JOHN F. Kennedy blev myrdet i Dallas den 22.
november 1963. Den formodede gerningsmand, Lee Harvey Oswald, døde to dage senere,
da natklubejeren Jack Ruby skød ham af aldrig fuldt klarlagte grunde.
Samme
søndag foregik statsbegravelsen i Washington. Efter ceremonien på Arlington
Cemetery tog præsidentens enke til Hyannis Port, Kennedy-klanens sommerresidens,
for at overveje sin situation, mens Det Hvide Hus blev gjort klar til Lyndon og
Lady Bird Johnson.
Jacqueline
Kennedy kontaktede selv den politiske kommentator Theodore H. White, en gammel
ven af familien, og tilbød ham et interview. Artiklen »For President Kennedy, An
Epilogue« stod i Life Magazine den 6. december.
DET var en forkommen kvinde, som talte med White. Jackie blev gift med den ti år
ældre – og notorisk promiskuøse – John i 1953, da hun var 24 og nybagt kandidat
i fransk litteratur. Der var fire graviditeter, men pigen Arabella var dødfødt,
og drengen Patrick levede kun i to dage. Ved præsidentens død stod Jackie alene
med Caroline på seks år og sønnen John Jr. på tre.
Efter
fem år giftede hun sig med skibsrederen Aristotle Onassis, og da han døde i 1975,
blev hun til fabeldyret Jackie O, som hang ud med Andy Warhol, Truman Capote og
Bianca Jagger. Hun var et stilikon gennem hele sit liv. Det sluttede i maj 1994,
da hun døde af lymfekræft, 64 år gammel.
JFK-attentatet er Den Store Hvide Hval
blandt konspirationsteorier, og forløbet er skildret fra alle tænkelige vinkler.
Alligevel finder Pablo Larrains film en ny. Jackie
fokuserer på ugen fra attentatet til interviewet med White – som bliver spillet
af Billy Crudup og her er en mere generisk figur. Der er flashbacks i langt og
kort perspektiv, men ingen ved, hvad der videre sker.
Det
er et solidarisk portræt af den blodtilstænkede kvinde, som stadig bærer et
lyserødt sæt fra Chanel, da hun overværer indsættelsen af Lyndon B. Johnson. I
filmens hjertescene kan hun endelig lægge det blodige tøj. I størknet tid
husker hun skuddet, der knuste hendes mands hjerneskal. Strømperne må næsten skrælles af, før hun kan
tage sit lutrende bad.
JACKIE er i vejen og bliver konstant puffet væk. Kun svogeren Robert spørger til
hendes reaktioner, og det er ham, der insisterer på at respektere hendes ønske
om en statsbegravelse efter Abraham Lincoln-modellen.
Under
interviewet med White er hun formel og kontrolleret. Hans artikel er berømt,
fordi den lancerer myten om Kennedys regering som et amerikansk Camelot. Jackie
citerede selv Lerner og Loewes musical: »Don’t let it be forgot/ That once
there was a spot/ For one brief, shining moment/ Known as Camelot.«
Filmen
gør det anderledes. Sangen fra Camelot
kører videre i udløbsrillen, da alle har forladt lokalet for at forsvinde ind i
historien og blive til skyer.
PABLO Larrain, som er chilener, har
tidligere demonstreret sit talent for at genskabe ældre mediebegivenheder. NO (2012)fortalte historien om reklamebureauet,
som førte nej-kampagnen, der tvang præsident Pinochet fra embedet i 1988. Det
bedste ved filmen var de rekonstruerede tv-spots.
Her gør Larrain det samme med Kennedy-epoken. Jackie blev kritiseret for
at bruge unødvendigt mange penge på en modernisering af Det Hvide Hus. For at
vende stemningen, inviterede hun tv med ind i de nye, luftige stuer.
Larrain
genskaber optagelserne og viser de færdige billeder. Teknikernes attitude siger
lige så meget om fordomsfuldheden, Jackie bliver mødt med, som de utålmodigt
overbærende reaktioner i dagene efter attentatet.
NATALIE Portman giver en koncentreret fremstilling af den chokerede kvinde, som
beslutter at tage kampen op. Caspar Phillipson fungerer udmærket som JFK, og
Peter Sarsgaard er på hjemmebane som Robert Kennedy.
John
Hurt spiller præsten, som Jackie fører terapeutiske samtaler med. Han lyder ofte
som en John Ford-karakter – »When the legend becomes fact, print the legend«.
Noah Oppenheims manuskript har den samme idé, at undersøge hvordan myter bliver
til.
Ellers
er det, når akkuratessen er behørigt beundret, svært at se, hvad filmen vil. Jo,
den giver Jackies vinkel på sagen, men det er som med andre rekonstruktioner. Man
siger: Ih, hvor det ligner, og åh, var det sådan. Men for rigtigt at
bruge historien, må man have en klar og fast præmis.
Filmen
gør enkens fortælling konkret, og som et vindue på tiden er den interessant,
fordi atmosfæren virkelig smager af 1963. Jackie nægter at være et offer – men
er alligevel skildret netop som dét.
Jackie. Instr.: Pablo Larrain. Manus: Noah Oppenheim. Foto: Stéphane Fontaine. 100 min. Chile-Frankrig-USA 2016. Dansk premiere: 12.01.2017.
Foto: Fox Searchlight Pictures/ LD Entertainment/ Wild Bunch/ Protozoa Pictures/ Why Not Productions/ CineMaterial/ FilmAffinity/ Time Warner/ Life Magazine
Filmen streames (lån, køb eller leje) på Blockbuster, Grand Hjemmebio, Rakuten TV, SF Anytime, TV2 PLAY, Viaplay Rent & Buy, YouTube Film
FOR så vidt står det hele i første afsnit af Charles
Dickens’ To byer (1859): »Det var den bedste tid, det var den værste
tid, det var visdommens æra, det var tåbelighedens æra, det var troens epoke,
det var vantroens epoke, det var lysets år, det var mørkets år, det var håbets
vår, det var fortvivlelsens vinter, vi havde alt foran os, vi havde intet foran
os, vi var alle direkte på vej til Himlen, vi bevægede os alle direkte den
modsatte vej.«
I den kollektive
erindring er 60ernes slutning gledet i ét, en blomstrende magisk
forvandlingstid, hvor historien begyndte for alvor. 1967 var Sergeant Pepper,
San Francisco og »kærlighedens sommer«. 1968 var Hair, hippietid og den
ny feminisme. I 1969 landede Apollo 11 i Stilhedens Hav, og 400.000 mennesker
samledes om musikken i Woodstock. Vist kunne man høre krigen i Vietnam, men var
det egentlig ikke en strålende tid, som pegede frem mod vor egen?
Faktisk var 1968 et
af de voldsomste år i nyere amerikansk historie. I Vietnam tabte man
Tet-offensiven. Martin Luther King blev dræbt i Memphis den 11. april. Robert
Kennedy blev skudt i Los Angeles den 5. juni og døde dagen efter på Good
Samaritan Hospital. Sorte demonstranter blev nedkæmpet i South Carolina.
Amerikanske soldater gik amok i Vietnam og udslettede landsbyen My Lai. I april
var der blodige demonstrationer, som kun er trængt i baggrunden, fordi franske
studerende henne i maj revolterede så spektakulært i Paris.
I radikale kredse overvejede man muligheden
for en amerikansk revolution. De mest ekstreme kræfter gik under jorden og
kaldte sig en modstandsbevægelse, men flertallet veg tilbage efter de
borgerkrigsagtige konfrontationer ved det demokratiske partikonvent i Chicago.
Det var i august, samme måned som sovjetiske tropper besatte Prag og standsede
fløjlsrevolutionen, mens Frankrig blev verdens femte atommagt.
Ganske som nu var
der dage, hvor man nødigt tændte for nyhederne. I den sidste ende blev Hubert
Humphrey demokraternes bud på en blød præsident, og hvis et historisk vindue
havde åbnet sig i marts, da Robert Kennedy bekendtgjorde sit kandidatur, blev
det lukket igen i november, da nationen valgte Richard Nixon som leder. Seks år
senere, efter Ohio State og Watergate, da de sidste helikoptere lettede fra den
amerikanske ambassade i Saigon, var man begyndt at se tilbage på 1968 som en
uskyldig tid.
DE 22 karakterer, som Emilio Estevez skriver frem og følger
i Bobby, kan naturligvis ikke vide, at de lever midt i et stort
tidehverv. Det kan man sjældent i virkeligheden, hvor historien sker for os
samtidig med, at hverdagen er der som altid. Somme tider er man åben for
forandring, når ens eget liv kunne bruge en ændring. Andre gange, og faktisk
for det meste, er man ikke vild med en voldsom forandring, men klynger sig til,
hvad man ved, at man har.
Sådan er det også
med gæsterne og de ansatte på Ambassador Hotel i Los Angeles, dét med den
legendariske natklub »The Cocoanut Grove«. Filmen følger dem over et døgn,
nærmere bestemt den 4. juni, hvor man gør klar til ved midnat at holde
receptionen, som fejrer Robert Kennedys sejr i det californiske primærvalg. Det
er stort, men alligevel ikke så stort. Netop dette hotel har lagt rum til så
meget og set dem alle komme og gå.
Den pensionerede
dørmand (Anthony Hopkins) kommer hver dag og sidder i foyeren sammen med sin
gamle kollega (Harry Belafonte). De spiller skak og fortæller hinanden
historier, som begge kender til hudløshed. I hotellets skønhedssalon bliver en
alkoholiseret sangerinde (Demi Moore), der er begyndt at føle kulden i kroppen,
gjort smuk før aftenens optræden. Imens går hendes mand (Estevez selv) tur med
hunden og føler sig rig og tilovers.
KOSMETOLOGEN (Sharon Stone) har en vis distræt medlidenhed med stjernen, men er selv
bekymret for sit ægteskab med hotellets direktør (William H. Macy), som netop
denne dag fyrer sin småracistiske køkkenbestyrer (Christian Slater), der ikke
vil give den sorte kok (Laurence Fishburne) og de mexicanske køkkendrenge
(Freddy Rodríguez og Jacob Vargas) fri til at stemme. Køkkenchefen lader derfor
kosmetologen vide, at hendes mand for tiden ligger i med den kønne lyse kvinde
(Heather Graham) fra omstillingen.
I salonen sidder
endvidere pigen (Lindsay Lohan), som næste dag skal giftes med en skolekammerat
(Elijah Wood), så denne ikke sendes til Vietnam. En tjekkisk jornalist
(Svetlana Metkina) bestormer Kennedys kampagneleder for at få et interview med
kandidaten. Hun fortæller ham om Dubcek, der samme forår har trodset Moskva.
Banale ordvekslinger eksponerer historien. Andre kunne finde sted til enhver
tid. For eksempel er en forretningsmand (instruktørens far, Martin Sheen)
blevet kærlig efter en depression. Det skal hans hustru (Helen Hunt) vænne sig
til at håndtere.
ALLE er de
døgnvæsener, som simrer i dråben af harpiks, der med tiden vil størkne og blive
til rav. På afstand ser man dem som noget særligt, men i øjeblikket er de der
bare. Dagen går med stort og småt, mens receptionen rykker nærmere. Ved midnat
ses både præsidentkandidaten (Dave Fraunces) og drabsmanden (David Kobsantzev)
i strømmen af gæster, som fylder den store balsal. Også hovedparten af de
nævnte mennesker fra hotellet er til stede, og i filmens sidste minutter bliver
det klart, at de ikke er udvalgt tilfældigt.
På en måde er
filmen et udførligt set-up, der bygger op til scenen, hvor skuddene
falder i hotellets køkken. Bobby interesserer sig ikke for de
konspirationsteorier, som også dette attentat er omgærdet af. Filmen er knapt
nok interesseret i Kennedy, som Estevez næsten altid klipper væk fra eller
filmer fra siden, så man primært fornemmer et nærvær. Det vigtige er at isolere
og fastholde øjeblikket, da drømmen om Amerika døde.
MAN kan diskutere, om det lykkes, men ambitionen gør Bobby
til noget særligt. Estevez skrev manuskriptet i 2001, før angrebet på World
Trade Center, men efter George W. Bushs knebne valgsejr over Al Gore. Den
amerikanske venstrefløj havde støttet Gore og promoveret ham så aktivt, som man
i sin tid sluttede op om Robert Kennedy. Man kan ikke påstå, at filmen
underspiller den historiske parallel. Bobby kan i vid udstrækning ses
som en amerikansk elegi over det svigtede demokratiske løfte.
Robert Kennedy
havde sikkert gjort en forskel. Han ville ud af Vietnam. Han ville give det
sorte Amerika oprejsning for mordet på King. Han ville forhandle med
Sovjetunionen og lægge lovgivningen i føderale hænder. Den 42-årige
præsidentkandidat var det reaktionære Amerikas mareridt. Teorierne om en
bestilt likvidering, som til overflod er fremført i forbindelse med mordet på hans mere pragmatiske storebror, giver mening i relation til RFK. Estevez kunne
derfor have drejet en pendant til Oliver Stones JFK (1991), som har de
samme sædeskildrende kvaliteter, men sætter dem over styr ved at være så monoman
i sin bestræbelse på at »opklare« Kennedy-mordet.
Det har Estevez
heldigvis ikke gjort. Han har dog heller ikke udvundet essensen af USA i 1968,
som det nok har været hensigten. Der er mere autentisk tidsånd i mainstreamfilm
som Robert Zemeckis’ Forrest Gump (1994) og førnævnte Stones Born on
the Fourth of July (1989). Estevez har lavet en stjerneparade med politisk
korrekt undertekst, en film der føles mere som en langstrakt episode af den
sympatiske serie American Dreams (2002-2005).*
SOM myldrebillede
af et sted fungerer filmen upåklageligt. Estevez har utvivlsomt set Robert
Altmans ensemblefilm med fornøjelse. Bobby har samme sædeskildrende
ambition, og ligesom Altman jonglerer han med et hold spillere, der får
helstøbte mennesker ud af en skitse. Altman havde dog ikke bøjet sit budskab i
neon. Der er meget Nashville (1975) over Bobby, men Altman ville
følge en tilfældig dag i 1968 og kalde filmen for Ambassador.
Der er mere soap
end zeitgeist i Bobby. Vist engagerer man sig i gruppebilledet,
men det lykkes ikke at skabe en overbevisende forbindelse mellem de skildrede
liv, 1968 i Amerika og mordet på Robert Kennedy.
Via dørmanden John
Casey peger Estevez selv på Grand Hotel
(1932) som en inspirationskilde. Edmund Gouldings tidlige tonefilmsklassiker,
der primært huskes for Greta Garbos skyld, har sit udspring i Vicki Baums roman
Menschen im Hotel (1929), som Max Reinhardt i 1930 forvandlede til en
teaterforestilling. Her balancerer social sædeskildring og højt melodrama, og
filmen er et ursted i genren, hvor mennesker mødes og skilles i et tidsvindue
på en berømt lokalitet. Airport, Earthquake, Poseidon, Titanic. Desværre
minder Bobby mere om de film end om Nashville, Short Cuts
og Gosford Park.
ESTEVEZ bruger ikke mindst musikken til at skabe en
fornemmelse af tid og sted. Typisk er der dog tale om de sædvanlige hits fra
den store jukebox med »golden oldies«, sange som bruges i flæng, når som helst
nogen vil signalere 60erne, Vietnam-modstand og flower power: Donovans
»Hurdy Gurdy Man«, »California Dreamin’« med The Mamas & the Papas osv.
Den intelligente
undtagelse findes i scenen, hvor to unge mænd (Brian Geraghty og Shia LeBoeuf)
fra Kennedy-kampagnen køber græs hos en pusher (Ashton Kutcher). Denne
introducerer dem til LSD, og Estevez skaber en fornem sekvens, hvor de tre mænd
tripper i lejligheden. Et tv ofres til neonguden, og døren i stuen åbner
direkte ud til krigen i Vietnam. Scenen fungerer netop, fordi den ikke
anvender Jefferson Airplanes »White Rabbit« som akkompagnement.
I stedet bruger
Estevez sangen »Initials« fra Hair. Gerome Ragni og James Rados
tidehvervsmusical havde premiere på Biltmore Theatre i New York den 29. april
1968 og var virkelig alle vegne i tidens mediestrøm. Før den blev kitsch, var
den vildt progressiv og bar ved sin første opsætning undertitlen »The American
Tribal Love-Rock Musical«. Det var sådan en sang, der kunne spille i hovedet på
to pæne drenge, som flirtede med at tage syre i sommeren 1968.
DA Kennedy kort
efter midnat begynder på sit livs sidste tale, skruer Estevez ned for reallyden
og lader Paul Simons »The Sound of Silence« fylde soundtracket ud. To sæder fra
mig griber en kollega fat i sin blok. Vedkommende noterer formentlig, at Bobby
på tidstypisk vis er så bange for at kede, støde og være politisk, at vi kun må
høre en bid af Kennedys tale:
»Hvad jeg mener må
være ganske klart er, at vi kan arbejde sammen, når det kommer til stykket. Og
uanset det som er sket med Amerika i de seneste tre år – splittelsen, volden,
skuffelsen med hensyn til vort samfund ... hvad enten det gælder kløften mellem
sorte og hvide, mellem de fattige og de mere velstillede, mellem aldersgrupper
eller om krigen i Vietnam – kan vi begynde at arbejde sammen igen. Vi er et
stort land, et uselvisk land og et barmhjertigt land. Og jeg har til hensigt at
gøre dét til fundamentet for mit kandidatur...«
Imidlertid har man
næppe tænkt tanken, før talen alligevel følger. Blot har Estevez for effektens
skyld gemt den til billederne af de panikslagne, blodtilstænkede gæster i
Ambassadors køkken og balsal. Det er et af flere eksempler på, hvordan filmen
ofte gør sig for mange tanker og bærer præg af at være skrevet igennem så mange
gange, at man formelig hører hvert komma. Det havde virket stærkere, hvis
Sirhan Sirhan bare tog sigte og skød, men Estevez er opsat på at forkynde.
DET giver sjældent
mening at skrive om filmen, som kunne have været. Alligevel må det siges, at en
stor chance tabes på gulvet under titelsekvensen til slut. Estevez ledsager den
med »Never Gonna Break My Faith«, en besværgende blanding af gospel og hiphop,
fremført af Aretha Franklin og Mary J. Blige. Imens ser man autentiske fotos
fra bisættelsen.
Estevez var selv
syv år i 1968. Netop dén forskudte vinkel på tiden, som hele filmen på godt og
ondt bærer præg af, er fastholdt i Mary Chapin Carpenters coming-of-age-sang
»Stones in the Road«. Efter Kennedys død blev hans kiste kørt med særtog
tilbage til østkysten. For Carpenter er dét madeleinekagen: »When I was ten my
father held me/ On his shoulders above the crowd/ To see a train draped in
mourning/ Pass slowly through our town/ His widow kneeled with all their
children/ At the sacred burial ground/ And the tv glowed that long hot summer/
With all the cities burning down.«
Der er betydeligt
mere af tidens farve og børnenes sjæl i den sang, end i den banale bannerhymne,
som Bryan Adams har skrevet til Franklin og Blige. Omvendt skal der ikke herske
tvivl om, at Bobby er en intelligent mainstreamfilm om politiske løfter
og skuffet forventning. En sjælden film, der taler til tiden om tiden og kommer
fra Hollywoods progressive kvarter.
*) Teksten er skrevet i 2006, og jeg havde glemt Americans Dreams, som i Danmark blev sendt på TV2. Jonathan Prince skabte serien, som følger medlemmerne af familien Pryor, en (hvid) katolsk middelklassefamilie i Philadelphia, Pennsylvania, fra 1963 til 1966. Der er tre sæsoner og 61 episoder à 60 minutter. Serien er fuld af tidens musik og gør meget ud af at citere og rekonstruere musikprogrammet American Bandstand (1952-1989), som Dick Clark producerede og var vært på i mere end 30 år.
Dick Clark (1929-2012) producerede American Dreams i samarbejde med NBC Productions. Familiens teenagedatter, Meg Pryor (Brittany Snow), bliver fast danser på American Bandstand, der brugte ungdom i studiet på samme måde som britiske Top of the Pops og danske musikprogrammer.
Jack Pryor (Tom Verica) driver en radioforretning, så tidens tv indgår naturligt i serien. Tonen er eftertænksom, de forskellige karakterer og spor i historien afspejler tidens sociale og kulturelle forandringer. Helen Pryor (Gail O'Grady) læser Mary McCarthys The Group og siger fra over for barn nummer fem. Pilotepisoden kulminerer i nyheden om drabet på JFK.
American Bandstand præsenterede både hvid pop som The Beach Boys og afro-amerikanske R&B-kunstnere som Martha Reeves and the Vandellas ("Dancing in the Street"). Borgerrettighedsbevægelsen, spirende feminisme, modstanden mod krigen i Vietnam, alle de store temaer fra 60erne bliver behandlet med alvor.
American Dreams er som sunket i jorden. Serien streames ikke nogen steder i Europa og udkom aldrig på dvd i region 2. Jeg syntes så godt om den, at jeg anskaffede et boxsæt med alle episoder (og Bandstand-klip i fuld længde) fra Universal. Jeg genså den, da jeg fandt denne tekst. Serien holder og kan ses som et hængsel mellem The Wonder Years (1988-1993) og Mad Men (2007-2015). Tone og temaer foregriber sidstnævnte. Måske er det derfor, at American Dreams blev fortrængt.
Emerson Hart fra Tonic skrev temasangen "Generation", som modtog flere priser i 2003. Ved dét års TV Land Awards blev den kåret som vinder i kategorien 'Future Classic'. I 2020 ligger den end ikke på Spotify, skønt platformen tilbyder flere spilelister med numre fra American Dreams og et par af Harts soloalbum. Her er den i titelsekvensen fra tredje sæson:
Bobby. Instr. og manus: Emilio Estevez. Foto: Michael Barrett. 120 min. USA 2006. Dansk premiere: 25.06.2006
Dylans sang om JFK giver genlyd i gaderne, som ligger øde
Af BO GREEN JENSEN
FORÅR 2020: Også det amerikanske kulturliv er
lukket ned af coronavirus. Og ligesom her er der hver dag signaler og beskeder
fra kunstnere, der meddeler sig fra isolationen. Ikke alt bliver modtaget med
tak. »We all hate you,« var en repræsentativ reaktion, da Jennifer Lopez sendte
billeder af sin familie i haven fra luksusudgaven af social karantæne.
Neil Young, der har sit eget meget aktive website med et musikalsk arkiv,
man kan abonnere på (og som er det værd), har givet snekoncert. Madonna sidder (i
England) ved sit arbejdsbord. January Jones laver mærkelig mikstur i sit bad.
Mest anfægtende har Michael Stipe (R.E.M.) lagt en ny, spæd sang ud, som hedder
»No Time for Love Like Now«.
Alt dét er, hvad man kunne vente, og det bliver set og hørt og brugt i
en stemning af fælles forståelse. Vi lever i en undtagelsestilstand. Ingen
forventer udødelige værker. Det er i orden blot at meddele sig. Men alle holdt
vejret en ekstra gang, da Bob Dylan uden varsel og helt uopfordret sendte en ny
sang i luften forleden.
»MURDER Most Foul« er en meditation over mordet på John F. Kennedy i
Dallas den 22. november 1963. Dylan undersøger eftervirkningerne i meget bred
forstand og beskriver forløbet (som vi kender til hudløshed, og dét er en del
af pointen) i et sprog, der er farvet af Shakespeare, tragedien om Hamlet,
Prince of Denmark (1604) især.
Det er Dylans første nyskrevne bidrag til noget, siden albummet Tempest
udkom i 2012. Det er for den sags skyld det første, han har reageret med siden
Nobelprisen i 2016. Triplicate fra 2017 var en samling af coverversioner,
der dykkede dybt i The Great American Songbook.
Den nye sang er et væsentligt værk, som har givet virkelig genlyd. Som Rolling Stone Magazine skrev i sin leder, er det musik, der taler til en traumatiseret
nation: »For those of us who often turn to Dylan’s catalog for that very
purpose, ’Murder Most Foul’ has arrived at the right time.«
SANGEN varer 16 minutter og 55
sekunder. Det er længere end både den novellistiske »Highlands« (hvor Dylan
talte kunst med en skotsk servitrice) fra Time Out of Mind (1997) og »Sad-Eyed
Lady of the Lowlands« fra dobbeltalbummet Blonde on Blonde (1966), der
var skelsættende i sin tid, fordi skæringen fyldte en hel LP-side. Der er 165 verselinier
fordelt på fem lange rimede strofer.
Metrikken er relativt konsekvent. Der er i lang tid bare en violin og et
ondulerende klaver. Syv minutter inde begynder en løs og lidt asynkron tromme, som
af og til også bliver strøget over skindet, men der er aldrig et rytmisk forløsende
løft, blot dette simrende mørke i nærheden af to basale akkorder. Det er med
andre ord én lang mørkeblå blues, der snor sig som cigaretrøg:
It was a dark day in Dallas, November ’63
A day that will live on in
infamy
President Kennedy was a-ridin’ high
Good day to be livin’ and a good
day to die.
Scenen er sat, og det samme er sammensværgelsens tone:
He said: ’Wait a
minute, boys, you know who I am?’
’Of course we do, we know who you are’
Then
they blew off his head while he was still in the car.
Stadig vender stemmen tilbage til en fordømmelse af mordet. Der er næppe
adjektiver nok til at beskrive, hvor umådelig denne ugerning er:
Zapruder’s film I seen the night before
Seen
it thirty-three times, maybe more
It’s vile and deceitful, it’s cruel and it’s
mean
Ugliest thing that you ever have seen
They killed him once and they
killed him twice
Killed him like a human sacrifice.
»ZAPRUDERS film« er den historiske 8mm-smalfilm, 486 billeder fastholdt
på 26,6 sekunder, som amatørfotografen Abraham Zapruder optog i Dallas, da
præsidentparrets limousine passerede Dealey Square og drejede ud på Elm Street.
I dét gadenavn hører Dylans fortæller naturligvis også et popkulturelt ekko:
Put your foot in the tank and then step on the gas
Try to make it to
the triple underpass
Blackface singer, whiteface clown
Better not show your
faces after the sun goes down
Up in the red light district, they’ve got cop on
the beat
Living in a nightmare on Elm Street.
The day they blew out the brains of the king/ Thousands were watching,
no one saw a thing. Alle så til, men ingen lagde mærke til noget. Men Zapruder-filmen viser, hvordan »den magiske kugle«
rammer JFK i hovedet, så han kastes til venstre og falder ind over sin hustru. Warren-kommissionen
(og alverdens konspirationsteoretikere) har analyseret hver ramme i 57 år.
I
forbifarten – på associativ Dylan-manér – vil jeg blandt tusind JFK i Dallas-tekster
anbefale romanen Flying in to Love (1992) af D.M. Thomas (som ingen rigtigt
læser nu, men som er husket især for Det hvide hotel). Her optræder en
nonne, som masturberer til slowmotionoptagelser af Zapruder-filmen og lægger
hovedet helt tilbage, når filmen når det bestemmende sted.*
Dylans store sang kender og forstår disse stemninger. Den husker alle navnene,
for:
The day that they killed him, someone said to me, ’Son
The age of the
Antichrist has only just begun...
***
VILE, deceitful, cruel, mean. Adjektiverne
er utilstrækkelige synonymer, fordi intet ord kan rumme graden af mørk
modsathed i det naturstridige kongedrab. Også det er jo i Hamlets ånd. »Murder
Most Foul« tager sin titel fra Første Akt, Femte Scene, hvor Hamlets fars ånd
taler til sønnen:
»Revenge his foul and most unnatural murther.« »Murther?« siger Hamlet,
og genfærdet uddyber: »Murther most foul, as is the best it is;/ but this most
foul, strange, and unnatural.«
Det er særdeles interessant at se, hvordan hver tid og dansk oversætter
har strakt og vredet stoffet for at finde en passende formulering. Hos Niels
Brunse, som næsten altid er klarest og mest kongenial, står der: »Så hævn et
hæsligt, unaturligt mord!« »Et mord?« »Et mord så hæsligt som det altid er, men
dette fælt, fordærvet, unaturligt.«
Hos Edvard Lembcke var der tale om »et unaturligt, grufuldt snigmord«:
»Et mord er altid grufuldt, men det her dog/ især er grufuldt, rædsomt, unaturligt.«
Hos Vilhelm Østerberg handler det om at hævne »hans skændige, unaturlige mord«:
»Et mord er skændigt allenstund, men dette/ skændigt som ingen, uhørt,
unaturligt.«
For Ole Sarvig er det vigtigt at variere endnu mere: »Og hævn hans
hæslige, perverse mord!« »Hans mord? »Et hæsligt mord, for mord er altid
hæsligt,/ men dette mer’ end hæsligt: sygt og ondt!« Johannes Sløk, som altid
er den, der giver kontekst, er på samme bølgelængde: » – så hævn hans onde og perverse
mord.« »Mord?« »Et mord er altid ondt, men dette er/ mer ondt end andre,
sælsomt, unaturligt.«
JOHANNES Sløk (1916-2001) var ikke digter, men teolog og filosof. Han sætter altid sine valg
i kontekst og skriver om vendingen »murder most foul« følgende:
»Det er vigtigt fra begyndelsen at forstå, at den afdøde konge ikke
kræver sit mord hævnet blot af personlige grunde, men fordi dets perversitet er
blevet den pest, der har bredt sig i riget, og som må standses. For så vidt det
blot havde været blodhævn i almindelig forstand, der blev forlangt, havde
opgaven været overkommelig; men Hamlet er udfordret til at genoprette kosmos,
bringe den guddommelige retfærdighed til veje, og det midt i en verden, der er
blevet kaos. Det er dette forhold, der skaber de endeløse vanskeligheder.«
***
PRÆCIS det samme gælder for Kennedy-drabet i Dylans vision. Det er dét,
der har vendt verden på vrangen og vredet tiden af led. I hele resten af
»Murder Most Foul« bliver smittevirkningen fulgt fra 1963 til nu gennem (især)
musikalske henvisninger, der griber ind i og definerer tiden.
Der er samtidig er en konspiratorisk fortæller, som mumler videre i
Shakespearsk betoning og har den samme fortrolige medvidervinkel som Satan (den
faldne oprører fra Miltons Paradise Lost), som vi møder med en vis
forståelse i den klassiske Jagger/Richards-sang om at have »Sympathy for the
Devil«. Det er også djævelen nede fra »the crossroads«, hvor blueslegender
aflægger deres ed:
I’m goin’ to Woodstock, it’s the Aquarian Age
Then I’ll go over to
Altamont and sit near the stage...
Der er en henvisning til The Who og Pete Townshends ikoniske rockopera:
Tommy, can you hear me? I’m the Acid Queen
I’m riding in a long,
black Lincoln limousine
Ridin’ in the back seat next to my wife
Headed
straight on in to the afterlife
I’m leaning to the left, I got my head in her
lap
Hold on, I’ve been led into some kind of a trap...
Ride the pink horse down that long, lonesome road
Stand there and wait
for his head to explode
Play ’Mystery Train’ for Mr. Mystery
The man who fell
dead like a rootless tree
Play it for the reverend, play it for the pastor
Play it for the dog that got no master
Play Oscar Peterson, play Stan Getz
Play ’Blue Sky’, play Dickey Betts
Play Art Pepper, Thelonius Monk
Charlie
Parker and all that junk
All that junk and ’All that Jazz’
Play something for
the Birdman of Alcatraz...
Det bliver ved og ved, og for hvert nyt navn folder lytteren selv en
film af associationer ud i sit resonanskammer. Det er hele vejen rytmen og
rimet, der styrer forstanden, med en blanding af vilkårlighed og lovmæssighed.
Min favorit er kupletten:
Play ’Merchant of Venice’, play ’Merchants of Death’
Play ’Stella by Starlight’ for Lady Macbeth.
For til slut fører strømmen tilbage til Dallas, og der bliver i en vis
forstand rundet af:
Don’t worry, Mr. President, help’s on the way
Your
brothers are coming, there’ll be hell to pay
Brothers? What brothers? What’s
this about hell?
Tell them, ’We’re waiting, keep coming,’ we’ll get them as
well
Love Field is where his plane touched down
But it never did get back off
the ground.
DET er den første JFK-sang, som fuldt ud matcher Phil Ochs-klassikeren
»Crucifixion« (1966).** Det er 60 års kulturhistorie i flugten eller en drøm, der
kommer ud af bilradioen med Wolfman Jacks stemme. Det er et majestætisk riff
på Shakespeare, og det er den helgenkårede digter, der for en gangs skyld tager
profetrollen på sig og svarer sin tid.
I hvert fald er det en stor ny sang. Og det første og eneste gode, som
er kommet ud af coronakrisen. Dylan lagde den på nettet ved midnat den 27.
marts. Der var endda denne hilsen vedhæftet:
»Greetings to my fans and followers with gratitude for all your support
and loyalty across the years. This is an unreleased song we recorded a while
back that you might find interesting. Stay safe, stay observant and may God be
with you. Bob Dylan«
*) D.M. Thomas: Flying in to Love. 262 s. London: Bloomsbury, 1992. En forunderlig fragmentarisk vifte af fiktioner, som pendler i tid mellem 1962 og 1992. Den relevante passage står på side 70: »Her head thumping as if it were in a clamp, she decided to run back the video and to go with it. Her skin tingled with excitement; she breathed quickly. The sensations brought back the sick, shivery expectation she'd felt as she stood in the Saturday afternoon street of shocked Dallas. She would take revenge for Sylvia, through something quite unspeakable. She spread herself more comfortably on the chair; and as the Lincoln approached she lightly rubbed the remote control against her tracksuited groin. As the shot struck home, she allowed her head to jerk back without restraint or guilt and her mouth to cry out in pleasure.« Se i øvrigt også JFK-sporet i David Bowmans (posthumt) udgivne Big Bang – A Novel (592 s. New York, Boston, London: Little, Brown and Company, 2019), der bruger Dallas-attentatet, tiden mellem dengang og nu + tusindvis af autentiske karakterer og kulturfænomener, meget som Dylan bruger musikkens historie i »Murder Most Foul«.
**) Fra albummet Pleasures of the Harbor (1967), hvor den indgår i et dramatisk orkestralt arrangement ved Ian Freebairn-Smith og Joseph Byrd. Byrd har forklaret: »Phil asked me to arrange the song. I really didn't think it should be arranged, because its power is in the simplicity of the lyric. But he wanted the kitchen sink: Schönberg, Stravinsky, Cage, electronic sound.« Den akustiske version på Chords of Fame, kompilationsalbummet, som udkom kort efter Ochs' død i 1976, er et fraklip fra koncerten, der er dokumenteret på Gunfight at Carnegie Hall (1975). I 1967 mødtes Ochs med Robert Kennedy og spillede »Crucifixion« for ham. Ifølge journalisten Jack Newfield fik RFK tårer i øjnene. Der er skrevet talrige analyser af Kristus-motivet i Kennedy-sangen. En af de bedste på dansk står i Thorkild Bjørnvigs Oprør mod neonguden – et essay om beat (1970).
»Murder Most Foul« er sidste skæring på Rough and Rowdy Ways, Dylans 39. studiealbum, som udkom den 19. juni 2020.
En kort version af teksten stod i Weekendavisen Kultur 03.04.2020
.jpg)
.jpg)
