørgsmål: Hvordan ville vi reagere, hvis det skete her i Europa for os? Hvordan ville vi opføre os, hvordan ville hverdagen ændre sig?
   Vi er totalt afhængige af, at enkle ting fungerer. Man tænder på kontakten, og der kommer lys. Man drejer på hanen, og der kommer vand. Men halvdelen af verden lever under katastrofiske forhold. For dem er anarki og hungersnød det normale.
   Jeg ville undersøge, hvordan en person som mig selv ville reagere under disse omstændigheder. Jeg ville se, hvilken virkning tingenes sammenbrud havde på hele samfundets adfærd. Det spiller ingen rolle, hvad der er sket. Muligvis hærger en epidemi, men det kunne ligeså godt være, at en atombombe var eksploderet. Det kunne være et jordskælv eller et vulkanudbrud. Jeg er ikke interesseret i katastrofen, men i det som kommer efter katastrofen.«

– I 90er-film som »Benny’s Video« og »Funny Games« var der en vis distance til tingene. Filmene skrev en ironisk pagt med publikum, og den kolde stil blev næsten et æstetisk varemærke. Der var mindre af dette i »Code inconnu« og slet ingenting i »La Pianiste«. Det er der heller ikke i »Le Temps du Loup«. Er den kommenterende iagttager i højere grad blevet en medlevende historiefortæller?
   »Jeg mener ikke, at der er noget modsætningsforhold. I hvert fald behøver det ikke at være sådan. Jeg fortalte også historier i film som Benny’s Video og Funny Games, men der var ikke tale om naturalistiske film. I den næste film, Caché, som jeg er ved at gøre færdig i øjeblikket, beskæftiger jeg mig atter med forholdet mellem video og virkelighed. Disse ting foregår alle på én gang i det samme hoved, mit hoved. Jeg har forskellige motiver og metoder til min rådighed. Summen af dem er sikkert konstant, men jeg bruger ikke altid de samme virkemidler til at sige, hvad jeg har på hjerte. I La Pianiste og Ulvetider fortæller jeg historien på en mere konventionel måde. Jeg er ikke blevet en anden slags kunstner.«
   – Det var egentlig ment som en kompliment. De første film havde en klinisk kvalitet, som på én gang skræmte og imponerede. I »Pianisten« og »Ulvetider« er tingene mindre analytiske og abstrakte. I »Pianisten« solidariserer man sig med Isabelle Hupperts karakter på trods af hendes forkrøblede væsen... 
   »Det er sandt, at jeg beskæftiger mig mere med ofrenes følelser i La Pianiste og Le Temps du Loup, så måske er der mere menneskelig varme i de film. Men verden omkring dem er lige så kold. Den næste film bliver beregnende, analytisk og ubehagelig, alle de ting. Du skal ikke være bange. Jeg er ikke ved at blive blødsøden.«

Forvandlingen som finder sted

 – I »Ulvetider« er der rester af venlighed, omsorg og medfølelse. Tingenes orden bryder sammen, men de grundlæggende menneskelige kvaliteter overlever i mørket. Er du blevet mere optimistisk på menneskenes vegne?
   »Ja, jeg er optimist. Hvis jeg var pessimist, ville jeg lave film som var ren underholdning, fuldkommen kynisk konsumerisme. Jeg ville lave film for folk, som aldrig lærer noget og som aldrig vil forandre sig. Men efter min opfattelse er det filmskaberens opgave at finde det sted på kroppen, hvor såret sidder, dér hvor det virkelig gør ondt. Han skal gøre det i hver eneste film, intet kompromis er muligt. Det er let nok at være kyniker og sige, at alting nok skal ordne sig. Det kan enhver komme og sige. Det er dét, som publikum helst vil høre, og det sælger altid billetter.«
   »Jeg må samtidig understrege, at denne films tema er hinsides begreber som optimisme og pessimisme. Der er ikke tale om profetiske besværgelser, men om realistisk konstatering. Misforholdet mellem ofre og magthavere, konsekvenserne af klassesystemet, globalt såvel som lokalt og nationalt, de ting er allerede daglige oplevelser i Europa.
   Forvandlingen som finder sted, de nye folkevandringer, bliver det helt store tema for kunsten i dette århundrede. De demografiske forandringer i Europa bliver de mest gennemgribende siden Middelalderen. Hvad vi oplever nu, er den anden store bølge af migration fra de fattige til de rige lande, og det er kun lige begyndt. Det vil fortsætte resten af dette århundrede.«

PÅ tryk virker denne slags tale sikkert mildt pompøs og selvretfærdig. Det er anderledes i situationen. Mens man taler med Haneke, ler han ofte afvæbnende, så de mest kategoriske udsagn på én gang sættes i anførselstegn og får lov at stå et øjeblik. Han ved, at hans film er ekstreme missiver, som publikum enten elsker eller hader. Han ved også, at haderne sandsynligvis er i overtal. Men man fornemmer på intet tidspunkt, at han hellere ville skabe kassesucceser.
   Hanekes kompromisløshed er ikke udtryk for en maskeret ambition om at underholde og blive populær. Dog var det næsten, hvad der skete i forbindelse med La Pianiste, det eneste af Hanekes arbejder, som har været i amerikansk distribution, og filmen som gav Isabelle Huppert en af karrierens mest intense og facetterede roller til dato. Portrættet af den perverterede pianistinde, som både vil og ikke vil give sig hen, blev en stor succes i art cinema-kredsløbet og har fortjent fået status af nyklassiker.
   Ulvetider vil næppe få en lignende udbredelse, skønt europæiske stjerner som Huppert, Béatrice Dalle, Patrice Chéreau og Olivier Gourmet er blandt ansigterne, der flygter gennem opløsningstiden. Hertil er filmen for det første for subtil. Den undlader bevidst at etablere de sætstykker, som er hjørnesten i den post-apokalyptiske genre. Her er blot skarer af desorienterede mennesker, som flygter og skutter sig sammen i mørket. Dette mørke er så tæt og konkret, at man aldrig har set noget lignende. Hvis natten faldt på i Europa, ville det sikkert se sådan hér ud.
   »Der har været flere fortolkninger af filmen. Nogle kritikere siger, at det er min mest optimistiske film til dato. Andre mener det modsatte. Jeg vil egentlig overlade det til tilskueren. En film eksisterer ikke, før der kommer en tilskuer og oplever den. Først da er værket færdigt. I en bog står der noget forskelligt på siderne for hver eneste læser. Det er lige sådan med billederne i en film. Jeg mener, det er forfatterens eller filmskaberens pligt at give sit publikum så mange fortolkningsalternativer som muligt. Han skal ikke kun komme med svarene. Jeg tror, det bedste vi som kunstnere kan gøre, er at lægge tingene frem. Jeg vil have hver enkelt tilskuer til at danne sit eget indtryk.«

Den store europæiske nat

– I så fald må man sige, at »Le Temps du Loup« giver masser af mulighed for fortolkning, eftersom det meste af filmen udspiller sig i mørke eller næsten-mørke. Det kompakte mørke er måske det mest radikale i filmen. Var du ikke bange for at skade filmen kommercielt? Første gang så jeg filmen i Cannes, hvor konturerne trådte frem efterhånden, som øjnene vænnede sig til natten. Anden gang så jeg filmen på en 14-tommers tv-skærm. Der var lange afsnit, hvor man intet kunne se, blot høre stemmer og fornemme lidt flimren.
   »Det er klart, at man skal se denne film i biografen. Det giver slet ingen mening at se den på tv. Vi producerede faktisk en lidt lysere version til den lille skærm, men den er ikke køn at se på, for her er mørket ikke sort men gråt. Vi ville vise den store europæiske nat i cinemascope, og det er fuldkommen ligesom med dét format. I biografen er alt kæmpemæssigt, men på tv bliver det til en lille stribe med myrer i midt på skærmen.
   Naturligvis fulgte vi fastlagte æstetiske principper. Jeg vil ikke lyde arrogant, men de kommercielle overvejelser kom slet ikke ind i billedet. Jeg skabte denne film til biografen. Jeg spekulerede ikke på, om det store mørke egner sig for tv, video og dvd. Le Temps du Loup er ikke sommerens næste blockbuster, uanset hvordan man vender og drejer det. Det vidste jeg fra begyndelsen.«
   – Hvordan bar du og fotografen Jürgen Jürges jer ad med at gøre mørket så tæt?
   »Mange kritikere troede, at vi havde optaget filmen i dagslys og lagt mørket på bagefter. Det ville være umuligt, så enkelt er det ikke. Vi kunne selvsagt heller ikke filme i mørke. Vi arbejdede for det meste om aftenen, og vi måtte oplyse hele landskabet med et meget diffust lys. Normalt bruger man lamper, som retter lyset mod noget, og i dét er der ingen problemer. Her skulle vi sprede lyset, og det er meget kompliceret. Der må mange filtre og lyskilder til. Bagefter måtte vi korrigere og justere optagelsen digitalt.
   Der er en scene, hvor moderen sidder i mørket og tænder en lighter, som lyser alting op. Dér brugte vi simpelthen lyset fra flammen. Det skaber en ekstrem kontrast, men det er netop sådan, man ser det i virkeligheden. Og scenen, hvor hun leder efter sit barn, er lavet i mørke i et studie, for her kunne lave tågen med en røgmaskine. I de fleste eksteriørscener er tågen lagt på digitalt.«

36 retfærdige mænd

– En ny religion ved at tage form i mørket efter katastrofen. Man taler om »Les Justes«, de 36 retfærdige mænd, som besidder særlig indsigt og er født til tage ansvaret på sig. Man hvisker sammen om de brændende børn, der ofrer sig for fællesskabet ved at springe i ilden. Hvor kommer de nye mytologier fra? Selve filmens titel er vist nok hentet i Eddas saga...  
   »I krisetider er der altid en stor appetit på det okkulte og overnaturlige. Jeg brugte forhåndenværende materialer, og jeg tror, at det ville foregå sådan. Jeg blev ikke som sådan inspireret af den islandske saga, men jeg fandt titlen i digtet, mens jeg skrev manuskriptet. Vi havde adskillige mulige titler. Jeg ville kalde filmen La Historie d’enfants, historien om børnene eller børnenes historie, men det var ikke mundret og spektakulært nok for producenten.
   De 36 retfærdige mænd er fra en eksisterende jødisk myte, og jeg havde læst om en sekt, hvis medlemmer satte ild på sig selv for frelse verden. På den måde er Ulvetider en postmodernistisk film. Den benytter sig af eksisterende myter og kombinerer dem i nye sammenhænge.«
   – Man tror man véd, hvor det bærer hen, og man sidder med hjertet i livet, da drengen klæder sig af og tager tilløb. Men manden holder ham tilbage, han får ikke lov at ofre sig. Er det en måde at sige nej til myterne og ja til fremtiden på?
   »Det er fristende at svare ja, men det er fuldkommen op til dig selv.« 

Ulvetider (Le Temps du Loup/ Wolfzeit). Instr. og manus: Michael Haneke. Foto: Jürgen Jürges. 110 min. Frankrig-Tyskland-Østrig 2003. Dansk premiere: 25.06.2004

Fotos: Arte France Cinéma/ FilmGrab [+]/ Bo Green Jensen
Dele af samtalen stod (med rubrikken 'Efter katastrofen') i Weekendavisen Kultur 25.06.2004