DER er først et par øjne, blege og blå, som ser ind i kamerasolen. Det kunne være en død kvindes blik - og tanken er værd at notere, for senere kører tiden i ring, og det bliver vigtigt at huske de første minutter.
Blikket tilhører Erin Bell (Nicole Kidman), kriminalassistent i Los Angeles, som har ry for at være en levende død blandt kolleger. Hun har sovet i sin bil og vågner med tør, åben mund i viadukten. Hun kravler ud og krabber hen til, hvad der viser sig at være et gerningssted.
En mand ligger død, tværet ud i et blodspor. To af Bells kolleger er på sagen. De ser sigende på hinanden, da Bell nærmer sig. Der er en ordveksling om kompetencer. Den døde er tatoveret i nakken. Bell vender sig og går på samme måde, som hun kom, med stort besvær. Hun ser sig ikke tilbage, da hun viser kollegerne en strakt langfinger.
Seksten år før havde Bell en mandlig makker. De gik undercover sammen og blev en del af kredsen omkring Silas (Toby Keppel), en dæmonisk bankrøver med hang til dødslege og lommefilosofi. Noget gik galt og forandrede Bell. Alligevel er hun blevet på posten. Der er en generel fornemmelse af, at arbejdet skylder hende noget.
HERFRA deler filmen sig i to kronologiske spor. I nutiden begynder den hårdkogte Bell at gå rundt i miljøet og stille spørgsmål. I fortiden bliver de unge politifolk draget dybere ind i opgaven. De når også til at drøfte, om de skal gå hele vejen sammen med Silas.
Det var en anden verden. Bell havde levende øjne og bar på et barn. Samme datter er i nutiden ved at begå store fejltagelser. Hun valgte at blive hos Ethan, Bells fraskilte mand, som der ikke var plads til, da Bell blev alkoholiker og arbejdsnarkoman.
Bell prøver i flere knugende scener at genvinde sin datters respekt – eller bare få hendes opmærksomhed. Det er for sent, og det er ikke nok at sige: »Jeg elsker dig, uanset hvad«.
Alligevel er der en løs erindring, som den trodsige teenager tager frem. De var sammen i sneen på vej op ad et bjerg. Den lille pige sad på sin mors ryg og frøs. Hun havde tynde sko og alt for lidt tøj på. Hun husker, at hun følte sig tryg, fordi de var sammen – og at hun samtidig tænkte: »Hvad laver vi egentlig her?«
BELL fortsætter jagten på Silas. Hun slår og truer sig til forklaringer. Hun får fantastisk lang snor af sine foresatte og genser gamle kontakter.
Bell skyer ingen midler. Et handicappet medlem af Silas’ bande vil kun tale, hvis Bell betjener ham seksuelt. Det gør hun uden at blinke. Den anden kvinde fra dengang er stadig med i Silas’ forretning. Bell griber ind i kuppet, som hun forpurrer. Hun indhenter veninden og tramper på hendes sårede ben.
Har man næret en tvivl, er det hér, at den standser. Erin Bell ligner mange anløbne filmdetektiver, som får en chance mere og prøver at sone fortidens fejl. Men især kunne hun være kvindeversionen af »Dirty« Harry Callahan, selvtægtsbetjenten par excellence, som Clint Eastwood spillede effektivt og empatisk i fem forhadte politifilm fra 1971 til 1988.
INSTRUKTØREN Karyn Kusama vender genrens kønsmarkører, og Nicole Kidman sætter alle kræfter ind på at skabe en tragisk figur. Kidman fik en Oscar, da hun spillede Virginia Woolf i The Hours (2002). Det er oplagt at bemærke, at hun dengang blot skulle ændre sit udseende og tage en anden næse på. Forandringen i Erin Bell kommer indefra og er levet.
Det er heller ikke usandt. I nutiden er den kvæstede Erin en patetisk anfægtende skikkelse, som overbeviser et meget langt stykke af vejen. Hun kunne sikkert få publikum til at glemme Nicole Kidman, hvis det ikke var for de stadige flashbacks, hvor Bell med alle midler er gjort yngre og kåd og så livfuld, at vi virkelig mærker forskellen.
KIDMAN sælger klart billetter. Hun distraherer også publikum fra historien ved i så høj grad at gøre forvandlingen i sin fysik til et drama. Det er dog hverken Kidmans eller Kusamas fejl, at Destroyer ikke når stjernerne, som den strækker sig efter. Begrænsningen ligger i et dovent manuskript, der er skrevet af Matt Manfredi og Phil Hay (som er Kusamas ægtefælle).
Den første time er barsk og fungerer, fordi karakteren er nok i sig selv. Sagen har en krølle, som ophæver alle beviser. Og der er scenen på bjerget i sneen, som datteren Shelby stadig kan huske. Vi ser mennesket Erin i fuld figur og forstår, hvorfor filmen hedder Destroyer.
Destroyer. Instr.: Karyn Kusama. Manus: Phil Hay, Matt Manfredi. Foto: Julie Kirkwood. 120 min. USA 2018. Dansk premiere: 03.01.2019.
Fotos: CineMaterial/ Filmgrab/ Annapurna Pictures/ Scanbox Entertainment
Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, iTunes, Rakuten TV, SF Anytime og Viaplay Rent & Buy
Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 04.01.2019
UNDER 1930ernes økonomiske depression i USA var Kansas City et fristed. »Præriens Paris,« blev den kaldt, for byen midt i det store land var knudepunktet, hvor jernbanelinierne mødtes, og det stadig halvvilde Vesten begyndte.
Det var en by, som ikke holdt lukket om natten. »Kansas City var den store korsvej,« sagde filmskaberen Robert Altman (1925-2006), da han præsenterede sin hyldest til byens vilde år på Cannes Festivalen. »Under Forbudstiden blev værtshusene ved med at servere. De tog ikke engang deres skilte ind.«
I suveræne kollektivskildringer som Nashville (1975) og Short Cuts (1993) havde Altman demonstreret, at han kunne noget særligt med byer, små skæbner i den store sammenhæng og et steds atmosfære. Kansas City adskiller sig dog fra de objektivt sete og ironisk styrede billedfriser. Denne film handler nemlig om stedet, hvor instruktøren var dreng.
Altman blev født i Kansas City og boede i byen, indtil han var 16. Den på en gang særdeles kærlige og umådeligt barske skildring af en lovløs boomtown midt på prærien er derfor også båret af en stille nostalgi, som løber lige under kynismen. Kansas City er i den henseende a sentimental journey, en nostalgisk rejse tilbage.
RESULTATET blev knap nok bemærket i hjemlandet. Heller ikke Altmans fanskare blandt europæiske cineaster kunne se det store lys i filmen, som er fransk finansieret. Men faktisk er Kansas City meget bedre end sit rygte. Især ved et gensyn sætter man pris på den fine sammenfletning af tre-fire små historier og den sorte guldalderjazz, som pulserer under filmen fra først til sidst og helt klart er tænkt som dens livsblod. Altman sagde det selv i Cannes:
»Jeg er sikker på, at mit billede af byen i dag er meget romantiseret. På den anden side var hele min idé med Kansas City, at den skulle være som et stykke musik, en jazz-erindring. Jeg prøvede at skrive filmen som jazz, og jeg prøvede at optage den sådan. Med andre ord, der er replikker, og der er et meget fast plot med en meget håndgribelig spænding. Der er en begyndelse, en midte med nogle vendepunkter og en slutning, men i mellemrummene lod jeg skuespillerne improvisere nogle soli, fuldkommen som i et stykke jazz.«*
FILMEN udspiller sig over et døgn i foråret 1934, nærmere bestemt valgdagen den 27. marts. Gangsteren Seldom Seen – fremragende fremstillet af Harry Belafonte, som burde lave flere film – sidder i The Hey-Hey Club og tæller sine penge. Musikere som Coleman Hawkins og Lester Young diverterer hasardspillerne, der strømmer fra nær og fjern.
Imens får Tom Pendergast, den demokratiske spidskandidat, kørt stemmekvæg til Kansas City. Arbejdsløse mænd vil gerne sætte deres kryds tolv gange på en dag, hvis de får deres drinks betalt. I periferien piler en foretagsom knægt rundt og gør store øjne, mens han lytter til sine helte. Det er den 12-årige Charlie »Bird« Parker, hvis mor Addie i øvrigt spiller en lille, men væsentlig rolle i plottet.
EGENTLIG er det en film om to kvinder. Den skarpladte Blondie (Jennifer Jason Leigh) er en hårdkogt fantast, født på den forkerte side af jernbanesporet og gift med plattenslageren Johnny (Dermot Mulroney). Hun har baseret sit liv på at efterligne idolet Jean Harlow, men heldet følger aldrig Blondie, og verden er ikke en film. Hun har kort hår, brunt og krøllet, første gang vi møder hende. Ved sidste indfarvning kom hun så meget brintoverilte i, at Harlow-parykken knækkede af. Blondie er en drømmer, men hun handler hurtigt, når det gælder.
Det samme kan man ikke sige om politikerhustruen Carolyn Stilton (Miranda Richardson), der i stigende grad har mistet grebet om sin tilværelse, efterhånden som hendes mand avancerede i partihierarkiet. Henry Stilton (Michael Murphy) fungerer nu som rådgiver for præsident Roosevelt og er ofte i Washington i forretninger.
Så lukker Carolyn sig inde i soveværelset og søger livsindhold i den ekstremt vanedannende laudanum, dvs. opium opløst i alkohol, som i 1930erne endnu blev anvendt som medicin. Carolyn Stilton har klasse. Hun er rødhåret, dannet og taler perfekt, skønt hun ofte taler i vildelse. Blondie giver hende tilnavnet Red.
BLONDIE bortfører Red i filmens første scene. Hendes Johnny har sminket sig sort som minstrel-figurerne Amos 'n' Andy og stjålet penge fra en spiller, der var på vej til Seldom Seens klub. Den slags gør man ikke mod byens ukronede konge. Johnny bliver hentet af Seldoms soldater og slæbt hen i den jazz-emmende Hey-Hey Club.
Blondie opsøger Seldom Seen og beder om at få sin mand tilbage, nu hvor pengene er tilvejebragt. »Hvordan vil du have ham? I en æske eller i en sæk?« spørger Belafonte og byder Blondie et glas brandy. Hun nipper, og han tømmer glasset på gulvet, før han fylder det til sig selv. Hans positive følelser for det hvide Amerika kan ligge på et meget lille sted.
Så Blondie kidnapper Carolyn i håb om, at hendes mand kan udnytte sine forbindelser og presse Seldom Seen til at lade Johnny gå. Uheldigvis er Stilton på vej til Washington og må først vende om og tage toget tilbage til Kansas, før han kan foretage sig noget i sagen.
Blondie og den uklare Red skal have et døgn til at gå, mens de venter. Det er dén tid, vi følger i filmen, som ikke flytter sig meget i midten, hvor jazzen pulserer og den politiske brutalitet tager til. Endelig er der en hård, klar slutning, der føles som bitter forløsning.
STEPHEN Altman, instruktørens søn, har som produktionsdesigner gjort meget for at huske alle detaljer i det rekonstruerede Kansas City. Produceren og musikhistorikeren Hal Willner har samlet nogle af dagens førende jazzmusikere i sessions, som af og til truer med at sætte handlingen i stå, snarere end at akkompagnere og kommentere den, som det vel egentlig var tanken.
Denne baggrund var dog intet uden spillernes soli. Jennifer Jason Leigh er præcis så irriterende, som hun skal være for at yde figuren Blondie retfærdighed. Miranda Richardson er en omtåget drøm i den mere taknemlige rolle som opiumsdrankeren Red. Over for disse sidder Belafonte og forlener gangsterkongen med næsten guddommelig tyngde. En brutal Steve Buscemi går rundt og prygler stemmekvæg, mens Jeff Feringa som Charlie Parkers mor erklærer, at hun skam ikke røber noget, for hun bliver alligevel aldrig spurgt.
Grove racistiske vittigheder blandes op med sarte stemninger mellem de to kvinder, der ikke kan lade være med at holde lidt af hinanden. Umiddelbart kan filmen synes rigelig synkoperet og løs. I anden omgang sætter man pris på den stærke fletning, som Altman har skabt med erindringens jazz.
*) I 1997 blev jazzoptagelserne anvendt i Robert Altman's Jazz 34: Remembrances of Kansas City Swing, en enkeltstående tv-koncert/dokumentar, som blev vist i antologiserien Great Performances på WNET/PBS. Filmen turnerede på jazz- og filmfestivaler og udkom på VHS. Den er desværre ikke samlet op på den ellers veludstyrede HD blu-ray-kopi af Kansas City, som britiske Arrow Academy udgav i 2020. Dokumentaren har Harry Belafonte som fortæller og ligger i udtag på YouTube (og i fuld længde under dæknavnet Jazz Jazz Session in Hey Hey Club).
Kansas City. Instr.: Robert Altman. Manus: Robert Altman & Frank Barhydt. Foto: Oliver Stapleton. 118 min. USA-Frankrig 1996. Dansk premiere: 23.08.1996
EFTER NEDERLAGET Første gode tyske efterkrigsøjeblik
Af BO GREEN JENSEN
SOMME tider handler fodbold om mere end fodbold. Spillet kan samle hele nationer og få et slagent folk til at løfte hovedet, hylde fællesskabet og sige landets navn med stolthed igen. Det har muligvis noget at gøre med spillets demokratiske væsen, og det gælder derfor i mindre grad nu, hvor sporten er degenereret til en professionel cirkus på linie med filmindustrien. Men det gjaldt i særdeleshed den 4. juli 1954, da det tyske landshold i Bern i Schweiz besejrede Ungarn 3-2 i VM-finalen.
Miraklet i Bern er et fornemt stykke mentalitetshistorie. Filmen følger familien Lubanski, som lige klarer dagen og vejen i minebyen Essen-Katernberg. Moderen Christa (Johanna Gastdorf) driver et værtshus sammen med datteren Ingrid (Birthe Wolter) og sønnen Bruno (Mirko Lang). Sidstnævnte er dog på vej væk fra nederlaget og planlægger at emigrere til den nyoprettede østtyske stat, »hvor alle er frie og lige«, som han siger til sin lillebror.
DENNE yngste dreng, Matthias Lubanski (Louis Klamroth), er prismet for alle filmens motiver. Han var end ikke født, da manden i huset, Richard Lubanski (Peter Lohmeyer), forsvandt i Stalins Sovjetunionen. I sommeren 1954 er han 11 år og bruger det meste af sin energi på at heppe, når Rot-Weiss Essen forsvarer byens ære. Især er han ven med den legendariske forward Helmut Rahn (Sascha Göpel), der betragter drengen som sin maskot og påtager sig rollen som fadererstatning med et karakteristisk fandenivoldsk skuldertræk.
DER sker store ting denne sommer. Krigen sidder i de voksne som et kollektivt fundament af fornægtelse. Ingen taler om den, men den præger alle livets forhold. I den store historie samler landstræneren Sepp Herberger (Peter Franke) nu sine mænd og fører holdet til finalen efter et ydmygende stort nederlag til Ungarn i de indledende runder. I den lille historie vender Richard Lubanski hjem efter 11 år i krigsfangenskab. Begge begivenheder er voldsomme processer, der ændrer de involverede for livet.
Richard kan slet ikke finde ind i familien igen. Han gør alting forkert, støder den store søn fra sig, skræmmer den mindste, koger hans kaniner til moderens fødselsdag og begriber ikke, hvad knægten ser i fodboldspillet. I minen får han panikreaktioner, når slagboret lyder som antiluftskyts. Ved skranke ét bliver han snydt for sin krigserstatning på grund af en teknisk spidsfindighed. Richard hader verden i begyndelsen. Han er bange for fremtiden og misundelig på unge mænd som Helmut Rahn.
SÖNKE Wortmann, der med denne film har taget et syvmileskridt i forhold til sin åndsforladte succeskomedie om Der bewegte Mann (1994, da. Den følsomme mand), krydsklipper mellem Essen og Bern med selvfølgelighed og fin rytmesans. Tidens fodboldlegender fremstilles med nostalgisk omhu – selv en yngre spiller som undertegnede kan få gådehud ved lyden af navne som Puskas – og for et tysk publikum er det sikkert endnu mere meningsfuldt at se Sepp Herberger genrejst, høre den Gunnar Nu-agtige kommentator, der kalder målmanden »en fodboldgud«, og alt i alt vende tilbage til erindringens hjemstavn.
Sin dybde får filmen dog i historien om drengens og faderens forhold. I 11. time genfinder Richard noget af glæden og kærligheden. Miraklet i Bern er det meste af en time om at komme i gang. Man synes, at det hele er lidt for omstændeligt og Matador/Krøniken-agtigt. Så begynder han at tale om sine oplevelser i fangelejren, og noget uudsagt løsnes og vokser. Det er svært at sætte fingeren på, hvorfor gennembruddet virker så stærkt. Richard vækker drengen og siger, at de sammen vil rejse til Schweiz. Ikke mindst dét er miraklet i Bern.
ET glimt viser Matthias’ storebror, der følger kampen i radioen, nu som uniformeret ungsocialist i DDR, Den Demokratiske Folkerepublik, der endnu ikke har rejst sin »Anti-faschistischer Schutzwall«. Man får således en koncentreret indføring i det moderne Tysklands historie, hvis man ser Miraklet i Bern og derpå spoler frem til Murens fald i Wolfgang Beckers lige så bevægende Good Bye, Lenin! (2003).
Det er i de seneste år lykkedes tysk film at skabe en sjældent lødig slags folkelighed. Der er endelig gået hul på historien om Tyskland mellem År Nul og die Wende, Nederlaget og Genforeningen. Resultatet er film som Das Wunder von Bern.
Miraklet i Bern (Das Wunder von Bern). Instr.: Sönke Wortmann. Manus: Rochus Hahn og Sönke Wortmann. Foto: Tom Fährmann. 117 min. Tyskland 2003. Dansk premiere: 19.11.2004
Fotos: Senator/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Zeitzeugen-Portal (Momente der deutschen Geschichte)
Filmen streames på tysk og schweizisk Netflix + iTunes - i Danmark kun på dvd
Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 19.11.2004
HVIS nogen skulle være i tvivl, var det Danmark, som vandt EM i fodbold, da finalen mod Tyskland blev spillet på Nya Ullevi Stadion i Göteborg den 26. juni, 1992.
John »Faxe« Jensen bragte Danmark foran efter 19 minutter, og Kim Vilfort konsoliderede sejren efter 79 minutter. De regerende verdensmestre pressede på, men lige meget hjalp det, for Peter Schmeichel stod om muligt bedre end i semifinalen mod Holland, som blev afgjort ved en straffesparksturnering.
EM-sejren er en kronjuvel i dansk selvforståelse. Et undertippet landshold kom med på afbud, fordi det borgerkrigshærgede Jugoslavien blev bortvist fra turneringen. Richard Møller Nielsen, den upopulære landstræner, fik ti dage til at samle sit hold. Mange af fodboldens pinger glædede sig til at se ham gå ned.
Først var der intet at råbe hurra for, men målregnskabet reddede Danmark. I skæbnekampen mod Frankrig fandt holdet og træneren endelig sammen. »Vi« var videre på et hængende hår, og sådan er »vi« allerbedst. I kampene mod Holland og Tyskland spillede Danmark virkelig verdensfodbold.
KASPER Barfoeds Sommeren ’92 husker forløbet i grundfarver og gør Richard Møller Nielsen til en klassisk underdog. Den bedste dialog er forbeholdt situationer, hvor træneren uddyber sin strategi. Han forklarer brødrene Laudrup, som i begyndelsen er to alen ud af det samme arrogante stykke, hvorfor curling er en ædel sport. Han sammenligner spillerne med stivere i sin mors korset.
Ricardo har sin egen støttegruppe i hustruen Jonna (Lene Maria Christensen) og assistenten Kaj Johansen (Henning Jensen). Han lærer at være lydhør, men bliver aldrig banalt jovial. Rollen er ikke så enkel. Ulrich Thomsen har tjek på alle nuancer.
Dansk films bedste unge mænd er med på førsteholdet. Gustav Dyekjær Giese er supermålmanden Peter Schmeichel. Cyron Melville får en forfinet sorrigfuldhed frem i aristokraten Brian Laudrup. Mikkel Boe Følsgaard og Esben Smed Jensen er hverken for lidt eller for meget kammerater som Kim Vilfort og John Faxe Jensen.
FILMEN er godt tænkt og sikkert skåret. På skrivekurser lærer man, at publikum ikke kan føle for mere end 4 historier ad gangen, uanset hvor multiplot filmen så er. Derfor bliver Vilfort og Faxe trukket frem. Vilforts kræftsyge datter beder sin far vinde den sidste kamp. John Jensen får sit øjeblik, da han scorer mod Tyskland.
Man kunne have skabt en film uden helte. En Robert Altman-agtig sportsfilm, som blev i de fælles situationer, lod spillerne råbe i munden på hinanden og brugte det orkestrerede kaos. Det var faktisk sådan, Oliver Stone løste opgaven i sin fodboldfilm, Any Given Sunday (1999).
Barfoed går i stedet efter Moneyball-modellen, hvor den ensomme ulv er i fokus. Møller Nielsen beder om at få flyttet nogle superligakampe, så landsholdet kan være fuldtalligt, når det træner. »Der må da være noget, du kan gøre,« siger han til den ansvarlige, en evig nej-siger, som blot kaldes Ølvom. »Det er der,« siger Ølvom. »Men jeg vil ikke gøre det. For du er en bonderøv, og jeg kan ikke lide dig.«
Scenen koncentrerer lunefuldheden og jantelovsmentaliteten, som møder Richard Møller Nielsen. Til det sidste sidder vandhovederne i tv (der må være mange røde øren) og siger, at holdet sejrer på trods af taberen fra Ubberup.
DET er alt sammen uklædeligt. Somme tider ser man dog de samme mekanismer i det danske filmmiljø. Sommeren ’92 ligger ikke 100 kilometer fra det projekt, som Anne-Grethe Bjarup Riis og Regner Grasten forsøgte at realisere i filmen om Tarok (2013). Dén bold var bare dømt ude fra starten.
Barfoed blander tv-klip med rekonstruerede scener. Det fungerer fremragende. Lars Nielsens produktionsdesign daterer perioden uden at overdænge hvert sæt med nostalgiske effekter. I ’92 så stuerne ud som hjemme hos Richard og Jonna.
»When the legend becomes fact, print the legend,« siger en karakter i John Fords revisionistiske western om Manden, der skød Liberty Valance. Richard Møller Nielsen døde i 2014. Efter Barfoeds film er han en sand Holger Danske.
Sommeren ’92. Instr.: Kasper Barfoed. Manus: Anders Frithiof August, Kasper Barfoed. Foto: Marcel Zyskind. 93 min. Danmark-UK-Sverige 2015. Dansk premiere: 27.08.2015.
Fotos: Meta Film/ Film i Väst/ PeaPie Films/ W.E./ SF Studios/ CineMaterial/ MovieStillsDB
Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, iTunes, Netflix, Rakuten TV, SF Anytime, TV2 Play, Viaplay Rent & Buy, YouTube Movies
Anmeldelsen stod i Weekenmdavisen Kultur 28.08.2015
DE 20. olympiske sommerlege blev afviklet i München i Tyskland, som dengang hed Vesttyskland, fra den 26. august til den 11. september 1972. De blev længe kaldt »de muntre lege«, kan man se i den udgave af årbogen Set & Sket, som jeg konsulterer for at genskabe fornemmelsen af tiden.*
Selv var jeg 16 år gammel og husker udmærket tv-billederne af de hætteklædte partisaner fra terrorgruppen Sorte September, som definitivt dræbte den ædle idrætsstemning.
Man havde frygtet det værste, for tiden var generelt turbulent. De dramatiske gestus ved olympiaden i Mexico 1968, hvor amerikanske atleter gik på sejrsskamlen og hilste med De Sorte Panteres knyttede næve, blev af flertallet opfattet som utidig sammenblanding af sport og politik, et forstyrrende afbrud i underholdningen, hvilket de selvsagt også var tænkt som. Så hvordan skulle det gå i Tyskland, hvor tidens intellektuelle byguerilla havde hensat nationen i kronisk nervøsitet med bilbomber, bankrøverier og gidselstagninger?
I ÅRBOGEN interesserer man sig lige så meget for, at Sovjetunionen fik flest guldmedaljer – 50 mod USAs 33 og Østtysklands imponerende 20 – og at den store sportsbegivenhed fik hvert tiende danske hjem til at anskaffe farve-tv. Allerede samtiden ved dog, at man fremover vil huske olympiaden i München for én ting alene: den dramatiske gidseltagning som kostede 15 mennesker livet.
Natten til den 5. september trængte otte terrorister ind i den olympiske by, fandt israelernes lejr, dræbte to atleter og tog yderligere ni som gidsler. Det følgende døgn forhandlede politiet med de palæstinensiske terrorister, som krævede 234 politiske fanger løsladt i Israel og Tyskland. En aftale blev indgået, skønt Israel nægtede at forhandle, og gidseltagerne fik stillet flere helikoptere til rådighed. Men på flyvepladsen slog nerverne klik. En skarpskytte åbnede ild, og alle fyrede løs på hinanden. Samtlige gidsler, fire terrorister og en politibetjent døde under skudvekslingen.
MEGET kunne være gået anderledes, hvis man havde aflyst resten af Legene. Imidlertid blev stævnet gennemført efter planen. Det vakte megen forståelig harme i Israel. For landets ministerpræsident, Golda Meir, var sagen klar: Der var atter døde jøder i Tyskland, og resten af verden var ligeglad. Hun gav derfor efterretningstjenesten Mossad grønt lys til at iværksætte en omfattende gengældelsesaktion. En gruppe uafhængige agenter, der ikke umiddelbart kunne forbindes med staten, skulle likvidere 11 arabiske nøglepersoner. Samtidig måtte ingen for alvor være i tvivl om, at Israel stod bag de retfærdige drab.
Gruppens våben skulle være de samme, som PLO, RAF, ETA, ANC, IRA og mange andre bogstavskombinationer benyttede. Terroren lå dybt i tiden. I juni havde det vesttyske politi omsider arresteret Andreas Baader og Ulrike Meinfhof fra Rote Armee Fraktion. Politisk terrorisme udgjorde en international undergrund, og den tyske byguerilla havde hjulpet Sorte September med at tilrettelægge aktionen i München. Derfor var også Baader og Meinhof på listen med navne, som Sorte September krævede løsladt. Affæren var en overvældende mediebegivenhed. Sporten havde endegyldigt mistet sin uskyld.
I DE følgende to år dræbte den israelske kommandogruppe ni af navnene på listen, som Mossad havde givet lederen Avner. Avner hed noget andet, men benyttede dette alias, også da han senere henvendte sig til den canadiske forfatter og filmmand George Jonas, som på baggrund af Avners beretning skrev bogen Vengeance: The True Story of an Israeli Counter-Terrorist Team (1984).
På film er historien fortalt flere gange. I 1976 dannede gidseltagningen baggrund for William A. Grahams tv-film 21 Hours at Munich, og i 1986 skildrede Michael Anderson efterspillet i en canadisk tv-film, Sword of Gideon, der var baseret på Jonas’ dokumentarroman. Siden er forløbet koncentreret i Kevin Macdonalds dokumentarfilm One Day in September (1999), hvor udvalgte vidner kommer til orde. Alligevel giver det mening, at Steven Spielberg repeterer affæren i filmen, som blot hedder München. I 2005 har også USA en regering, der tror på at hævne sig øje for øje og bekæmpe ondskab med ondskabens midler.
SIDEN The Color Purple (1985) har Spielberg instrueret en række selvbevidst dybe og store problemfilm, der i hans egen opfattelse formentlig kompenserer for værklistens mange popcornsprodukter. Det er film som Schindler’s List (1993) og Saving Private Ryan (1998).
I en af de mindre vellykkede – Amistad fra 1997 – er der en frygtelig selvbevidst scene, hvor de revolterende slavers tilfangetagne leder og den beskikkede sagfører, som er filmens ædle hvide humanist, pludselig og uden forklaring kan kommunikere, skønt de ikke forstår hinandens sprog. I fængselsgården fører de en rørstrømsk samtale om frihed, lighed og broderskab mellem racerne.
I München er der en scene som ligner, men som omvendt lykkes forbavsende godt. Midtvejs i det store hævnprojekt bliver Avners gruppe henvist til en »sikker« lejlighed i Athen. Her kan de have base og planlægge aktionen i fred og ro. Imidlertid har Louis, den franske forbindelse, som lever højt på at levere til flere indbyrdes stridende grupper, overbooket lejligheden. Pludselig står en gruppe arabiske terrorister i stuen og skal ligesom Avners gruppe indrette sig. Man finder ud af at sameksistere. Palæstinenserne siger, at de kommer fra ETA, mens israelerne foregiver at være tyske. Stemningen bliver næsten broderlig.
PÅ trappen fører Avner og hans arabiske modpart en samtale, som ligner nøglescenen i Amistad. Det er egentlig mere teater end film, og man fornemmer her, som mange andre steder i dialogen, at replikkerne er skrevet af to dramatikere, Eric Roth og den stærkt systemkritiske Tony Kushner, som efter AIDS-oratoriet Angels in America har angrebet USAs politik i flere ætsende tekster.
Avner siger, at hvis araberne bliver ved med at dræbe uskyldige jøder, vil resten af verden betragte dem som dyr. »Det er sandt,« siger palæstinenseren, »men samtidig vil verden spørge, hvem der har gjort os til dyr. Og på et tidspunkt vil man begynde at interesse for forholdene i vores bure.«
Avner kan ikke umiddelbart formulere et fyndigt og dækkende svar. Han har på dette tidspunkt fået anfægtelser med hensyn til værdien af den retfærdige hævn, som gruppen udfører på statens vegne og som alt andet lige er den illusion, filmen sætter sit største spørgsmålstegn ved. For hævnen trækker de gode terrorister ned på fjendens niveau, og princippet om gengældelse får voldens hjul til at dreje stærkere.
Endvidere føler Avner i stigende grad, at Mossad bruger gruppen til generelt at rense ud i fjendens lejr. Hvor mange navne på dødslisten kan reelt forbindes med München? Måske ikke dem alle, siger mellemlederen Ephraim, som er Avners kontaktmand. Men så har de dødsdømte haft en finger med i spillet ved andre af Sorte Septembers aktioner.
AVNER vil have sin arabiske tvilling til at indse det futile ved Palæstina-projektet. Israel er kommet for at blive. Palæstinenserne vil aldrig få deres hjemland tilbage, og hvad kan under alle omstændigheder være så vidunderligt ved en gold stribe ørken med sand og kameler?
Partisanen holder da en bevæget og bevægende tale om, hvad begreberne »hjem« og »hjemme« vil sige. Det er denne længsel, som de vestlige medløbere ikke begriber. Derfor lytter vi høfligt, arabere, baskere, kurdere og afrikanerne, når I fremlægger jeres ideologiske floskler, men vi hører ikke efter, for alle de ting betyder intet for os. Det er vort hjem, vi kæmper for, et sted som kun ligger det ene sted.
NÅR Avner begynder at tvivle og har brug for at genoplade sin vrede, plages han af livagtige mareridt om massakren i München. På den måde kan filmen belejligt dosere sin eksponering af baggrunden. Gidseltagningen skildres i en blændende realiseret prolog, der med enkle midler – som autentiske tv-rapporter fra journalisterne Peter Jennings og Howard Cosell – sætter tiden tilbage og lægger tonen fast. Det blodige kaos på flyvepladsen i Fürstenfeldbruck er derimod monteret som indstik, der kommer til Avner i drømme om døden. En terrorist kaster en håndgranat ind i den ene helikopter, som eksploder med fem gidsler ombord. De øvrige dør, da en palæstinenser tømmer sit våben ind i den anden helikopter.
AVNER vågner badet i sved og savner allermest sin familie, hustruen og parrets nyfødte datter, som han kun har set en enkelt gang. Filmen har en smuk metafor for denne længsel, som Avner sjældent drøfter med sine fæller i gruppen, fordi emnet er smertefuldt og fordi man ikke vil vide mere end nødvendigt om hinanden.
Når Avner mødes med Louis, sker det som regel ved et butiksvindue i Paris. Forretningen sælger eksklusivt køkkenudstyr, og man begriber, uden at det bøjes i neon, hvordan Avner ser sig selv og sine kære i det kostbare køkkens umulige fred. Avner er også på én gang charmeret af og misundelig på den næsten groteske familieidyl hos bagmanden Papa, der har indrettet sig ude på landet i Frankrig. Det er i disse stille scener, at den tilpas anonyme Eric Bana fungerer allerbedst som Avner.
SAMMEN med Avners gruppe føres tilskueren dybt ind i terrorgruppernes spejlkrig, hvor alle arbejder med dobbelte dagsordener og med tiden bliver så vant til at lyve, at man endelig mister ideen om sandhed.
I denne verden er loyalitet en valuta. Papa og Louis nægter af princip at samarbejde med regeringstilknyttede agenter. Papa var fransk modstandsmand under krigen og føler sig svigtet af en fred, som blot bragte Stalin og USA i stedet for nazisterne og Vichy. Derfor kan han uden skrupler levere våben og oplysninger til både israelerne, Sorte September og Baader-Mainhof. Det vigtigste er, at de undergraver herskende systemer og modarbejder den styrende stat. Som samtidig er guldkalven, der leverer den nødvendige smørelse.
Papa har en stor familie, men vælger at se en slags stedsøn i Avner. Han er svær at blive klog på, og filmen gør ham muligvis mere mystisk og alfaderlig, end jokerfiguren fortjener, men det samme gjorde virkelighedens Avner i de samtaler, som George Jonas’ bog bygger på. Michael Lonsdale er fornemt castet som Papa.
SPIELBERGS film deler sol og vind lige. Det ligger dybt i selve præmissen, at den ikke vil promovere hævnen som forløser. Den vil heller ikke bygge et uforsonligt fjendebillede, men snarere nuancere modstandernes træk, så vi kan se, at de er mennesker, i det mindste på soldaternes niveau.
I USA er filmen blevet kritiseret for at vaske sine hænder med olympisk selvretfærdighed. Det er præcis den egenskab, som vil gøre, at man tager den alvorligt i Europa. München er på Avners side og fremstiller Israels værdier sympatisk, men den er ikke rendyrket pro-israelsk, og den underkender ikke palæstinensernes sag.
Stereotypier er forbeholdt fremstillingen af skikkelser som den flygtige leder af Sorte September, manden der satte München i værk og som det aldrig lykkes Avners gruppe at eliminere, skønt den ved flere lejligheder har ham i sigtet.
MINDST af alt er München pro-amerikansk. Det amerikanske efterretningsvæsen fører i filmen, som i 70ernes virkelighed, en tilbagelænet del-og-hersk politik, hvor man hellere end gerne spiller terrorgrupper ud mod hinanden, støtter tvivlsomme sager i flæng og sponsorerer fanatisk nationalisme, hvis det på sigt giver point i bordtenniskampen mod den store ideologiske modstander, Sovjetunionen, der på sin side arbejder lige så betændt.
Da Avners gruppe har omringet arkitekten bag Sorte September på en gade i London, bliver drabet forpurret af brovtende udsmidertyper fra CIA. Agenturet har indgået en samarbejdsaftale med palæstinenserne. De afstår fra at angribe amerikanske mål, hvis CIA holder hånden over Sorte September. Det er filmens uudsagte tese, at vejen til 11. september og krigen i Irak begyndte i München i 1972.
MAN genkender det kyniske verdensbillede fra John le Carrés spionromaner, som med tiden blev mere kompromisløse og åbenlyst Amerika-fjendske. Overhovedet er broderparten af München, selve filmens spændingsbærende del, i slægt med atmosfæren i de bedste af le Carrés romaner. Uigennemskueligheden er en væsentlig del af pointen, mens Avner arbejder sig ned gennem listen. Nervøse mænd fører lavmælte samtaler i mørkt belyste rum. Man taler i koder og gåder, som gjaldt det diskrete spioners jargon. Noget højere mål kommer aldrig i sigte. Snarere kompromitteres sagen konstant.
Holdt man af desillusionen og stoicismen, offerviljen og den patetiske humanisme hos de martrede agenter i romaner som The Honorable Schoolboy, Smiley’s People og Tinker, Tailor, Soldier, Spy, vil man nyde grundtonen i München. Tror man omvendt, at der venter en heftig actionfilm om terroraktionen i München, går man ind til en relativ skuffelse. Spielbergs film handler egentlig ikke om München, men om det spil som blev sat i gang efter München. Instruktøren ville i øvrigt bruge en skakterm og kalde filmen King’s Cross, men filmens producere foretrak Munich.
DER er disse politiske spørgsmål på spil. Imidlertid vil filmen også en række andre ting. Især ligner den ofte en forelsket rekonstruktion af 1970ernes verden, som genskabes meget overbevisende af Janusz Kaminskis brede billeder og Rick Carters lækre produktionsdesign.
Avners gruppe opererer i London, Paris, Athen, Rom og Beirut, og hvert sted virker farven og tonen autentisk, skønt de fleste scener er optaget i Budapest og Valletta på Malta. Michael Kahn har klippet filmen så smukt, at den føles som en rolig rejse, der aldrig bliver triviel eller udmattende, skønt spilletiden er tæt på tre timer. Selv huskomponisten John Williams leverer et score, som næsten lever op til hans status.
Undervejs er der plads til at bygge små sætstykker, lade hver aktion få sit særlige snit og udbygge forholdet mellem gruppens fem medlemmer. De kommer alle vegne fra, ganske som Israels familier. Foruden Avner (Eric Bana er amerikaner) gælder det sydafrikaneren Steve (britiske Daniel Craig), våbenmageren Robert (franske Matthieu Kassovitz), som egentlig ved mere om at konstruere legetøj, den fåmælt offervillige Hans (tyske Hanns Zischler) og fuldmægtigtypen Carl (nordireren Ciáran Hinds). Golda Meir bliver spillet af Lynn Cohen. Australske Geoffrey Rush får atter en mindeværdig karakter ud af Mossad-funktionæren Ephraim, der skiftevis roser og truer, elsker og hader sin protegé.
DER er aldrig blevet sat navn på den virkelige Avner. Denne henvendte sig til George Jonas, da han følte sig truet af Mossad. Avner ville ud af tjenesten og skabe et nyt liv med sin familie. Ephraim ville ikke lade ham være – det vil han heller ikke i filmen, som foregriber den faktiske udvikling – og Avner brugte derfor fortællingen om München som en livsforsikring. Jonas lovede ham anonymitet og har til dato holdt sit løfte. Intrigens kerne er verificeret af flere uafhængige kilder. Filmen strammer forløbet og tilfører kausalitetskæden en menneskelig faktor af højt melodrama, men i store træk er den autentisk baseret.
DET er en af Steven Spielbergs mest gennemførte produktioner, og den fungerer på alle niveauer, fra en nervepirrende Hitchcock-pastiche, der i ånden fra Sabotage lader en uskyldig diplomatdatter være tæt på at blive det næste offer, til det retfærdige drab på en prostitueret hollandsk lokkedue, der likvideres helt uden anfægtelser, men forvandles til en nøgen sønderskudt ting, som bagefter hjemsøger mændene.
Instruktøren er vel allerbedst, når han kombinerer teknisk ækvilibrisme med sin særlige flair for fantastiske genrer, men her har han skabt en meningsfuld thriller, der følger hver af kunstens regler og tilfredsstiller alle genrens behov. Verden blev en anden efter München 1972. I Spielbergs film ser vi hvorfor og hvordan.
*) Den amerikanske svømmer Mark Spitz og den russiske gymnast Olga Korbut var Legenes store sensationer. Forbavsende få (danske) medier interesserede sig for den historiske kontrast og forbindelse til Olympiaden i Berlin i 1936, hvor den nazistiske statsmagt forvandlede sportsstævnet til et effektivt propagandastunt. Det var netop for at lægge afstand til fortiden, at myndighederne tog så demonstrativt let på sikkerheden i 1972. Man ville undgå uniformer i det officielle billede af »die heiteren Spiele«.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.png)
