De tyske terrorister: Et Interview med Stefan Aust [2009]

DE DØDE FOR VORES SYNDER
Et møde med kronvidnet Stefan Aust

Af BO GREEN JENSEN

STEFAN Aust (f. 1946) er forfatteren og journalisten, der har levet, fulgt, fortalt og fortolket den voldsomme fabel om tysk terrorisme fra begyndelsen i 1960ernes slutning til 1998, hvor undergrundshæren Rote Armee Fraktion opløste sig selv.

   Som skribent for det venstreintellektulle tidsskrift konkret, var Aust tæt på inderkredsen allerede fra 1967. I 1970 – året hvor Baader-Meinhof officielt blev til RAF – fik han arbejde på tv-stationen NDR og var fra 1972 studievært på nyhedsmagasinet Panorama.

   Aust fungerede 1994-2008 som chefredaktør på magasinet Der Spiegel. Han har tilrettelagt flere tv-film om Baader-Meinhof, begyndende med Tod in Stammheim – der Weg der Ulrike Meinhof (1976) og kulminerende i dokumentarserier som Baader-Meinhof (1986) og Die RAF (2007). Hans væsentligste indsats ligger dog i bogen Der Baader Meinhof Komplex (da. Rote Armee Fraktion), som udkom i 1985.

   Austs bog lå til grund for Stammheim (1986), Reinhard Hauffs film om processen mod Ulrike Meinhof (1934-1976), Andreas Baader (1943-1977), Gudrun Ensslin (1940-1977) og Jan-Carl Raspe (1944-1977). Det er den reviderede udgave fra 2008, som danner forlæg for storfilmen Der Baader Meinhof Komplex. Det har undret flere anmeldere, at bogen på dansk er 300 sider kortere end den fulde version, som foreligger på tysk og på engelsk. Aust har dog selv foretaget beskæringen af det, som han kalder »den internationale udgave«:

   »Jeg tilføjede noget i retning af 250-300 sider til den gamle tyske udgave i fjor, og så reducerede jeg den internationale udgave til ca. 500 sider. De udenlandske forlag ønskede ikke en bog på 900 sider, og det kan jeg sagtens sætte mig ind i.«

SKØNT Rote Armee Fraktion er standardværket om Baader-Meinhof, ligger Austs betydeligste gerning måske et helt andet sted. Det var Aust og Peter Homann, en frafalden RAF-sympatisør, som i 1970 hentede Ulrike Meinhofs tvillingedøtre, Bettina og Regine Röhl, i skjulestedet på Sicilien og bragte dem sikkert hjem til deres far, konkret-udgiveren Klaus Rainer Röhl (1928-2021), som Meinhof var gift med før sin radikale forvandling.

   Aust har i alle årene holdt en prisværdig balance mellem journalistisk metode og personligt engagement i sin fremstilling af Baader-Meinhof-gruppens meritter. I 2009 er han 63 år og ligner på forstyrrende vis en ældre udgave af forfatteren og bestyrelsesmennesket Morten Hesseldahl, da jeg møder ham til en behagelig samtale på Nordisk Films hovedkvarter i Valby.

AUST svarer beredvilligt på alle spørgsmål. Bagefter kravler vi ud på taget og tager fotos i solen. Før interviewet har jeg genset Reinhard Hauffs film om Stammheim-processen. Vi skal ganske vist tale om Uli Edels Baader Meinhoff Komplekset, men eftersom begge fremstillinger bygger på Stefan Austs research, er det naturligt at sam- og sidestille de to film.

   I 1986 var Stammheim et anfægtende intellektuelt snakkestykke. I 2009 er den samme historie blevet en effektfuld og stærkt handlingsmættet, skønt hverken ukritisk eller overfladisk skildring af vejen ned i undergrunden, terrorismens tyske efterår og det juridiske efterspil, som kulminerede i gruppemedlemmernes selvmord.

   Trods alt må det vigtigste være, hvad Baader-Meinhof betød i Tyskland dengang, og hvad der muligvis har ændret sig på det kvarte århundrede, som er gået siden terroristernes død. Rote Armee Fraktion begik selv 34 mord. Stammheim-processen blev indledt i 1975. Ulrike Meinhof hængte sig i sin celle den 9. maj 1976. Andreas Baader, Gudrun Ensslin og Jan-Carl Raspe begik selvmord i deres celler den 18. oktober 1977.

– Både »Stammheim« og »Baader-Meinhof-Komplekset« holder sig til, hvad der faktisk blev sagt under retssagen. Men den dramatiske vægtning er anderledes i den nye film. Især Andreas Baader fremstår langt mere farverig og fandenivoldsk. Hvilken version ligger tættest på den virkelige retssag?

   »Jeg tror, du har ret. Fysisk er Moritz Bleibtreu meget tættere på Andreas Baader, end Ulrich Tukur var i den gamle film. Da vi lavede Stammheim, var vi først og fremmest ude efter gode skuespillere. Det interesserede os mindre, om de faktisk havde lighed med de virkelige personer. Vi producerede filmen i samarbejde med Thalia Teater i Hamburg, så vi besatte alle rollerne med skuespillere fra deres trup. Undtagen én, og det var Andreas Baader, for vi kunne ikke finde den rette på Thalia Teater. Vi ledte efter en ung, meget talentfuld skuespiller. Det fandt vi i Ulrich Tukur, så vi gik ikke så højt op i, om han lignede Baader eller ikke. Og i den gamle film lægger hver af skuespillerne en lille del af sig selv i karakteren, som de spiller, så også på den måde er den anderledes. En interessant ting er, at vi rekonstruerede retssalen i studiet, da vi optag Stammheim. Til den nye film optog vi scenerne i den rigtige retssal, men de ser ganske ens ud, gør de ikke?«

   – Det gør de. »Stammheim« vandt Guldbjørnen i Berlin som den første tyske film i festivalens historie. Den var i en årrække også den eneste. Først i 2004 brød »Gegen die Wand« statistikken. Det må have været en kontroversiel pris, og »Stammheim« må have været en kontroversiel film på det tidspunkt, i 1986?

   »Meget kontroversiel, for Rote Armee Fraktion eksisterede stadig på det tidspunkt. Gruppen var aktiv helt frem til 1998. Det gør en stor forskel. Det var ikke historie. Det var samtid og nutid.«

   – Også »Baader-Meinhof-Komplekset« har skabt debat. Mit spørgsmål er: På hvilke måder har kontroversen og opfattelsen af Rote Armee Fraktion ændret sig i Tyskland de sidste 25 år?

   »Man skulle tro, at sympatien ville være på statens side, når terrorgruppen som skildres endnu er aktiv og i færd med at tage uskyldige liv. Men tilbage i 1986 var det omvendt. Jeg kan huske en række diskussioner, hvor vi blev angrebet af folk, som i højere grad var på terroristernes side. For eksempel tog jeg del i en tv-debat med Hans-Christian Ströbele, som var parlamentsmedlem for Die Grünen. Det var han dengang, og det er han stadig. Ströbele var en af forsvarsadvokaterne i Stammheim. Han sagde, at Baader og Meinhof ville rotere i deres grave, hvis de så vores film eller læste min bog. Det ville han aldrig sige i dag.

   Jeg tror, at den historiske afstand har gjort dem mindre sympatiske i befolkningens øjne, end det var tilfældet dengang. På den tid troede flertallet stadig, at gruppens medlemmer blev myrdet i deres celler af det hemmelige politi. Det har jeg aldrig troet, for min research pegede i en anden retning. Det ville naturligvis være en bedre historie, hvis staten havde elimineret sine modstandere på den måde, men der er ingen tvivl om, at de begik selvmord. Det blev klart for mig, ikke fra begyndelsen, men efterhånden som jeg fulgte hvert spor i forbindelse med retssagen. Der var intet, som tydede på andet end selvmord. Nu er det svært at finde mennesker, som ikke tror på den officielle forklaring. Dengang var det anderledes. Men det er ét eksempel. Jo mere det kommer på afstand, des mere kritisk ser folk på, hvad de gjorde.«

– Den gamle film kommenterer slet ikke på det. Via et overvågningskamera ser man, at fængselsbetjentene finder Ulrike Meinhof død i sin celle. De står i døren og ser ind i cellen, og i næste billede bliver hendes navn streget ud på forsiden af anklageskriftet...

   »Det, som vi prøvede i Stammheim, var at flytte retssagen og retssalen ind i en film. Jeg læste alle sagsudskrifterne igennem. De var helt nye for mig på det tidspunkt. Jeg havde lavet korte film og nyhedsindslag om RAF og Stammheim-processen, men jeg vidste ikke, at der fandtes udskrifter af hele retssagen. Ikke at det var hemmeligt, det var bare ikke noget, som offentligheden vidste. Jeg blev ganske overrasket, da jeg stødte på dette materiale. Jeg læste alle 15.000 sider, og jeg tænkte: Lad os koncentrere dette stof i en film. For alt, hvad der kan siges, alle de argumenter som kan fremlægges, når man taler om terrorisme, blev sagt under den retssag. Alle vinkler blev vendt af de anklagede, af forsvaret, anklagerne og dommerne. Så ideen var at overføre dette stof til en film. Årsagerne til at mennesker bliver involveret i terror, grunden til at Ulrike Meinhof begik selvmord – disse ting var vel klare, i og for sig, også i den gamle film. Det var den eneste måde, hun kunne slippe ud af gruppen på.«

ULRIKE Meinhof er i Baader Meinhof Komplekset skildret med mere dybde og flere nuancer end de øvrige grundlæggere af Rote Armee Fraktion. Mens Andreas Baader (Moritz Bleibtreu), Gudrun Ensslin (Johanna Wokalek), Holger Meins (Stipe Erceg), Peter-Jürgen Boock (Vinzenz Kiefer) og Jan-Carl Raspe (Niels Bruno Schmidt) behandles som faste typer, der bindes op på to-tre karaktertræk og motiveres af specifikke faktorer, er Ulrike Meinhof (Martina Gedeck) foldet ud i fuld figur.

   Filmen skildrer hele hendes forvandling fra radikal journalist med et borgerligt familieliv til venstreekstremistisk bypartisan og chefideolog til angrende fange med anfægtelser og endelig martyr, ikke i så høj grad for sagen, men i menneskelig forstand.

   Meinhof er overhovedet stjernen i den første generation af Rote Armee Fraktion. I dagens Tyskland har hun fået en status, der minder om Che Guevaras. Der skrives beundrende bøger som Alois Prinz’ Lieber wütend als traurig. Die Lebensgeschichte der Ulrike Marie Meinhof (2003) og Jutta Ditfurths Ulrike Meinhof. Die Biographie (2007), ligesom tekstudvalget Die Würde des Menschen ist antastbar: Aufsätze und Polemiken er blevet en evergreen på linje med Dagbog fra Bolivia.*

   Meinhof er terrorens menneskeansigt. På Berlinalen i 2009 blev blandt andet præsenteret antologifilmen 13 kurze Filme zur Lagen der Nations, hvori et skævt dusin af Tysklands skarpeste filmskabere giver hver sit bud på nationens tilstand og dagens livsfarve. Isabella Stevers’ bidrag, »Eine demokratische Gesprächsrunde zu festgelegten Zeiten«, følger en teenagepige, som søger svar på tilværelsens store spørgsmål. I en tom lejlighed møder hun sine rollemodeller, Susan Sontag og Ulrike Meinhof. De tre har sammen en lang søstersnak, der skaber klarhed for den unge pige. Hun går lettet og optændt videre med sit liv.

JEG spørger Aust, om han har set Stevers’ film. Det har han ikke. Han ler, da jeg beskriver handlingsgangen, men bliver alvorlig igen, da han taler om disciplene, som ser et velovervejet martyrium i Ulrike Meinhofs korte, forvirrede liv:

   »De ser hende som noget større, end hun var i levende live, og de bruger Baader-Meinhof-gruppen som et lærred for deres egne romantiske forestillinger. Se f.eks. på den meget tykke bog, som Jutta Ditfurth skrev om Ulrike Meinhof. Jeg læste noget af den, men jeg kunne ikke læse den til ende, for det var for meget. Man havde en klar fornemmelse af, at hun skrev om sig selv projiceret ind i Ulrike Meinhof. Det var som at læse en selvbiografi af Jutta Ditfurth, der gav sig selv navnet Ulrike Meinhof. Man gør hende til et ikon, men jeg mener, at hun i virkeligheden var en meget tragisk person.

   Dét prøver vi at skildre i filmen. Hun var en tragisk person, som ved et rent uheld blev involveret i denne gruppe. Jeg er ganske sikker på, at hun aldrig var fuldkommen overbevist om, at det var rigtigt, hvad de gjorde. Men hun tvang sig selv ind i den rolle, og til sidst blev hun mobbet som bare helvede af de andre medlemmer i gruppen. Filmens dialog mellem Gudrun Ensslin og Ulrike Meinhof er taget fra breve, som de skrev til hinanden. Det var rent had mellem de to kvinder, og til slut forsøgte hun at komme ud af gruppen, tror jeg.

   Én scene er med i både Stammheim og Der Baader Meinhof Komplex. Ulrike taler om muligheden for at slippe ud af gruppen. For at markere og demonstrere, at man har skiftet standpunkt. Og især om, hvor umuligt det er. Så jeg tror, at hendes eneste udvej var at begå selvmord. De fleste mennesker, der identificerer sig med Ulrike Meinhof og gør hende til en heltinde, er ikke opmærksomme på, hvor ulykkeligt hendes liv faktisk var.«

– I den nye film er der et stærkt, enkeltstående øjeblik. Det er under aktionen, som de udfører på Institut for Sociale Studier, befrielsen af Andreas Baader. Der er et åbent vindue, og Meinhof kan blive siddende inde i sit gamle liv, eller hun kan springe ud og slutte sig til RAF. Er det en konstrueret scene? Hun knytter sig til en politisk sag, men samtidig flygter hun fra sit gamle liv og hele den borgerlige livsform...

   »Jeg tror, du har set rigtigt. Det var en flugt fra hendes virkelige situation. Det var ikke så meget en beslutning om slutte sig til Rote Armee Fraktion, der på dét tidspunkt endnu var i sin vorden, som det var en beslutning om at springe ud af sit tidligere liv. I det øjeblik er sagen sat på spidsen, og hun tænker: Springer jeg eller springer jeg ikke?

   Scenen er naturligvis fiktiv, for Meinhof var alene i lokalet, men situationen er virkelig nok. Jeg har talt med mennesker, som var tæt på hende før befrielsen af Baader. Selv Astrid Proll, som favoriserede Gudrun Ensslin og Andreas Baader, siger, at det gik til sådan.

   Planen var, at Ulrike skulle blive siddende og bagefter sige, at hun ikke havde noget begreb om, hvad der var foregået. Jeg er ikke indblandet, det har intet med mig at gøre. Noget gik galt, fordi våbenmanden, som blev hyret dagen før, havde to pistoler, én der skød med tåregas og én der skød med skarpt. Og hans plan – det har han selv fortalt mig – var at bruge tåregaspistolen, men i forvirringen brugte han den skarpladte pistol, og en gammel mand blev næsten dræbt.

   I denne kaotiske sitiuation sprang Ulrike Meinhof ud ad vinduet, og så var hun simpelt hen forsvundet i to døgn. Det var ikke kun politiet, der eftersøgte hende. Gruppen ledte også efter hende. Efter to dage blev hun fundet af sin tidligere partner, Peter Homann. Han spurgte: Hvor vil du tage hen? Og hun svarede: Før mig hen til de andre.

   Så det var ikke en egentlig beslutning for hende, da hun sprang ud ad vinduet. Men politiet begik en meget stor fejl ved at sætte plakater med Ulrikes ansigt op over hele Berlin. Sådan gav de RAF en identitet, og det var dem, der sørgede for at knytte den sammen med Ulrikes ansigt. Med ét blev RAF en vigtig politisk gruppe, fordi Ulrike Meinhof var sammen med dem. I dag ville man tale om branding. Det var systemet, der brandede Rote Armee Fraktion og Ulrike Meinhof.«

– Du begynder bogen med at skrive, at den hverken er et anklageskrift eller en forsvarstale, at du vil forsøge at beskrive, hvad der skete, uden at dømme eller vurdere. Det har været strategien i alt, hvad du har skrevet om Baader-Meinhof. Men du kendte disse mennesker, og du har levet med stoffet i så mange år. Har din måde at se det på ændret sig over tid?

   »En smule. Det, som du lige citerede, skrev jeg i forordet til den første udgave af bogen. Og jeg ved mere nu, end jeg gjorde dengang. I 2008 gik jeg hele materialet igennem i forbindelse med den nye udgave. Jeg skrev et nyt forord til den engelske udgave og tilføjede nogle ting i slutningen. Jeg var da i stand til bringe lidt mere af min egen dømmekraft ind i bogen, end jeg tidligere havde gjort.

   Oprindelig var min indgangsvinkel, at jeg bare ville lave researchen og finde ud af, hvad der faktisk skete. Det interesserede mig ikke, om Baader tog sig godt ud eller det modsatte i det-og-det afsnit; jeg ville skrive historien og fortælle den, som den var. Nu trådte jeg et skridt tilbage. Man kan ikke beskæftige med et emne som dette i 25 år, uden at lære noget, og fordi det er blevet historie, forsøgte jeg i højere grad at forstå, hvorfor det skete og hvordan det hang sammen med de politiske bevægelser i Tyskland før og efter. Jeg sammenlignede RAF med andre terrorbevægelser. Jeg gik dybere ind i den ideologiske baggrund.«

   – I filmen kan man ikke undgå at få sympati for dem –

   »Det er sandt.«

   – Fordi man følger dem hele tiden, må man også identificere sig med dem. Et meget effektivt greb er åbningscenen. Den viser med hvilken brutalitet, systemet går til angreb på, hvad der i det store og hele er en fredelig, demokratisk demonstration. Shahen af Persien er på besøg. Var det sådan, den tyske statsmagt slog ned på borgerlig modstand i 1960erne?

   »Det var det. Faktisk er scenen genskabt ret trofast ud fra dokumentarisk materiale, fotografier og filmstumper. Der er ting i filmen, som er næsten identiske med de autentiske billeder. Den 2. juni 1967 var et chok for alle, både for demonstranterne og for dem, som fulgte urolighederne i tv. Det var den mest brutale politiaktion siden Anden Verdenskrig, og det endte med at studenterpolitikeren Benno Ohnesorg blev dræbt, fuldkommen uden grund.

   Det var en begivenhed, som definerede en hel generation i Tyskland. Jeg siger altid, at Karl-Heinz Kurras, kriminalbetjenten som dræbte Benno Ohnesorg, er mere ansvarlig for terrorismen i Tyskland end Andreas Baader.«

– Du siger også, at mange læser sig selv ind i Ulrike Meinhof. Tror du, at det gælder hele venstrefløjen på den tid, at den projicerede sig selv ind i Baader-Meinhof-gruppen? Jeg gik i gymnasiet i begyndelsen af 1970erne. Flere aviser støttede åbenlyst RAF. Der var megen romantik omkring begrebet byguerilla...

   »Det var der bestemt, især i begyndelsen. Det ændrede sig, efterhånden som de begyndte at dræbe uskyldige mennesker, og da de angreb de amerikanske baser i Frankfurt og Hamburg, men sympatien kom tilbage, da de sad i fængsel, for nu var de blevet ofre for statsmagten. I det skyldplagede tyske samfund føler man altid sådan, i hvert fald hvis man befinder sig på den politiske venstrefløj. Man har sympati for statsmagtens ofre, og man støtter dem, uanset hvad de har gjort.

   Baader-Meinhof forstod denne mekanisme og spillede offerrollen til fuldkommenhed. At provokere statsmagten, så den viste sit sande fascistiske ansigt. Dét var strategien, og offentligheden reagerede helt efter bogen. Jeg lavede selv en række korte film om isolationsfængsling, sultestrejker og tvangsfodring, alle disse ting. Rote Armee Fraktion kalkulerede med dette, de legede med det.

   På den anden side afspejlede gruppens manifest, som stort set var skrevet af Ulrike Meinhof alene, blot hovedstrømmen i venstreorienteret politisk tænkning på det tidspunkt. Dens motiver og rationale adskilte sig ikke væsentligt fra andre venstrepolitiske bevægelser. Og mange så ikke forskellen mellem motivationerne og handlingerne i sig selv. Man sagde, at gruppen ikke kunne tage fuldkommen fejl, for dens analyse af Vietnamkrigen var korrekt. Det lyder måske lidt banalt, men jeg har altid ment, at en læge som kan se, at jeg har brækket mit venstre ben eller skåret min højre arm af, han er ikke nødvendigvis en god læge.«

   – Hvorfor er det stadig en vigtig historie? Hvad er arven efter Rote Armee Fraktion i Tyskland i dag?

   »Rudi Dutschke ville mene, at de døde for vores synder. Det har jeg faktisk aldrig sagt før. Det er aldrig faldet mig ind. Men det er sandt. Hvis du kan huske den scene i filmen, som viser Vietnamkongressen i Berlin, så havde man på den ene side af salen et citat af Che Guevara: Det er den revolutionæres pligt at gøre det revolutionære. Alle talte om revolution. Alle talte om vold. Alle talte om at identificere sig med Den Tredje Verdens frihedsbevægelser. Og nogle af dem gjorde det. De gjorde, hvad alle andre talte om. Og de blev meget skyldige. De dræbte uskyldige mennesker, og til slut tog de livet af sig selv. Så på en vis måde gjorde de deres egne liv og andres liv til et politisk og eksistentielt eksperiment. På en vis måde døde de for andres falske ideer og idealer.«

– Er det derfor, at de er nu? Som et skræmmebillede på, hvor galt det kan gå?

   »Faktisk mener jeg, at RAF udgør en vigtig del af den tyske historie. Det er den eneste gang i efterkrigstiden, at systemet blev angrebet indefra og befandt sig i en meget dyb krise. Systemet var nødt til at reagere, men uanset hvad Helmut Schmidts regering gjorde, ville det være forkert.

   Schmidt siger selv, at det var som i en græsk tragedie. Man er inde, og uanset hvad man gør, kan man ikke komme ud. Uanset hvad man gør, er det forkert. Det ville have været forkert at udveksle fangerne for Hans-Martin Schleyers liv, og det var forkert ikke at udveksle dem. Han var dybest set heldig, fordi han kunne redde de 87 gidsler i Lufthansa-flyet. Så på en måde var det en tid, da en lille gruppe mennesker viste, hvor grænserne for moral går. Grænserne for hvor langt en regering kan gå.

   På den anden side indser man, hvis man studerer RAF, at de er modellen for alle andre terrorgrupper. Hvis man sammenligner Rote Armee Fraktion med al-Queda, og man skærer det islamistiske stof ud af, hvad de siger, er det den samme revolutionære bevægelse. Hvis du ser på Mellemøsten nu og dengang, så er det den samme situation. Det er den samme strategi og impuls, meget typisk for revolutionære bevægelser. RAF begik selvmord. Nu knuser man World Trade Center med kaprede rutefly.

   Også den interne adfærd i grupperne er den samme. Hvis man sammenligner de konflikter, som Baader-Meinhof-fangerne havde i Stammheim, hører dem diskutere og ser, hvad de skriver om behandlingen af forrædere, er det de samme mekanismer og den samme destruktive dynamik, som Dostojevskij beskriver i Dæmoner om de socialistiske revolutionære i Rusland 100 år før.«

Se også De tyske terrorister: Der Baader Meinhof Komplex (2008); In the Name of the Father: Gerry Conlon 1954-2014; Heroiske fragmenter: Ernesto Ché Guevara 1928-1967; Efterbilleder: Terrorangrebet i fælleskulturen [Re: 9/11]; Steven Spielberg: Munich/München (2005); Kathryn Bigelow: Zero Dark Thirty (2012) [Re: 9/11]; Kenneth Branagh: Belfast (2021) [Oscars 2022]; Philip Roth: Amerikansk pastorale (1997); Alan Moore | David Lloyd: V for Vendetta [Bogen og filmen]. 

*) Den omfattende tyske litteratur af og om Ulrike Meinhof er næsten uoverskuelig og ofte svært tilgængelig. En nyttig genvej er Karin Bauers udvalg Everybody Talks About the Weather... We Don't: The Writings of Ulrike Meinhof (overs. Luise von Flotow; 268 s., New York: Seven Stories Press, 2008), som samler 24 klummer og kommentarer fra konkret. Bauer præsenterer teksterne i et personligt essay. Elfriede Jelinek, den østrigske nobelpristager, har skrevet et kort forord, og Bettina Röhl, som er datter af Ulrike Meinhof og Klaus-Rainer Röhl, der redigerede konkret, har skrevet efterord. Forlaget oplyser, at »the inclusion of this essay was a condition set by Bettina Röhl, the daughter of Ulrike Meinhof, in exchange for the publication rights to her mother's work.«

   Teksten hedder »Icon of the Left, Propagandist, and Communist«. Röhl giver en sober og realistisk vurdering af Meinhofs betydning: »Ulrike Meinhof's columns appeared on the cusp of a new Zeitgeist and were instrumental in spurring it on. Ulrike Meinhof wanted to have an effect. Sh wanted to move people politically, and she achieved these goals with her dense, succinct, and provocative texts, with her Manichean insights on reality. But she made her name as a terrorist. She played a considerable role in using the fake moralism of murderous Communist dictatorships as an instrument to legitimize the RAF, her terrorist group. Thus, Ulrike Meinhof's influence seems to be underestimated in historical and factual terms, while she is morally overestimated as an icon of the 1968 movement, a figure of German history.« (s. 263).

   På dansk findes kun Sidste tekster – om den væbnede kamp mod imperialisme og kapitalisme, oversat efter Letzte Texte von Ulrike af Finn Barlby og Birgitte Hørdum (Forlaget Demos, 1976) og »Et brev fra den døde afdeling : fra perioden 16.6.72 til 9.2.73« i tredje nummer af tidsskriftet Monsieur Antipyrine (Forlaget Antipyrine, 2017). Peter Wivel: Baader-Meinhof – 30 år med tysk terror (Politikens Forlag, 2007) er en forbilledlig fremstilling af periode og kontekst. Klaus Høecks Ulrike Marie Meinhof: Et digt (1977) – et helteportræt i sonetter og første del af trilogien Fluch dem Kapitalismus, som endvidere omfatter Topia eller Che Guevara (1978) og kulminerer i Winterreise (1979) – har samme saglige impuls som den objektive uskyld i Gerhard Richters Jugendbildnis (1988) [Catalogue Raisonné: 672-1] og de øvrige 14 værker i kunstnerens »RAF Zyklus«, 18. Oktober 1977. Inga-Marie Peters tog fotoet af Meinhof den 10. oktober 1966. Portrættet skulle ledsage klummerne i konkret. I 2015 udkom et litografi med det originale foto, signeret af både Richter og Peters, da tidskriftet Texte zur Kunst udgav sit nr. 100. Richters RAF Zyklus tilhører Museum of Modern Art i New York.

Stefan Aust blev interviewet på Nordisk Film i Valby den 17. april 2009. Fra 2014 til 2016 redigerede han avisen Die Welt. Siden 2018 har Aust stået som udgiver. I 2021 skrev han (og Adrian Geiges) Xi Jinping: Der mächtigste Mann der Welt, som Gutkind udgav på dansk i 2023. I 2021 udkom erindringsbogen Zeitreise.  

Stefan Aust: Rote Armee Fraktion. Oversat efter »Der Baader Meinhof Komplex« (1985, rev. 2008) af Marianne Madelung. 472 s. Lindhardt og Ringhof, 2009.

Baader Meinhof Komplekset (Der Baader-Meinhof-Komplex). Instr.: Uli Edel. Manus: Uli Edel, Bernd Eichinger. Foto: Rainer Klausmann. 150 min. Tyskland-Frankrig-Tjekkiet 2008. Dansk premiere: 24.04.2009.

Fotos: Constantin Film/ Hoffman und Campe/ Lindhardt og Ringhof/ Seven Stories Press/  Der Spiegel/ Die Welt/ Ullstein/FAZ/ lex.dk/ AKG/ Wikimedia/ Gerhard Richter Archiv/ Cinematerial/ MovieStillsDB/ BGJ

Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 24.04.2009

De tyske terrorister: Der Baader Meinhof Komplex (2008)

DE TYSKE TERRORISTER
Mainstreamfilmen om Baader-Meinhof

Af BO GREEN JENSEN

MAN har grund til at frygte det værste, når historien om 1970ernes tyske terrorister skal forvandles til en kommerciel actionfilm. Det sker på en afstand af 40 år, og der kunne let gå romantisk western i skildringen af den venstreekstremistiske byguerilla, borgerskabets egne børn, som angreb den tyske stat indefra. Imidlertid er det lykkedes instruktøren Uli Edel (f. 1947) og producenten Bernd Eichinger (1949-2011) at skrive og skabe en fremstilling, der bærer stoffet fri af en række faldgruber og formår at sætte aftrykket rent.

   Det kan ikke undgås, at Ulrike Meinhof (Martina Gedeck), Andreas Baader (Moritz Bleibtreu), Gudrun Ensslin (Johanna Wokalek) og Jan-Carl Raspe (Niels Bruno Schmidt) m.fl. bliver karakterer, som har vores sympati, skønt de krydser alle etiske grænser. Det gode ved filmen er netop, at den fastholder flere synsvinkler. Bruno Ganz er således anbragt i en strategisk rolle som efterforskningslederen Horst Herold, der koordinerer indsatsen mod Baader-Meinhof. Som den eneste minder han politikerne om, at terroren ikke kommer ud af det blå.*

MED afsæt i Stefan Austs bog om Der Baader Meinhof Komplex (1985, da. Rote Armee Fraktion), som forfatteren reviderede i 2008, foretager filmen en fantastisk rejse gennem den voldsomste tid i nyere tysk historie mellem sammenbruddet i 1945 og Genforeningen i 1990.

   Der er ungdomsoprør over hele Europa, og Rudi Dutschke (Sebastian Blomberg) giver studenternes kamp en human og attraktiv stemme. Tyskland er dog et særtilfælde. Systemet slår brutalt igen på alle afgørende steder i kampen for nye veje og måder. Den 2. juni 1967 går bevæbnede betjente til angreb på demonstranterne ved operaen, hvor Shahen af Persien er på besøg. Studenterpolitikeren Benno Ohnesorg bliver myrdet, ligesom Rudi Dutschke senere skydes ned og får lov at ligge på gaden.

   Filmen vælger side fra scene ét. Den følger trofast med alle de tyske terrorister, men den solidariserer sig kun for alvor med Ulrike Meinhof, der bryder ud af et forstenet borgerligt miljø og tager konsekvensen af sin politiske radikalisering. Gudrun Ensslin og de øvrige RAF-medlemmer er skildret som neurotiske opportunister, der kompenserer for personlige problemer ved at engagere sig i krigen mod statsapparatet. I en klasse for sig er portrættet af Andreas Baader, en desperado som bare vil trykke den af.

MED sin høje fart og frapperende æstetik minder Baader Meinhof Komplekset om Ole Christian Madsens Flammen & Citronen (2008). Det er klart, at der bliver forenklet, når tingene skal bevæge sig stærkt, men som en måde at anskueliggøre et kritisk og komplekst historisk stof på, er metoden sober og redelig nok. Bernd Eichinger skildrede Tysklands år nul i den monumentale Der Untergang (2004). Baader Meinhof Komplekset er lige så imponerende tænkt. Han kunne desværre ikke afrunde forløbet med en storfilm om DDRS sammenbrud, Berlinmurens fald og Tysklands genforening.

DE smukkeste steder i filmen er scener, hvor det store produktionsapparat investeres i rekonstruktionen af autentiske begivenheder. Man er midt i menneskehavet, da Rudi Dutcshke taler på Vietnamkongressen i Berlin. Man føler fysisk styrken af systemets proaktive angreb på demonstranterne ved operaen. Og ja, man deler en rest af det adrenalinsus, som Andreas Baader og Peter-Jürgen Boock (Vinzenz Kiefer) har følt ved at udføre terroraktioner.

   Trods megen intellektuel teoretiseren, var der altid et element af romantisk legende i samtidens forhold til den tyske byguerilla. Uli Edels film har ingen berøringsangst omkring dette. Også dét er er et ærligt og effektivt træk.

   Den bedste scene skildrer befrielsen af Andreas Baader. Ulrike Meinhof er stadig ansat hos Springer-pressen, da hun arrangerer en udgangstilladelse og får lov at interviewe Baader på Institut for Sociale Studier, hvor bevæbnede kammerater kan befri ham. Aktionen eskalerer og bliver uforudset voldsom. Meinhof må da vælge side. Et øjeblik sidder hun alene i mødelokalet og betragter det åbne vindue til frihed og modstand. Hun kan blive i sit gamle liv eller springe ud i det nye. Hun vælger da at springe. Naturligvis vælger hun også forkert.   

PROCESSEN mod de politiske fanger i Stammheim-fængslet er tidligere skildret i flere film, bl.a. Reinhard Hauffs Stammheim (1986), som Stefan Aust selv skrev manuskiptet til. Her gentages den samme dialog i de samme scener, men Moritz Bleibtreus karismatiske Andreas Baader stjæler billedet helt og aldeles, mens systemets afmagt accentueres.

   Det bliver aldrig for alvor overbevisende, når Edels film lader RAF-medlemmerne diskutere politisk teori. Derimod får et levende indtryk af den interne jalousi og de psykologiske mekanismer, som får Ulrike Meinhof til at begå selvmord i sin celle.

   Baader Meinhof Komplekset er ikke den første film om tysk terrorisme, og den er heller ikke nødvendigvis den bedste. Man skal egentlig først se antologifilmen Deutschland im Herbst (1978, da. Tyskland i efteråret), Rainer Werner Fassbinders Die dritte Generation (1979, da. Den tredje generation), Margaretha von Trottas Die Bleierne Zeit (1981, da. De tyske søstre), ovennævnte Stammheim og Volker Schlöndorffs fine Die Stille nach dem Schuss (2000, da. Stilheden efter skuddene, der dækker den nu tabte vinkel om DDRs rolle i terrorforløbet.

MEN Edels og Eichingers film er så langt den mest effektive fremstilling til dato. Historien fortælles i koncentreret knalperleform, uden at væsentlige nuancer bliver ofret. Endvidere er det befriende, at filmen aldrig forfalder til patos. Det gør alle de øvrige nævnte titler på et tidspunkt. Forbryderne undskyldes og menneskeliggøres. Der er et vemod over nationens skæbne og en undertone af politisk hagiografi. Der er intet af dette i Baader Meinhof Komplekset. Terroristerne ligger stort set, som de reder. Der er afregning ved kasse ét.

*) Bruno Ganz (1941-2019) var en drivkraft i europæisk art cinema gennem næsten 60 år. Han fik sit gennembrud i film af Eric Rohmer (Marquise von O...), Werner Herzog (Nosferatu) og Wim Wenders (Himlen over Berlin; Så fjern, så nær!). Et højdepunkt var rollen som Adolf Hitler i Oliver Hirschbiegels Der Untergang (2004). Ganz blev i stigende grad en slags talisman for auteur-instruktører. Han er et væsentligt aktiv for små produktioner som Hans-Petter Molands norske Kraftidioten (2014) og Sally Potters britiske The Party (2017). To af de sidste store roller var som Vergil-skikkelsen i Lars von Triers The House that Jack Built (2018) og kommandanten i Terrence Malicks A Hidden Life (2019). Ganz medvirkede i mere end 100 film. Han lavede også tv og teater. Den sidste screen credit var som fortællerens far i Anders Østergaard og Erzsébet Rácz's dansk-tyske Vinterrejse (2019). Bruno Ganz blev 77 år. Han har vist sig uerstattelig. 

Baader Meinhof Komplekset (Der Baader-Meinhof-Komplex). Instr.: Uli Edel. Manus: Uli Edel, Bernd Eichinger. Foto: Rainer Klausmann. 150 min. Tyskland-Frankrig-Tjekkiet 2008. Dansk premiere: 24.04.2009.

Fotos: Constantin Film/ NDR/ BR/ WDR/ ARD Degeto Film/ NEF/ G.T. Film Production/ Dune Films/ Nordisk Film Distribution/ CineMaterial/ Filmaffinity/ MovieStillsDB

Filmen streames på AppleTV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, Google Play, SF Anytime, YouTube Movies

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 25.04.2009.

Sebastian Meise: Grosse Freiheit/ Great Freedom (2021)

EN SANG OM HAD OG KÆRLIGHED
En hyldest til venskab og alle slags kønsdrift

Af BO GREEN JENSEN

I TYSK straffelov var paragraf 175 den forhadte bestemmelse, som forbød seksuel kontakt mellem mænd. Mens homoseksualitet blev legaliseret i Danmark i 1933, stod det tyske forbud ved magt indtil 1969. Loven blev mest nidkært håndhævet under nazismen. Den kom aldrig til at omfatte kvinder, fordi man ikke kunne finde ud af at definere, hvad kvinders seksualitet var for noget.

   Sebastian Meises film skildrer venskabet mellem to mænd, som kender hinanden fra livet i fængslet. Der er tre tidsafsnit, som Meise behændigt klipper imellem. I 1968 bliver Hans Hoffman (Franz Rogowski) igen arresteret. I fængslet genforenes han med livstidsfangen Viktor (Georg Friedrich). Kulturen er stærkt homofobisk. Da Hans forsvarer en medfange, bliver han sat i isolation. Man tager hans tøj og slukker simpelt hen for lyset i verden.

MEISE bruger mørket som en tunnel i tiden. Sådan kommer filmen ned i sit dybeste lag, hvor venskabets origin story fortælles. I 1945 er Hans 18 år. Han kommer direkte fra koncentrationslejren, hvor henved 10.000 homoseksuelle mænd gik til. I fængslet deler han celle med Viktor (som er inkarneret hetero).

   Det begynder brutalt og følelseskoldt. Siden åbner mændene sig for hinanden. Viktor hjælper Hans med at camouflere den stigmatiserende kz-tatovering. Resultatet er mere sjældent end kønt. Viktor forsøger med mellemrum at blive stoffri. Hans svaghed og bane er narkomani.

   Som tilskuer får man fornemmelsen af det omliggende samfund. På et tidspunkt taler Hans om at flygte til DDR. Her ophævede man paragraf 175 allerede i 1950. Der er gribende nedslag i tiden; partnere, som kommer og (for)går. Ved at holde fokus på fængslet, fortæller Meise historien om en hel kultur. Herved adskiller Große Freiheit sig fra de fleste andre LGBTQ-film.

TIDEN går. I 1969, da fangerne er samlet for at følge månelandingen i tv, sidder de som på en ø i historien. Hans og Viktor ligner et gammelt ægtepar. Hans har taget turen gennem abstinenserne med Viktor. Tilfældigt ser han i Der Spiegel, at paragraf 175 er faldet. Så han er fri, men fri til hvad?

   Nu kommer titlens ironi til sin ret. Hans går i byen og ser på de hedonistiske tilbud. I klubben »Große Freiheit« bliver der skejet ud i alle genrer af kønslivet. Det ligner Club Rectum i Gaspar Noés Irréversible (2002). Franz ser sig om. Han savner sin ven. Han træffer da et bestemmende valg, som Meise forløser med humor og patos.

   Große Freiheit er en bevægende film. Den skildrer ofrene for en inhuman lov, men især fortæller den om et livsvarigt venskab og er dertil et solidt bidrag til fængselsgenren. Rogowski og Friedrich er fremragende. Hvis livet bliver ved længe nok, sløres sondringen mellem kærlighed og venskab. Følelsen er grænseløs.

PARAGRAF 175 faldt endelig helt bort i 1994. I Berlin kan ingen overse mindesmærket for de myrdede europæiske jøder. I Tiergarten ved siden af står et mere diskret monument. Hvis man kigger ind, kører en film om de faldne homoseksuelle i sløjfe. Sådan har LGBTQ-sagen altid været en tilføjelse til den store historie. Med Große Freiheit får den sin egen fortælling.

Grosse Freiheit (Große Freiheit). Instr.: Sebastian Meise. Manus: Thomas Reider, Sebastian Meise. Foto: Crystel Fournier. 116 min. Østrig-Tyskland 2021. Dansk premiere: 19.05.2021.

Fotos: Freibeuterfilm/ Rohfilm/ ORF/ ZDF/ Piffl Medien/ Øst for Paradis Distribution/ CineMaterial/ MovieStillsDB

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, GRAND HJEMMEBIO, SF Anytime og Viaplay Rent & Buy

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 20.05.2021.

Bob Fosse: Cabaret (1972) | Musicals

JEG ER ET KAMERA

Den bedste moderne filmmusical

Af BO GREEN JENSEN

BERLIN 1931. I Kit-Kat Klub går ceremonimesteren (Joel Grey) på scenen og beder publikum glemme kulden udenfor. Mens han præsenterer sine korpiger, klippes til Brian Roberts (Michael York), en ung britisk forfatter, som ankommer til byen. I Frøken Schneiders pensionat møder han den amerikanske sangerinde Sally Bowles (Liza Minnelli), der arbejder i Kit-Kat Klub. De forelsker sig, men hun vil også prøve lykken hos aristokraten Maximilian von Heune (Helmut Griem).

   Imens bliver nazisterne for hver dag en større magtfaktor, og i det mindste om ét kan de enes, Brian, Sally og Max: De hader Hitler og alt, hvad han står for. De elsker også hinanden alle tre. Sally bliver gravid og får foretaget en abort. Max bryder forbindelsen. Brian rejser. Nazisterne overtager Tyskland, men i klubben står ceremonimesteren stadig og byder gæsterne willkommen, mens ragnarok rykker nærmere. Af dette hårde stof skabte Bob Fosse i 1972 en af filmhistoriens sidste helt vellykkede musicals.

CABARET har et indviklet ophav. Englænderen Christopher Isherwood (1904-1986) boede i Berlin og så det sidste af Weimar Republikkens tid fra 1929-1932. Han skrev om sine indtryk i romanerne Mr. Norris Changes Trains (1935, da. Mr. Norris skifter tog) og Goodbye to Berlin (1939, da. Farvel til Berlin (1939), som efter krigen blev samlet i et bind med titlen The Berlin Stories (1945).*

    Goodbye to Berlin blev i første omgang til amerikaneren John Van Drutens skuespil I Am a Camera (1951), som fik premiere på Empire Theater i New York. Julie Harris havde rollen som Sally Bowles, og Christopher Isherwood blev spillet af William Prince. Der var endnu ingen Master of Ceremonies (»Emcee«), for man hørte kun om Kit Kat Klub som Sallys arbejdssted.

   Skuespillet bliver i Fraulein Schneiders pensionat, hvor karaktererne kommer og går. Det er i Van Drutens bearbejdelse, at kærligheden mellem Natalia Landauer og Fritz Wendel begynder at få særlig vægt. Aristokraten Maximillian er endnu en eksileret amerikansk rigmand ved navn Clive Mortimer. Der er i sagens natur ingen sange.

VAN Drutens skuespil kom i 1954 til Londons West End. Brødrene John og James Woolf – der havde hver sit produktionsselskab, Romulus Film og Remus Film, og samordnede aktiviteterne i det fællesejede Independent Film Distributors – købte rettighederne på vegne af Remus Film og begyndte at forproducere filmudgaven af I Am a Camera. John Collier skrev manuskriptet. Woolf-brødrene spurgte faktisk Christopher Isherwood, om han selv ville bearbejde romanen, men forfatteren var optaget af et andet projekt.

   I Am a Camera fik premiere i 1955. Henry Cornelius har instrueret, og Julie Harris gentager rollen som Sally Bowles. Laurence Harvey spiller rollen som »herr Issyvoo«, der endnu ikke er skildret som biseksuel. Den britiske filmatisering er på sin måde mere trofast over for ånden i Goodbye to Berlin. Blandt andet begynder den ligesom bogen med den berømte programerklæring: »I am a camera with its shutter open, quite passive, recording, not thinking.« [»Jeg er et kamera med lukkeren åbnet. Det er helt passivt, det ser og bevarer, men det tænker ikke.«]**

BOB Fosses film bruger flere elementer fra I Am a Camera, men tager udgangspunkt i teatermusicalen Cabaret, som åbnede på Broadhurst Theatre i New York i 1966. Forlægget var John Van Drutens skuespil, men i Joe Masteroffs manuskript til sceneudgaven bliver dørene til Kit Kat Klub slået op. Her er ceremonimesteren for første gang på scenen. 

   Joel Grey skabte sin signaturrolle i samråd med instruktøren Harold Prince (1928-2019). Julie Andrews sagde ja tak til rollen som Sally Bowles, men blev talt fra det af sin agent, som ville bevare stjernens familievenlige image fra Mary Poppins (1964) og The Sound of Music (1965). Jill Haworth (1945-2011) spillede Sally Bowles. Isherwood-karakteren blev i sceneversionen til en amerikansk forfatter ved navn Clifford Bradshaw.

   Som garant for autenticiteten medvirkede Lotte Lenya (1898-1981) i rollen som Fräulein Schneider. Kurt Weills enke havde selv stået på scenen i Weimar-tidens Berlin, bl.a. da Brecht og Weills Die Dreigroschenoper (da. Laser og pjalter) blev uropført i 1928. Her sang Lenya partiet som »Seeräuberjenny«, dvs. Sørøver-Jenny.

KOMPONISTEN John Kander (f. 1927) og tekstforfatteren Fred Ebb (1928-2004) skrev 20 sange til sceneversionen. Syv af dem indgår i filmen: »Willkommen«, »Two Ladies«, »Tomorrow Belongs to Me«, »Money«, »Married« , »If You Could See Her (The Gorilla Song)« og »Cabaret«. De skrev også flere nye numre, bl.a. »Mein Herr« og »Maybe This Time«, som bærer en pragtfuld montagesekvens. De nye filmsange blev senere passet ind i teaterversionen. Cabaret er på den måde et evigt work-in-progress.

   Bob Fosse, der om nogen kendte forskel på scene- og filmdans, skabte selv en formidabel ny koreografi. Han sørgede også for, at alle sange – med undtagelse af mobiliseringspastichen »Der morgige Tag ist mein/ Tomorrow Belongs To Me« og den lakpladeknitrende »Heirat« – blev fremført fra scenen i Kit-Kat Club. Musikken er gennemført diegetisk.

 

MODSAT de fleste filmmusicals foregår Cabaret ikke i en stiliseret virkelighed, hvor karaktererne fra tid til anden bryder ud i sorgløs sang og dans. Tværtimod tegnes Tyskland under nazisternes magtovertagelse uhyggeligt præcist. Man kan slet ikke undgå at lægge mærke til den generelle forarmelse i Berlin mellem krigene, for hvis klubben afspejler samfundets natside, rummer Fräulein Schneiders pensionat dets grimede dage i koncentrat. Værten, som i begyndelsen kan bede de nazistiske brunskjorter forlade sin klub, bliver straffet midtvejs i filmen. Da rummet for anden gang fryses i det blanke spejlloft over scenen, træder flere hagekorsarmbind frem af det grelle halvmørke.

GENNEM sidehistorien om kærligheden mellem rigmandsdatteren Natalia Landauer (Marisa Berenson) og gigoloen Fritz Wendel (Fritz Wepper) skildres jødeforfølgelsens ouverture meget effektivt, og inde i klubben sætter konferencieren samme tema under belysning, da han frier til en gorilla: »If you could see her through my eyes/ She wouldn’t look Jewish at all.«

   Det var beskrivelsen af antisemitisme og nazisme, som publikum i 1960erne og 70erne tog til sig. Lige så bemærkelsesværdig er skildringen af den trekantede kærlighed mellem Brian, Sally og Maximillian. Før Cabaret er nonbinære forhold og miljøer uvægerligt skildret med kitsch, camp og karikeret komik, hvis de belyses i mainstreamregi.    

   Den geniale figur, som rollelisten blot kalder »Emcee« eller »Master of Ceremonies«, var et element, som Fosse tog med sig fra sceneudgaven. Joel Grey modtog en Oscar for rollen og fik aldrig lov at glemme, hvilken mindeværdig indsats han ydede. Man må tro, at den alsidige skuespiller betragter Cabaret som en tvivlsom velsignelse. Frem til 1990 kunne man se ham i nye opførelser af Kander og Ebbs musical. Han har spillet rollen knap 3000 gange.

MENS Minnellis showstopper-sange vokser ud af Sallys forhold til Brian og Max, har Greys numre klar adresse til tiden: »Willkommen«, »Money«, »If You Could See Her« m.fl. er satiriske karateslag, som lægger sig i sporet efter Brecht og Weill. På scenen i Kit Kat Klub bliver ensemblet som koret i en græsk tragedie. Den kokette dekadence får hedonismen til at fremstå som et kærligt alternativ til nazisternes indskrænkede småborgerlighed. 

   Med sit kalkede ansigt smiler Grey til os. Han vrænger, blinker og grimasserer. Han véd, hvad vi begærer inderst inde. Og til slut lader Fosse ham knække sammen som en marionet, der har trådt sin dans og er færdig. Bag ham er bare mørket. Resten er tavshed, og på cafeerne vil stadig flere stemme i, når en lyshåret dreng trækker op i sine lederhosen og synger, at fremtiden tilhører ham.***

   Fosses film er et manende après nous, le déluge – Efter os kommer syndfloden. Den véd, at vi kender til gruen som fulgte. Isherwoods dagsbogsroman kunne i sagens natur ikke være så sikker, men ved afrejsen føler den skrivende, at »sporvognene, og folk på fortovet, og thevarmer-kuplen på Nollendorfplatz station har noget mærkelig fortroligt over sig, en slående lighed med noget man husker, noget som var godt og normalt engang i fortiden. De er som et vellignende fotografi.«

MINNELLI og York er begge så gode, at man længe forvekslede dem med store skuespillere. Hun synger bedre, end Sally gør i bogen, men er betagende sårbar som kvinden, der bliver fanget mellem klippen og et hårdt sted, da hun tror, at hun »kan styre« både Brian og Max. Der er en klassisk afskedsscene. Sally ser sig ikke tilbage, men vinker med en skødesløs håndbevægelse, da Brian står og ser hende gå. Alene for dén er man Minnelli evigt taknemlig.

   Scenografen Rolf Zehetbauer låner flittigt motiver hos systemkritiske kunstnere som Otto Dix og Georg Grosz, så det smager, lugter og føles som mellemkrigstidens Berlin. Det er fremfor alt i klipningen – Fosse var berygtet for sin maniske omhu – at filmens mange lag arrangeres, så ingen faktor føles tilfældig. Af samme grund kan man ikke kalde Cabaret en spontan film. Så Minnellis ofte overdrevne livfuldhed er for en gangs skyld velanbragt.

KATASTROFEMENNESKET Bob Fosse (1927-1987) var egentlig danser. Han debuterede som instruktør med Sweet Charity (1968), der bygger på Federico Fellinis La notti di Cabiria (1957, da. Gadepigen Cabiria). Fosse drev sig selv til det yderste. På den baggrund skabte han sin tredje store filmmusical, All That Jazz (1979, da. Det er showtime!), hvor Jessica Lange spiller Dødens Engel, og Roy Scheider har sit livs rolle som instruktøren.

   Det dokumentariske præg i den sort-hvide Lenny (1974), med Dustin Hoffman som Lenny Bruce, foregriber Martin Scorseses Raging Bull, mens Star 80 (1983), om foldeudpigen Dorothy Strattens død, er en tarvelig film til en tarvelig tid og som sådan bestemt ikke uden evner. I miniserien Fosse/Vernon (2019) bliver Fosse spillet af Sam Rockwell og Gwen Vernon af Michelle Williams. De første tre (af otte) episoder skildrer arbejdet med Cabaret.   

   Cabaret blev restaureret til 25 års jubilæet i 1997 og har været gennem alle formater cirka hvert femte år siden da. Filmen udkom på bluray i 2002. I anledning af 50-året fik den repremiere i amerikanske og britiske biografer i 2022.

   De fleste af spillerne lever endnu. Minnelli (f. 1946) er 76, dvs. 30 år ældre end hendes mor, Judy Garland, blev. Hun havde højt profilerede roller i Stanley Donens svindlerkomedie Lucky Lady (1975), Martin Scorseses musical New York, New York (1977) og Dudley Moore-farcen Arthur (1980), men der kom aldrig siden karakterer, som kunne måle sig med Sally Bowles. Sangkarrieren blev større end filmen. I 1989 nåede hun et nyt publikum med albummet Results, som Neil Tennant og Chris Lowe – dvs. The Pet Shop Boys – formgav og producerede. Minnelli blev sidst set på scenen (i kørestol) ved Oscar-ceremonien i 2022, hvor hun sammen med Lady Gaga motiverede Best Picture-prisen til CODA.

MICHAEL York (f. 1942) er 80 år nu. Det er et mysterium, at han ikke fik en mere distinkt karriere. Der fulgte ti år med hovedroller i store produktioner som den musikalske genindspilning af Lost Horizon (1973, da. Tabte horisonter), som Burt Bacharach og Hal David skrev gode sange til; Graham Greene-filmatiseringen England Made Me (1973); Richard Lesters to-delte take på Alexandre Dumas i The Three Musketeers (1973) og The Four Musketeers: Millady's Revenge (1974); Sidney Lumets version af Agatha Christies Murder on the Orient Express (1974, da. Mordet i Orient-ekspressen). Michael Andersons alt for sjældent sete Conduct Unbecoming (1975, da. Regimentets ære) var en fremragende »MeToo-før-MeToo«-skildring af historisk kvindehad i militæret. 

   Samme Anderson instruerede York i scifi-nyklassikeren Logan's Run (1976, da. Flugten fra fremtiden). Don Taylors take på H.G. Wells' The Island of Dr. Moreau, med Burt Lancaster som Moreau, må ikke forveksles med John Frankenheimers spektakulære flop fra 1996, der havde Marlon Brando i rollen. York bistod Marty Feldman i The Last Remake of Beau Geste (1977, da. Hvem pukler kamelerne for?), et spoof på nostalgiske imperietidsfilm, som komikeren selv instruerede i ånden fra Mel Brooks og Gene Wilder. Endelig var The Riddle of the Sands (1979, da. Gådefuld sejlads) en stemningsfuld antieffektfilm efter Erskine Childers' spionfortælling om forspillet til Første Verdenskrig.

    Alle er husket, flere er kult, hvis man har den rigtige alder. Efter 1980 gik det støt ned ad bakke i tvivlsomme internationale koproduktioner. Der var ingen sen renæssance på teatret. På tv blev York en slags special effect i romantiske serier. Det er lige før, at rollen som Basil Exposition i Mike Myers' robuste agentparodier om Austin Powers er hans mest markante i nyere tid.

JOEL Grey (f. 1932), som i skrivende stund er 90 år, spillede sidste gang Emcee i en stor Cabaret-genopsætning i 1987. Han har haft mange andre roller på scenen, men få i film, som var mindeværdige. En undtagelse er Philip Haas' filmatisering af The Music of Chance (1993, da. Tilfældets musik). Grey er perfekt til rollen som Willy Stone, der danner par med Charles Durnings tunge Bill Flower i Paul Austers absurdistiske skæbnefortælling.

Se også Evergreen: A Star is Born 1937-2018; Landet bag regnen: L. Frank Baum og The Wizard of Oz (1900/1939); Lars von Trier: Dancer in the Dark (2000); Baz Luhrmann: Moulin Rouge! (2001); François Ozon: 8 femmes (2002) + interview [Moderne mestre]; Carmen på kliksprog: U-Carmen (2005) [Berlinale Golden Bear 2005]; Bill Condon: Dreamgirls (2006); The Beatles | Julie Taymor: Across the Universe (2007); ABBA | The Movie (1977) | Mamma Mia (2008) | Voyage (2021); Fellini på Broadway: Nine (2009); Damien Chazelle: La La Land (2016); Have Yourself A Merry White Christmas [Xmas Special 2019]; Bogen og filmen: Cats (1939/1981/2019); Sparks | Leos Carax: Annette (2021); To versioner: West Side Story (1961/2021) [Oscars 2022].  

*) For Isherwood, Stephen Spender, W.H. Auden og andre LGBTQ+-personer i 20ernes britiske queer-undergrund var hovedattraktionen ved Weimar Tyskland den frie kønsmoral og hedonistiske tidsånd. Om dét skrev han langt senere i selvbiografien Christopher and His Kind (1976, da. Christopher og hans kreds:1929-1939).

**) Christopher Isherwoods bog er citeret efter H.C. Branners 1939-oversættelse, som er brugt i alle danske udgaver frem til 2019. Da blev romanen nyoversat af Brian Dan Christensen og udgivet på Forlaget Turbine. 1955-filmen blev i alle territorier lanceret som en pikant komedie med dristigt frisprog. I Danmark distribuerede ASA »det straalende - og ikke helt artige lystspil« med titlen Jomfru i faareklæder. I Frankrig kunne publikum købe billetter til Une fille comme ça. Den politiske baggrund er knap nok antydet, salgsargumentet er Sally Bowles-karakterens frejdige promiskuøsitet. Det er en bemærkelsesværdig skæv lancering. 1950erne havde berøringsangst over for alt, som var relateret til Tyskland.

***) Jeg så Cabaret adskillige gange i 1972-73, da filmen var ny. Jeg var 16-17 år, og der var en håndfuld favoritter, mine venner og jeg så igen og igen. A Clockwork Orange, Slaughterhouse Five, Blazing Saddles og Don't Look Now var andre normative oplevelser, som måtte gentages jævnligt. Det kunne kun lade sig gøre i biografen, for end ikke video var udbredt endnu.

   I 1973 gik jeg i 2.g. på Christianhavns Gymnasium. Vi havde mediekundskab som pensum på forsøgsbasis og arbejdede blandt andet med at analysere nyhedsstrømmen på alle platforme over et døgn. Som noget nyt (og meget kostbart) kunne vi optage og afspille tv-nyheder. Det foregik på kraftige spolebånd, der var anbragt oven på hinanden i en tung, men dog transportabel maskine.

   Jeg blev samfundssproglig student i 1975. Da var krigen mellem de konkurrerende systemer, VHS og Betamax, så småt ved at tage fart. Som bekendt blev VHS-kassetter det dominerende format. Det var stadig dyre sager, men snart kunne det lade sig gøre at leje. Det gjorde man hos D.E.R. (Domestic Electric Rentals), som var en stor kæde i de næste ti år (og levede, tror jeg, frem til årtusindeskiftet). Min første hustru og jeg fik en videobåndoptager i 1976. Flere af båndene eksisterer og har ikke tabt kvalitet. Det grønlige skær var de født med.

   Digitale formater og streaming var årtier ude i fremtiden. Vi så Cabaret i biograferne Roxy og Rialto på Frederiksberg. Det var en rejse hver gang, for vi boede i Kastrup-Tårnby på Amager (og så naturligvis også filmen i Kastrup Bio). Hvad jeg vil frem til, er den særlige krølle på mobiIiseringssangen, som drengen fra Hitler Jugend synger i scenen, hvor Brian og Max sidder i traktørstedets biergarten efter deres udflugt. 

   I kopien, som blev vist i danske biografer, kunne man høre skuespilleren Oliver Colignon synge »Der morgige Tag ist mein« på tysk. Min ven Jesper og jeg (som ofte så filmen sammen) blev derfor skuffede, da vi splejsede til (og i en årrække skiftedes til at have råderet over) LP'en med filmens soundtrack. Her (og på senere OST-udgivelser) er det Mark Lamberts stemme, som synger »Tomorrow Belongs to Me« med engelsk tekst. Samme lydspor findes på samtlige dvd- og blurayudgivelser. Jeg tænker stadig på, om vi så en særlig europæisk kopi. I hvert fald gav sproget scenen ekstra prægnans, selv om lyden ikke passede til mundens bevægelser.

  

I Amazon Studios-serien The Man in the High Castle (2015-19), som bygger på Philip K. Dicks roman om en kontrafaktisk verden, hvor aksemagterne vandt 2. verdenskrig, og USA er opdelt i en japansk og tysk zone med et terrain vague i midten, fungerer »Tomorrow Belongs to Me« som en blanding af temasang og nationalhymne. Det nye arrangement er udført af Dominic Lewis. Sangen har altid været det mest kontroversielle nummer i Cabaret. Flere kritikere fandt det fantastisk, at et jødisk sangskriverpar ville skabe så formfuldendt nazistisk propaganda. Reaktionen var en inspirationskilde for Mel Brooks, da han skrev »Springtime for Hitler«  til The Producers (da. Forår for Hitler) i 1967. 

   

Cabaret. Instr.: Bob Fosse. Manus: Jay Presson Allen. Foto: Geoffrey Unsworth. 124 min. USA 1972. Dansk premiere: 27.10.1972.

Fotos: ABC Pictures Corp. & Allied Artists Pictures Corporation/ Cinematerial/ MoviestillsDB/ Filmgrab/ Penguin Viking/ Sony Music/ Wikipedia

Filmen streames ikke p.t. -  er udsendt på Blu-ray i mange formater 

Ajourført version af teksten i Verdens 25 bedste film (Munksgaard Rosinante, 1998)