Ekstreme samlere: Peggy Guggenheim 1898-1979

PORTRÆT AF SUPERCICERONEN

Samlernes dronning i close-up

Af BO GREEN JENSEN

PEGGY Guggenheims samling er udstillet i Palazzo Venier dei Leoni i Venedig. Den er ikke kolossal – 326 arbejder af (især) surrealister og abstrakte ekspressionister – men hvert værk er vigtigt, fra Bruden klædes på af Max Ernst til Lysenes rige af René Magritte, fra Mark Rothko til Jackson Pollock.

   Flere værker er skabt til huset, hvor hun boede på den øverste etage i de sidste 30 år af sit liv. Lisa Vreelands portrætfilm citerer flittigt fra ældre dokumentarer. I en af dem fremviser hun stolt det forsølvede Bed Head, som Alexander Calder udførte til væggen over hendes seng.
   Tredive år før blev et vægmaleri, Mural (1943), som Jackson Pollock skabte til hendes entre i New York, et gennembrud for kunstneren. Efter sigende hadede han Guggenheim for det, men det var Peggy, som betalte for huset på Long Island, hvor Pollock og hustruen Lee Krasner kunne stå i hver sit atelier. Her udviklede han sin sagnomspundne dryppeteknik.
   Få tog samleren alvorligt. De så kun pengene og næsen, som hun lod sidde efter et klodset forsøg på at gøre den lille og spids. Hun lyttede til venner som Marcel Duchamp og Piet Mondrian. Peggy viste Mondrian to af Pollocks billeder. »Ragelse, ikke sandt?« sagde hun. Formalisten blev tænksom. »Jeg føler, jeg ser på den største kunst, jeg har mødt i Amerika indtil nu.«
   Hendes samling blev grundlagt på ni tætte år i Europa. Især var hun på indkøb i Paris, da de tyske besættelsestropper ankom. Constantin Bràncusi græd, da hun købte skulpturen Bird in Space for tæt på fremstillingsprisen. Så udnyttede hun kunstnerne, der ville rejse? Måske. Men hun reddede kunsten, og hun kunne selv være endt i en koncentrationslejr.

PEGGY Guggenheims liv var en sort vittighed, som hun selv kunne le af med overbevisning. Det var et tema, at hun aldrig blev elsket for sin egen skyld eller anerkendt for sin utrættelighed. Hun blev misundt, foragtet og latterliggjort, fordi hun gik i seng med så mange kunstnere, som hun kunne.

   Peggy Guggenheim Museum er i dag en filial af Solomon R. Guggenheim Foundation. Umiddelbart ser det velordnet ud, slægten der slutter række. Faktisk var Peggy på kant med familien hele sit liv. Den foragtede måden, hun levede på, og troede ikke på hendes forretning.
   Peggy havde masser af mænd. Hun blev dårligst behandlet – og det vil sige en del – af de to, som hun giftede sig med, Laurence Vail og Max Ernst. Vail var brutal og forelsket i forfatteren Kay Boyle. Ernst malede Peggy som en heks og tilbad Leonora Carrington, indtil han mødte Dorothea Tanning, som kuraterede udstillingen 31 Women i Peggys galleri.
   Med Vail fik hun sønnen Sindbad og datteren Pegeen. Pegeen Vail var en god, ulykkelig kunster, som tog sit liv i 1967, da hun var 41 år. Der er et værelse med hendes værker i Peggy Guggenheim Museum.

FILMENS hovedattraktion er Peggys egen stemme. Før sin død talte hun i timevis med Jacqueline  Weld, som skrev biografen The Wayward Guggenheim i 1986. Disse bånd leverer det meste af lydsiden.
   Weld er et af filmens talende ansigter. Det samme er Francine Prose, forfatteren til den seneste og bedste biografi. Mest at sige har kritikeren John Richardson. Mest overraskende dukker Robert De Niro op og taler om sine forældre, Robert De Niro, Sr. og Virginia Admiral, som begge er repræsenteret i Guggenheims samling.
   Marina Abramovic siger, ikke overraskende, at Peggy er en positiv rollemodel for kvinder i mændenes verden. Der blev dog ikke givet ved dørene. Peggy betalte, så Djuna Barnes kunne skrive i fred. Hun bliver alligevel bagtalt af »veninden« Mary McCarthy i novellen »The Cicerone«.
   Efter syv år i New York kom Peggy til Venedig. Hendes afskedssalut til parnasset var erindringsbogen Out of this Century (1946), som fortæller åbent om de emner, der gav Peggy glæde. I førsteudgaven var navnene ændret. Det blev rettet i 1959, da bogen fik titlen Confessions of an Art Addict.
   Alle tog Peggy for pengenes skyld. Ifølge hende selv var undtagelsen John Holmes, som hun havde et ægteskabeligt liv med i England før krigen.

VREELANDS film lader forholdet til Holmes fremstå rosenrødt. Det er ikke sikkert, det var sådan. I The Shock of the Modern dykker Francine Prose ned i stoffet og finder igen et arrangeret forhold, hvor Peggy finansierer en livsførelse og bliver tålt med skiftende grader af venlighed eller foragt.
  Peggy lejede Hayford Hall i to år. Hun og Holmes og børnene var familien i huset. Forskellige forfattere kom og skrev deres værker. Antonia White skrev Frost in May (1933), Djuna Barnes begyndte på Nightwood (1936) og fik penge af Peggy, indtil hun døde. William Gehardie skrev en roman – Of Mortal Love (1925) – om hele kollektiveksperimentet.
   Emily Coleman førte dagbog og beskriver nogle hærværksnætter, hvor alle drak igennem og var jaloux på hinanden. Holmes sagde til Barnes, at hun havde skrevet den bedste bog i 50 år. Peggy sagde, at hvis han fik rejsning, ville dollaren falde i kurs: »If you rise, the dollar will fall«.
   Barnes begyndte at slå Peggy bagi. Coleman fortsætter: »Peggy skreg: ’Gud, hvor den kvinde dog hader mig!’ Djuna blev ved med at slå hende, så begyndte hun at slå mig. Hun havde kun slået fire gange, før jeg fik orgasme.«

I VENEDIG lagde Peggy disse ting bag sig. Elsker nummer 1001 var italieneren Raoul Gregorich. Hun besøgte Paul og Jane Bowles i Marokko. Hun fik besøg af Truman Capote og Gregory Corso. Hun sad i solen med sine hunde – der var enten 12 eller 17 små terriere – og så tilbage, mens samlingen tog form i betroede medarbejderes hænder. Hun var 81 år, da hun døde i 1979.

   Samlingen fik status, da Peggy i 1948 blev tilbudt sin egen pavilion på Biennalen, som skulle genstartes efter krigen. Parnasset krøb til korset, og Peggy sagde ja. Uanset alle historier, er der ingen tvivl om, at hun brændte for kunsten og ønskede at dele sin glæde med andre. Peggy Guggenheim Museum åbnede i 1951.
   Peggy forstod at fyre den af, som en senere generation ville sige. Hun drak som en fisk og tog dulmende stoffer, men hun havde klare, skarpe øjne og god forstand på vigtig kunst. Hun er en bifigur med penge i andres biografier. I sin egen er hun protagonisten, der kæmper alene. Når man står i hendes vinkel, er det hende man holder med.

Peggy Guggenheim: Art Addict. Instr. og manus: Lisa Immordino Vreeland. Foto: 96 min. USA-UK-Italien 2015. Dansk premiere: 21.01.2016

Francine Prose: Peggy Guggenheim: The Shock of the Modern (Jewish Lives). 224 s. New Haven: Yale University Press, 2015

Peggy Guggenheim: Out of This Century: Confessions of an Art Addict. Foreword by Gore Vidal. Introduction by Alfred Barr. 396 s. New York: Doubleday & Company, 1979.  

Fotos: CineMaterial/ George Karger/ Peggy Guggenheim Collection/ John Deakin (Pegeen Vail portrait)/ Eugene Kolb/ National Portrait Gallery (Ida Kar)

Filmen streames (køb eller leje) på Blockbuster, iTunes, SF Anytime og YouTube Movies 

En forkortet version af artiklen blev trykt i Weekendavisen Kultur 22.01.2016

Ængstelsens teater: Et interview med David Lynch [Moderne mestre]

ÆNGSTELSENS TEATER
En samtale med David Lynch

Af BO GREEN JENSEN

BERLIN 2007 - »I’ll be quick with this.« David Lynch kommer ind og gør sig færdig med at ryge, før han ser på de fremmødte journalister. Han slukker omhyggeligt cigaretten. Så purrer han i den bizarre frisure, et mix af Twin Peaks og The Muppet Show, som faktisk er grå nu og temmelig vissen. Lynch er født i 1946. Som alle helte bliver også denne mand ældre.
   Vi sidder på Hotel Regent i Charlottenstrasse. Der er fem eller seks journalister om bordet. Alle venter, mens Lynch gør sig klar. Ofte virker det fremmedgørende, at man altid skal tale med filmfolk på hotelværelser. Her ser man dog en mand i sit domæne. Lynch har gjort hotelkorridoren til en truende, dekadent metafor. Den sitrer indædt i alle hans film, også den seneste, Inland Empire, som er emnet for dagens seance.
   Måske kunne man mene, at Lynch burde hvile. Der er vel næppe nye veje at gå efter værker som Eraserhead (1977), The Elephant Man (1980), Blue Velvet (1986), Wild At Heart (1990), Lost Highway (1997) og Mulholland Drive (2001)? Lærde folk har skrevet stakkevis af afhandlinger om koder, troper og griller hos Lynch, hele den visuelle écriture, som er blevet stadig mere modsat og fandenivoldsk.
   Flere af de sene film knækker på midten, uden at forklare sig eller genoprette balancen. Som regel er der dog episke levn, som får tilskueren til at begære en slutning. Der er en illusion om sammenhæng, en fingeret forankring i thriller og erotisk blue movie. Og der er altid klare billeder, som man blot skal se i glimt for at fornemme dæmonien. Der er lyd, som ikke passer til munden, og i regelen tung og æterisk musik.

INLAND Empire (2006) har alle disse mørke, overdådige kvaliteter, men filmen ligner alligevel ikke de andre. For det første er billedsiden grynet og naturligt belyst, fordi Lynch har optaget filmen med et håndholdt videokamera. For det andet pendler historien mellem dagens Hollywood og 1940ernes Lodz. De polske karakterer taler polsk. Mændene er rå for det meste, mens kvinderne græder og klæder sig af.

   I sære, aldrig forklarede indklip, virker Juliette Binoche og Nastassia Kinski som flygtninge fra en helt anden handling, og med mellemrum vises sekvenser af en sitcom om en kaninfamilie, der lever småborgerligt i en hotellejlighed.

   Sidstnævnte scener er hentet fra Rabbits (2002), en serie vignetter, som var et tilløbsstykke på Lynchs website og siden blev samlet til en kort film på 40 minutter. Dåselatter dækker en rumlende lydside, der af og til bliver for stor til de skælvende billeder, som minder mere om The Blair Witch Project end om Blue Velvet. Hvis Lost Highway var knitrende, ondskabsfuld horror, og Mulholland Drive næsten var surrealisme, så fører Inland Empire stødet igennem. Måske ligner filmen allermest Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992), den (i hvert fald ved premieren) forhadte prequel til instruktørens eneste bredt populære succes.

   Det giver næsten ikke mening at søge mening i Inland Empire. Det er næppe heller det, man skal. Man skal snarere give sig hen til et vildt billeddigt og lade bruset og skrigene komme som klokker. Det fremgår dog, at Nikki Grace (Laura Dern) får hovedrollen i Hollywoodfilmen On High in Blue Tomorrows, som instrueres af englænderen Kingsley (Jeremy Irons) og viser sig at være en genindspillning af gammel polsk film, 47, som aldrig blev færdig, fordi hovedrolleindehaverne blev myrdet.

   Der hviler en forbandelse over begge projekter. Måske bliver den løftet, eller i det mindste uddybet, i en fortsættelse. En sådan har dog lange udsigter, for Lynch passer meget andet p.t. I Paris har han udstillet nye malerier. Fotografen David Lynch har iscenesat det fetichistiske fodtøj, som stilikonet Christian Louboutin designer. I oktober mødte han Shimon Peres for at fortælle om transcendental meditation, og i næste uge åbner Inland Empire Stockholms internationale filmfestival, hvor Lynch modtager sin 117. Life Achievement Award.*

DETTE taget i betragtning, er manden som ryger beskeden og rolig. Hvad siger man til ham, når man endelig har chancen. Hvorfor ikke høre, hvordan det begyndte?
   »Egentlig ville jeg ikke være filmskaber. Jeg ville være billedkunstner, og for mig var alting rettet mod maleriet, indtil en aften, hvor jeg sad og arbejdede på Pennsylvania Academy of the Fine Arts. Jeg havde malet en have om natten. Pludselig hørte jeg lyde, og jeg så billedet bevæge sig. Jeg tænkte: ’Et maleri der bevæger sig – det er interessant.’ Så jeg arbejdede videre med nogle levende billeder, som snarere var installationer. Sådan blev jeg forelsket i filmen som kunstart. Jeg fik lyst til at tage springet fuldt ud.
   Jeg siger altid, at Philadelphia er min største påvirkning. Det var dér, jeg boede som hvalp og tog form. De film, jeg har set, er snarere inspirationssteder. Man inspireres ved at genkende, ved at høre en stemme, der kan skabe en verden. Dét er inspiration.
   Eraserhead, min første film, voksede ud af Philadelphia, men blev skabt i Californien, i et af de bedste kvarterer i Beverly Hills. Filminstituttet lå dengang på en 18 hektar stor palæejendom. Jeg arbejdede i et lille værksted i staldområdet. Jeg rådede over en fuldt udstyret soundstage. Det var fremragende, men ideerne kom fra Philadelphia. Byen kaldes The City of Brotherly Love. Da jeg boede der, var den det modsatte. Den mest forvredne, frygthærgede, korrupte og helvedesagtige by – men stadig et ret inspirerende sted.«
   – Er dine film og malerier to sider af den samme sag?

   »På en måde. Jeg synes om historier, der indeholder abstraktioner. Så har man flere fortolkninger og konklusioner. Hvis der hang et maleri på væggen, og tilskuerne stod foran det, ville de få forskellige meninger frem. Filmen kan udtrykke de abstraktioner, på samme måde som et maleri.
   Inland Empire er en film. Den er konstrueret af ideer, som arrangerer sig i en helhed. Man vil have filmskaberen til uden videre at tage dette sprog, denne smukke ting som det tog tre år at forarbejde, og med et svuptag forvandle og forklare den i ord. Dét har jeg et problem med, for det forringer og forurener oplevelsen, eftersom ordene ikke er tilstrækkelige. Man hører på forhånd en masse om filmen. Det forurener en oplevelse, som burde være ren og umiddelbar. Jeg vil helst vide så lidt som muligt, når jeg skal se en film og gå ind i den verden. Jeg foretrækker at drage mine egne konklusioner.«

– DINE film ligner drømme. Begynder nogle af dem dér?

   »Jeg får stort set ingen ideer fra mine drømme. Men jeg elsker at drømme logisk, at have fornemmelsen af en drøm, og filmen er en abstraktion, der kan forløse og fastholde dette. I drømme er der ting, som du forstår og som har betydning, men det er svært at forklare det for din ven, så han får den samme oplevelse. Filmen kan udtrykke disse ting. Det er det samme sprog, som den taler.
   Man får en idé, og det er som at fange en fisk. Du lander den, og bingo! Det kan være mange forskellige ting. Du kan få ideen til en stol, og du ser stolen for dig. Så kan du lave en tegning af stolen. Linierne går sådan hér, dér skal kanten være. Ja, siger du, det er sådan ideen ser ud. Så kan du gå ind i værkstedet og bygge din idé. Du ser det, og du føler det. Tingen er der, lyslevende, og du oversætter ideen til film. Måske har man en håndfuld ideer, og de begynder at samle sig i en historie. Det er som at se filmen i brudstykker, samtidig med at du bygger den.«
   – Kan man altid realisere sin plan?

   »Ja og nej. Du når sikkert frem til noget, som ikke præcis er ideen, men følelsen og fornemmelsen ligner. Det er ikke helt det samme, men det er næsten det samme. Når du finder locations, vælger du de steder, som ligger tættest på ideen i dit hoved. Resten kan komme på optagelsen, hvis du regulerer lyset og ændrer nogle fysiske detaljer. Hvis man holder fast i sin idé, kan man komme meget tæt på.«
   – Er ideen et billede, en forudanelse, et plot?

   »Ideen er alle de ting. Først og fremmest er den en scene, en situation. Der er karaktererne. Der er en antydning af, hvordan de ser ud, hvordan de bevæger sig og taler, hvad de siger, hvad de sidder eller går på. Rummet, lyset, lyden – dér, der er det.

   Budskabet eller temaerne kommer af dét. Jeg tænker over tingene og gør mig bekymringer. Jeg siger: Jo, men hvad betyder det? Jeg arbejder videre med det og finder ind til den mening, som ideen har for mig selv. I begyndelsen ved jeg ikke, hvad det betyder. Alt er stumper og stykker. Gradvis kommer mere til, og et mønster begynder at tegne sig.
   Man kan få mange ideer på en dag. Nogle bliver man forelsket i. Dér kommer individet ind. Jeg bliver forelsket i bestemte ting. Det gør jeg af to grunde. For det første på grund af ideen, for det andet på grund af måden, som filmen kan udtrykke den på. Jeg holder meget af de ideer, der har arbejdet sig ind i mine film. De siger noget om mig, men de er ikke mig. De har deres egen identitet.«

– MAN har talt om dine film som et ængstelsens teater. Af og til ligner de rendyrket horror. I den nye er angsten meget markant –

   »Det er ikke et tema for mig, men det er sandt, at der er ængstelse i filmen. Der er ting, som man fornemmer og mistænker. Man har ingen vished, men man føler det. Man sanser noget, og frygten er indblandet. Frygten ved at bevæge sig ind i det uvisse. Fornemmelsen af at forsvinde i noget ukendt. Somme tider kommer angsten sådan.
   Der findes en talemåde: Verden er, som vi er. Forskellige mennesker ser vitterlig forskellige ting i den samme film. Det er altid interessant at undersøge. Der er jo også lette elementer. Der er lykkelige ting. Men de fleste siger: ’David, dine film er så mørke.’« 
   – En enkelt, »The Straight Story« fra 1999, gik virkelig mod strømmen. Den sagde og viste præcis, hvad man så. Der var ingen dobbelte bunde. Hvordan føltes det at arbejde sådan?

   »Det føltes godt. Jeg vidste, at forfatterne, Mary Sweeney og John Roach, havde arbejdet længe med manuskriptet, og jeg sagde lige ud, at jeg havde nul interesse i den historie. Men så læste jeg manuskriptet, og jeg følte nogle ting. For mig er et manuskript organiserede ideer. Man læser ordene. De har gjort hele arbejdet med at fange og holde ideerne fast. Du læser dem og danner dig billeder. Du hører ting, baseret på ordene, og pludselig sker der noget. Du oversætter disse indtryk til film, og det bliver virkeligt for dig. Det var følelsen, som ramte mig i The Straight Story, og jeg var interesseret i at se, om filmen kunne forløse den. Ofte ser vi et menneske græde på film, og vi forstår, at denne karakter er ked af det. Vi bevæges måske, men vi føler det ikke, ikke på vores egen krop. Andre gange ser vi noget på lærredet, og whoa! – det kommer ind i os, og vi føler det stærkt. Det er filmens styrke, og det var dét, som var interessant for mig.«

   – Hvad bliver der mest af fremover, »The Straight Story« eller »Inland Empire«?

   »I 1990, da Wild at Heart fik premiere, syntes publikum, at den var meget sær. Man kunne ikke finde nogen sammenhæng overhovedet. Set i forhold til Inland Empire, var den film dog ret ligetil. Jeg ville gerne arbejde med det, man kalder traditionelle historier, hvis jeg forelskede mig i ideerne. Man ved aldrig, hvad der venter længere nede ad sporet.
   Publikum oplever mine film som mørke og mareridtsagtige, fordi de selv ser tingene som mørke og mareridtsagtige. Og hvem kan klandre dem for det? Verden er fuld af mørke og mareridt. Politiske mennesker finder politiske træk i mine film. Meget lykkelige mennesker ser kun lykkelige bevægelser. Verden er, som vi er. Det er ikke bare mine film, som er et spejl. Det er al kunst. Det er hele verden. Et spejl for måden som vi er på.«

– DU er berømt og berygtet for at praktisere transcendental meditation. Fanger du nogle af ideerne dér?

   »TM er en mental teknik, ikke en religion eller kult. I begyndelsen var det, som jeg elskede ved TM, at du lærer denne teknik. Du lærer den, og du mediterer regelmæssigt, men du arbejder videre med det, du var i gang med. Jeg elskede den så meget, at jeg ikke sprang en meditation over i 33 år. Mange mennesker sagde: ’David, hvad laver du? Hvorfor går du ind i et rum for at være alene?’ Jeg svarede dem ved at fortælle om TM. Nogle havde tusind spørgsmål. Andre stillede ét, som jeg besvarede, og ville ikke høre mere. Det har aldrig været noget, som jeg enten talte eller ikke talte om.
   Sådan var det i mange år. Så skete der noget. I meditation betyder ordet transcend at nå hinsides, at overskride erfaring. Der er forskellige bevidsthedsniveauer. Man får et mantra, og man lærer at bruge dette mantra. Du dykker ned i det ubevidste på en naturlig måde, og for hvert niveau er der mere lykke og fryd. Så bryder du igennem. Du transcenderer, og boom – du oplever ren, grænseløs, uendelig fryd. Der er mennesker, som har nået det sted uden nogen teknik, men de ved ikke, hvordan de bar sig ad, og de kan ikke gentage oplevelsen. TM gør det muligt for dig at gentage oplevelsen.
   Ved at opleve dette dybe niveau, gør du det levende. Dét er en holistisk oplevelse. Alle aspekter af tilværelsen bliver bedre. Negativiteten, bagsiden af den voksende bevidsthed, begynder at trække sig tilbage. Lyset fortrænger fornægtelsens mørke. Had, vrede, sorg, depression: De trækker sig alle tilbage. Det er smukke betingelser for at skabe. Negativitet og lidelse hæmmer ideernes flyden. Når de forsvinder, følger en stor, forløsende frihed. Der kommer en evne til at fange disse ideer og flyde med dem, se hvor de fører dig hen. Intuitionen vokser. Der er et ocean af en kundskab så smuk og så ren, at negativiteten forsvinder for individet, som oplever den.
   Se, dette felt er nøglen til fred. Det er uendeligt, vi sidder midt i det nu. Der er ingen steder, hvor det ikke er, men det findes altid ved fundamentet, i bunden af tingene. Hvis man levendegør det, i fredsskabende grupper, der er trænet i at koncentrere denne fælles fryd, bliver feltet så stærkt, at det påvirker den kollektive bevidsthed. Det er ikke længere kun individet. Negativiteten i verden begynder at forsvinde. Den trækker sig tilbage, og alt bliver bedre. Hemmeligheden er, at det er en menneskeligt baseret ting. Kend dig selv. Det er dét. Himmeriget er i dit indre. Indvendig indvendig indvendig. Dér er det.«
   – Men får dine tilskuere også den oplevelse?

   »Nej. Filmen er filmen og noget for sig. Som jeg siger, behøver man ikke at lide for at udtrykke lidelse. Historierne skildrer lidelse og sorg, al den tumult og negativitet som den menneskelige tilstand indebærer, og de fleste film afspejler den verden, som vi lever i. Mine film afspejler verden, de handler ikke om at sende et budskab.«

– MAN plejer at se klare billeder i en film af David Lynch. Sådan er det ikke i »Inland Empire«...
   »Jeg begyndte med en enkelt idé, og det handlede om at holde den fast. Jeg havde brugt dette lette kamera, et Sony PD 150 med lav opløsning, når jeg filmede ting til mit website. Jeg fortsatte for kontinuitetens skyld. Senere eksperimenterede jeg med at opgradere kvaliteten. Programmet Alchemist gjorde det smukt. Jeg forelskede mig i det grynede look og besluttede at lave hele filmen med mit lille dv-kamera.
   Det var fantastisk at kunne bevæge sig frit. For første gang var jeg min egen fotograf, og jeg kunne følge spillet på en helt anden måde. Jeg kan lide, at filmen er mørk og kornet, at alt er helt fremme i billedet. Det minder mig om tidlige 35 mm-optagelser. Ikke alting står skærende klart, og derfor er der plads til at drømme. Jeg elsker klassiske filmbilleder, men det er langsomt og kostbart at få dem i kassen. Dagen går med at sætte lys. Ideerne dør, mens man venter. Her kom der tværtimod flere ideer. Jeg har ikke tænkt mig at gå tilbage.
   Jeg redigerer også digitalt. Dét er en smuk og vidunderlig ting. I forproduktionen har man samlet alle forudsætningerne. Man optager filmen, og så begynder man at kassere alle de ting, som ikke er tingen. Sådan er klippearbejdet, Igen er det ideen, som driver båden frem. Så er det videre scene for scene, stump for stump. Som regel får man et chok, når helheden ikke virker første gang. Men nu, digitalt, arbejder man med filmen som en organisk ting. Dette forsvinder, andet bliver kortere, noget vender tilbage. Der mangler kun de sidste ting.«

– »Inland Empire« bliver distribueret uden for studiesystemet. Hvorfor?

   »Der er masser af grunde. Jeg har en film, som varer tre timer og som ingen forstår. Den giver muligvis mening for mig selv og nogle særligt interesserede, men ikke for det massepublikum, som studierne lever af og arbejder for. Jeg synes dog, at der er grund til optimisme. Folk er begyndt at blive trætte af, hvad vi forstår som Hollywoodfilm. Historien går i cirkler, og måske er det atter blevet tid til at gøre noget for alternative film. Eller i hvert fald gøre plads til dem. Der er i hvert fald et publikum.
   De store distributionsselskaber betaler stadig mindre i forskud. Får man et forskud, er det med sikkerhed de sidste penge, man ser. Jeg har selv opbygget det selskab, som distribuerer Eraserhead på nettet. Så vi tænkte, hvorfor ikke prøve det samme med Inland Empire? Det er næsten som at have en distributør, men man kan bedre præge processen. Tale med biografejerne, komme til screeninger, føle tilskuerskaren. Det er sådan, jeg har fået fornemmelsen af, at det ikke står så dårligt til. Der er masse sultne mennesker derude, cineaster som virkelig elsker film. Det er én god ting, som kom ud af at distribuere Inland Empire sådan. Egentlig var der tale om en nødløsning.«
   – Både »Mulholland Drive« og »Inland Empire« foregår i Los Angeles…

   »Jeg bor i Los Angeles, men jeg har arbejdet meget i Europa. Inland Empire er optaget i Polen, og mine seneste tre film er blevet til i samarbejde med Canal Plus i Frankrig, hvor jeg har mit mest hengivne publikum. Så man tager derhen, hvor ideerne fører én. Jeg tror ikke, at man forstår mig bedre i Europa. Traditionelt har man sat pris på bestemte, mere specielle ting, men mere og mere ser jeg, at Europa bliver erobret af den amerikanske mainstreamfilm. Dét er en meget stor skam.«

– Du har ikke lavet mainstreamfilm siden »Dune«. Hvad mener du om Hollywood?

   »Hollywood eksisterer ikke. Det findes kun sekund for sekund, som alle andre steder. Der er intet virkeligt Hollywood. Det er altid i bevægelse. Men der er noget ved drømmen om Hollywood, og jeg tror, at det stammer fra stedets guldalder. En bestemt måde at skabe verdener på, stjernesystemet, alle intrigerne, myldrebilledets skikkelser, som vi alle har hørt eventyr om. Denne kvalitet trækker mennesker til byen, og de kommer alle for at fange en lille stump af legenden og berømmelsen, hele den verden. Det er en magisk ting, som man ikke kan fastholde. Man kan bare have en vinkel på det. Det er alt.«
   – Hvilken slags film ser du selv i biografen?

   »Jeg kommer der ikke så ofte. Jeg ville gerne, men når man har travlt med at arbejde, er der ikke megen tid. Der er flere gode instruktører. Hvem som helst der er trofast mod sin egen stemme og gør, hvad han virkelig tror på. Du vil have mig til at nævne navne? Lad mig se. Jeg syntes virkelig godt om Manden uden fortid af Aki Kaurismäki.«
    – Er du svær at arbejde sammen med?

   »På sættet er jeg streng, men også venlig. Det nytter ikke at sige anything goes. Man må holde fast i den idé, som man vil oversætte til film, og man må sørge for, at alle elementer bliver korrekte. Det bør være som i en familie, der rejser lykkeligt sammen ud ad vejen. Man skal nyde turen, og man må skabe et trygt miljø, så skuespillerne kan arbejde uden at være bange for at give slip. Vi har alle hørt historier om mareridt på sættet. Det er sikkert interessant som sladder, men ingen sætter pris på de betingelser. Spillerne ville ønske, at de ikke havde forpligtet sig på denne film. De synes, den hysteriske instruktør er et røvhul. Dit liv passerer, og du er strandet i helvede med en dum idiot. Du er ligeglad med denne mand, og du er ligeglad med filmen. Du vil gå ind i dit arbejde og nyde det og kæle for det. Give mere. Men hvordan kan nogen give mere, hvis du behandler dem som skidt?«

– I Venedig fortalte Laura Dern, at det var hende, der gav dig ideen til »Inland Empire«, som hun siden brugte tre år af sit liv på...
   »Fra start til slut gik der sikkert tre år, men Laura arbejdede jo ikke hver dag, selv om hun er med i de fleste scener. Da optagelserne var afsluttet, gik der yderligere et år med at mikse lyden og redigere. Inland Empire tog vel fem år at bygge.
   Det er sandt, at filmen begyndte med Laura Dern. En dag kom hun gående midt på vejen ved mit hus i Los Angeles. Hun fortalte glædesstrålende, at hun var min nye nabo, og hun mente, at vi burde arbejde sammen igen. Det kunne jeg kun give hende ret i. Kort efter fik jeg ideen til en scene, en monolog som jeg kunne lægge på mit website. Jeg skrev den og gav den til Laura, der var på med det samme.
   I lang tid var der kun den idé. Så kom der én mere, som jeg skrev og som vi skød. Der var hele tiden andre projekter, men scenerne blev ved med at komme. Sådan voksede Inland Empire. Ideerne kom dryppende. Efterhånden var der en historie, som skildrede dét, der gik forud. Sådan er skrivearbejdet som regel. Man bliver ved, indtil tingen ligger der i manuskriptform. Her var det lidt anderledes. Det var den samme proces, men scenerne blev skudt hen ad vejen.«

– HVAD med den polske del af historien? 

   »Jeg var i Polen som gæst ved Camera Image Festivalen i Lodz, og jeg forelskede mig simpelt hen i den by. Jeg tror, det var kombinationen af lavthængende skyer, arkitekturen i byen og de omliggende fabrikker. Det var afgjort en vinterfornemmelse. Den ramte mig på stedet, og jeg var vild med atmosfæren. Her kom ideerne strømmende.«
   – Hvordan bar du dig ad med at instruere de polske skuespillere?

   »Jeg havde teksten på engelsk, og vi optog scenerne i sekvens. Så gik jeg efter ansigtsudtrykket og lyden af sproget. Det føltes rigtigt for mig, og jeg håber, at det vil gøre det samme for andre. Den polske dialog er vigtig. Det sværeste var klippearbejdet. Jeg måtte altid holde scenerne i orden, fordi jeg ikke forstod, hvad der blev sagt. Jeg lærte aldrig at tale polsk, men jeg arbejdede med en god oversætter.«
   – »Inland Empire« er en stor, uudgrundelig titel. Hvor stammer den fra? 

   »Laura Dern fortalte mig, at hendes mand kommer fra ’the inland empire’, som er et område øst for Los Angeles, hvor mange små byer er samlet. Jeg havde hørt navnet før, men nu fik ordene ny betydning. Samtidig var min bror i Montana for at rydde op i vores forældres hus. Han fandt en gammel scrapbog, der var faldet ned bag en kommode. Han støvede den af og opdagede, at det var min scrapbog fra dengang, vi boede i Spokane, Washington, og jeg var fem år gammel. Han sendte mig bogen. På første side er der et luftfoto af Spokane, og under billedet står der: INLAND EMPIRE. Så jeg havde en meget smuk følelse af, at vi valgte den rigtige titel.«

Se også David Lynch: Lost Highway (1996) [Moderne mestre]; David Lynch: The Straight Story (1999); David Lynch: Mulholland Drive (2001) [Moderne mestre]; David Lynch: The Art Life (2016) [Moderne mestre]; David Lynch: Room to Dream (2018) [Moderne mestre]. 

*) Separatudstillingen »The Air is on Fire«, som blev vist (og set af 29.000 gæster) i Kunstudstillingen Gl. Strand i København fra 26.09.2010-16.01.2011, præsenterer en lang række malerier, fotos, objekter, film, lyd- og videoinstallationer og objekter fra hele kunstnerens produktion. Det store katalog, som følger med »The Air is on Fire«, anbefales meget varmt. Lynch bruger en stor del af sin tid på at rejse med udstillingen, som er sponsoreret af Henri Cartier Foundation. Blandt andet vises de fire kortfilm, hvor Lynch finder sproget og formen, der kulminerer i Eraserhead.  

Inland Empire. Instr., manus og foto: David Lynch. 180 min. Frankrig-Polen-USA 2006. Dansk premiere: 09.11.07

Af David Lynch: Eraserhead (1977); The Elephant Man/Elefantmanden (1984); Dune (1984); Blue Velvet (1986); Wild at Heart (1990); Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992); Lost Highway (1997); The Straight Story (1999); Mulholland Dr./Mulholland Drive (2001); Inland Empire (2006). Korte arbejder: Six Men Getting Sick (1966); Absurd Encounter with Fear (1967); Fictitious Anacin Commercial (1967); The Alphabet (1968); The Grandmother (1970); The Amputee (1974); The Cowboy and the Frenchman (1988); Industrial Symphony No. 1: The Dream of the Brokenhearted (1990); Premonitions Following an Evil Deed (1995); Eraserhead Stories (2001); Rabbits (2002); DumbLand (2002); Darkened Room (2002); Ballerina (2006); Dynamic 01.: The Best of DavidLynch.com (2007); Boat (2007); »Absurda« til antologifilmen Chacun son cinéma (2007); Bug Crawls (2007); Scissors (2008); More Things that Happened (2009); Lady Blue Shanghai (2010); Arbejder for tv: Twin Peaks (1990-91; Lynch instruerede selv 6 episoder); On the Air (miniserie, 1992); Hotel Room (miniserie, 1993); Mulholland Dr. (pilotepisode, 1999); Twin Peaks: The Return (miniserie, 2017; Lynch instruerede alle 18 episoder).

David Lynch blev interviewet på Hotel Regent i Berlin den 14. februar 2007

Fotos: FilmAffinity/ DavidLynch.com/ NYT/ CineMaterial/ MovieStillsDB

Inland Empire streames ikke i Skandinavien - i UK og Frankrig bl.a. på Apple TV, Amazon Store, Amazon Prime| SUDIOCANAL PRESENTS, ITVX, MAX, Rakuten TV, Sky Store, YouTube Film

4K UHD + 2K Blu-ray (region A) fra The Criterion Collection [spine #1175] 21.03.2023

4K UHD + 2K Blu-ray (region B) fra Studio Canal 19.06.2023   

Interviewet stod (let forkortet) i Weekendavisen Kultur 09.11.2007

Slipstream | Charlie Kaufman: Anomalisa (2015)

ET MARERIDT AF ENSHED

Charlie Kaufmans dukketeater for voksne

Af BO GREEN JENSEN

DER findes et rigt register af persekutoriske vrangforestillinger, dvs. paranoide tilstande, hvor hjernen – efter et traume, der kan være psykisk eller somatisk – begynder at forbinde, forbytte eller forveksle fysiske træk hos andre individer.

   Paraplytermen er DMS – Delusional Misidentification Syndrome. Et af dem kaldes »The Fregoli Delusion«. Her oplever den berørte sine medmennesker – i hvert fald nogle af dem – som den samme person i forklædning.

   I Charlie Kaufmans Anomalisa ankommer Michael Stone til Cincinnati i Ohio. Michael er forfatter til How May I Help You Help Them?, en bog om kundepleje, som er blevet en iværksætterbibel. Næste dag skal han tale ved et seminar. Han tjekker derfor ind på et komfortabelt værelse i hotellet The Fregoli.

   Michael (David Thewlis) har indtil nu haft kontakt med en flypassager, en taxichauffør, en receptionist og en piccolo. De har alle samme ansigtstræk og taler med den samme stemme (som tilhører Tom Noonan). Hotellet er i øvrigt et gennemført generisk sted, hvor personalet siger de sædvanlige ting.

MICHAEL ringer hjem til sin hustru og sin søn. Han kontakter en bitter ekskæreste. Vi ser, at empati ikke hører til hans spidskompetencer. Enten er han fastholdt i en tilstand, hvor alle taler ens, siger det samme og ligner hinanden – eller også virker det sådan, fordi han er trist og selvoptaget.

   I hvert fald er hans verden et mareridt af enshed. Om det så er den sang, Michael hører på sin iPod – blomsterduetten fra Léo Delibes’ opera Lakmé (1883) – er stemmerne de samme. Tjenerne, kæresten, konen og sønnen er alle sammen ens. En maskulin midtvejskrise bliver næppe mere gennemført.

   Da er det, at han hører en varm, distinkt kvindestemme. Den kommer ude fra gangen et sted, og han banker desperat på alle døre. Sådan finder han kagefabrikanten Lisa Hesselman, der er i byen for at høre hans foredrag. Lisa ligner ikke alle andre, og hun taler med Jennifer Jason Leighs stemme.

   Michael beslutter på stedet, at det skal være de to for altid. Han gør stormkur til kvinden, som er genert. Hun synger »Girls Just Wanna Have Fun«, så både han og vi er bjergtagne. Endelig elsker de kejtet og stille.

FOR resten er Anomalisa en animationsfilm. Duke Johnsons dukker bevæger sig ved stop-motion, ansigterne er trykt i en 3D-printer. Når nu alle opleves som marionetter, er det den optimale måde at fortælle identitetsfablen på.

   Forfatteren har været her før. I Being John Malkovich – som Spike Jonze instruerede efter Kaufmans manuskript i 1999 – opstår en port ind til skuespilleren John Malkovichs bevidsthed. Alle vil se verden gennem hans filter. Til sidst kravler også Malkovich ind – og oplever alle som kloner.

   Charlie Kaufman spillede mind games i manuskripterne til George Clooneys The Confessions of a Dangerous Mind (2002), Spike Jonzes Adaptation (2002) og Michel Gondrys Evigt solskin i et pletfrit sind (2004).

   Da sidstnævnte blev en succes, fik Kaufman chancen for selv at instruere Synecdoche, New York. Her var Philip Seymour Hoffman en middelmådig teaterinstruktør – Kaufmans anti-helte er altid middelmådige mænd – der fik et livsvarigt legat og begyndte at bygge en sceneversion af sin egen historie.

   I dramaet i dramaet var det netop Tom Noonan, som spillede Hoffman. Synecdoche havde premiere i Cannes i 2008. Den fik også dansk premiere, men blev på alle måder en underskudsforretning. Siden har Kaufman forgæves forsøgt at rejse finansiering til en vred, satirisk film om de sociale medier.

DET kan man ikke leve af. Kaufman sagde derfor ja til en invitation fra Carter Burwell – brødrene Coens huskomponist – som i projektet »Theater of the New Ear« har arbejdet med en kombination af musik og iscenesatte readings.

   Kaufman skrev sit bidrag under navnet Francis Fregoli. Han havde svært ved at forestille sig en dukkefilm, da han blev kontaktet af Johnson, men nu står værket og kan ses. Det er mere håndterligt end skalamodellen i Synechoche. For at gengive alting nøjagtigt, måtte størrelsesforholdet dér være 1:1.

   Anomalisa har været år undervejs. Filmen blev produceret ved crowdfunding på de sociale medier, som Kaufman ellers foragter. I perioder lå arbejdet stille. Til gengæld var der intet studie, som han og Johnson skulle stå ret for.

   Til sidst købte Paramount filmen, som fik Juryens Pris i Venedig og blev nomineret til en Oscar, som den ikke vandt, fordi animationsfilm traditionelt er for børn. Men i hvert fald er Charlie Kaufman tilbage, og det er der grund til at glæde sig over. De store afsind må man vogte på, som Claudius siger i Hamlet.

PÅ elskovsnatten har Michael et livagtigt mareridt med flere faretruende versioner af den allestedsnærværende Noonan. Anomien Lisa vækker ham, og de spiser røræg sammen i solen. Han taler om sin kærlighed, hun lader sig rive med. Det er næsten ikke til at bære, da man svagt – men umiskendeligt – begynder at høre Tom Noonans stemme i bunden af Jennifer Jason Leighs.

   Her mangler endnu 20 minutter af filmen. Se den, hvis du synes, at konceptet lyder bare mildt interessant. Allerede Heinrich Kleist så tilværelsen som en marionetforestilling. Misantropen Michael Stone er skæbnens grå Pinocchio, og han ligner en lang række mænd, som vi kender. Når han ser sig i spejlet på Hotel Fregoli, er det meget som at betragte sig selv.

Se også Slipstream | Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004); Slipstream | Charlie Kaufman: Synecdoche, New York (2008).

Anomalisa. Instr.: Charlie Kaufman & Duke Johnson. Manus: Charlie Kaufman. Foto: Joe Passarelli. 90 min. UK-USA 2015. Dansk premiere: 03.03.2016

Fotos: Paramount Animation/  Paramount Pictures/ HanWay Films/ Harmonious Claptrap/ Snoot Entertainment/ Starburns Industries/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ UIP/ Curzon Artificial Eye/ Paramount Home Entertaiinment YouTube (Paramount Pictures Official Trailer + Focus Features clip from Being John Malkovich)

Filmens streames på Apple TV, Blockbuster, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Film

2K Blu-ray HD (regionsfri) fra Paramount Pictures 07.06.2016

2K Blu-ray fra Artificial Eye / CURZON 11.06.2016 

Anmeldelsen er trykt første gang i Weekendavisen Kultur 04.03.2016  

Hundens hjerte: Et interview med Laurie Anderson

LAURIE, LOU & LOLABELLE

Et møde med Laurie Anderson

Af BO GREEN JENSEN

GÖTEBORG i februar 2016. Laurie Anderson er i byen for at vise Heart of a Dog på den årlige filmfestival. Jeg er kommet med toget fra Helsingborg. En frysende våd vind river og flår. Så til en begyndelse kan vi tale om, hvordan rammen var en helt anden, da filmen blev vist første gang på Mostraen i Venedig i 2015.

   Jeg har en smule heltindenervøsitet. Jeg hører Andersons musik, har været til koncerterne og fulgt den grænseafsøgende stemme fra Big Science (1982) til Homeland (2010) og det nye soundtrack til Heart of a Dog . Her er kvinden, som sang duet med William Burroughs. Her er kvinden, som var gift med Lou Reed.

ANDERSON har altid blandet genrer, medier og udtryk. Sind, krop og maskine; teater, performance, elektrisk musik. Stemmefilter, visuel violin og en digital tryllestav hørte med fra det første verfremdungsfejrende hit, »O Superman«, hvor stemmen stønner og ånder eurytmisk.

   Der er derfor folk, som mener, at livet er for kort til Laurie Anderson, folk som sammenligner hende med Yoko Ono. Det giver i øvrigt god mening. Anderson blev født avantgarde. Den jordnære varme er kommet med tiden.

   Jeg har strejfet om i gaderne for at få tiden til at gå. Så jeg er gennemblødt, og Anderson synes vist nok, det er synd. Hun spørger i hvert fald til toget og båden, koger vand og skænker kaffe. Lou Reed ville ikke have løftet en finger.

   Da det kommer til stykket, er det enklest bare at tale om filmen. Det er også rigeligt. Heart of a Dog er en kærlig erindring om terrieren Lolabelle, som blev blind. Den lærte at male og spille klaver. Den fik en værdig død og var elsket.

   Men filmen skildrer samtidig byen, hvor Laurie, Lou og Lolabelle gik tur. Det er en film om New York efter 9/11, den eskalerende paranoia og uskylden, der døde. Et visuelt essay om Andersons liv. For resten betagende enkelt og godt.

– LOLABELLE må have været en meget speciel hund –

»Mon ikke alle hunde er specielle? Hun var dejlig, og jeg var egentlig ikke interesseret i en hund, der lavede kunster, men da hun blev blind, klarede hun det virkelig ikke særligt godt. Det gør mange hunde ellers. De ser ikke særlig godt i forvejen, men de kan høre, og de kan lugte. De klarer sig fint.

   Det gjorde Lolabelle ikke. Hun var en se-og-bliv-set hund, og hun var afhængig af at kunne genkende folk. Så da hun blev blind, stivnede hun simpelt hen. Hun frøs. Lige pludselig. Og jeg måtte løfte hende op, når hun skulle luftes. Jeg måtte løfte hende op, når hun skulle lægges i seng.

   Træneren sagde, jeg skulle lære hende at spille klaver. Jeg var skeptisk, men hun var så dygtig til det. For hvis man ikke kan bevæge sig omkring, kan man fylde rummet med musik. Så hun var i gang hver eneste dag. Hun fik godbidder, hun fik opmærksomhed, og folk kom til hende. Mange musikere kan sætte sig i hendes sted. Det kan jeg i hvert fald selv.«

   – Hvornår fik du tanken om at lave en film?

   »Jeg tog bare imod en invitation. Den kom ud af det blå fra Arte TV. De sagde: Vi laver en serie personlige essays. Ordet fik mig til at tænke på Chris Marker, og jeg elskede hans film. Generelt er det en nul-budget-serie, hvor kunstneren får et kamera og et stearinlys. Og laver en voice over. Det kan jeg godt lide, så dér begyndte jeg.

   Jeg havde en håndfuld forbundne historier. Derfor blev det en film om, hvad historier egentlig er. Hvordan fungerer de? Hvordan hænger de sammen med den såkaldte virkelighed? Hvad sker der, hvis man fortæller dem for mange gange? På den måde blev det en film om historiers struktur. Det er jo ikke en film om mig og min hund. Som du sikkert har regnet ud allerede.«

 – MIT favoritafsnit er dét, hvor I rejser til Californien. Der er rovfugle i luften, og du fryser øjeblikket, hvor Lolabelle indser, at farerne også kan komme fra himlen. Det ligner virkelig et indsigtens øjeblik –

   »Det er det. Og det samme var 9/11 for indbyggerne i New York. Det er en film om at undersøge tingenes bagside. I begyndelsen betyder himlen frihed og ekspansion, men på den anden side betyder den frygt. Lolabelle var syg og blev chokeret. Men instinktet satte hurtigt ind. Her var denne socialiserede byhund, men det tog hende kun en brøkdel af et sekund at indse, at fuglene var kommet for at dræbe.«

   – Det er meget fint skildret i  filmen. Man synes, man kan se, hvad hunden tænker...

   »Præcis. Jeg prøvede virkelig at trænge ind i hendes frygt. Lolabelle kunne lide at arbejde. Hun var med mig til mange arrangementer. På en scene er alt koncentreret omkring dette ene, klart markerede område. Hun kunne overskue det hele og bare – du ved – patruljere. Jeg prøvede virkelig at følge med hende på den måde. Ikke for at antropomorfisere. Men for at se, hvilken slags hund hun var.«

   – Du siger antropomorfisere. Vi har megen empati med hunde. Tror du, de har empati med os?

   »Helt klart. De er meget intelligente. De studerer og iagttager os. Og ikke kun fordi vi giver dem mad, selv om det sikkert har stor betydning. Men gennem årtusinder har de lært at sætte sig i vores sted. Og det er en virkelig empati. De kan virkelig lide mennesker. De beundrer os. Måske fordi vi opfandt fantastiske ting som biler. Man kan stikke sit hoved ud af vinduet og sige brrrrr. Fart er fascinerende for dem. Og mad. Og at være med i en gruppe. Hunde sætter pris på de ting.«

SOM 12-årig ville Anderson debutere som tårnspringer, men fejlbedømte afstanden og ramte bassinkanten. Hun brækkede ryggen og lå på hospitalet i et år. Nu er kvinden 68. Hun har fortalt historien mange gange. I filmen bliver springet igen en fortælling, denne gang med en dybere lød.

    »Man fortæller jo de historier, man kan fortælle. Så en 12-årig pige, der fortæller den historie, siger at lægerne er idioter. I lang tid fortalte jeg 12 års-versionen af den historie. Og lægerne var idioter. For de anbragte alle disse børn på ét sted, og så slukkede de lyset. Og der var nogen, der døde hver eneste nat. En lille dreng ved siden af mig døde bare.

   Dén historie kunne jeg ikke fortælle, da jeg var 12. Forholdet mellem fortælleren og fortællingen ændrer sig hele tiden. Pludselig har man en hunds blik, man ser gennem et overvågningskameras linse. Og man tænker: Hvor er historiens sammenhæng henne? Der er ikke noget plot her, ingen protagonist. Du er protagonisten. Det er et krævende job på den måde.«

  – Det hele begynder med drømmesekvensen. Tegninger der viser, hvordan hunden bliver lagt ind i din mave – som bliver syet til, så du kan føde den.

   »Jeg tog den sekvens med for at vække publikum. De fleste mennesker sætter sig før en forestilling, en koncert, en ballet, et teaterstykke, og de tror, at de ved, hvad der venter. De danner sig et indtryk i de første par minutter. Og så skal resten helst følge det mønster.

   Hvis du begynder med et rockshow, som bliver til en opera, bliver publikum utrygge og utilfredse, især kritikerne. Folk forventer en konsistent personlighed. Man må ikke skabe kunst, der stritter i for mange retninger. Det bliver betragtet som uansvarligt, af en eller anden grund.

   Så jeg plejer at begynde med noget, der får dem til at tænke: Hvad er dét her nu for noget? Så du ikke danner den dér forudindtagethed. Og dømmer resten efter forventninger og forudsigelser, som må og skal være korrekte.«

    – I drømmen bruger du teginger, musik, poesi, mange slags medier. Det ligner prologen til et gesamtwerk -

  »Ja. En bricolage – og så er der ikke mange tegninger i resten af filmen. Der bliver lagt mange falske spor ud i begyndelsen. «

– DIN afdøde mand bliver slet ikke nævnt, men du spiller »Turning Time Around« [fra Lou Reed-albummet Ecstasy, 2000] til slut. Var han med i projektet, da det begyndte?

   »Han var med i alt mit arbejde. Hvis du ser godt efter, er han med i baggrunden i et par scener. Jeg ville give ham det sidste ord, for »Turning Time Around« er sådan en elegant sang om tiden og kærligheden. Det er, hvad filmen handler om, så det var en god åben slutning af den slags, jeg ledte efter. Hvad vil det sige at vende tiden om? Hvad er det egentlig, han siger? Den sang vil ikke definere ting. Den vil åbne nogle døre.«

      – Når man ser på dit arbejde, synes du i perioder at være interesseret i en regulær musikkarriere. Til andre tider performance. Og udstillinger. Svarer det til, hvad du siger om at blande udtryk og forvirre forventninger?

   »Jeg tror ikke, jeg har prøvet at skabe en karriere med noget. Jeg kan bare lide at lave ting. Men jeg er en kunstner, som gerne vil gøre det småt. Jeg har ingen ambition om at åbne et kontor i London, blive stor og international. Jeg vil gerne have min frihed, og lige nu prøver jeg at gøre tingene mindre. Jeg vil gerne have en scene med færre mennesker på. Og mine tegninger og malerier er vigtige. Det er ikke, fordi jeg vil gøre karriere som billedkunstner. Jeg tænker ikke på det på den måde.

   Jeg tænkte heller ikke på musik på den måde. Så meget i mit liv er sket tilfældigt. »O Superman« skrev jeg i en kunstverden, og pludselig fik den liv i en popverden. Folk i kunstverdenen råbte: Sikke en falliterklæring! Men så begyndte man at kalde det cross over, og det blev set som en god ting.«

– TIL slut: Overvågningskulturen i Amerika, bliver den værre eller bedre?

   »Det er meget klaustrobisk at have kameraer overalt. Så for mig som person bliver den værre. Men jeg spurgte engang John Cage på samme måde. Jeg ville vide, hvad han mente om verdensituationen, blev den værre eller bedre. Jeg tænkte, det er et dumt spørgsmål, hvordan kan jeg stille ham det? Så vi kredsede om emnet. Jeg sagde, at moderne heste er hurtigere end forhistoriske heste. Omvendt blev der aldrig udviklet drager...

   Til sidst sagde han: Hvad er det, du prøver at sige? Så jeg spurgte direkte: Bliver tingene værre eller bedre? Han sagde bare: Åh, de bliver bedre. Og jeg elskede ham for det. For ingen af os ved noget med sikkerhed. I det mindste bevæger vi os mod mere kompleksitet. Vi bliver hurtigere og dygtigere. Vi bliver ikke til slim og bløddyr igen. Derfor er jeg optimistisk. Uanset om der kameraer alle vegne.«

Samtalen med Laurie Anderson fandt sted på Hotel Scandic Rubinen i Göteborg den 1. februar 2016    

Heart of a Dog. Instr. og manus: Laurie Anderson. Foto: Laurie Anderson, Toshiaki Ozawa, Joshua Zucker-Pluda. 75 min. Dansk premiere: 12.05.2016

Foto: Jason Rodgers/ Ray Pride NewCityFilm/ Mary Ellen Mark/ HBO Documentary Films/ Camera Film 

Filmen streames (køb eller leje) på Blockbuster, Grand Hjemmebio, iTunes og SF Anytime

Trykt første gang i Weekendavisen Kultur 13.05.2016