Detaljernes mester: Et interview med Wes Anderson [Moderne mestre]

DETALJERNES MESTER

En samtale med Wes Anderson

Af  BO GREEN JENSEN

BERLIN 2014 - Ved indgangen til Hotel Adlon står en lyserød varebil med påskriften Mendl's. Det er dén, som kører kager ud i The Grand Budapest Hotel, Wes Andersons opus otte, der er ventet med længsel og spænding. De fleste danske medier skal tale med instruktøren i København, hvor han kommer forbi om en uge. Jeg gør det i stedet for i Berlin, hvor filmen har premiere i dag.

   I foyeren er anbragt en skalamodel af hotellet i filmen. Facaden er pink som glasuren på de kunstfærdige kager. Da jeg når op til biblioteket, hvor interviewet skal afvikles, er der sat små æsker frem med kager fra Mendl’s. Jeg løfter på én for at prøve, om der er tale om attrapper. Det er der ikke. Den amerikanske filmskaber er kendt for at gøre tingene grundigt, og heldigvis lever han op til sit ry.

   Wes Anderson er detaljernes elsker, herre og mester. Han arrangerer dem med fetichistisk omhu, og hver af hans film er en gennemført miniature. Fra Bottle Rocket (1996) til Moonrise Kingdom (2012) har han hver gang skabt færdige verdener, der kunne være imperier i en dråbe. Også værklistens ener, animationsfilmen Fantastic Mr. Fox (2009), koncentrerer et helt univers.*

THE Grand Budapest Hotel udspiller sig i flere tidsafsnit på et luksushotel, der ligger i hertugdømmet Zabrowka. I slutteksterne står, at filmen er »inspired by the Works of Stefan Zweig«. Man begynder naturligvis med at spørge, hvor ideen kommer fra. Anderson svarer stilfærdigt og grundigt. Den 44-årige texaner var i sin tid stram som Max Fischer i Rushmore (1998). Med årene er han blevet beleven og meddelsom.

   »Den oprindelige indskydelse var at lave et portræt af en bestemt person. Over nogle år udviklede min ven Hugo Guinness og jeg det til en film, der var noget i stil med en Stefan Zweig-roman. Jeg var blevet meget interesseret i Stefan Zweig. Vi gik videre med ideen, og hen ad vejen blev han til Monsieur Gustave, den ekstravagante concierge, som Ralph Fiennes inkarnerer. Hotellet kom sent i processen. Det hele udviklede sig i etaper. Men det enkle svar er, at denne person inspirerede filmen.«

   - Der synes at være en ny interesse for Zweig. Patrice Leconte har instrueret sin første engelsksprogede film, »A Promise«, der bygger på Zweigs »Reise in die Vergangenheit«. Hvad var det, som du fandt hos Zweig?

   »Jeg vidste intet om Zweig før for otte år siden. Jeg læste Ungeduld des Herzens, Hjertets utålmodighed, som på engelsk hedder Beware of Pity. Og jeg elskede den fra første side. Den begynder med forfatterens introduktion. Så følger en lang indledning, hvor forfatteren skal møde denne krigshelt. Alt er levendegjort i detaljer, så man får fornemmelsen af, hvor han kommer fra. Så følges disse to mænd ad, og den ældre fortæller den yngre historien. Det er hele bogen, sådan set.

   Den dér gammeldags fortælleform, måden han indrammer sine historier på, bruger Zweig fantastisk effektivt og charmerende. Han gør det igen og igen. Han kan virkelig skabe en fortryllelse med den form, og det er vel derfor, han bruger den så ofte. Jeg faldt i hvert fald for den pladask. Senere læste jeg Verden af i går, erindringsbogen som udkom efter hans død. Jeg havde aldrig set et portræt af netop dén periode. Efterhånden læste jeg alle bøgerne, og jeg tænkte, at der var ikke én bestemt, jeg foretrak. Jeg ville ikke filmatisere Zweigs bøger. Jeg ville skabe min egen Zweig.«

- Du siger i pressematerialet, at du også læste forfattere som Irène Némirovsky og Hannah Arendt, mens I arbejdede med manuskriptet. Begge skrev om fascismens væsen og fremmarch. Zweig er emblematisk for hele den proces, men hvorfor er du interesseret i disse ting nu? Frygter du, at det er ved at vende tilbage?

   »Jeg tror ikke, fascismen er på vej tilbage. Men mens jeg læste Zweig, læste jeg også Suite française og Eichmann in Jerusalem. Det er tunge kilder, og måske skulle jeg ikke have nævnt dem. Det lyder så pompøst at sige, at denne film trækker på Eichmann in Jerusalem. Men nogle ting kommer derfra. Arendts beskrivelse af mentaliteten i Europa på den tid er meget grundig. Hun tager hvert land for sig og giver en masse statistisk dokumentation. Der er denne konkrete baggrund, som jeg havde i hovedet, mens vi lavede filmen. Grænser, der flytter sig. Love, som hele tiden bliver ændret. De ting sivede ind i historien.«

   - Filmen får premiere nøjagtigt 100 år efter Første Verdenskrigs udbrud. Den handler om en verden, som ikke eksísterer mere. Ser du på den lige som Zweig?

   »Jeg tror, jeg deler hans nostalgi. Han maler sådan et levende portræt af den verden, og hele atmosfæren i filmen kommer fra ham. For Zweig var det en verden, som han følte sig privilegeret over at være en del af. Han levede i et Wien, hvor intellektuelle bedrifter var bredt kendte og beundrede. Alle fulgte med i kulturen. Kunstnere, forfattere og komponister var tidens rockstjerner.

   Zweig skrev reportager og essays. Han fulgte med i det hele hver eneste dag. Han blev en del af den kultur, som var raffineret over lang tid og havde Wien som sin midte og kulmination. Så forsvandt det hele på ganske kort tid, og glæden og mangfoldigheden blev erstattet af dogmer og politiske bevægelser. Så hans beskrivelse af tiden er traumatisk og dramatisk. Og meget stærk omkring alt, hvad der skete før mørket. Dét øjeblik for 100 år siden bliver ved med at komme igen. Det var et tab, som han aldrig kunne forvinde. Og det var dét, der tiltrak mig.«

SÅ interessant denne snak nu er, giver den ikke et dækkende indtryk af filmen. The Grand Budapest Hotel er en kombination af farce og kulturel svanesang, en umulig blanding, som lykkes på overvældende vis.

   Der er skær romantik og tragisk realisme, profan sjofelhed og stort ædelmod. Den høje stil sender en kærlig hilsen til stumfilmens comedy capers og klassiske 30er-film som Ninotchcka, The Shop Around the Corner og To Be or Not to Be (alle instrueret af den eksilerede Ernst Lubitsch, Zweigs samtidige, som hører til Andersons forbilleder).

   Alle modsætningerne forenes i Monsieur Gustave, der har arbejdet sig op gennem hierarkiet og står for hotellets daglige drift. Han er både et gavmildt menneske og en ærekær, perfektionistisk charlatan, som har et harem af rige kvinder med blåt hår, gerne så gamle som muligt, som han bedyrer sin ikke helt uoprigtige kærlighed og dyrker hed, akrobatisk sex med i senge, der flyder med blomster og champagne.

   Ralph Fiennes er mageløs i rollen. M. Gustave er et suverænt paradoks og en rollemodel for eleven Zero Moustafa, der begynder som elevatordreng, bliver mesterens lærling og - efter mange år og flere krige - hotellets sørgmodige ejer. Da filmen begynder i 1985, ligger Zabrowka bag Jerntæppet. Der er kun en afskallet skygge tilbage af det førhen så prægtige kursted.

   Forfatteren (Tom Wilkinson) taler direkte til publikum om, hvordan man får historier foræret, når man lever af at fortælle. Sin egen klassiker, romanen The Grand Budapest Hotel, skrev han, da han som ung mand (Jude Law) tilbragte en tid på hotellet og hørte historien om stedet direkte fra ejerens mund. Zero Mustafa spilles i 1968 af F. Murray Abraham og som ung i 1932 af debutanten Tony Revolori.

PÅ hotellet kommer i øvrigt hele Andersons faste hold: Bill Murray, Owen Wilson, Jason Schwartzman, Adrien Brody. Endvidere medvirker Willem Dafoe, Saoirse Ronan, Edward Norton, Harvey Keitel, Jeff Goldblum og Léa Seydoux. Madame D. besegler Gustaves skæbne ved at efterlade ham et kostbart maleri. Rollen som den liderlige gamling blev egentlig tilbudt 88-årige Angela Lansbury, som var optaget andetsteds. Karakteren spilles mageløst excentrisk og gedigent gribende af Tilda Swinton.

   Gustave og Zero henter maleriet hos Madame D.’s brutale og grådige søn, Dimitri (Brody), der betaler gangsteren Jopling (Dafoe) for at gøre det grove. Jagten på billedet bliver en svimmel forviklingskomedie, der foregår til lands, vands, i luften og ikke mindst på ski i bjergene. »Vi har en masse sne med i filmen, og det er takket være Tyskland. Vi ønskede sne, og vi fik læssevis af det.« siger Anderson.

   Imens trækker skyerne sammen. Nazistiske teatersoldater (med karikerede insignier) står klar ved grænsen, når Gustave og Zero krydser den. Kommandøren (Norton) kom på hotellet som dreng. Bekendtskabet hjælper dog ikke i længden. Snart står stormtropperne på hotellet. M. Gustave klarer frisag ved aktivere »De Krydsede Nøglers Selskab«, et netværk af kolleger fra andre hoteller, men til slut lukker mørket sig over Zabrowka. Alle bliver ofre for de historiske kræfter.

   Stefan Zweig begik selvmord i Petrópolis i Brasilien i 1942. Monsieur Gustave giver fanden i fjenden og stikker to fingre op i fascisternes fjæs. Zero arver stedet og historien, som han giver videre til forfatteren. Til sidst er kun den pragtfulde gamle bygning i bjergene tilbage. Hvor finder man den slags steder i dag?

HVAD angår hoteller, er Anderson en kender. Første gang, jeg talte med ham, var på Dorchester i London. Novellefilmen Hotel Chevalier, der fungerer som en prolog til The Darjeeling Limited (2007), udspiller sig i et hotelværelse, hvor Natalie Portman besøger Jason Schwartzman, og det er tydeligt, at de deler en historie, som er bundet op på Peter Sarstedts ballade »Where Do You Go To, My Lovely?«.

   Nu følger en film, der bruger hotellet på samme mikrokosmiske måde som Jytte Borbergs bøger om Eline Besser og Thomas Manns Felix Krull. Samtidig minder rammen om kurstedet i D. M. Thomas’ Det hvide hotel. Hele Europa går under.

   »Jeg synes om hoteller. Jeg ved ikke, om jeg elsker dem. Når jeg arbejder på en historie, er jeg interesseret i, hvad karaktererne er interesserede i. Disse karakterer var hoteltyper, så jeg gik op i at besøge hoteller og finde ud af, hvordan de fungerer. Og når man laver film, tilbringer man utrolig megen tid på hoteller – som nu.

   Sådan et sted er et sindrigt system, som består af alle disse forhold mellem alle disse mennesker. Der er én person, som bestyrer det hele, og det er vores primære karakter. Personalet er hans familie, og hele hans identitet er koncentreret i denne ting. Hotellet udtrykker, hvem han er, og det er som en organisme.

   Vi ledte i lang tid efter et rigtigt hotel. Vi så en masse fotos, men vi kunne aldrig finde noget, der i tilstrækkelig grad lignede Grand Budapest. Til sidst byggede vi det hele i et nedlagt stormagasin i Görlitz i Sachsen. Det var en interessant proces. Mange detaljer i historien udspringer af detaljer i arkitekturen. Det hele tog form efterhånden.«

   - Hvilke steder så I ellers på?

   »Vi var i Wien og Budapest og flere steder i Tjekkiet. Snart sagt hele Tyskland og en smule i Polen. Der var også et hotel i Schweiz, som var interessant. Men midtvejs indså jeg, at vi ikke kunne bruge et rigtigt hotel. Alle stederne er moderniseret. Det, vi ville vise, eksisterede bare ikke mere. Og at føre indretningen tilbage, så det så ud som for 100 år siden, kan man ikke gøre på et fungerende hotel.«

   - I optog også i Babelsberg?

    »I Babelsberg lavede vi miniaturer og effekter. Det meste er filmet i Görlitz. En smule i Dresden, lidt i Waldenburg. En enkelt scene er lavet i Schweiz.«

FILMEN har alle de kvaliteter, man venter sig af Wes Anderson: en koncentreret verden i miniature, et vagt nørdet præg af perfektionisme, en hemmelig klub og et cast af excentriske veteraner, der giver skyggerne sjælden substans. Anderson har ofte fortalt familiehistorier, der kan minde om J.D. Salingers noveller. Der blev trukket på Salinger både i The Royal Tenenbaums (2001) og The Darjeeling Limited. Denne gang synes legen at rumme lidt mere alvor og omverden.

   »Hver gang jeg begynder på en film, føler jeg, at jeg prøver at lave noget, der er helt forskelligt fra alt, hvad jeg har lavet før. Jeg tog til Indien for at lave en film, der foregik i et tog, og jeg tænkte, at det var noget nyt. Men da jeg var færdig med The Darjeeling Limited, sagde alle, at de kunne se, det var min film på et øjeblik.

   Jeg prøver. Men jeg tvinger ikke mig selv til at gøre ting, jeg ikke synes om. Jeg laver ikke film, som jeg ikke selv kan lide, hvis det giver mening. Hvis jeg hellere vil beskære en indstilling sådan her, så gør jeg det, selv om jeg godt kan se, fra et sted i baghovedet, at det her er »min« sædvanlige måde.

   I de sidste ti-tolv år har jeg tilbragt mere tid i Europa end i USA. Og jeg er altid bevidst om at være en fremmed i Europa, men jeg synes om at være en fremmed. Det er kun, når jeg tager tilbage til Amerika, at jeg bliver opmærksom på, hvor meget mit perspektiv på hverdagen har ændret sig. Jeg tænker: Ah, det er sådan, vi gør i Amerika. Der er så mange små forskelle.

   Jeg har tilbragt megen tid i Frankrig. Der er punkter, hvor franskmænd er meget mere konservative, og der er punkter, hvor franskmænd er meget mere frie, end man er i USA. Jeg rejste meget i Østeuropa i forbindelse med denne film. Jeg blev slået af, hvordan man oplever de skiftende ideologier fra det 20 århundrede. De er udtrykt alle vegne, ikke mindst arkitektonisk. Hvis nogen gør noget usædvanligt, tilskriver man det individets politiske ståsted. Jeg prøvede at få det lag med i filmen.«

- DU bliver somme tider kritiseret for at reducere alt til samlemærker og miniaturer, for at anskue verden som et dukketeater. Kan du beskrive din egen metode?

    »Det vil jeg nødigt indlade mig på. I Grand Budapest er der en skisekvens. Ideen kom fra nogle victorianske fotografier, jeg havde set. Folk gik til fotografen og poserede foran kunstige baggrunde. De lod, som om de var i Alperne. Billederne er meget smukke, der er snekrystaller i kanten osv. Jeg tænkte på at bruge den stil i filmen, altså ikke så meget James Bond, mere disse fotografier. Små sneglober.

   Det er som regel den slags ideer, jeg får. Der er ikke noget overordnet koncept eller en stil, som jeg ville kalde min stil. Man kan sige, at vi ikke nødvendigvis prøver at skildre tingene så realistisk som muligt. Vi tænker en del på charmen. Somme tider konstruerer vi baggrunden, så spillerne kan udføre scenen næsten som et stunt. Nogle gange er det mere som en skuptur, de får at arbejde med.

   Generelt arbejder jeg ud fra instinkt og indskydelser, for jeg vil ikke lægge mig fast på en form. Jeg vil være åben og udforske stoffet efterhånden. Men jeg vil ikke have en scene til at være bare alvorlig eller morsom. Jeg vil hellere blande tingene, så den bliver lidt af begge dele eller noget, der ligger midt imellem.

   Miniaturerne kom til, da vi lavede en animationsfilm, Fantastic Mr Fox. Jeg elskede de miniaturer. Det har jeg altid gjort, men jeg havde ikke arbejdet med dem før, jeg vidste ikke, hvordan man gjorde. Og sådan fungerer det generelt. Noget, som jeg fandt ud af under arbejdet med den sidste film, kommer med i den næste. Så det er sikkert et udtryk for, hvad jeg kan lide i en film. Hvad det siger om min karakter, vil jeg nødigt selv analysere. Men det er et klart udtryk for min erfaring som filmskaber. Hvilke arbejdsredskaber, jeg har samlet op og rejser rundt med.«

   - Så du verden gennem et eventyrfilter, da du var dreng?

   »Nej. Og jeg synes heller ikke, jeg ser tingene på den måde nu. En historie som denne har et fabulerende aspekt, men jeg vil have karaktererne til at føles som virkelige mennesker. Jeg opfordrer altid skuespillerne til at være konkrete. For som regel er det, der står i manuskriptet, ikke ligefrem realistisk. Alt er stiliseret. Jeg beder dem lave, hvad man kunne kalde den dokumentariske version.«

*) Anderson lavede siden animationsfilmen Isle of Dogs, som var åbningsfilm på Berlinalen i 2018, hvor han modtog (endnu) en Sølvbjørn for bedste instruktion. 











Wes Anderson blev interviewet på Hotel Adlon i Berlin den 6. februar 2014. The Grand Budapest Hotel havde dansk premiere den 27. marts 2014.

Artiklen stod - stærkt forkortet - i Weekendavisen Kultur 28.03.2014

Wes Anderson: The Grand Budapest Hotel (2014) [Berlinale Silver Bear]

VERDEN AF I GÅR

Wes Andersons hyldest til Stefan Zweig

Af BO GREEN JENSEN

VERDEN er et luksushotel – og livet en konditorkage - i Wes Andersons film nummer otte, som måske er hans bedste til dato og uden tvivl den, som er størst produceret.

   Alle sejl er sat til i The Grand Budapest Hotel. Instruktørens faste ensemble – Bill Murray, Owen Wilson, Jason Schwartzman, Adrien Brody, Edward Norton – suppleres af celebre gæster: F. Murray Abraham, Jude Law, Saoirse Ronan, Tilda Swinton, Léa Seydoux, Tom Wilkinson, Matthieu Amalric. Det er et drømmehold af den slags, som ellers kun Woody Allen kan mønstre – eller kunne, før #MeToo annulerede værket  – og caste med samme excentriske nonchalence.

   Anderson har i hver film skabt fint ciselerede miljøer, der fungerer som færdige verdener: skolen i Rushmore (1998); huset i The Royal Tenenbaums (2001); skibet i The Life Aquatic with Steve Zissou (2004); toget i The Darjeeling Limited (2007); den animerede skov i Fantastic Mr. Fox (2009); sommerøen i Moonrise Kingdom (2012).

HOTELLET i den nye film er en lige så gennemført skalamodel. Her blomstrer kulturen i det gamle Europa, som knuses af to verdenskrige, før Jerntæppet deler verden på midten. Som det oplyses i slutteksterne, der afvikles til en veritabel balalajka-extravaganza, er The Grand Budapest Hotel »inspired by the Works of Stefan Zweig«.

   Henvisningen er ikke grebet ud af luften. Nostalgien i filmen kommer fra Zweig, men det samme gør sanseligheden. Det sarte og sentimentale gnider kind med det absurde, brutale og sjofle. Hensynsløsheden hersker, men menneskene smiler, mens mørket falder på. End ikke gode, humane værdier kan bremse det historiske kaos.

   Flere karakterer er baseret på Zweig. Forfatteren fra rammehistorien og den forældreløse piccolo, Zero Moustafa, der ender som hotellets ejer, er vidner til sammenbruddet. Helten er dog handlingsmennesket M. Gustave, conciergen over dem alle, som for længst er død og borte, da Zero fortæller om hans bedrifter.

KRONOLOGISK er strukturen et system af koncentriske cirkler. Hotellet er beliggende i Zubrowka, en lilliputstat i en fiktiv version af Østrig-Ungarn. I 1985, mens Muren endnu står, beskriver forfatteren til The Grand Budapest Hotel, hvordan han som ung mand boede på hotellet med alskens smuldrende pragt. Her fik han historien foræret.

   I 1968 falder den unge forfatter i snak med en gæst, som ellers ingenting siger. Portieren betror ham, at det er hotellets ejer, M. Moustafa. De spiser i restauranten, som under kommunisterne er tyndt besat. Sådan var det ikke i guldalderen, da M. Gustave regerede på Budapest. Her, i 1932, har fortællingen sit hjerte.

   Det er og skal ikke være det historiske Europa. Krigen er ifølge Anderson »en kombination af krigene, som begyndte i 1914 og 1939.« I 1968 ligger hotellet midt i Stalin-tiden, men Jude Laws plusfour-klædte forfatter ligner helten i en John Buchan-historie fra 1930erne. Hotellets tid kunne være 1910. De tre perioder er filmet med hver sin beskæring. Teknisk ækvilibrisme er endnu et udtryk for the Anderson touch.

  

INDE i det store system er en enkel og alligevel sindrig historie. Gustave H. er concierge på hotellet, hvor han hersker som en konge, holder faglige taler for staben og servicerer de velhavende gæster, som han også i sengen behandler med takt. Han fatter interesse for piccoloen, der har mistet sin familie, og genkender den forældreløse dreng i sig selv.

   Den skrantende Madame D. (Tilda Swinton) testamenterer et kostbart og tudegrimt maleri (»Dreng med Æble« af Johannes van Hoytl) til M. Gustave. Hendes tølper af en søn har ikke til hensigt at give tjeneren noget som helst. Dimitri (Adrien Brody) fjerner alle forhindringer med vold, som udføres af den primitive Jopling (Willem Dafoe). Gustave tager sagen i egne hænder. Han og Zero stjæler maleriet.

EN vild jagt følger. Gustave havner i fængslet, som han flygter fra sammen med en kronraget Harvey Keitel. Zero er flyttet ind hos konditoren Agatha (Saoirse Ronan), der har mere ben i næsen end Andersons øvrige kvindefigurer. Midlerne til flugten smugles ind i kager fra Mendl’s. Disse konfektioner optræder alle vegne i filmen. De er som små visitkort for hotellet. Selv glasuren har samme kulør.

   Mens Gustave og Zero forfølger deres mål, og Dimitri og Jopling gør det samme ifølge deres værdier, invaderes Zubrowka af fascistiske stormtropper. Handskerne er endelig taget af og lagt væk. Den gamle verden forsvinder på få øjeblikke, og alle karaktererne går til. Kun ikke hotellet og ejeren Zero, det evige vidne.

ANDERSONS film er bjergtagende muldvarpeskud. De forstørrer detaljen og udtrykker helheden i koncentrat. Den oplagte analogi er et dukketeater. Scenemesteren lægger alle kræfter i udformningen og indramningen af sin herlige miniature. Så sætter han nogle figurer ind, der kan virke som marionetter. Han fører dem rundt i en narrativ skabelon, slutter ved udgangspunktet og modtager sit bifald.

   Formen og stilen har prioritet. Der er altid en ironisk distance, skønt følelserne er store og ægte. Den æstetiske metode er samtidig udtryk for en nærsynethed, et fravalg af forstyrrende virkelighed, som tangerer et filosofisk system. Nogle film har nok i at bygge modellen. Andre undersøger, hvad der sker, når den trues.

HER er der endnu mere på spil. The Grand Budapest Hotel lever særligt i kraft af figuren M. Gustave, som Ralph Fiennes fremstiller så gavmildt, at hver scene bliver en fest. De fleste af Andersons faderfigurer er trætte mænd, typer som Bill Murray og Gene Hackman i The Royal Tenenbaums. De skal grave dybt i desillusionen for at finde resterne af en varme, når de skal relatere til deres familier.

   Monsieur Gustave er derimod en gavmild lærer, som lever op til sit ansvar og giver til det sidste. Han er i sit element, når han holder hof med de glade enker på hotellet. Selv i fængslet kan han skabe et venligt ritual omkring kagerne fra Mendl’s, som Zeros kone kommer med. Agatha er den eneste karakter, der matcher formatet hos M. Gustave. Begge anerkender det. Zero er tæt på at være jaloux.

    M. Gustave bekræfter sit væsen hver dag. Han er karakteren, som forklarer filmens henvisning til den ekstravagante superdandy, som Stefan Zweig var i Wien ved århundreskiftet, før krigene knuste hans verden, og han blev den mere patetiske nostalgiker, man forbinder med fortællerstemmen i Hjertets utålmodighed og Verden af i går. Det giver derfor mening, når Anderson siger: »Jeg ville ikke filmatisere Zweigs bøger. Jeg ville skabe min egen Zweig.«

THE Grand Budapest Hotel er en kærlighedserklæring til Zweig og forestillingen om det civiliserede gamle Europa. Det er også den af Andersons film, hvor det bedst lykkes ham at blande lys og mørke, så de enkelte scener kan rumme komik og tragedie. Der er farce, alvor, romantisk dybde og frem for alt menneskevarme.

   Når M. Gustave og Zero krydser grænsen, står fascisterne klar ved jernbanen med Edward Norton som kommandant. Han taler pænt til Gustave for gamle dages skyld, men er parat til at knuse det skønne. Da M. Gustave går til modangreb, er der på én gang tale om latterlig gestus og heroisk offervilje. Man smiler gennem tårer. Et af Andersons egne idoler er Ernst Lubitsch. Filmen kunne være hans To Be or Not to Be.

   Også Anderson er i sit element. The Grand Budapest Hotel er et tragi-komisk storværk, symfonisk orkestreret og koreograferet. Alle instrumenter er i brug, også triangel og pauker. Først og sidst er filmen morsom. Der er stof til mange gensyn i den rigt detaljerede fabel om en verdens og et hjertes undergang.

The Grand Budapest Hotel. Instr. og manus: Wes Anderson. Foto: Robert D. Yeoman. 100 min. USA-Tyskland 2014. Dansk premiere: 27.03.2014 

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 28.03.2014

Barry Jenkins: Moonlight (2016) [Black Lives Matter 2]

I MÅNESKIN BLIVER DRENGENE BLÅ

Den første afroamerikanske Oscarvinder

Af BO GREEN JENSEN

  

DER er barnet, den unge mand og den voksne. Moonlight beskriver et liv i tre aldre. Det er ikke noget særligt liv. Eller hvis det er, har vi alle betydning. Det er fortællingen om en tilblivelse. Derfor gav Gud os udviklingshistorier.

   Chiron vokser op i Miami. Han bor hos sin mor, der tager stoffer og rejser penge til vanen ved at betjene tilfældige mænd. Som voksen kan Chiron stadig vågne af drømmen, hvor hun råber. Man hører ikke ordene, men hun siger, han skal gå. Eller give hende pengene. Hun ved, at han har dem. Hun skal bruge dem nu. Og alligevel elsker hun drengen.

   I skolen bliver Chiron kaldt Little og må hver dag løbe spidsrod. Han skjuler sig i en tom lejlighed, hvor narkohandleren Juan har boet. Juan kører Little hjem til sin kæreste, Teresa. De giver ham mad og tager sig af ham. Juan lærer drengen at svømme. Det er det tætteste, Chiron har haft på en far.

   Så er der gået fem år. Også mobbernes leder er vokset. Chirons mor er for alvor på vej ind i mørket. Juan er død, men Teresa hjælper stadig. I skolen er Chiron betaget af Kevin, der taler om seksuelle bedrifter. Chiron har erektion. Kevin hjælper ham med at komme. De har et tæt øjeblik under månen.

DET er første gang, at Chiron åbner sig. Det er vigtigt, at det sker om natten og i måneskin. Drengene er afroamerikanske. Jeg har tøvet med at nævne det. Man skriver sjældent som det første, at protoganisten er hvid. Men hudfarven røber en etnisk forventning. Og dér bider Moonlight sig fast.

   Chiron er sort, socialt belastet og homoseksuel. Man regner derfor med at se en bestemt slags socialrealisme med forskellige faste typer og troper. Noget med bandeliv, hip-hop og maskulin etos. You Sexy Motherfucker og sådan.

   Der er ingen af de elementer. Eller jo, måske et sted i baggrunden, men for det meste er Florida bare et sted. Ingen tænker over, at de er sorte eller har det svært. For i forhold til hvem og i forhold til hvad?

BARRY Jenkins’ bemærkelsesværdige film bygger på et skuespil af Tarell Alvin McCraney. Forestillingen hedder In Moonlight Black Boys Look Blue. Det er noget, som Chirons bedstemor sagde. I mørket er kattene grå, i måneskin bliver drengene blå. Ellers er hudfarven end ikke nævnt. Bortset fra, at alle siger nigger om hinanden. Der er ingen hvide personer i syne.

   Der er heller ingen dårlige mennesker. Tættest kommer plageånden Terrel, en homofobisk hipster med hestehale og læderkasket. Han får Kevin til at slå Chiron i et mobberitual, hvor begge er fanget af status og fordom. Kevin slår, og Chiron tager imod. Han nægter at blive liggende. Teresa råder Chiron til at sætte sig i respekt. Da han gør det, bliver lærredet blåt.

  

ENDELIG er Chiron knapt til at kende. Manden Black har muskler som en skulptur. Hans tænder er lavet af guld. Der ligger en kongekrone i bilen. Og et våben. Black bor i Atlanta nu og har valgt Juans næringsvej. Little tabte ellers agtelsen for sin mentor, da han indså, hvad læreren levede af.

   Chirons mor er i pleje og beder ham komme, men han kan kun høre stemmen i drømmen. Som voksen blev drengen stærk og alene. Indtil Kevin ringer en aften og spørger, hvordan det hele er gået.

   Moonlight gør sin virkning ved at modarbejde alle klicheer. Den lægger ikke tingene frem, som de er. Alt er gjort smukkere, både fryden og fornedrelsen. Der er denne store ro og fornemmelsen af et cirkulært forløb. Somme tider er Chiron næsten en helgen. Somme tider er han bare en sort mand i Amerika.

   I hvert fald er der indvielsesritualer. Chiron bliver døbt, da Juan lærer ham at svømme, og konfirmeret, da Kevin forløser ham seksuelt. Han bliver prøvet i skolegården. Han lærer sin lektie og er ren igen, da Kevin ringer. Det er ikke for sent. Det er aldrig for sent. Han kan nå at finde hjem, før det bliver aften.

FILMEN er fortalt i tre akter, »Little«, »Chiron« og »Black«, der varer cirka en halv time hver. Alex Hibbert, Ashton Sanders og Trevante Rhodes spiller Chiron. Som hans mor er Naomie Harris det eneste velkendte ansigt. Filmens fund er Mahershala Ali, der spiller faderfiguren Juan.

   Moonlight modtog en Golden Globe 2016 som bedste drama. Den var Oscar-nomineret i otte kategorier og vandt i tre: Bedste mandlige birolle (Mahershala Ali), Bedste bearbejdede manus (Barry Jenkins) og Bedste Film. Det sidste skete efter en historisk rodet og pinlig episode, hvor værterne Warren Beatty og Faye Dunaway fik kåret Damien Chazelles La La Land som vinderfilm.

   Det var året, hvor race og seksualitet gjorde en forskel. Senere i 2017 kom #MeToo-bevægelsen og fjernede fokus fra farve til køn, men i februar var det endnu stort og retfærdigt, at AMPAS endelig kårede en afroamerikansk vinderfilm.

   Det er let at se en politisk markering i dette, en anerkendelse af den sorte erfaring og af Black Lives Matter-bevægelsen. Men Moonlight er en tidløs dannelsesskildring, som dybest er farveblind. Det er heldigvis også sådan, at filmen bliver betragtet – og dét i sig selv er bemærkelsesværdigt.

Moonlight. Instr. og manus: Barry Jenkins. Foto: James Laxton. 111 min. USA 2016. Dansk premiere: 09.02.2017

Foto: A24/ Camera Film

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 10.02.2017

Christian Petzold: Barbara (2012) [Berlinale Best Director 2012]

DETALJERNES TID

En stærk kvindeskæbne fra angiverstaten

Af BO GREEN JENSEN

  

HISTORIEN visker detaljerne ud. Der findes glemsel, som er ren fortrængning, men også et nådigt og næsten nødvendigt hukommelsestab, hvis man skal videre efter et stort sammenbrud. Det gælder for mennesker som for nationer. Meget har ændret sig i Europa siden udfasningen af statssocialismen. DDR blev grundlagt i 1949 og levede i 40 år. I den store historie vil landet blive husket som en parentes, endnu et kortlivet tusindårsrige af typen, som den germanske historie er særligt rig på.

   Efter genforeningen kommer en generation, som ikke har nogen erindring om tiden før 1990. Det er samtidig blevet muligt at tænke på Jerntæppet med en vis nostalgi. Der var mange historier om DDR dengang, men de handlede om storpolitik. Om murløbere og forrådte spioner. Siden blev fortiden afsøgt med humor (Good Bye, Lenin! fra 2003) og patos (De andres liv fra 2006). I de nye film er det detaljer, der tæller. Man husker en hverdag inde i staten, som var baseret på angiveri.

BARBARA foregår i en østtysk provinsby i 1980. Ingen drømmer om, at der kommer en dag, hvor Den Kolde Krig ikke længere føres. Overlægen André (Ronald Zehrfeld) står ved vinduet sammen med Stasis lokale repræsentant og ser på kvinden, som netop er stået af bussen. Hun sætter sig på bænken og tænder en cigaret. Lægen undrer sig over, at hun ikke går ind. »Sådan er hun,« siger sikkerhedsofficeren. »Klokken er kun fem minutter i. Hun vil ikké møde ét sekund, før det er nødvendigt.«

   Det fremgår, at Barbara er tvangsforvist til provinsen, fordi hun i en ansøgning har bedt om lov til at forlade DDR. Siden fortæller André sin historie, der har at gøre med en fejlbehandling, som blev fortiet, hvis han til gengæld ville være behjælpelig med oplysninger om hospitalets ansatte. Det er uklart, om han taler sandt. Fortroligheder kan være et våben. André er sympatisk og populær. Barbara er til gengæld en mur af afvisning, en bokser med alle paraderne oppe.

FØRST har de to læger kun ét tilfælles: de prøver at hjælpe patienterne. En ung kvinde fra den nærliggende straffeanstalt bliver gentagne gange bragt ind af politiet, når hun har prøvet at flygte og gemt sig i marsken. Barbara begynder at cykle til hospitalet. I hemmelighed mødes hun med en vestlig elsker, som er ved at arrangere hendes flugt. Men overalt er der øjne på Barbaras færden. Stasi-officeren ransager den luvslidte lejlighed. Værtinden følger alt, hvad der sker.

   André lægger ikke skjul på sin interesse for Barbara. Han gør kur ved at gøre hende små tjenester; et ustemt klaver bliver tilset, en defekt stikkontakt repareres. Han slår endelig sprækker i Barbaras panser, da han låner hende Turgenjevs En jægers dagbog med novellen om en provinslæge. Hun forstår, at den rummer en sandhed for ham. Hun begynder at overveje sin stilling.

MENS flugtdagen nærmer sig, bliver Barbara mindre ivrig efter at rejse. Sådan er det, når drømme realiseres, og Petzold giver kvinden en vis indolens, som måske er et træk ved tiden og folket. Der er således flere lag af stille suspense i den underdrejede spændingshistorie. Vil kvinden forelske sig? Vil hun blive opdaget? Ønsker Barbara at flygte, når det endelig kommer til stykket?

   Det kommer til stykket, og alle øjne i salen forsøger at aflæse Barbaras ansigt. Karakteren fremstilles enestående stærkt af Nina Hoss, som har haft hovedrollen i de fleste af Christian Petzolds film. Også i Yella (2006) var hun en kvinde, som kom fra Øst til Vest. 

   Petzold er født i 1960 og husker DDR-perioden. Han beskæftiger sig med den i en mere nuanceret form, end man er vant til fra film som De andres liv. Der står ikke helt og skurk i panden på karaktererne. Ingen af dem ved, at de lever i et land, som er ved at forsvinde. De tror, at imperiet er evigt. Overvågningssystemet er en subtil mekanisme. Alt ved DDR er ramponeret. Men livsfarven føles autentisk.

   Petzolds formelle og reserverede Barbara er en noget nær fuldkommen film. Det var for dén, at han modtog en sølvbjørn på Berlinalen 2012. Phoenix fulgte i 2014, atter med Hoss i hovedrollen. Transit fik premiere på Cannes Festivalen i 2018. I 2020 er Petzold tilbage på Berlinalen med Undine.

Se også Christian Petzold: Phoenix (2014); Christian Petzold: Transit (2019); Christian Petzold: Undine (2020).

Barbara. Instr.: Christian Petzold. Manus: Harun Farocki og Christian Petzold. Foto: Hans Fromm. 105 min. Tyskland 2012. Dansk premiere: 29.11.2012

Fotos: Schramm Film Koerner & Weber/ ZDF/ ARTE/ Midget Entertainment [Mislabel.dk/ Kino Lorber

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, HBO Max, SF Anytime

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 30.11.2012

Balkan efter borgerkrigen: Grbavica (Berlinale Golden Bear 2006)

BALKAN EFTER BORGERKRIGEN

Grbavica konsoliderede freden i Bosnien

Af BO GREEN JENSEN

TI ÅR EFTER krigene på Balkan begyndte filmkunsten at vende tilbage. Fra hjertet af konflikterne havde serberen Emir Kusturica taget afsked med den jugoslaviske epoke i allegorien Underground (1995). I årene efter Østblokkens opløsning blev det især rumænske og russiske film, som bearbejdede historien, der fik udbredelse og havde moment.

   Efter 2000 holdt man op med at sige Eks-Jugoslavien. Danis Tanovic skildrede krigen i No Man’s Land (2001), men det blev en anden bosnisk instruktør, Jasmila Zbanic (f. 1974), som konsoliderede freden. For sin debutfilm Grbavica modtog hun Guldbjørnen på den 56. Berlinale i 2006. 

   I Grbavica handler det ikke længere om ideologi, etnicitet og historie. Her er erindringens politik forankret i kønnet. På samme måde, som aborten bliver en konkret metafor for overgreb og afmagt i rumæneren Cristian Mungius Fire måneder, tre uger og to dage (2007), er voldtægten det centrale i Zbanics optik. Grbavica er realistisk forankret og dybt seriøs. Der er ingen rester af de indgroede auteur-attituder, som prægede regionens film under statskommunismen.

FILMEN skildrer, stille og taktfuldt, hvor svært det er for Esma (Mirjana Karanovic) at få hverdagen til at hænge sammen tolv år efter krigen. Hun er alene med datteren Sara (Luna Mijovic), og de har det for så vidt udmærket. Problemerne begynder, da Sara skal betale €300 for at deltage i en udflugt, som alle på skolen glæder sig til. Esma tager arbejde som servitrice og beder om hjælp hos veninder og naboer, men kan ikke skaffe pengene.

   Pigen kommer glad hjem og fortæller, at turen er gratis for børn af døde krigshelte. Esma har altid holdt datteren hen med en historie om, at hendes far faldt i kampen mod de forhadte tjetniks. Nu er det blot at fremskaffe dokumentet, som bevidner at det forholder sig sådan, og Sara forstår ikke, hvorfor moderen nøler. Imidlertid er der ingen attest, for Esma ved ikke, hvilken af de mange mænd, som voldtog hende i Grbavica, der er far til Sara.

  

ESMA har det svært på sit arbejde. Hele hendes krop reagerer, når hun er tæt på mændene, der drikker og sveder som dengang. Omvendt har Sara problemer i skolen, hvor hun støder alle fra sig. Hun knytter dog en spæd forbindelse med Samir, hvis far faktisk døde som bosnisk martyr. Esma er interesseret i den blødeste af håndlangerne, som arbejder for hendes chef. På krisecentret får hun besked på at komme oftere og sige noget mere.

   Hvordan fortæller man sin datter, at hun er resultat af en gruppevoldtægt, og hvordan kan man føle sig elsket, når man ved, at man var et uønsket barn? Det var de emner, afmonteringen af totalitære regimer og arrene efter 90ernes krige, som man var nået til at behandle i de nye film fra Balkan. Guldet ligger i den store konfrontations- og udsoningsscene mellem mor og datter, men Zbanic undgår prisværdigt at sentimentalisere sit stof.

DER er ingen flashbacks og ikke megen anglen efter tilskuerens sympati, som Grbavica i øvrigt har fra første billede. Det er en sober film om et lødigt emne og en svær produktion, som kom i stand ved et samarbejde mellem selskaber i Østrig, Tyskland, Kroatien og Bosnien. Zbanic gør alt efter bogen, mor/datter-historien er universel. Alligevel er der scener, hvor man føler, at problemerne vendes af pligt.

   Det er frem for alt Mirjana Karanovic (f. 1957), der forankrer filmen og sikrer, at hvert udtryk sidder perfekt. Karanovic kan disse kvinder og fremstiller sine karakterer, så man tror, forstår og holder af dem. Hun kan af samme grund ses i mange Balkan-film. Især er hun fremragende i Andrea Stakas Das Fräulein (2006). En ung kvinde fra Sarajevo får arbejde i restauranten hos den midaldrende Ruza (Karanovic), der selv kom til Zürich 20 år før. I 2016 instruerede Karanovich selv Dobra zena (A Good Wife), hvor en kvinde må forholde sig til sin mands krigsforbrydelser. 

  Uden for Balkan følte man, at Grbavica måtte tilføres ekstra patos for at sælge billetter. Den danske distributør valgte Sarajevo - Håbets sang som en besværgende og i hvert fald stærkt tolkende titel, mens man i Storbritannien lokkede tilskueren med en henvisning til Esma’s Secret. I Frankrig blev der annonceret for Sarajevo mon amour. Alt var stik imod Zbanics neutrale og renfærdige attitude. Man skræmte snarere publikum væk.

   Grbavica er ikke udødelig filmkunst, men den var vigtig i sit kulturelle øjeblik, og den er værd at gense. 

   

CHARLOTTE Rampling var formand for den internationale jury, som gav Grbavica årets Goldener Bär. I danske medier gik man mere op i, at Pernille Fischer Christensen modtog Juryens Grand Prix for sin debutfilm En soap. Jafar Panahi kunne stadig rejse ud af Iran. Han kom selv og modtog sin Grand Prix - for dét år var to andenpræmier - for Offside. Det er filmen, hvor kvindelige fodboldfans trodser kønsforbudet og tirrer vagterne ved Teheran Stadion. Det blev siden praksis at have en tom stol stående på scenen, når den iranske filmskaber ikke kunne komme. Jeg havde håbet, at juryen gav noget stort til Robert Altman, som præsenterede sin sidste film, A Prairie Home Companion. Det er et varmt og morsomt myldrebillede, som bygger på Garrison Keillors radioshow. Den 81-årige Altman trak ikke på smilebåndet én gang under pressemødet. Han døde i november samme år.

  

Sarajevo – Håbets sang (Grbavica). Instr. og manus: Jasmila Zbanic. Foto: Christine A. Maier. 90 min. Bosnien-Hercegovina-Kroatien-Tyskland-Østrig 2006. Dansk premiere: 20.04.2007

Foto: Øst for Paradis Filmdistribution/ Internationale Filmfestspiele Berlin

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 27.04.2007