Michel Hazanavicius: The Artist (2011)

STUM KÆRLIGHED
En lutrende glæde ved filmen og livet

Af BO GREEN JENSEN

I DE første årtier var alle film stumme. De blev ikke vist uden lyd, men musikken blev fremført i biografen af et orkester, en organist eller en improviserende klaverbokser. Al dialog var skrevet på skilte. Det tog tid at finde balancen mellem for mange ord og for få. Jeg så fornyligt F.W. Murnaus Schloss Vogelöd (1921) på dvd. Filmen varer 81 minutter og følger, grundigt og trofast, en i forvejen snaksom roman af Rudolph Stratz. Der er alenlange scener med cigarrygende mænd, som taler evindeligt sammen. I alt 165 skilte med tæt dialog er sat ind.

   Siden fik man sans for rytmen og ramte den rette dosering. Murnau kunne til sidst fortælle helt uden ord. Der er tusindvis af tidlige storfilm, som alt for få ser alt for sjældent. Fra Giovanni Pastrones historiske helaftensepos til Charlie Chaplins sociale samtidskomedier; monumentale værker af Griffith, Ford og Vidor; Fritz Langs visionære Metropolis, Sergej Eisensteins revolutionære symfonier. Flere sene stumfilm besidder en skønhed, som aldrig er tangeret. Murnaus Sunrise, G.W. Pabsts to Lulu-film, Abel Gances Napoleon, Carl Th. Dreyers Jeanne d’Arc.

ALT blev skabt med skygger på væggen og publikums trang til at lade sig fange. I 2011 så jeg en restaureret kopi af Georges Méliès' Le voyage dans la lune (1902, da. En Tur til Maanen). Det er dén med manden i månen, som bliver ramt i øjet af ekspeditionens raket. Sandt nok kunne mange ting more. Men billederne levede på en afstand af 109 år, sådan cirka. Da er film for alvor en magisk ting og en stor tidsmaskine.

   Flere nye titler hylder de første 30 år af filmkunsten. I Martin Scorseses Hugo (2011) er Georges Méliès en vigtig karakter. Han bliver spillet af Ben Kingsley, og de klassiske trickfilm er genskabt i moderne 3D. Michel Hazanavicius’ The Artist er et sentimentalt melodrama i den store form fra Hollywoods guldalder. Men ikke mindre selvbevidst. Ved premieren i Cannes var den tænkt som et tilbud, der kunne more cineasterne. Imidlertid var reaktionen så varm, at filmen blev flyttet til hovedkonkurrencen. The Artist vandt siden over 200 priser, herunder tre Golden Globes, en Bodil for bedste internationale film og fem af de ti Oscars, som den var nomineret til.

DEN stumme metafilm forener det bedste af A Star is Born og Singin’ in the Rain. I 1927 er George Valentin (Jean Dujardin) en maskulin stjerne i traditionen fra Douglas Fairbanks. Han er – som hunden Uggy, der følger ham trofast – et ikon, da han møder stjernefrøet Peppy Miller (Bérénice Bejo). Med lyden vendes alt op og ned. Tiden vil have musicals, og Peppy bliver folkets favorit. Valentin er noget, man ler ad. Han satser sine sidste penge på at producere den film, som han selv helst vil se.

UNDER krisen går Valentins liv helt i stykker. Nu vil han allerhelst dø. Han drikker resterne af sin værdighed væk, mens Peppy i hemmelighed opkøber hans ting. De er aldrig holdt op med at elske hinanden, og endelig kræver hjertet sin ret.

   Peppy Miller og George Valentin bliver et syngende par som Ginger Rodgers og Fred Astaire. De danser ud af filmen og ind i vore hjerter. Da er der lyd, og det giver et lifligt sæt i Valentin. Publikum har glemt, hvor grænsen går. Til sidst er der bare en film om en mand og en kvinde. Som man får det fantastisk godt af at se.

DUJARDIN har et hvidt smil så bredt som Gene Kellys. Bejo emulerer flere divaer i scener, der citerer i flæng fra klassiske film. Som prosaisk studiechef ses John Goodman; som konservativ butler Malcolm McDowell; som empatisk chauffør den loyale James Cromwell. Luduvic Bourse har skrevet et pragtfuldt score, som er stemningsmusik med håndgribelig virkning. The Artist begynder som morskab og gimmick, men slutter som ren poesi.

   Fra tid til anden har der været forsøg på at genopdage stumfilmen med den store musik. Mel Brooks gjorde det for sjov i Silent Movie (1976). Luc Bessons Le dernier combat (1983, da. Den sidste kamp) var højbrynet scifi. Aki Kaurismäkis Juha (1999) var afgjort alvorlig. The Artist går hele vejen med glæde og synes at finde sit tema tilfældigt. Jeg vil tro, at De tror, man skal tage sig sammen, men denne film er en sjælden og gennemført glæde.

Se også Store stumfilm: Cabiria (1914), Store instruktører: Charles Chaplin 1889-1977 [Evig latter]; Billy Wilder: Sunset Boulevard (1950) [Noir 100]; Martin Scorsese: Hugo (2011) [Moderne mestre]; Pablo Berger: Blancanieves (2012); Todd Haynes/ Brian Selznick: Wonderstruck (2017) [Bogen og filmen]; Damien Chazelle: Babylon (2022) [Oscars 2023].

The Artist. Instr. og manus: Michel Hazanavicius. Foto: Guillaume Schiffman. 100 min. Belgien-Frankrig 2011. Dansk premiere: 09.02.2012

Fotos: Studio 37/ Scanbox Entertainment/ CineMaterial/ Filmaffinity/ MovieStillsDB

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, GRAND HJEMMEBIO, MUBI, Paramount+, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 10.02.2012

Martin Scorsese: Hugo (2011) [Moderne mestre]

DRØMMENES OPRINDELSE
Mesterens hyldest til mediets fædre

Af BO GREEN JENSEN

DER er film, som man ser med begejstring, og ved, at man vil gense med endnu større glæde. Som regel er det en reaktion, man prøver at genopleve. Man husker en ubærlig spænding, et raffineret plottvist, et komisk højdepunkt, en romantisk eller erotisk forløsning. I Martin Scorseses pragtfulde Hugo er det snarere summen af udsøgte detaljer. Det er også en følelse, som bygges op over tid, før den endelig får lov at blomstre en fuld time inde i filmen. Som først og fremmest er en film om film, skønt den forklæder sig som en ny Frændeløs.

   Hugo er et påskeæg med en ægte diamant indeni. Den er længe om at komme til sagen, fordi den bruger tid på at sætte scenen så grundigt. Der er sirlig charme og fin atmosfære i Dante Ferrettis dekoration, som gør det ud for Gare du Montparnasse i 1931. Næsten som figurer af den slags, legetøjsmageren sælger fra sin butik, går travle passagerer rundt mellem faste skikkelser som blomsterpigen (Emily Mortimer), caféindehaversken Madame Emilie (Frances de la Tour), hundeelskeren Monsiur Frick (Richard Griffiths) og antikvarboghandleren Monsieur Labrisse (Christopher Lee).

EN særstilling indtager den standhaftige stationsforstander (Sacha Baron Cohen), som døjer med et stift ben og erindringen om en ulykkelig barndom. Såret fik han i krigen. Han ved, at det aldrig vil læge, og derfor kan han ikke tale naturligt til blomsterpigen. Han sublimerer sin frustration ved at jage Hugo og andre gadebørn med særlig nidkærhed. Han bærer husarblå uniform og er poleret som en tinsoldat. Ved hans side går Maximillian, en vist egentlig ikke så glubsk Dobermann.

   Man ser hele livet komme og gå på en travl togstation. Drysset ud med løs hånd er også profiler af kronologiske markører som guitaristen Django Reinhardt (Emil Lager), forfatteren James Joyce (Robert Gill) og kunstmaleren Salvador Dali (Ben Addis). De bliver dog brugt til endnu mindre end baggrundsfigurerne i Woody Allens Midnight in Paris (2011), som vokser ud af den samme sentimentale bevidsthed.

   Et solstrejf venter flere figurer. Alligevel er stationen blot et mekanisk sætstykke, en sindrig maskine (og netop en kulisse), som holdes i gang af de ure, den 12-årige Hugo vedligeholder. Fra uret i tårnet kan han se Paris, og perspektivet gentager sig: med Eiffel-tårnet som gylden krumtap er byen en lysende evighedsmaskine. Alt i verden har en funktion. Kun forældreløse drenge og skuffede filmskabere er alene.

DET er den gamle mand i legetøjsboden, som skaber historien. Hugo »låner« nu og da løsdele til sine ure og den defekte mekaniske dukke, som drengen har efter sin far. Han reparerer figuren efter anvisninger i sin fars notesbog. Legetøjshandleren foregiver at døse. Hugo nærmer sig af nysgerrighed. Manden griber hans hånd og vil have en forklaring. Der er kontakt. Det varer dog længe, før parret bliver venner.

   Først skal Hugo tro, at bogen er brændt. Han skal møde legetøjsmagerens guddatter, Isabelle, og de skal sammen smelte den gamle mands hjerte. Hugo har altid savnet en nøgle til sin mekaniske mand. Da han ser, hvad Isabelle bærer om halsen, giver han endelig slip på sin hemmelighed og derved også på sin ensomhed.

   Man kan sagtens se, at denne historie er fortalt med flair og en sans for kosmisk ironi. Man kan se, at filmen holder af mennesker. Det er dog også som at betragte en verden i bonsaiformat. En skalamodel med en masse urværker. Så bekender filmen kulør og røber, hvem den gamle mand er.

SOMME tider løber tingene sammen på lykkelig vis, og man taler om synkronisitet. Det er i hvert fald bemærkelsesværdigt, at Georges Méliès (1861-1938) og hans tid dukker op i så mange forbindelser nu. Brian Selznick skrev og tegnede billedromanen The Invention of Hugo Cabret i 2007. Samme år købte Scorsese filmrettighederne og satte John Logan til at skrive manuskriptet til Hugo, der blev optaget i 2010.*

   Samtidig arbejdede det franske produktionsselskab Lobster Film på at restaurere en farvelagt kopi af Le voyage dans la lune (1902), som dukkede op i Barcelona i 1993, da en privat samler donerede 200 stumfilm til Filmoteca de Catalalunya. Lobster Film, som drives af cineasterne Serge Bromberg og Eric Lange, byttede sig til kopien i 1999 og brugte tre år på at restaurere filmstrimlen billede for billede.

   I den verden drejer hjulene langsomt. Der gik siden syv år med at rejse finansiering til digitaliserede version, som fik (re)premiere på Cannes Festivalen i 2011. Til lejligheden skrev den franske duo Air et nyt score, som er udsendt på cd sammen med en dvd, der indeholder den originale produktion fra Méliès Star Film.**

DET er netop fra Le voyage dans la lune, at Scorsese citerer mest ivrigt. Blandt Méliès’ mange film, er det dén, der bliver husket, ikke så meget for de tumlende gøglerier, men for trickoptagelsen af Manden i Månen, som bliver ramt en plein dans l’oeil af ekspeditionens raket.

   Man ser nu, at raketten var rød. Når vi som skolebørn i 1960erne skulle se scener fra filmkunstens første år, var det et ridset fragment af En Tur til Maanen, som blev vist, før man hastigt skred videre til Charlie Chaplin, Harold Lloyd og de øvrige ursteder, som også besøges kursorisk i Hugo.

   Man kan skrive tykke bøger om Méliès og hans betydning for filmproduktion i mediets første årti, hvor en række forretningsstrukturer blev fastlagt. Det er og bliver dog Manden i Månen – dét at det første bevaringsværdige skud rummer så megen humor og fantastisk overskud – der får pioneren til at stå levende for os.***

   Méliès brugte første gang månens ansigt i La lune à un metre (1898), en film på tre minutter, hvor han selv ses som astronomen, der drømmer. Det surrealistiske trick i Le voyage dans la lune – en for tiden umådeligt lang produktion på 13 minutter og 56 sekunder – blev varieret i Le voyage à travers l’impossible (1904), hvor et tog kører ind gennem solens mund. Også denne film, som varer 26 minutter, var baseret på et værk af Jules Verne, som kan have set Méliès’ film før sin død i 1905.

MÉLIÈS kaldes af og til filmens Jules Verne. Hans signatur blev trickoptagelsen, som lader ting gå op i røg, forsvinde og træde frem igen på magisk vis. Méliès sagde selv, at han fik ideen i 1896, da et kamera satte sig fast. Ting blev tryllet væk fra billedet. Filmhistorikeren David Robinson har dog peget på Edmond Kuhns The Execution of Mary, Queen of Scots (1985), en produktion fra Edison Kinetoscope, som stedet, hvor der første gang bliver klippet med magisk effekt.

   Man kan diskutere, om Méliès faktisk udtænkte de teknikker – dobbelt eksponering, split screen og dissolve – som han hyppigt krediteres for. Der er til gengæld ingen tvivl om, at han skabte filmkunstens første fantastiske historier og grundlagde en vital tradition, som stadig lever i bedste velgående. For Scorsese er dét det centrale:

   »Det utrolige ved Méliès er, at han udforskede og opfandt stort set alt, hvad vi laver i dag. Der går en direkte linje ned gennem science fiction og fantasyfilmene fra 30erne, 40erne og 50erne og op til film af Harryhausen, Spielberg, Lucas og James Cameron. Det er der alt sammen. Méliès gjorde alt det, vi nu gør med computere, green screen og digitalisering. Han gjorde det bare i kameraet og i studiet.«

MÉLIÈS instruerede en forbløffende mængde titler – i alt 555 – i årene 1896-1913. Han drev studiet Star Film sammen med sin bror, Gaston, som i 1910 blev direktør for USA-filialen Star Film Ranch i Texas. Det er sandt, at Méliès begyndte at gentage sig selv, at tiden fik smag for en anden slags film og at nye markedsstrukturer fortrængte de uafhængige producenter. Det var dog Gaston Méliès, som slog de sidste søm i kisten, da han brugte 50.000 dollars på at filme i Stillehavsområdet.

   Historien koncentreres i romantisk form hos Scorsese. Det er sandt, at Méliès solgte legetøj på Gare du Montparnasse, da Star Film var likvideret i 1913. Han brændte dog ikke studiet i Montreuil – det blev inddraget af hæren, der brugte det som krigshospital. Det er sandt, at Jeanne d’Alcy – filmens Mama Jeanne (Helen McCrory) – medvirkede i 13 af hans film. De blev dog først gift i 1926, da Méliès første hustru var død. Jeanne d’Alcy (1865-1956) betragtes som den første franske skuespillerinde.

I FILMEN bliver det et gennembrud for Hugo og Isabelle, da Monsieur Labisse fortæller dem om biblioteket på Det franske Filmakademi. Her finder de en beskrivelse af Méliès’ betydning i en monografi med titlen Inventer le rêve: L’histoire des premiers films af Réne Tabard (Michael Stuhlbarg). Skønt manden og hans bog om drømmens opfindelse virker ægte, er begge skabt til lejligheden.

   Det er derimod ikke fri fantasi, at Méliès blev hyldet ved et gallarrangement i 1929. Da han i 1931 blev tildelt Legion d’honneur, var det Louis Lumière, som motiverede medaljen. I 1932 flyttede Papa Georges og Mama Jeanne til en æresbolig i La Maison du Retrait du Cinéma i Orly. Her døde han i januar 1938, efter sigende med ordene: »Le, kære venner. Le med mig, le for mig. For jeg drømmer jeres drømme.« Den gamle tryllekunstner er begravet på Père Lachaise-kirkegården.

DET er, da Hugo når historien om Méliès, at den for alvor bliver bevægende magisk. Genremæssigt går øvelsen ud på at skabe en film, der kan samle familien og henrykke både store og små. Det falder ikke uden videre naturligt for manden bag hårdkogte highlights som Taxi Driver, Goodfellas og The Departed. Skønt Scorsese gør et agtværdigt forsøg på at skildre to (gammel)kloge børn, er det slet ikke sikkert, at nudanske børn vil dele Isabelles eksalterede appetit på litterære eventyr. Endvidere spiller Chloë Grace Moretz (i 2011 helt ung og bedst kendt som Hit-Girl fra Matthew Vaughns Kick-Ass) meget ujævnt.

   Asa Butterfield er bedre til at formidle Hugos rastløse søgen, som længe er et monomant projekt. Hugo nedstammer fra Oliver Twist og David Copperfield. Han er også en slags selvportræt af filmkunstneren som ung hvalp. Drengen skal løse et mysterium, mens hans eget liv tager form, og han er nødt til at tænke og handle i én flydende bevægelse, hvis stationsforstanderen – fortællingens svar på den fæle hundefanger, som man altid kun ser benene af i animationsfilm – ikke skal tage ham.

DEN mekaniske mand, der kan tegne og skrive, må sælges alene på Hugos fascination. Det ligner et postulat ganske længe. Drengen taler til dukken, og der er uudgrundelige reaktionsbilleder af et forfinet metalansigt. Man forstår, at dukken udgør Hugos eneste konkrete bevis for sin fars liv, men det er egentlig ikke noget, man føler. Jude Law fungerer i flashback fortrinligt som den dedikerede alenefar, der gav sønnen indsigt i urværker og en fornemmelse for det sindriges metafysik.

   3D-effekterne fra stationen bliver monotone og Modern Times-agtige. Der slides også rigeligt på sammenligningen mellem drengen, der hænger i tårnuret, og Harold Lloyd i den klassiske farce Safety Last (1923). Da en drømmesekvens rekonstruerer den spektakulære togulykke, som virkelig fandt sted på Gare du Montparnasse i 1895 – et løbsk tog kom ud gennem glasfacaden i første sals højde – er man dog næsten lige så anfægtet som det panikslagne publikum, der dukker sig for toget i brødrene Lumières L’Arrivée d’un train á la Ciotat (1895), som Scorsese genskaber i 3D.

   Hugo vågner af mareridtet – og er midt i en anden mærkelig drøm. Man forstår, at manden bag Shutter Island (2010) har tænkt sig at blive ved formen, skønt indholdet nu er et andet.

I DEN første time er Hugo en yndig effektfilm, der arbejder hårdt på at blive eventyrlig. Det sker, da robotten tegner månens ansigt og signerer tegningen Georges Méliès. Nu har børnene et mysterium at opklare, og billedmageren Scorsese har en historie, han brænder for at fortælle: filmmediets skabelsesberetning. Da Méliès får et navn, og hans kulde bliver forklaret, er virkningen meget bevægende. Filmen har et stort aktiv i Ben Kingsley, som til og med ligner den historiske Méliès.

   Der er kun varme og vemod forbundet med scenerne fra Méliès’ glaspalads, hvor han og Madame Jeanne skaber alle de magiske urværker. Da Kingsley tager ordet for selv at fortælle historien og bogstaveligt bliver den yngre Méliès, er der fri bane hele vejen til havet. Filmen balancerer perfekt som fortælling, og scenerne synes virkelig at ånde i sig selv. Især indspilningen af Vingt mille lieues sous les mers (1907) bliver et sætstykke, et glansnummer og et genuint poetisk øjeblik.

DET er ikke tilfældigt, at Scorsese begyndte på Hugo samtidig med, at Michel Hazanavicius fik ideen til The Artist (2011), som hylder stumfilmen lidt længere fremme. For det første har dvd, blu-ray og streaming skabt en ny interesse for de ældste film, der aldrig har set bedre ud og får karakter af et nyt kontinent, hvis man aldrig har oplevet andet end flimrende farcer med Charlie Chaplin og The Keystone Cops.

   For det andet er det ikke (kun) nostalgi, som driver værket hos filmskaberne. Der er nok en skildring af, hvor kunstarten kom fra, men også en overvejelse om, hvor den skal hen. Mediet gør sig tanker om sin herkomst og sin fremtid i en verden, der har sagt farvel til den fysiske filmstrimmel. Det kan man kun blive klogere af.

   Disse film vil skildre drømmenes oprindelse. De bruger hele paletten af tricks til at genskabe mediets første historie. The Artist vil røre ved følelsesdybden og kvaliteten af uskyld i det klassiske melodrama, som skrev sin tekst i skuespillernes ansigter. Hugo vil vise tilskueren den glæde og benovelse, som filmens første publikum følte ved at se skygger kravle hen over væggen. Følelsen lykkes for Hazanavicius, magien lykkes for Scorsese. The Artist og Hugo er store film. Ser man dem begge, ved man det meste.

Se også Martin Scorsese: Raging Bull (1980); Martin Scorsese: Bringing Out the Dead (1999); Martin Scorsese: Gangs of New York (2002); Martin Scorsese: The Aviator (2004); Martin Scorsese: The Departed (2006); Martin Scorsese: The Wolf of Wall Street (2013); Martin Scorsese | Shusako Endo: Silence (2016) [Bogen og filmen]; Martin Scorsese: The Irishman (2019) + Living in the Material World: George Harrison 1943-2001; Kongernes konge: Kristus i filmen [Påske Special 2020].

*) The Invention of Hugo Cabret (2007) var den første af Brian Selznicks enestående billedromaner, der bryder med de gængse rammer for graphic novels, billedbøger og tegneserier. Bøgerne kombinerer tekst, der står for sig, med sort-hvide håndtegninger, typisk udført i blyant eller kul. Der er cirka 700 sider i hver bog. Forlaget Sesam udgav Opfindelsen af Hugo Cabret: en roman i ord og billeder i to bind i 2007. Titlen er senere overtaget af forlaget Carlsen. Hverken Wonderstruck (2011) eller The Marvels (2015) findes i danske udgaver. Brian Selznick har selv skrevet The Hugo Movie Companion (2011) og en tilsvarende Wonderstruck Movie Scrapbook (2017), som hører sammen med Todd Haynes' filmatisering. Alle bøgerne er udkommet på Scholastic Books, som bl.a. udgiver Harry Potter-serien i USA. I 2018 illustrerede og designede Selznick et boxsæt med de syv romaner i anledning af 20-året for udgivelsen af Harry Potter and the Sorcerer's Stone (1998, da. Harry Potter og de vises sten). Se hjemmesiden thebrianselznick.com

**) Virgin/EMI har udgivet det nykomponerede score med Air (Jean-Benoit Dunckel + Nicolas Godin). Serge Bromberg og Éric Langes håndkolorerede og restaurerede version af Le voyage dans la lune indgår i Deluxe Edition. Lobster Films' særudgave blev vist på Cannes Festivalen 2011 og havde fransk biografpremiere den 8. december 2011. En Tur til Maanen blev første gang vist i Danmark den 19. marts 1906. Georges Méliès og Star Films producerede 558 titler. Henved 200 er bevaret. De er udgivet både på dvd og blu-ray. Georges Méliès: First Wizard of Cinema (1896-1913) er et 5-disc sæt med en spilletid på 13 timer. Der er 173 film i udgivelsen fra amerikanske Flicker Alley. Flere af de senere, lange titler er blevet farverestaureret efter samme retningslinier som Le voyage dans la lune. Det gælder f.eks. Le royaume des Fées (1903, da. Paa Havsens Bund eller Feernes Kongerige), som havde dansk premiere den 12. april 1905. En håndfuld af de mest karakteristiske Méliès-titler kan ses på Arte's franske hjemmeside.

***) Der er skrevet adskillige bøger om Georges Méliès. I maj 2021 har det nyistandsatte La Cinemathéque française i rue Bercy i Paris netop åbnet Musée Méliès – La magie du cinéma, en stor særudstilling, som vises til og med december 2025. I forbindelse med udstillingen har Laurent Mannoni skrevet billedværket Méliès, la Magie du cinéma (Coédition Flammarion/ La Cinémathéque française, 2020), der fungerer som udstillingskatalog. Værket afløser Méliès, magie et cinéma fra 2002, som Mannoni skrev sammen med Jacques Malthéte. Martin Scorsese har skrevet forordet. Se mere på hjemmesiden cinematheque.fr

Hugo. Instr.: Martin Scorsese. Manus: John Logan. Foto: Robert Richardson. 126 min. USA 2011. 3D i udvalgte sale. Dansk premiere: 15.03.2012.

Le voyage dans la lune (En Tur til Maanen). Instr. og manus: Georges Méliès. Foto: Théophile Michault, Lucien Tainguy. 13 min. Frankrig 1902. Dansk premiere: 19.03.1906.

Fotos: Paramount Pictures/ UIP/ Cinematerial/ MovieStillsDB/ Filmaffinity/ Lobster Film/ Scholastic Books

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy. YouTube Film

4K UHD + 2K Blu-ray + Blu-ray 3D fra Arrow Academy 18.07.2023

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 16.03.2012 [og voksede med tiden i foredragsform]

Todd Haynes/Brian Selznick: Wonderstruck (2017) [Bogen og filmen]

RAMT AF MIRAKLER

Auteuren som familiefortæller

Af BO GREEN JENSEN

HER er en familiefilm, hvor det virkelig gælder om at se efter. Du hører sikkert tit sådan noget. Voksne beder dig være opmærksom, og du tænker, at det bestemmer du vist selv. Men Wonderstruck giver bare ikke mening, hvis du ikke følger ekstra godt med.

   Der er to historier, som foregår i hver sin tid, begge med et barn på 12 år i centrum. Der bliver hoppet fra den ene til den anden tid, men det er først til sidst, at du forstår, hvordan de to fortællinger hører sammen. Og faktisk er spor i den samme historie.

   Først er der drengen, som hedder Ben (Oakes Fegley). Han bor i en lille by i Minnesota, som ligger midt i USA. Hans verden bryder sammen, da hans mor dør i en trafikulykke. Ben har aldrig set sin far, men han ved, at han skal lede i New York. Så en dag tager han bussen alene mod øst. Og på vejen bliver han ramt af et lyn, som gør, at han i lang tid ikke kan høre.

BENS historie foregår i 1977. I den anden historie kommer også pigen Rose (Millicent Simmonds) alene til byen. Hun er træt af sin strenge og kølige far, som bor i New Jersey, altså syd for New York, på den anden side af Hudson-floden.

   I Roses historie er året 1927. Hun kan heller ikke høre, men modsat Ben blev hun født som døv. Rose elsker at gå i biografen, hvor hun drømmer sig ind i de film, som hun ser.

   Det er naturligvis stumfilm. Der blev ganske vist spillet musik i biografen, men det var dengang ikke teknisk muligt at lægge lyd på filmene. Det blev det netop i 1927, hvor den første tonefilm, The Jazz Singer, havde premiere.

   Rose føler en særlig tæt forbindelse til filmstjernen Lillian Mayhew. Hun flygter over floden for at opsøge hende. Lillian bliver spillet af Julianne Moore. Da Wonderstruck slutter, er Rose blevet gammel. Som voksen bliver også hun spillet af Julianne Moore. Dét er naturligvis ikke tilfældigt.

DER er flere slags spænding i Wonderstruck. Især bliver det vigtigt at finde ud af, hvordan de to historier hænger sammen. Jeg kan love, at Ben og Rose faktisk mødes, selv om de er børn i hver sin tid.

   Det er let at kende forskel på de to perioder. Bens historie er filmet i farver, og her taler folk hele tiden. Når det handler om Rose, skifter filmen til sort-hvid. Dialogen står skrevet på skilte, og musikken bliver vigtig. Det ligner med andre ord en af de stumfilm, hun selv går i biografen og ser.

   Wonderstruck betyder sådan noget som »slået af undren« eller »ramt af et vidunder«. I hvert fald vidunderligt ramt. Jeg har fortalt om lynet, der slår ned i Ben. Måske bliver Rose også ramt af mirakler.

DE to fortællinger siver ind i hinanden. Men Wonderstruck er hverken sci-fi eller fantasy. Rose har en bror, som arbejder på Naturhistorisk Museum i New York. Det er samme sted, Ben søger tilflugt i 1977.

   I det hele taget spiller museer en rolle. Til slut ser du en fantastisk detaljeret model af New York. Den findes i virkeligheden. Den blev lavet til Verdensudstillingen i 1964 og står på bymuseet i Queens. Det lyder måske tørt, men det er magisk. Jeg lover, at du bliver slået af undren.

FILMEN bygger på en billedroman af Brian Selznick. Han laver tykke børnebøger med mange blyantstegninger i. Til gengæld er der meget lidt tekst. Du kender måske Opfindelsen af Hugo Cabret, som er kommet på dansk. Det var den, som i 2011 blev til 3-D filmen Hugo.

   Brian Selznick har selv skrevet manuskriptet. Filmen bruger sort-hvid i 1927 og farver i 1977. I bogen er det gjort på en anden måde: Bens historie bliver fortalt med ord. Roses historie er tegnet.

   Du skal virkelig prøve at se denne film. Det er naturligvis noget andet end Star Wars. Eller en almindelig familiefilm, hvor alting bliver forklaret. Du udforsker tingene med dine sanser. Hver eneste af dem kommer i spil.

Se også Todd Haynes: I'm Not There (2007) [Bob Dylan 80 år]; Todd Haynes: Velvet Goldmine (1998); Todd Haynes: Far from Heaven (2002); Todd Haynes/Patricia Highsmith: Carol (2016) [Bogen og filmen]; Todd Haynes: Virkeligheden er noget rod [2015]

Wonderstruck. Instr.: Todd Haynes. Manus: Brian Selznick. Foto: Edward Lachman. 116 min. USA 2017. Frarådes under 11 år. Dansk premiere: 18.01.2018

Fotos: Amazon Studios/ CineMaterial/ MovieStills DB/ Scanbox Entertainment 

Filmen streames på Amazon Prime, Blockbuster, FILMSTRIBEN, GRAND HJEMMEBIO, iTunes, Rakuten TV, SF Anytime og Viaplay Rent & Buy

Anmeldelsen er fra Weekendavisen Faktisk 19.01.2018 

Todd Haynes: Virkeligheden er noget rod | Et interview [2015]

VIRKELIGHEDEN ER NOGET ROD
Et interview med filmskaberen Todd Haynes

Af BO GREEN JENSEN

CANNES 2015 – Der er kold vind i solen, da pressen møder Todd Haynes. Vi cirkulerer mellem små borde på taget af festivalpalæet. Serveringen er sponsoreret af et champagnefirma, så alle vægge er pyntet med farvede flasker. De fleste drikker dog klart boblevand.

   Jeg har glædet mig til at møde Todd Haynes. Den 55-årige amerikaner har været interessant at følge de sidste tyve år. Han var først en krøllet filmskaber i den campede ende af LGBT-traditionen. Kultfilmen Superstar (1988) fortæller søskendeparret Karen og Richard Carpenters historie ved kreativ brug af Barbie-dukker (og kan af samme grund kun ses i gråzonedownload, for legetøjsfabrikanten Mattel var ikke på forhånd taget i ed). Jean Genet-fantasien Poison (1991) og kortfilmen Dottie Gets Spanked (1993) er rare klenodier, som stadig bliver nærlæst af kønsforskere.

   Det var med Safe (1995), at Haynes første gang kom til Cannes og fik et publikum uden for kernesegmentet. Julianne Moore spiller en fremmedgjort Los Angeles-kvinde, der udvikler angst, agorafobi, uforklarlige smerter og en gådefuld multiallergi, som ikke reagerer på terapi. Hun forlader sin familie og isolerer sig i et refugium, hvor andre har det som hende. Hun er endelig alene i et safe room, der er som en klostercelle. Hendes mand og hendes datter kommer næppe på besøg igen. Da hvisker hun til sit spejlbillede: »Jeg elsker dig«. 

   Alle løber ture, spiser glutenfrit og har sikkerhedssystemer. Alting er hvidt, og alle er bange. Det var næsten virkelighed allerede, da Haynes formgav fablen som en kølig stiløvelse. Nu ligner Safe en forudanelse, en seismografisk profeti om, hvad der ventede efter 2000. 

HAYNES har altid talt gennem stilen. I Far from Heaven (2002) var hvert blad i haven lagt, så det kunne matche farven i Julianne Moores hår. Hendes mand var til mænd, så hun søgte trøst hos den afrikansk-amerikanske gartner. Filmen var et melodrama i stilen fra 50er-film med Jane Wyman og Rock Hudson, nu med en ironisk bund, men stadig med menneskevarme.

   Til Haynes’ bedrifter hører også en tv-udgave af Mildred Pierce (2011), som han lavede for HBO med Kate Winslet i titelrollen. I det gamle Hollywood blev George Cukor kaldt kvindernes instruktør. Todd Haynes har lidt af ham i sig. Og naturligvis stilskaberen Douglas Sirk, som også talte i koder.

   Haynes er ikke filmuddannet. Han har en kandidatgrad i kunsthistorie og semiotik. Til gengæld er han filmfikseret. Christine Vachon har produceret de fleste af hans film, og Edward Lachman har fotograferet dem alle. Haynes er kendt for at lave en inspirationsbog med udklip, når en ny produktion skal designes. Han vælger også selv sin musik.

   Ud af det er der kommet en halv snes gennemførte film, men juvelen i kronen er I'm Not There fra 2007, hvor Bob Dylans biografi bliver gransket i seks fantastiske spor. Flere optræder som Dylan: Ben Whishaw, Marcus Franklin, Heath Ledger, Christian Bale, Richard Gere. Bedst af dem alle er Cate Blanchett, der spiller Dylan i Don’t Look Back-perioden.

I CAROL er Blanchett tilbage som kvinden, der bryder ud af sit ægteskab i 1952. Vi ser hende gennem det blik, som bliver kastet af den unge Therese, der spilles af Rooney Mara. Blanchett og Mara er også i Cannes. De har i dagens anledning klædt sig i stilen fra filmen. Det har instruktøren ikke. Han ligner præcis, hvad han er: en venlig, udkørt amerikaner, der har levet sit liv under ordnede forhold.

   – Hvordan kom du i gang med Carol?

   »Det var ikke min egen idé. Filmen var udviklet, da jeg kom til. Jeg tror, Phyllis Nagy havde skrevet manuskriptet, allerede før Liz Karlsen kom ombord som producer. Jeg hørte om det fra Sandy Powell, kostumedesigneren, som også var tilknyttet sammen med Cate.

   Det må have været i 2012. Og jeg var nysgerrig. Jeg havde andre projekter, men året efter skulle de bruge en instruktør, og Liz Karlsen spurgte, om jeg ville se på det. Jeg kendte ikke bogen. Jeg havde læst manuskriptet, som var en smuk gennemskrivning, men det var bogen, der blæste mig bagover.«

   – Var det perioden, som interesserede dig?

   »Det var en faktor, men først og fremmest var det beskrivelsen af en forelskelse – set fra Thereses synsvinkel, som bogen er fuldkommen indlejret i. Den forlader aldrig hendes perspektiv. Og den forelskedes bevidsthed, som prøver at læse hvert tegn, hvert spor, der måske siger noget om genstanden for deres interesse – den bevidsthed ligner den kriminelle bevidsthed.

   Det giver romanen en særlig kvalitet, at kærlighed og kriminalitet er forbundne. Kærligheden er i sig selv forbudt, men også før det kommer så vidt, er fornemmelsen der. Alle, som har elsket, vil genkende den tilstand. Og føle, at der ikke findes ord for, hvad de følte. For Therese er der ingen fortilfælde. Hun ved ikke, hvordan hun skal danne syntaksen.

   Så subjektiviteten var interessant. De bedste kærlighedshistorier er fortalt fra den svagere, mere elskende synsvinkel. I Carol ændrer den balance sig. Til slut er det Carol, som beder Therese flytte ind, og Therese er blevet mere reserveret. Så at finde tyngdepunktet og navigere omkring det, var hvad jeg startede med.«

– Hvad med filmens titel?

   »Bogen udkom, mens Patricia Highsmith stadig levede, med titlen Carol og hendes eget navn på. Jeg har altid syntes om den oprindelige titel, The Price of Salt, som er mere uudgrundelig. Men jeg kan godt forstå, at andre – især når de så klip fra optagelserne – foretrak Carol. Hun stråler over hele historien. Og jeg tænkte, at Prisen på salt måske blev for mærkelig og prosaisk.«

   – Du er tilbage i 50erne og igen med et homoerotisk tema. Ganske som i Far from Heaven –
   »Far from Heaven var en hyldest til Douglas Sirk og technicolor-processens unaturlige farver. I forbindelse med Carol så vi mere på store kærlighedsfilm end på titler fra den specifikke periode, som er 1952-53. Her så vi snarere på fotos fra tiden. Og dokudramaer, der var optaget i New York på den tid. Her er New York en sakkende, bekymret storby, der lige er begyndt at kravle ud af krigens skygger. Edward Lachman og jeg ville bruge en tilsodet, nedslidt palet. Farverne er hverken varme eller kolde. De flyder sammen og giver det hele en ubestemmelig temperatur.«

   – I bogen er Therese scenograf. I filmen vil hun være fotograf.
   »Den ændring havde Phyllis Nagy allerede foretaget i manuskriptet. I bogen er der mere kunstnerisk ambition (og prætention) i karaktererne. Alle er bestemt for en æstetisk karriere. Jeg kan godt lide, at vi slap af med noget af det. Karaktererne er mere jordbundne i vores film. Jeg var mest interesseret i kærlighedsvinklen. Det handler om blikket, man kaster på dén, man begærer. Therese er begyndt at tænke over, hvordan hun ser på verden. Hun beskærer sit motiv, hun bruger kameraet til at se med. Det gav mening at lade hende fotografere.«

– Er det også en film om forførelse?

   »Det har mere med erfaring og uskyld at gøre. Carol kender scenariet på forhånd. Og alligevel er der en tvetydighed. Jeg tror, hun er tiltrukket af denne åbne bog, en renvisket tavle, som er helt hæmningsløs. Men der er også situationer, hvor Carol bliver irriteret, og kompleksiteten i hendes eget liv trækker hende væk fra Therese. Der er en frokostscene, hvor Carol bliver distraheret og glemmer det hele, mens Therese sidder fast og er alene i sin tilbedelse. Carol har al magten, Therese er overladt til hendes luner.

   Therese har ingen rygrad endnu. Hun er ikke blevet formet af afvisninger og nederlag. Hun er fuldkommen åben, næsten så det irriterer. Bagefter indser Carol, at den åbenhed er forbløffende og radikal. Den er noget, hun vil have mere af i sit liv. Men da hun vender tilbage efter mere, er den forsvundet. Therese er ved at blive voksen.«

   – Man kan kun få erfaring ved at blive såret?

   »Selvfølgelig. Derfor er de rigtige øjeblikke så sjældne, og de er aldrig synkrone. Der er denne smukke-melankolske kærlighedscocktail. Måske vil de aldrig møde hinanden på det rigtige tidspunkt. Og der er sociale faktorer, aldersforskellen, økonomien. Alle elementer indgår i ligningen.«

– Hvad med det lesbiske tema?

   »Ingen af disse karakterer er fuldkommen sikre på, hvem de er. Jeg tror, Carol indser, at hun blev forelsket i sin veninde, Abby, men at følelsen ikke var bæredygtig. Hun ved bare, at hendes ægteskab ikke fungerer. Og at den, hun er, ikke kan få plads i den konforme verden. Men hun har ikke haft en pludselig erkendelse af, at hun er lesbisk og at dét ændrer alt.

   Så jeg ser dem ikke som disse lesbiske ur-sjæle, der brænder efter at bryde ud af deres skal. Forskellige faktorer har ført dem sammen i dette øjeblik. De er bare mennesker, der mødes. Og sådan er seksualiteten, tror jeg.

   For tiden har vi meget faste forestillinger om gay og straight, og det hjælper og er praktisk i lovgivningsarbejdet omkring ægteskab mellem personer af samme køn. Men man siger: Du blev født sådan hér, og der er to felter, du kan sætte kryds i, homo eller hetero, og det er dét. For mig har det aldrig været helt dækkende for kompleksiteten i menneskers begær. Realiteten er meget mere indviklet. Virkeligheden er noget rod.«

– Ville kærlighedsforholdet være anderledes i dag, hvor de sociale faktorer er ændret?

   »Helt klart. Det er umuligt at løfte dem ud af deres tid og dét øjeblik. De er præget af deres ængstelser og spændinger, af frygten og begrænsningerne i deres tid. Og på en måde gør de begrænsninger måske begæret mere intenst og nødvendigt. Det bliver en måde at bryde bestemte mønstre på og undgå valg, man skal forholde sig til.«

   – Men alligevel må de være evige typer, siden historien bliver ved at have så megen relevans for os –

   »Jeg tror ikke, det har så meget at gøre med den specifikke lesbiske kontekst. Det har mere at gøre med – kærlighedens væsen, simpelt hen. Men det er en kærlighed, der må kæmpe for at sige sit navn og finde sin stemme og sin form. Og dét er sat på spidsen i denne periode.

   Det hele kommer virkelig lige ud af Patricia Highsmiths erfaring og hendes forestillingsevne. Dét er fascinerende. Hun skriver Strangers on a Train. Hun sælger den til Hitchcock. Hun er stadig i tyverne, det er hendes første roman. Hun har ikke penge til huslejen, så hun tager et job hos Bloomingdale’s og står i legetøjsafdelingen ved juletid. Og denne flotte kvinde kommer ind og beder om hjælp med at finde ud af, hvilken slags dukke hun skal købe til sin datter.

   Og Patricia Highsmith får hendes navn og adresse og bliver syg. Ryger på hospitalet med skoldkopper. Og i sin febertilstand udtænker hun hele denne historie. Men hun beholder sedlen med kvindens adresse. Og da Strangers On a Train har premiere året efter, tager hun ud til huset og står i buskene. Det er så interessant. Hvad begæret gør ved én, selv når man har fået status og en karriere. Selv da kan man blive drevet så langt ud.«

– Overvejede du at bruge den historie?

   »Vi fandt huset, og vi tog derud. Andrew Wilson, som skrev biografien Beautiful Shadow om Patricia Highsmith, fandt ud af, at modellen for Carol var alkoholiseret og meget ulykkelig. En dag gik hun ud i garagen, tændte motoren og tog sit liv. Så hun hørte aldrig om romanen eller noget.

   Vi optog en scene, hvor Therese kører ud til Carols hus og kigger ind gennem vinduet. Men på det sted i filmen arbejder jeg med at finde balancepunktet og flytte opmærksomheden fra Therese til Carol. Det var faktisk Cates idé at lave scenen med Carol og Abby i huset. Abby spørger, hvad der blev af Therese, og nogen vender i indkørslen. Carol går i panik omkring at blive overvåget osv. Jeg er glad for den scene. På det tidspunkt tror vi, at Therese er taget videre, men man kan aldrig vide.«

– Du brugte også Cate Blanchett i I’m Not There. Og endnu mere spektakulært –

   »Det var en fantastisk forvandling. Jeg glemmer aldrig, da Cate fik Bob Dylan-kostumet på og trådte i karakter. Parykken, tænderne, bakkenbarterne, tøjet. Der blev sagt: Todd, kom hen i Cates trailer. Jeg trådte ind og tænkte: For fanden! Så jeg var overvældet fra begyndelsen. Men jeg måtte overtale hende til at spille rollen. Og hvem ville ikke have anfægtelser? Det var et stort spring. Cate er virkelig, virkelig cool. Hun overraskede mig dengang, så jeg blev ikke overrasket nu.«

   – Er 50erne en af de store filmperioder?

   »Der er forbløffende film fra 50erne. Jeg vil ikke pege på nogen bestemt. Hver periode har sine enestående højdepunkter, i hvert fald til og med 70erne. I øjeblikket ser jeg en masse stumfilm. Det er måske den bedste periode af dem alle. Den smukkeste og mest subtile, hvor der kun var billedet at forholde sig til. Ingen ord. Men jeg elsker 50erne. Og 40erne. Og 30erne. Og så videre...«

Se også Todd Haynes: I'm Not There (2007) [Bob Dylan 80 år]; Todd Haynes: Velvet Goldmine (1998); Todd Haynes: Far from Heaven (2002); Todd Haynes | Brian Selznick: Wonderstruck (2017) [Bogen og filmen]; Todd Haynes | Patricia Highsmith: Carol (2015) [Bogen og filmen]; Loving Highsmith | Patricia Highsmith 1921-1995.

Todd Haynes blev interviewet på Mouton Terrace, Palais de Festival i Cannes den 18.maj 2015 [68. Festival de Cannes 13.-24. maj 2015] Rooney Mara modtog prisen for Best Performance by an Actress. Både hun og Cate Blanchett var Oscar-nomineret for deres roller.

Fotos: CineMaterial/ MovieStillsDB/ SF Studios/ Wall of Celebrities (Todd Haynes Portrait)/ Festival de Cannes

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, GRAND HJEMMEBIO, iTunes, Paramount, SF Anytime og Viaplay Rent & Buy

Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 11.03.2016