De tyske terrorister: Et Interview med Stefan Aust [2009]

DE DØDE FOR VORES SYNDER
Et møde med kronvidnet Stefan Aust

Af BO GREEN JENSEN

STEFAN Aust (f. 1946) er forfatteren og journalisten, der har levet, fulgt, fortalt og fortolket den voldsomme fabel om tysk terrorisme fra begyndelsen i 1960ernes slutning til 1998, hvor undergrundshæren Rote Armee Fraktion opløste sig selv.

   Som skribent for det venstreintellektulle tidsskrift konkret, var Aust tæt på inderkredsen allerede fra 1967. I 1970 – året hvor Baader-Meinhof officielt blev til RAF – fik han arbejde på tv-stationen NDR og var fra 1972 studievært på nyhedsmagasinet Panorama.

   Aust fungerede 1994-2008 som chefredaktør på magasinet Der Spiegel. Han har tilrettelagt flere tv-film om Baader-Meinhof, begyndende med Tod in Stammheim – der Weg der Ulrike Meinhof (1976) og kulminerende i dokumentarserier som Baader-Meinhof (1986) og Die RAF (2007). Hans væsentligste indsats ligger dog i bogen Der Baader Meinhof Komplex (da. Rote Armee Fraktion), som udkom i 1985.

   Austs bog lå til grund for Stammheim (1986), Reinhard Hauffs film om processen mod Ulrike Meinhof (1934-1976), Andreas Baader (1943-1977), Gudrun Ensslin (1940-1977) og Jan-Carl Raspe (1944-1977). Det er den reviderede udgave fra 2008, som danner forlæg for storfilmen Der Baader Meinhof Komplex. Det har undret flere anmeldere, at bogen på dansk er 300 sider kortere end den fulde version, som foreligger på tysk og på engelsk. Aust har dog selv foretaget beskæringen af det, som han kalder »den internationale udgave«:

   »Jeg tilføjede noget i retning af 250-300 sider til den gamle tyske udgave i fjor, og så reducerede jeg den internationale udgave til ca. 500 sider. De udenlandske forlag ønskede ikke en bog på 900 sider, og det kan jeg sagtens sætte mig ind i.«

SKØNT Rote Armee Fraktion er standardværket om Baader-Meinhof, ligger Austs betydeligste gerning måske et helt andet sted. Det var Aust og Peter Homann, en frafalden RAF-sympatisør, som i 1970 hentede Ulrike Meinhofs tvillingedøtre, Bettina og Regine Röhl, i skjulestedet på Sicilien og bragte dem sikkert hjem til deres far, konkret-udgiveren Klaus Rainer Röhl (1928-2021), som Meinhof var gift med før sin radikale forvandling.

   Aust har i alle årene holdt en prisværdig balance mellem journalistisk metode og personligt engagement i sin fremstilling af Baader-Meinhof-gruppens meritter. I 2009 er han 63 år og ligner på forstyrrende vis en ældre udgave af forfatteren og bestyrelsesmennesket Morten Hesseldahl, da jeg møder ham til en behagelig samtale på Nordisk Films hovedkvarter i Valby.

AUST svarer beredvilligt på alle spørgsmål. Bagefter kravler vi ud på taget og tager fotos i solen. Før interviewet har jeg genset Reinhard Hauffs film om Stammheim-processen. Vi skal ganske vist tale om Uli Edels Baader Meinhoff Komplekset, men eftersom begge fremstillinger bygger på Stefan Austs research, er det naturligt at sam- og sidestille de to film.

   I 1986 var Stammheim et anfægtende intellektuelt snakkestykke. I 2009 er den samme historie blevet en effektfuld og stærkt handlingsmættet, skønt hverken ukritisk eller overfladisk skildring af vejen ned i undergrunden, terrorismens tyske efterår og det juridiske efterspil, som kulminerede i gruppemedlemmernes selvmord.

   Trods alt må det vigtigste være, hvad Baader-Meinhof betød i Tyskland dengang, og hvad der muligvis har ændret sig på det kvarte århundrede, som er gået siden terroristernes død. Rote Armee Fraktion begik selv 34 mord. Stammheim-processen blev indledt i 1975. Ulrike Meinhof hængte sig i sin celle den 9. maj 1976. Andreas Baader, Gudrun Ensslin og Jan-Carl Raspe begik selvmord i deres celler den 18. oktober 1977.

– Både »Stammheim« og »Baader-Meinhof-Komplekset« holder sig til, hvad der faktisk blev sagt under retssagen. Men den dramatiske vægtning er anderledes i den nye film. Især Andreas Baader fremstår langt mere farverig og fandenivoldsk. Hvilken version ligger tættest på den virkelige retssag?

   »Jeg tror, du har ret. Fysisk er Moritz Bleibtreu meget tættere på Andreas Baader, end Ulrich Tukur var i den gamle film. Da vi lavede Stammheim, var vi først og fremmest ude efter gode skuespillere. Det interesserede os mindre, om de faktisk havde lighed med de virkelige personer. Vi producerede filmen i samarbejde med Thalia Teater i Hamburg, så vi besatte alle rollerne med skuespillere fra deres trup. Undtagen én, og det var Andreas Baader, for vi kunne ikke finde den rette på Thalia Teater. Vi ledte efter en ung, meget talentfuld skuespiller. Det fandt vi i Ulrich Tukur, så vi gik ikke så højt op i, om han lignede Baader eller ikke. Og i den gamle film lægger hver af skuespillerne en lille del af sig selv i karakteren, som de spiller, så også på den måde er den anderledes. En interessant ting er, at vi rekonstruerede retssalen i studiet, da vi optag Stammheim. Til den nye film optog vi scenerne i den rigtige retssal, men de ser ganske ens ud, gør de ikke?«

   – Det gør de. »Stammheim« vandt Guldbjørnen i Berlin som den første tyske film i festivalens historie. Den var i en årrække også den eneste. Først i 2004 brød »Gegen die Wand« statistikken. Det må have været en kontroversiel pris, og »Stammheim« må have været en kontroversiel film på det tidspunkt, i 1986?

   »Meget kontroversiel, for Rote Armee Fraktion eksisterede stadig på det tidspunkt. Gruppen var aktiv helt frem til 1998. Det gør en stor forskel. Det var ikke historie. Det var samtid og nutid.«

   – Også »Baader-Meinhof-Komplekset« har skabt debat. Mit spørgsmål er: På hvilke måder har kontroversen og opfattelsen af Rote Armee Fraktion ændret sig i Tyskland de sidste 25 år?

   »Man skulle tro, at sympatien ville være på statens side, når terrorgruppen som skildres endnu er aktiv og i færd med at tage uskyldige liv. Men tilbage i 1986 var det omvendt. Jeg kan huske en række diskussioner, hvor vi blev angrebet af folk, som i højere grad var på terroristernes side. For eksempel tog jeg del i en tv-debat med Hans-Christian Ströbele, som var parlamentsmedlem for Die Grünen. Det var han dengang, og det er han stadig. Ströbele var en af forsvarsadvokaterne i Stammheim. Han sagde, at Baader og Meinhof ville rotere i deres grave, hvis de så vores film eller læste min bog. Det ville han aldrig sige i dag.

   Jeg tror, at den historiske afstand har gjort dem mindre sympatiske i befolkningens øjne, end det var tilfældet dengang. På den tid troede flertallet stadig, at gruppens medlemmer blev myrdet i deres celler af det hemmelige politi. Det har jeg aldrig troet, for min research pegede i en anden retning. Det ville naturligvis være en bedre historie, hvis staten havde elimineret sine modstandere på den måde, men der er ingen tvivl om, at de begik selvmord. Det blev klart for mig, ikke fra begyndelsen, men efterhånden som jeg fulgte hvert spor i forbindelse med retssagen. Der var intet, som tydede på andet end selvmord. Nu er det svært at finde mennesker, som ikke tror på den officielle forklaring. Dengang var det anderledes. Men det er ét eksempel. Jo mere det kommer på afstand, des mere kritisk ser folk på, hvad de gjorde.«

– Den gamle film kommenterer slet ikke på det. Via et overvågningskamera ser man, at fængselsbetjentene finder Ulrike Meinhof død i sin celle. De står i døren og ser ind i cellen, og i næste billede bliver hendes navn streget ud på forsiden af anklageskriftet...

   »Det, som vi prøvede i Stammheim, var at flytte retssagen og retssalen ind i en film. Jeg læste alle sagsudskrifterne igennem. De var helt nye for mig på det tidspunkt. Jeg havde lavet korte film og nyhedsindslag om RAF og Stammheim-processen, men jeg vidste ikke, at der fandtes udskrifter af hele retssagen. Ikke at det var hemmeligt, det var bare ikke noget, som offentligheden vidste. Jeg blev ganske overrasket, da jeg stødte på dette materiale. Jeg læste alle 15.000 sider, og jeg tænkte: Lad os koncentrere dette stof i en film. For alt, hvad der kan siges, alle de argumenter som kan fremlægges, når man taler om terrorisme, blev sagt under den retssag. Alle vinkler blev vendt af de anklagede, af forsvaret, anklagerne og dommerne. Så ideen var at overføre dette stof til en film. Årsagerne til at mennesker bliver involveret i terror, grunden til at Ulrike Meinhof begik selvmord – disse ting var vel klare, i og for sig, også i den gamle film. Det var den eneste måde, hun kunne slippe ud af gruppen på.«

ULRIKE Meinhof er i Baader Meinhof Komplekset skildret med mere dybde og flere nuancer end de øvrige grundlæggere af Rote Armee Fraktion. Mens Andreas Baader (Moritz Bleibtreu), Gudrun Ensslin (Johanna Wokalek), Holger Meins (Stipe Erceg), Peter-Jürgen Boock (Vinzenz Kiefer) og Jan-Carl Raspe (Niels Bruno Schmidt) behandles som faste typer, der bindes op på to-tre karaktertræk og motiveres af specifikke faktorer, er Ulrike Meinhof (Martina Gedeck) foldet ud i fuld figur.

   Filmen skildrer hele hendes forvandling fra radikal journalist med et borgerligt familieliv til venstreekstremistisk bypartisan og chefideolog til angrende fange med anfægtelser og endelig martyr, ikke i så høj grad for sagen, men i menneskelig forstand.

   Meinhof er overhovedet stjernen i den første generation af Rote Armee Fraktion. I dagens Tyskland har hun fået en status, der minder om Che Guevaras. Der skrives beundrende bøger som Alois Prinz’ Lieber wütend als traurig. Die Lebensgeschichte der Ulrike Marie Meinhof (2003) og Jutta Ditfurths Ulrike Meinhof. Die Biographie (2007), ligesom tekstudvalget Die Würde des Menschen ist antastbar: Aufsätze und Polemiken er blevet en evergreen på linje med Dagbog fra Bolivia.*

   Meinhof er terrorens menneskeansigt. På Berlinalen i 2009 blev blandt andet præsenteret antologifilmen 13 kurze Filme zur Lagen der Nations, hvori et skævt dusin af Tysklands skarpeste filmskabere giver hver sit bud på nationens tilstand og dagens livsfarve. Isabella Stevers’ bidrag, »Eine demokratische Gesprächsrunde zu festgelegten Zeiten«, følger en teenagepige, som søger svar på tilværelsens store spørgsmål. I en tom lejlighed møder hun sine rollemodeller, Susan Sontag og Ulrike Meinhof. De tre har sammen en lang søstersnak, der skaber klarhed for den unge pige. Hun går lettet og optændt videre med sit liv.

JEG spørger Aust, om han har set Stevers’ film. Det har han ikke. Han ler, da jeg beskriver handlingsgangen, men bliver alvorlig igen, da han taler om disciplene, som ser et velovervejet martyrium i Ulrike Meinhofs korte, forvirrede liv:

   »De ser hende som noget større, end hun var i levende live, og de bruger Baader-Meinhof-gruppen som et lærred for deres egne romantiske forestillinger. Se f.eks. på den meget tykke bog, som Jutta Ditfurth skrev om Ulrike Meinhof. Jeg læste noget af den, men jeg kunne ikke læse den til ende, for det var for meget. Man havde en klar fornemmelse af, at hun skrev om sig selv projiceret ind i Ulrike Meinhof. Det var som at læse en selvbiografi af Jutta Ditfurth, der gav sig selv navnet Ulrike Meinhof. Man gør hende til et ikon, men jeg mener, at hun i virkeligheden var en meget tragisk person.

   Dét prøver vi at skildre i filmen. Hun var en tragisk person, som ved et rent uheld blev involveret i denne gruppe. Jeg er ganske sikker på, at hun aldrig var fuldkommen overbevist om, at det var rigtigt, hvad de gjorde. Men hun tvang sig selv ind i den rolle, og til sidst blev hun mobbet som bare helvede af de andre medlemmer i gruppen. Filmens dialog mellem Gudrun Ensslin og Ulrike Meinhof er taget fra breve, som de skrev til hinanden. Det var rent had mellem de to kvinder, og til slut forsøgte hun at komme ud af gruppen, tror jeg.

   Én scene er med i både Stammheim og Der Baader Meinhof Komplex. Ulrike taler om muligheden for at slippe ud af gruppen. For at markere og demonstrere, at man har skiftet standpunkt. Og især om, hvor umuligt det er. Så jeg tror, at hendes eneste udvej var at begå selvmord. De fleste mennesker, der identificerer sig med Ulrike Meinhof og gør hende til en heltinde, er ikke opmærksomme på, hvor ulykkeligt hendes liv faktisk var.«

– I den nye film er der et stærkt, enkeltstående øjeblik. Det er under aktionen, som de udfører på Institut for Sociale Studier, befrielsen af Andreas Baader. Der er et åbent vindue, og Meinhof kan blive siddende inde i sit gamle liv, eller hun kan springe ud og slutte sig til RAF. Er det en konstrueret scene? Hun knytter sig til en politisk sag, men samtidig flygter hun fra sit gamle liv og hele den borgerlige livsform...

   »Jeg tror, du har set rigtigt. Det var en flugt fra hendes virkelige situation. Det var ikke så meget en beslutning om slutte sig til Rote Armee Fraktion, der på dét tidspunkt endnu var i sin vorden, som det var en beslutning om at springe ud af sit tidligere liv. I det øjeblik er sagen sat på spidsen, og hun tænker: Springer jeg eller springer jeg ikke?

   Scenen er naturligvis fiktiv, for Meinhof var alene i lokalet, men situationen er virkelig nok. Jeg har talt med mennesker, som var tæt på hende før befrielsen af Baader. Selv Astrid Proll, som favoriserede Gudrun Ensslin og Andreas Baader, siger, at det gik til sådan.

   Planen var, at Ulrike skulle blive siddende og bagefter sige, at hun ikke havde noget begreb om, hvad der var foregået. Jeg er ikke indblandet, det har intet med mig at gøre. Noget gik galt, fordi våbenmanden, som blev hyret dagen før, havde to pistoler, én der skød med tåregas og én der skød med skarpt. Og hans plan – det har han selv fortalt mig – var at bruge tåregaspistolen, men i forvirringen brugte han den skarpladte pistol, og en gammel mand blev næsten dræbt.

   I denne kaotiske sitiuation sprang Ulrike Meinhof ud ad vinduet, og så var hun simpelt hen forsvundet i to døgn. Det var ikke kun politiet, der eftersøgte hende. Gruppen ledte også efter hende. Efter to dage blev hun fundet af sin tidligere partner, Peter Homann. Han spurgte: Hvor vil du tage hen? Og hun svarede: Før mig hen til de andre.

   Så det var ikke en egentlig beslutning for hende, da hun sprang ud ad vinduet. Men politiet begik en meget stor fejl ved at sætte plakater med Ulrikes ansigt op over hele Berlin. Sådan gav de RAF en identitet, og det var dem, der sørgede for at knytte den sammen med Ulrikes ansigt. Med ét blev RAF en vigtig politisk gruppe, fordi Ulrike Meinhof var sammen med dem. I dag ville man tale om branding. Det var systemet, der brandede Rote Armee Fraktion og Ulrike Meinhof.«

– Du begynder bogen med at skrive, at den hverken er et anklageskrift eller en forsvarstale, at du vil forsøge at beskrive, hvad der skete, uden at dømme eller vurdere. Det har været strategien i alt, hvad du har skrevet om Baader-Meinhof. Men du kendte disse mennesker, og du har levet med stoffet i så mange år. Har din måde at se det på ændret sig over tid?

   »En smule. Det, som du lige citerede, skrev jeg i forordet til den første udgave af bogen. Og jeg ved mere nu, end jeg gjorde dengang. I 2008 gik jeg hele materialet igennem i forbindelse med den nye udgave. Jeg skrev et nyt forord til den engelske udgave og tilføjede nogle ting i slutningen. Jeg var da i stand til bringe lidt mere af min egen dømmekraft ind i bogen, end jeg tidligere havde gjort.

   Oprindelig var min indgangsvinkel, at jeg bare ville lave researchen og finde ud af, hvad der faktisk skete. Det interesserede mig ikke, om Baader tog sig godt ud eller det modsatte i det-og-det afsnit; jeg ville skrive historien og fortælle den, som den var. Nu trådte jeg et skridt tilbage. Man kan ikke beskæftige med et emne som dette i 25 år, uden at lære noget, og fordi det er blevet historie, forsøgte jeg i højere grad at forstå, hvorfor det skete og hvordan det hang sammen med de politiske bevægelser i Tyskland før og efter. Jeg sammenlignede RAF med andre terrorbevægelser. Jeg gik dybere ind i den ideologiske baggrund.«

   – I filmen kan man ikke undgå at få sympati for dem –

   »Det er sandt.«

   – Fordi man følger dem hele tiden, må man også identificere sig med dem. Et meget effektivt greb er åbningscenen. Den viser med hvilken brutalitet, systemet går til angreb på, hvad der i det store og hele er en fredelig, demokratisk demonstration. Shahen af Persien er på besøg. Var det sådan, den tyske statsmagt slog ned på borgerlig modstand i 1960erne?

   »Det var det. Faktisk er scenen genskabt ret trofast ud fra dokumentarisk materiale, fotografier og filmstumper. Der er ting i filmen, som er næsten identiske med de autentiske billeder. Den 2. juni 1967 var et chok for alle, både for demonstranterne og for dem, som fulgte urolighederne i tv. Det var den mest brutale politiaktion siden Anden Verdenskrig, og det endte med at studenterpolitikeren Benno Ohnesorg blev dræbt, fuldkommen uden grund.

   Det var en begivenhed, som definerede en hel generation i Tyskland. Jeg siger altid, at Karl-Heinz Kurras, kriminalbetjenten som dræbte Benno Ohnesorg, er mere ansvarlig for terrorismen i Tyskland end Andreas Baader.«

– Du siger også, at mange læser sig selv ind i Ulrike Meinhof. Tror du, at det gælder hele venstrefløjen på den tid, at den projicerede sig selv ind i Baader-Meinhof-gruppen? Jeg gik i gymnasiet i begyndelsen af 1970erne. Flere aviser støttede åbenlyst RAF. Der var megen romantik omkring begrebet byguerilla...

   »Det var der bestemt, især i begyndelsen. Det ændrede sig, efterhånden som de begyndte at dræbe uskyldige mennesker, og da de angreb de amerikanske baser i Frankfurt og Hamburg, men sympatien kom tilbage, da de sad i fængsel, for nu var de blevet ofre for statsmagten. I det skyldplagede tyske samfund føler man altid sådan, i hvert fald hvis man befinder sig på den politiske venstrefløj. Man har sympati for statsmagtens ofre, og man støtter dem, uanset hvad de har gjort.

   Baader-Meinhof forstod denne mekanisme og spillede offerrollen til fuldkommenhed. At provokere statsmagten, så den viste sit sande fascistiske ansigt. Dét var strategien, og offentligheden reagerede helt efter bogen. Jeg lavede selv en række korte film om isolationsfængsling, sultestrejker og tvangsfodring, alle disse ting. Rote Armee Fraktion kalkulerede med dette, de legede med det.

   På den anden side afspejlede gruppens manifest, som stort set var skrevet af Ulrike Meinhof alene, blot hovedstrømmen i venstreorienteret politisk tænkning på det tidspunkt. Dens motiver og rationale adskilte sig ikke væsentligt fra andre venstrepolitiske bevægelser. Og mange så ikke forskellen mellem motivationerne og handlingerne i sig selv. Man sagde, at gruppen ikke kunne tage fuldkommen fejl, for dens analyse af Vietnamkrigen var korrekt. Det lyder måske lidt banalt, men jeg har altid ment, at en læge som kan se, at jeg har brækket mit venstre ben eller skåret min højre arm af, han er ikke nødvendigvis en god læge.«

   – Hvorfor er det stadig en vigtig historie? Hvad er arven efter Rote Armee Fraktion i Tyskland i dag?

   »Rudi Dutschke ville mene, at de døde for vores synder. Det har jeg faktisk aldrig sagt før. Det er aldrig faldet mig ind. Men det er sandt. Hvis du kan huske den scene i filmen, som viser Vietnamkongressen i Berlin, så havde man på den ene side af salen et citat af Che Guevara: Det er den revolutionæres pligt at gøre det revolutionære. Alle talte om revolution. Alle talte om vold. Alle talte om at identificere sig med Den Tredje Verdens frihedsbevægelser. Og nogle af dem gjorde det. De gjorde, hvad alle andre talte om. Og de blev meget skyldige. De dræbte uskyldige mennesker, og til slut tog de livet af sig selv. Så på en vis måde gjorde de deres egne liv og andres liv til et politisk og eksistentielt eksperiment. På en vis måde døde de for andres falske ideer og idealer.«

– Er det derfor, at de er nu? Som et skræmmebillede på, hvor galt det kan gå?

   »Faktisk mener jeg, at RAF udgør en vigtig del af den tyske historie. Det er den eneste gang i efterkrigstiden, at systemet blev angrebet indefra og befandt sig i en meget dyb krise. Systemet var nødt til at reagere, men uanset hvad Helmut Schmidts regering gjorde, ville det være forkert.

   Schmidt siger selv, at det var som i en græsk tragedie. Man er inde, og uanset hvad man gør, kan man ikke komme ud. Uanset hvad man gør, er det forkert. Det ville have været forkert at udveksle fangerne for Hans-Martin Schleyers liv, og det var forkert ikke at udveksle dem. Han var dybest set heldig, fordi han kunne redde de 87 gidsler i Lufthansa-flyet. Så på en måde var det en tid, da en lille gruppe mennesker viste, hvor grænserne for moral går. Grænserne for hvor langt en regering kan gå.

   På den anden side indser man, hvis man studerer RAF, at de er modellen for alle andre terrorgrupper. Hvis man sammenligner Rote Armee Fraktion med al-Queda, og man skærer det islamistiske stof ud af, hvad de siger, er det den samme revolutionære bevægelse. Hvis du ser på Mellemøsten nu og dengang, så er det den samme situation. Det er den samme strategi og impuls, meget typisk for revolutionære bevægelser. RAF begik selvmord. Nu knuser man World Trade Center med kaprede rutefly.

   Også den interne adfærd i grupperne er den samme. Hvis man sammenligner de konflikter, som Baader-Meinhof-fangerne havde i Stammheim, hører dem diskutere og ser, hvad de skriver om behandlingen af forrædere, er det de samme mekanismer og den samme destruktive dynamik, som Dostojevskij beskriver i Dæmoner om de socialistiske revolutionære i Rusland 100 år før.«

Se også De tyske terrorister: Der Baader Meinhof Komplex (2008); In the Name of the Father: Gerry Conlon 1954-2014; Heroiske fragmenter: Ernesto Ché Guevara 1928-1967; Efterbilleder: Terrorangrebet i fælleskulturen [Re: 9/11]; Steven Spielberg: Munich/München (2005); Kathryn Bigelow: Zero Dark Thirty (2012) [Re: 9/11]; Kenneth Branagh: Belfast (2021) [Oscars 2022]; Philip Roth: Amerikansk pastorale (1997); Alan Moore | David Lloyd: V for Vendetta [Bogen og filmen]. 

*) Den omfattende tyske litteratur af og om Ulrike Meinhof er næsten uoverskuelig og ofte svært tilgængelig. En nyttig genvej er Karin Bauers udvalg Everybody Talks About the Weather... We Don't: The Writings of Ulrike Meinhof (overs. Luise von Flotow; 268 s., New York: Seven Stories Press, 2008), som samler 24 klummer og kommentarer fra konkret. Bauer præsenterer teksterne i et personligt essay. Elfriede Jelinek, den østrigske nobelpristager, har skrevet et kort forord, og Bettina Röhl, som er datter af Ulrike Meinhof og Klaus-Rainer Röhl, der redigerede konkret, har skrevet efterord. Forlaget oplyser, at »the inclusion of this essay was a condition set by Bettina Röhl, the daughter of Ulrike Meinhof, in exchange for the publication rights to her mother's work.«

   Teksten hedder »Icon of the Left, Propagandist, and Communist«. Röhl giver en sober og realistisk vurdering af Meinhofs betydning: »Ulrike Meinhof's columns appeared on the cusp of a new Zeitgeist and were instrumental in spurring it on. Ulrike Meinhof wanted to have an effect. Sh wanted to move people politically, and she achieved these goals with her dense, succinct, and provocative texts, with her Manichean insights on reality. But she made her name as a terrorist. She played a considerable role in using the fake moralism of murderous Communist dictatorships as an instrument to legitimize the RAF, her terrorist group. Thus, Ulrike Meinhof's influence seems to be underestimated in historical and factual terms, while she is morally overestimated as an icon of the 1968 movement, a figure of German history.« (s. 263).

   På dansk findes kun Sidste tekster – om den væbnede kamp mod imperialisme og kapitalisme, oversat efter Letzte Texte von Ulrike af Finn Barlby og Birgitte Hørdum (Forlaget Demos, 1976) og »Et brev fra den døde afdeling : fra perioden 16.6.72 til 9.2.73« i tredje nummer af tidsskriftet Monsieur Antipyrine (Forlaget Antipyrine, 2017). Peter Wivel: Baader-Meinhof – 30 år med tysk terror (Politikens Forlag, 2007) er en forbilledlig fremstilling af periode og kontekst. Klaus Høecks Ulrike Marie Meinhof: Et digt (1977) – et helteportræt i sonetter og første del af trilogien Fluch dem Kapitalismus, som endvidere omfatter Topia eller Che Guevara (1978) og kulminerer i Winterreise (1979) – har samme saglige impuls som den objektive uskyld i Gerhard Richters Jugendbildnis (1988) [Catalogue Raisonné: 672-1] og de øvrige 14 værker i kunstnerens »RAF Zyklus«, 18. Oktober 1977. Inga-Marie Peters tog fotoet af Meinhof den 10. oktober 1966. Portrættet skulle ledsage klummerne i konkret. I 2015 udkom et litografi med det originale foto, signeret af både Richter og Peters, da tidskriftet Texte zur Kunst udgav sit nr. 100. Richters RAF Zyklus tilhører Museum of Modern Art i New York.

Stefan Aust blev interviewet på Nordisk Film i Valby den 17. april 2009. Fra 2014 til 2016 redigerede han avisen Die Welt. Siden 2018 har Aust stået som udgiver. I 2021 skrev han (og Adrian Geiges) Xi Jinping: Der mächtigste Mann der Welt, som Gutkind udgav på dansk i 2023. I 2021 udkom erindringsbogen Zeitreise.  

Stefan Aust: Rote Armee Fraktion. Oversat efter »Der Baader Meinhof Komplex« (1985, rev. 2008) af Marianne Madelung. 472 s. Lindhardt og Ringhof, 2009.

Baader Meinhof Komplekset (Der Baader-Meinhof-Komplex). Instr.: Uli Edel. Manus: Uli Edel, Bernd Eichinger. Foto: Rainer Klausmann. 150 min. Tyskland-Frankrig-Tjekkiet 2008. Dansk premiere: 24.04.2009.

Fotos: Constantin Film/ Hoffman und Campe/ Lindhardt og Ringhof/ Seven Stories Press/  Der Spiegel/ Die Welt/ Ullstein/FAZ/ lex.dk/ AKG/ Wikimedia/ Gerhard Richter Archiv/ Cinematerial/ MovieStillsDB/ BGJ

Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 24.04.2009

Værk uden skaber (Werk ohne Autor) [Bedste biograffilm 2019 nr. 2]

SANDHEDEN ER ALTID GRÅ
En verdenskunstners dannelsesvej

Af BO GREEN JENSEN

TO snoede spor løber sammen i helaftensfilmen Værk uden skaber. Det ene følger tysk historie gennem tredive år i det tyvende århundrede, fra 1937 til 1967. Det andet beskriver en billedkunstners dannelsesvej.
   Somme tider følges stierne ad. Andre gange afviger de, for så atter at mødes og belyse hinanden. Det personlige spor prøver hele tiden at bryde af fra inertien i den kollektive drift. Kunstneren vil ikke have del i den fælles historiske skæbne. Han undsiger erindringen i mange omgange. Men bliver dog først sig selv som kunstner, da han tager fortiden på sig.
   Det er Florian Henckel von Donnersmarcks første tyske film siden Das Leben der Anderen fra 2006. Da dissidentdramaet blev en verdenssucces, fik instruktøren fristende tilbud. The Tourist (2010) blev lavet på stort budget med Angelina Jolie og Johnny Depp i de bærende roller. Det var en kedelig, konventionel thriller, som savnede den første films særpræg.

LIGESOM DDR-skildringen i De andres liv, finder Værk uden skaber et udsat sted i den tyske historie og beskriver erindringsprocessen i en form, der forener det fælles perspektiv med en personlig synsvinkel.
  Filmen begynder i Dresden i 1937, hvor den seksårige Kurt Barnert (Cai Cohrs) og hans farligt frigjorte tante Elisabeth (Saskia Rosendahl) bliver vist rundt på udstillingen med Entartete Kunst. Tanten er erklæret anti-nazist. Hun beundrer Kurts far, som har opgivet lærerarbejdet i stedet for at melde sig ind i Partiet.
   Tanten er også enten bipolar eller skizofren. Hun sidder nøgen ved klaveret og hører universet synge. Hun slår sig i panden med et krystalaskebæger. Hun bliver indlagt, tvangssteriliseret og endelig aflivet som en af de første i det nazistiske eutanasi-program. Det sidste, hun siger til drengen, som betragter hende, er: »Se aldrig væk.«*

DET er gynækologiprofessor Seeband, en opportunistisk narcissist af Albert Speer-typen, som sætter et rødt kryds på tantens papir. En af hendes tårer laver en plet på hans sko. Han tørrer den væk med klinisk væmmelse. Seeband bliver spillet af Sebastian Koch, dissidentforfatteren fra De andres liv. Koch har bygget en lang karriere på at spille den gode nazist. Her er han væmmelig helt ind til benet.
   Krigen bliver tabt, Dresden jævnes med jorden, og Seeband bliver beordret henrettet af den russiske major. Så redder han mandens hustru og barn, da fødslen er ved at gå galt. Han får herefter særbehandling og bliver en stor mand i DDR. Seeband lander altid blødt.

IMENS er Kurt, der som voksen spilles af Tom Schilling, blevet optaget på kunstakademiet i Dresden. Her er husstilen socialistisk realisme. Han forelsker sig i Ellie (Paula Beer), Seebands datter, som ligner den døde tante Elisabeth. Kurts far meldte sig alligevel ind i Partiet. Nu kan han kun få arbejde som trappevasker og ender med at tage sit liv. Kurt får officielle opgaver, og Seeband må leve med sin mindreværdige svigersøn.
   I 1961 bliver Berlinmuren rejst. Kurt og Ellie når lige at flygte til Vesten, hvor Kurt begynder forfra på kunstakademiet i Düsseldorf. Han søger et udtryk, sin egen »idé«, der kan markere ham i mængden. Professor van Verten (Oliver Masucci) bærer bredskygget filthat og foretrækker at arbejde i fedt. Han deler mange andre træk med virkelighedens Joseph Beuys, som var en karismatisk ledestjerne i 60ernes tyske kunstverden.** 
   Kurt eksperimenterer og prøver at finde sig selv i kapitalistisk realisme. Professoren er ikke imponeret, men ser potentialet i Kurt. Fortiden indhenter Seeband. Ellie husker, at han fik sin SS-uniform skræddersyet, da eutanasiprogrammet blev sat i værk. Der er et flashback, hvor han står foran spejlet og imponerer både sig selv og sin datter. 

MIDTVEJS kommer gennembruddet, og Kurt finder ind til sin store idé. Da han begynder at male grå kopier af familiefotos og avisudklip, som han bagefter slører og visker ud, forstår vi omsider, at det er kunstneren Gerhard Richters historie – eller én, som ligger meget tæt på – der bliver bredt ud og gjort til Tysklands i Værk uden skaber.
   Filmen fortæller mere eller mindre nøjagtigt en version af baggrunden for det maleri, som hedder Tante Marianne (1965). Også historien om Richters første svigerfar, gynækologen Heinrich Eufinger, er autentisk. Richter, som nu er 87 år, bliver takket til slut, men navne og nærmere forhold er ændret.
   I forbindelse med den amerikanske premiere skrev Dana Goodyear i The New Yorker et portræt af von Donnersmarck, som fortæller om filmens komplicerede tilblivelse. Arbejdet begyndte i god stemning med lange terapeutiske samtaler mellem Richter og instruktøren. Så begyndte Richter at lægge afstand til filmen. Donnersmarck mener, at kunstnerens tredje hustru, Sabine Moritz, fik ham til trække sig.
   Goodyear kontaktede Richter, som reagerede i to korte svar, der er blevet udlagt vidt forskelligt i Tyskland, hvor Donnersmarck ikke er populær. Forfatteren Jürgen Schreiber, som skrev en biografi om kunstneren i 2005, siger, at han genkender reaktionsmønstret. Først er Richter åben og meddelsom, så trækker han sig ind i den grå distance, der har været hans særlige signatur.***

DET var vist nok André Gide, som sagde, at sandheden altid er grå, men Richter har gjort anti-farven til et erkendelsesredskab. Fra begyndelsen blandede han overmalede fotografier af personlig og potent erindring med banale og kommercielle motiver, så ingen kunne se forskel og for ikke at gøre forskel. Om sin affinitet for det grå siger han:
   »For mig er farven grå det velkomne og eneste mulige sidestykke til indifferens, det uforpligtende, mangel på stillingtagen, fraværet af form. Men ligesom formløshed og de øvrige ting, kan grå kun være virkelig som en idé, og det eneste, jeg kan gøre, er derfor at skabe en farvenuance, som betyder grå, men ikke er det. Maleriet er da en blanding af grå som fiktion og grå som et synligt, afmærket farveområde.«****
   Alle de grå overvejelser passer udmærket til filmens strategiske sløring af forholdet mellem myte og sandhed. Von Donnersmarck selv kalder filmen for »en slags åndelig nationalbiografi«.

IKKE mindst som kunstnerfilm er Værk uden skaber bemærkelsesværdig. I andre film ville kunsten blive et påskud for den historiske dramatik. Man ville se generiske eksempler på malerier, skulpturer og installationer. Eller realhistorien ville på samme måde være en dekoration, der satte de banale biografiske forviklinger i et mere episk skær. 
   Ingen af delene sker i Værk uden skaber. Donnersmarck forholder sig konkret til den kunst, som bliver skabt, både i nazitiden, på den kommunistiske skole i DDR og på akademiet i Düsseldorf, hvor alle eleverne søger en gimmick, der kan markedsføres som signatur. En af Richters assistenter har kopieret de meningsbærende arbejder.
   Der er fantastiske billeder i filmen. Nogle af de mest romantiske, tragiske og patetiske er von Donnersmarcks egne. Filmen har score af post-minimalisten Max Richter, hvis melodiske »gen-kompositioner« af eksisterende klassikere kan ses som en pendant til Richters brug af grå.
   Værk uden skaber er en dybt bevægende film. Den bruger sin lange spilletid til at skabe en altomsluttende atmosfære. Ved slutningen har man en fornemmelse af næsten at have levet i Kurt Barnerts tid.
   Det er ikke en elegant film. Foragten mellem Seeband og Kurt, svigerfar og svigersøn, bliver overdrevet på samme måde som de farvestærke, idylliske steder, der er stukket ind i det grå.
   Der er en del mere humor, end man får indtryk af i referat. Mens Kurt er barn, beslutter familien at omgå kravet om den obligatoriske hilsen, »Heil Hitler!«, ved i stedet at sige »Drei Liter!« – »tre liter« – og gøre en vinkende bevægelse med hånden. Og der er kostelige eksempler på de abstraktioner, vildveje og vådeskud, som kunstneren forsøger sig med, mens han leder efter sin særlige ting.

RICHTER selv tæller ikke kunsten fra sine formative år med i værklisten. Det store Catalogue Raisonné (som er døgnåbent på adressen www.gerhard-richter.com) begynder i 1962 med værkerne Tisch, Eisläuferin og Hitler. Billedet af Tante Marianne – som hed Mor og barn, da kunstneren viste det frem første gang – har nummer 87.
   Værk uden skaber er noget så sjældent som en mentalitetshistorie præsenteret i melodramaets form. Filmen viser motiverne på samme måde som Gråt spejl (1992), Richters glasskulptur, der kan ses i den permanente samling på Statens Museum for Kunst. 
   Som kunstner ligner von Donnersmarck ikke Richter. Hans fortælleform tangerer højt melodrama. Men både i Værk uden skaber og De andres liv har han en særlig evne til at engagere alle i salen. Vi lever os ind i karaktererne, snarere end at beundre auteurens virkemidler. Det er human filmkunst i en inhuman tid. 

*) Filmens internationale titel er Never Look Away. Den havde verdenspremiere på den 75. Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica (Venice Film Festival) den 4. september 2018. Jeg sad på række 8 i Salle Darsena. Det var stort.

**) Joseph Beuys (1921-1986) var en naturkraft og indbegrebet af det bedste i Fluxus. Skulptur i fedt; Honningpumpe på arbejdspladsen; Hvordan man forklarer billeder til den døde hare. Han besøgte Danmark ved flere lejligheder. Andres Veiel præsenterede portrætfilmen BEUYS på Berlinalen i 2017.

***) Dana Goodyear: "An Artist's Life, Refracted in Film". The New Yorker, January 21, 2019 Issue. Interviewet er alenlangt og kan læses på www.newyorker.com.

****) Richter formulerer sine tanker om farven grå i et brev, han skrev til Edy de Wilde i 1973. Det er dateret den 23. februar. Citeret efter Gerhard Richter: Text, Writings, Interviews and Letters 1961-2007 (London: Thames & Hudson, 2009), s. 92.

Værk uden skaber (Werk ohne Autor). Instr. & manus: Florian Henckel von Donnersmarck. Foto: Caleb Deschanel. 188 min. Tyskland-Italien 2018. Dansk premiere: 17.04.19

Fotos: Pergamon Film/ UIP/ Venice Film Festival/ Sony Pictures Classics/ gerhardrichter.com/ Google Images/ Wikimedia Commons

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, SF Anytime, Viaplay Store, YouTube Film

2K Blu-ray fra Modern Films (UK) 28.10.2019
Anmeldelsen trykt i Weekendavisen Kultur 17.04.2019