VIRKELIGHEDEN ER NOGET ROD
Et interview med filmskaberen Todd Haynes
Af BO GREEN JENSEN
CANNES 2015 – Der er kold vind i solen, da pressen møder Todd Haynes. Vi cirkulerer mellem små borde på taget af festivalpalæet. Serveringen er sponsoreret af et champagnefirma, så alle vægge er pyntet med farvede flasker. De fleste drikker dog klart boblevand. Jeg har glædet mig til at møde Todd Haynes. Den 55-årige amerikaner har været interessant at følge de sidste tyve år. Han var først en krøllet filmskaber i den campede ende af LGBT-traditionen. Kultfilmen Superstar (1988) fortæller søskendeparret Karen og Richard Carpenters historie ved kreativ brug af Barbie-dukker (og kan af samme grund kun ses i gråzonedownload, for legetøjsfabrikanten Mattel var ikke på forhånd taget i ed). Jean Genet-fantasien Poison (1991) og kortfilmen Dottie Gets Spanked (1993) er rare klenodier, som stadig bliver nærlæst af kønsforskere.
Det var med Safe (1995), at Haynes første gang kom til Cannes og fik et publikum uden for kernesegmentet. Julianne Moore spiller en fremmedgjort Los Angeles-kvinde, der udvikler angst, agorafobi, uforklarlige smerter og en gådefuld multiallergi, som ikke reagerer på terapi. Hun forlader sin familie og isolerer sig i et refugium, hvor andre har det som hende. Hun er endelig alene i et safe room, der er som en klostercelle. Hendes mand og hendes datter kommer næppe på besøg igen. Da hvisker hun til sit spejlbillede: »Jeg elsker dig«.
Alle løber ture, spiser glutenfrit og har sikkerhedssystemer. Alting er hvidt, og alle er bange. Det var næsten virkelighed allerede, da Haynes formgav fablen som en kølig stiløvelse. Nu ligner Safe en forudanelse, en seismografisk profeti om, hvad der ventede efter 2000.
HAYNES har altid talt gennem stilen. I Far from Heaven (2002) var hvert blad i haven lagt, så det kunne matche farven i Julianne Moores hår. Hendes mand var til mænd, så hun søgte trøst hos den afrikansk-amerikanske gartner. Filmen var et melodrama i stilen fra 50er-film med Jane Wyman og Rock Hudson, nu med en ironisk bund, men stadig med menneskevarme. Til Haynes’ bedrifter hører også en tv-udgave af Mildred Pierce (2011), som han lavede for HBO med Kate Winslet i titelrollen. I det gamle Hollywood blev George Cukor kaldt kvindernes instruktør. Todd Haynes har lidt af ham i sig. Og naturligvis stilskaberen Douglas Sirk, som også talte i koder.
Haynes er ikke filmuddannet. Han har en kandidatgrad i kunsthistorie og semiotik. Til gengæld er han filmfikseret. Christine Vachon har produceret de fleste af hans film, og Edward Lachman har fotograferet dem alle. Haynes er kendt for at lave en inspirationsbog med udklip, når en ny produktion skal designes. Han vælger også selv sin musik.
Ud af det er der kommet en halv snes gennemførte film, men juvelen i kronen er I'm Not There fra 2007, hvor Bob Dylans biografi bliver gransket i seks fantastiske spor. Flere optræder som Dylan: Ben Whishaw, Marcus Franklin, Heath Ledger, Christian Bale, Richard Gere. Bedst af dem alle er Cate Blanchett, der spiller Dylan i Don’t Look Back-perioden.
I CAROL er Blanchett tilbage som kvinden, der bryder ud af sit ægteskab i 1952. Vi ser hende gennem det blik, som bliver kastet af den unge Therese, der spilles af Rooney Mara. Blanchett og Mara er også i Cannes. De har i dagens anledning klædt sig i stilen fra filmen. Det har instruktøren ikke. Han ligner præcis, hvad han er: en venlig, udkørt amerikaner, der har levet sit liv under ordnede forhold. – Hvordan kom du i gang med Carol?
»Det var ikke min egen idé. Filmen var udviklet, da jeg kom til. Jeg tror, Phyllis Nagy havde skrevet manuskriptet, allerede før Liz Karlsen kom ombord som producer. Jeg hørte om det fra Sandy Powell, kostumedesigneren, som også var tilknyttet sammen med Cate. Det må have været i 2012. Og jeg var nysgerrig. Jeg havde andre projekter, men året efter skulle de bruge en instruktør, og Liz Karlsen spurgte, om jeg ville se på det. Jeg kendte ikke bogen. Jeg havde læst manuskriptet, som var en smuk gennemskrivning, men det var bogen, der blæste mig bagover.«
– Var det perioden, som interesserede dig?
»Det var en faktor, men først og fremmest var det beskrivelsen af en forelskelse – set fra Thereses synsvinkel, som bogen er fuldkommen indlejret i. Den forlader aldrig hendes perspektiv. Og den forelskedes bevidsthed, som prøver at læse hvert tegn, hvert spor, der måske siger noget om genstanden for deres interesse – den bevidsthed ligner den kriminelle bevidsthed.
Det giver romanen en særlig kvalitet, at kærlighed og kriminalitet er forbundne. Kærligheden er i sig selv forbudt, men også før det kommer så vidt, er fornemmelsen der. Alle, som har elsket, vil genkende den tilstand. Og føle, at der ikke findes ord for, hvad de følte. For Therese er der ingen fortilfælde. Hun ved ikke, hvordan hun skal danne syntaksen.
Så subjektiviteten var interessant. De bedste kærlighedshistorier er fortalt fra den svagere, mere elskende synsvinkel. I Carol ændrer den balance sig. Til slut er det Carol, som beder Therese flytte ind, og Therese er blevet mere reserveret. Så at finde tyngdepunktet og navigere omkring det, var hvad jeg startede med.«
– Hvad med filmens titel?
»Bogen udkom, mens Patricia Highsmith stadig levede, med titlen Carol og hendes eget navn på. Jeg har altid syntes om den oprindelige titel, The Price of Salt, som er mere uudgrundelig. Men jeg kan godt forstå, at andre – især når de så klip fra optagelserne – foretrak Carol. Hun stråler over hele historien. Og jeg tænkte, at Prisen på salt måske blev for mærkelig og prosaisk.« – Du er tilbage i 50erne og igen med et homoerotisk tema. Ganske som i Far from Heaven –
»Far from Heaven var en hyldest til Douglas Sirk og technicolor-processens unaturlige farver. I forbindelse med Carol så vi mere på store kærlighedsfilm end på titler fra den specifikke periode, som er 1952-53. Her så vi snarere på fotos fra tiden. Og dokudramaer, der var optaget i New York på den tid. Her er New York en sakkende, bekymret storby, der lige er begyndt at kravle ud af krigens skygger. Edward Lachman og jeg ville bruge en tilsodet, nedslidt palet. Farverne er hverken varme eller kolde. De flyder sammen og giver det hele en ubestemmelig temperatur.«
– I bogen er Therese scenograf. I filmen vil hun være fotograf.
»Den ændring havde Phyllis Nagy allerede foretaget i manuskriptet. I bogen er der mere kunstnerisk ambition (og prætention) i karaktererne. Alle er bestemt for en æstetisk karriere. Jeg kan godt lide, at vi slap af med noget af det. Karaktererne er mere jordbundne i vores film. Jeg var mest interesseret i kærlighedsvinklen. Det handler om blikket, man kaster på dén, man begærer. Therese er begyndt at tænke over, hvordan hun ser på verden. Hun beskærer sit motiv, hun bruger kameraet til at se med. Det gav mening at lade hende fotografere.«
– Er det også en film om forførelse?
»Det har mere med erfaring og uskyld at gøre. Carol kender scenariet på forhånd. Og alligevel er der en tvetydighed. Jeg tror, hun er tiltrukket af denne åbne bog, en renvisket tavle, som er helt hæmningsløs. Men der er også situationer, hvor Carol bliver irriteret, og kompleksiteten i hendes eget liv trækker hende væk fra Therese. Der er en frokostscene, hvor Carol bliver distraheret og glemmer det hele, mens Therese sidder fast og er alene i sin tilbedelse. Carol har al magten, Therese er overladt til hendes luner.
Therese har ingen rygrad endnu. Hun er ikke blevet formet af afvisninger og nederlag. Hun er fuldkommen åben, næsten så det irriterer. Bagefter indser Carol, at den åbenhed er forbløffende og radikal. Den er noget, hun vil have mere af i sit liv. Men da hun vender tilbage efter mere, er den forsvundet. Therese er ved at blive voksen.«
– Man kan kun få erfaring ved at blive såret?
»Selvfølgelig. Derfor er de rigtige øjeblikke så sjældne, og de er aldrig synkrone. Der er denne smukke-melankolske kærlighedscocktail. Måske vil de aldrig møde hinanden på det rigtige tidspunkt. Og der er sociale faktorer, aldersforskellen, økonomien. Alle elementer indgår i ligningen.«
– Hvad med det lesbiske tema?
»Ingen af disse karakterer er fuldkommen sikre på, hvem de er. Jeg tror, Carol indser, at hun blev forelsket i sin veninde, Abby, men at følelsen ikke var bæredygtig. Hun ved bare, at hendes ægteskab ikke fungerer. Og at den, hun er, ikke kan få plads i den konforme verden. Men hun har ikke haft en pludselig erkendelse af, at hun er lesbisk og at dét ændrer alt.
Så jeg ser dem ikke som disse lesbiske ur-sjæle, der brænder efter at bryde ud af deres skal. Forskellige faktorer har ført dem sammen i dette øjeblik. De er bare mennesker, der mødes. Og sådan er seksualiteten, tror jeg.
For tiden har vi meget faste forestillinger om gay og straight, og det hjælper og er praktisk i lovgivningsarbejdet omkring ægteskab mellem personer af samme køn. Men man siger: Du blev født sådan hér, og der er to felter, du kan sætte kryds i, homo eller hetero, og det er dét. For mig har det aldrig været helt dækkende for kompleksiteten i menneskers begær. Realiteten er meget mere indviklet. Virkeligheden er noget rod.«
– Ville kærlighedsforholdet være anderledes i dag, hvor de sociale faktorer er ændret?
»Helt klart. Det er umuligt at løfte dem ud af deres tid og dét øjeblik. De er præget af deres ængstelser og spændinger, af frygten og begrænsningerne i deres tid. Og på en måde gør de begrænsninger måske begæret mere intenst og nødvendigt. Det bliver en måde at bryde bestemte mønstre på og undgå valg, man skal forholde sig til.«
– Men alligevel må de være evige typer, siden historien bliver ved at have så megen relevans for os –
»Jeg tror ikke, det har så meget at gøre med den specifikke lesbiske kontekst. Det har mere at gøre med – kærlighedens væsen, simpelt hen. Men det er en kærlighed, der må kæmpe for at sige sit navn og finde sin stemme og sin form. Og dét er sat på spidsen i denne periode.
Det hele kommer virkelig lige ud af Patricia Highsmiths erfaring og hendes forestillingsevne. Dét er fascinerende. Hun skriver Strangers on a Train. Hun sælger den til Hitchcock. Hun er stadig i tyverne, det er hendes første roman. Hun har ikke penge til huslejen, så hun tager et job hos Bloomingdale’s og står i legetøjsafdelingen ved juletid. Og denne flotte kvinde kommer ind og beder om hjælp med at finde ud af, hvilken slags dukke hun skal købe til sin datter.
Og Patricia Highsmith får hendes navn og adresse og bliver syg. Ryger på hospitalet med skoldkopper. Og i sin febertilstand udtænker hun hele denne historie. Men hun beholder sedlen med kvindens adresse. Og da Strangers On a Train har premiere året efter, tager hun ud til huset og står i buskene. Det er så interessant. Hvad begæret gør ved én, selv når man har fået status og en karriere. Selv da kan man blive drevet så langt ud.«
– Overvejede du at bruge den historie?
»Vi fandt huset, og vi tog derud. Andrew Wilson, som skrev biografien Beautiful Shadow om Patricia Highsmith, fandt ud af, at modellen for Carol var alkoholiseret og meget ulykkelig. En dag gik hun ud i garagen, tændte motoren og tog sit liv. Så hun hørte aldrig om romanen eller noget.
Vi optog en scene, hvor Therese kører ud til Carols hus og kigger ind gennem vinduet. Men på det sted i filmen arbejder jeg med at finde balancepunktet og flytte opmærksomheden fra Therese til Carol. Det var faktisk Cates idé at lave scenen med Carol og Abby i huset. Abby spørger, hvad der blev af Therese, og nogen vender i indkørslen. Carol går i panik omkring at blive overvåget osv. Jeg er glad for den scene. På det tidspunkt tror vi, at Therese er taget videre, men man kan aldrig vide.«
– Du brugte også Cate Blanchett i I’m Not There. Og endnu mere spektakulært –
»Det var en fantastisk forvandling. Jeg glemmer aldrig, da Cate fik Bob Dylan-kostumet på og trådte i karakter. Parykken, tænderne, bakkenbarterne, tøjet. Der blev sagt: Todd, kom hen i Cates trailer. Jeg trådte ind og tænkte: For fanden! Så jeg var overvældet fra begyndelsen. Men jeg måtte overtale hende til at spille rollen. Og hvem ville ikke have anfægtelser? Det var et stort spring. Cate er virkelig, virkelig cool. Hun overraskede mig dengang, så jeg blev ikke overrasket nu.«
– Er 50erne en af de store filmperioder?
»Der er forbløffende film fra 50erne. Jeg vil ikke pege på nogen bestemt. Hver periode har sine enestående højdepunkter, i hvert fald til og med 70erne. I øjeblikket ser jeg en masse stumfilm. Det er måske den bedste periode af dem alle. Den smukkeste og mest subtile, hvor der kun var billedet at forholde sig til. Ingen ord. Men jeg elsker 50erne. Og 40erne. Og 30erne. Og så videre...«
Todd Haynes blev interviewet på Mouton Terrace, Palais de Festival i Cannes den 18.maj 2015 [68. Festival de Cannes 13.-24. maj 2015] Rooney Mara modtog prisen for Best Performance by an Actress. Både hun og Cate Blanchett var Oscar-nomineret for deres roller.
Fotos: CineMaterial/ MovieStillsDB/ SF Studios/ Wall of Celebrities (Todd Haynes Portrait)/ Festival de Cannes
Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, GRAND HJEMMEBIO, iTunes, Paramount, SF Anytime og Viaplay Rent & Buy
Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 11.03.2016
.jpg)
I DE første årtier var alle film stumme. De blev ikke vist uden lyd, men musikken blev fremført i biografen af et orkester, en organist eller en improviserende klaverbokser. Al dialog var skrevet på skilte. Det tog tid at finde balancen mellem for mange ord og for få. Jeg så fornyligt F.W. Murnaus Schloss Vogelöd (1921) på dvd. Filmen varer 81 minutter og følger, grundigt og trofast, en i forvejen snaksom roman af Rudolph Stratz. Der er alenlange scener med cigarrygende mænd, som taler evindeligt sammen. I alt 165 skilte med tæt dialog er sat ind..jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
%20(2).jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
%20(2).jpg)
.jpg)
.png)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
%20(1).jpg)
.jpg)
.jpg)