David Cronenberg: A History of Violence (2005)

PANDORAS ÆSKE

Vold på film og i virkeligheden

Af BO GREEN JENSEN

AT vold avler vold er en gammelkendt sandhed. At filmvold alle dage har været en dominerende faktor i kunstarten, hører heller ikke til denne verdens hemmeligheder. Det begyndte ved de første bål, hvor sad og man fortalte hinanden historier. Genren er ældre end sange om elskov, og den blev tidligt sat i system. Ser man tilbage på underholdningens historie, vil vold for voldens skyld udgøre en af fiktionens tre-fire grundformer. Allerede i Antikkens Rom forstod magthaverne at pacificere det brede folk med blodige skuespil. Gladiatorernes turneringer var historiens første realityshow.

   Der er flere gode grunde til, at genren er så populær. Skønt vi vægrer os ved at indrømme det, har de fleste af os en hemmelig dobbelt dagsorden, når det gælder vor holdning til vold i fiktionen. Vi tager al mulig afstand fra udpenslet lidelse, men vi nyder at se, når det onde bliver mødt med håndfast vold og besejret af gode retfærdige kræfter. Nakkehårene rejser sig, hvis det vilkårlige offer nægter at flygte og i stedet slår sin angriber til plukfisk.

   Et stykke af vejen kan de blandede følelser overføres til virkelighedens voldsformer. Det er denne dunkle ligning, som David Cronenbergs film undersøger. Den prøver ikke at komme med løsninger. Den formulerer heller ingen klare spørgsmål, men den betragter sit publikum som forsøgspersoner, og også hvis man synes, at eksperimentet udgør en del af problemet, må man respektere bestræbelsens konsekvens. Vi hader volden for alvor. Vi elsker at se den blive opført for sjov. Vi frygter at se, hvad vi ofte begærer. Det er midt i denne ambivalens, at A History of Violence træder ind.

FILMEN er et brutalt lærestykke, en realistisk fabel i tre skarpe akter med distraherende humor lagt på for effekten. Endvidere er der et tryghedsjusterende efterspil og en hård prolog, som lægger tonen, allerede mens teksterne skrives på lærredet. To mænd kommer ud fra et motel og stiger ind i bilen, mens de bider af hinanden og brokker sig over forskelligt. Den ene går ind for at ordne betalingen. Han kommer ud og sender den anden ind efter vand. Denne gang følger kameraet med. Manden røber ingen affekt, da han skræver over ligene. Et barn har skjult sig, men kravler nu frem. Den hårde mand smiler til pigen. Så bliver hun sendt samme vej som forældrene.

   Cronenberg arbejder med puslespilsbrikker, der er benyttet så ofte, at vi opfatter dem som konventioner og lovmæssigheder. Lillebyen Millbrook, Indiana, er et sindbillede på alle amerikanske lokalsamfund, hvor man nok dyrker sladder, frygter det fremmede og kanøfler det aparte, men hvor man samtidig passer på sine egne, værner om kernefamiliens værdier og opretholder en konsensus om det nødvendige i at elske sin næste. Disse byer er næppe sådan, men på film og i litteraturen udgør de en veritabel amerikansk arketype, som har præget populærkulturen fra Sleepy Hollow, Gopher Prairie og Bedford Falls til Hadleyville, Anarene, Modesto og Clairton.*

  

DET er derfor ikke nødvendigt at forklare, hvilken slags orden som trues, da de to mænd fra begyndelsen træder ind på Tom’s Diner i Millbrook. Vi har allerede set, hvordan Tom Stall (Viggo Mortensen) og hustruen Edie (Maria Bello), den lokale sagfører, tager en i bund og grund almindelig hverdag i brug. De spiser morgenmad sammen med teenagesønnen Jack (Ashton Holmes) og datteren Sarah (Heidi Hayes), som kærligt bliver trøstet af hele familien, når hun vågner af en ond drøm om natten. Jack bliver mobbet i skolen og synes vist nok, at hans afholdte far er en grå tørvetrilller.

   Tom og Edie har stadig lyst til hinanden og arrangerer små stævnemøder, når det kan lade sig gøre. Fordi parret aldrig var teenagere sammen, klæder Edie sig ud som heppekorsleder, når manden skal pirres. Canadieren Cronenberg har styr på alle de store og små amerikanske besættelser, der indgår i nationalkarakteren. Som personinstruktør har han altid været bedre til at skildre kulde og ironisk afstand, en slags second nature for filmskaberen, end til at beskrive varme og nærhed i virkelige forhold. Denne begrænsning bliver en styrke i A History of Violence, hvor man aldrig kan være sikker på, om sødmen i de lyse stemmer taler sandt. Da mørket begynder at bløde igennem, virker volden endnu stærkere, fordi idyllen er lige så grelt stiliseret.

   Den første vold eksploderer, da morderne fra motellet træder ind hos Tom og kræver særbehandling. Det er efter lukketid, og han afslår først at servere. De to mænd truer hans kunder og ansatte. Én skal nakkes, én skal voldtages. Kun fantasien sætter grænser, men at disse til stadighed overskrides, er en af finesserne i filmen. Tom reagerer instinktivt. Den ene mand får en kolbe med kaffe knust mod sit ansigt, den anden bliver skudt i brystet. Tom er såret, men hans modstander ligger tilbage og mangler det meste af ansigtet, mens han drukner i sit eget blod. Alt er sket i et langt fingerknips. Pandoras æske er åbnet, og herfra er der ingen vej tilbage.

DER er én central omstændighed i plottet, som man helst skal usikker på, hvis atmosfæren skal virke efter hensigten. Jeg har set A History of Violence flere gange. Ved urpremieren i Cannes vidste publikum ikke mere om Toms karakter og nærmere baggrund, end hans familie og naboer gør. Man kunne heller ikke se slagene komme, når et nyt niveau arvesynd blev afdækket. Anden gang kan man bedre værdsætte, hvordan lærestykket er struktureret, og man kan ikke mindst sætte pris på detaljerne i spillet, men det er vigtigt at vide så lidt som muligt, hvis man vil have det fulde udbytte. De bør derfor IKKE LÆSE VIDERE, hvis De er den type tilskuer, som hader at vide for meget på forhånd.

   Medierne går i selvsving, da Tom har demonstreret, hvilke evner han gemmer bag sin konforme, elskværdige hverdagsmanér. Der står »Local Hero« i alle aviser, og et lokalt tv-hold venter i forhaven, da familien har hentet Far på hospitalet. Tom slår postyret hen og ligner fortsat indbegrebet af Gary Cooper’sk beskedenhed. Jack betragter Far med nye øjne. Edie er også lidt tændt på det hele. På ingen tid er Tom Stall blevet en af Amerikas helte. Derfor kan man godt tage afstand fra selvtægt og afdramatisere sin indsats. Det klæder faktisk helte at gøre sådan.

NÆSTE dag er Tom tilbage bag disken i sin diner, hvor kunderne med ét strømmer til. »Flere journalister,« sukker Edie, da en ildevarsende sort limousine parkerer på Main Street i Millbrook. Tre gangstere kommer ind og vil have kaffe. »De ligner nu ikke journalister,« svarer Tom i den naive tone, som kendetegner hele dialogen. I dét har han ret, for trioens typer er lige så tykt karikeret som idyllen hjemme hos Edie og Tom. Carl Fogarty (Ed Harris) bærer seje solbriller og stilfuld Tarantino-habit. Han taler skiftevis belevent og åbenlyst truende. Han kalder Tom for »Joey« og prøver at aflæse Toms reaktion. Der er ikke nogen. Viggo Mortensen spiller sin stille figur med mange diskrete nuancer. Det er faktisk første gang, man har set ham så velanbragt.

   Fogarty og hans håndlangere begynder at mandsopdække familien Stall. Den gode stemning i huset er truet, og sagen bliver ikke bedre, da Jack følger sin fars eksempel og begynder at slå fra sig. Skolens tyran kommer på hospitalet, og Tom belærer sin søn om nødvendigheden af at vende den anden kind til. »Her i familien løser vi ikke problemerne ved at slå,« formaner faderen. »Nej, vi skyder dem i stedet for,« svarer sønnen lakonisk og får en frustreret øretæve for sin bemærkning. Processen er irreversibel. Man kan ikke lukke Pandoras æske, når volden én gang er løsnet.

DE fremmede hævder, at Tom i virkeligheden er identisk med Joey Cusack, en psykopatisk gangster, der tolv år før havde mange gode grunde til at forlade Philadelphia. Nu vil supergangsteren Ritchie Cusack (William Hurt) gerne tale alvorligt med sin lillebror. Tom nægter overbevisende, men der er for meget, som ikke helt passer sammen. Summen af indicier bliver endnu mere belastende, da han og sønnen sammen gør kort proces med Fogarty og dennes håndlangere.

   Det sker på plænen uden for huset, og det bliver gjort med bare næver, så blod, sved og tårer formelig sprøjter ned i publikums ansigt. Næser slås af, lyden af knækkende knogler fremhæves, en død gangster mangler det meste af ansigtet, som Cronenberg viser i close-up. Her røber filmen sit ophav. A History of Violence bygger på en grafisk roman – dvs. et tegneseriealbum – af forfatteren John Wagner og tegneren Vince Locke. I 1997 skabte de et bind i samme række af boglange pulp fictions, hvor også Sam Mendes’ The Road to Perdition (2002, da. Vejen til Perdition) var hentet.

SOM titlen signalerer, var mange af filmens ironier og pointer indlejret allerede i bogen. Kynikeren Cronenberg giver dem imidlertid et ekstra nøk, gør dem helt bogstaveligt til kød og blod ved i hver enkelt scene at belyse sit tema lige så grelt. Sjældent har selvtægt smagt værre, sjældent har det moralske grundlag for volden, der i vid udstrækning må betegnes som retfærdig, været mere som kviksand. I begyndelsen har man det godt med Toms primale reaktioner. Siden sidder man stadig oftere og føler kvalmen komme snigende, meget som Malcolm McDowell i Stanley Kubricks A Clockwork Orange. Tom troede selv, at Joey var død. Det er han ikke, fremgår det snart.

   Voldens omsiggriben er effektivt og overbevisende skildret, det samme er det truede fællesskab i familien og vore blandede følelser omkring volden. Da sammenhængen er klar, tager Edie afstand fra ægtemanden. Hun flygter op ad trappen. Han tackler hende, og de har et hårdt samleje. Det er klodset og prustende ubekvemt, men hun giver efter og reagerer positivt på overgrebet. Sam Peckinpah ville juble. Begyndelsens heppekorsleder er langt væk i denne sekvens som afslører, at A History of Violence ikke kommer fra Hollywood. I næste scene husker Cronenberg at give Maria Bello blå mærker på ryggen.

  

SÅ langt som beskrevet er filmen infamt effektiv og satanisk vellykket. Det er Cronenbergs skarpeste og mest ondskabsfulde værk siden Crash (1997), en filmatisering af J.G. Ballards roman, hvor katatonisk apatiske småborgere bliver seksuelt ophidsede af trafikulykkers kvæstelser. De grundlægger en kollisionernes kirke, som tilbeder ved at rekonstruere berømte bilulykker, James Deans dødsmåde, Jayne Mansfields halshugning. Imens bliver hverdagen lidt mere grå, og trafikken på ringvejen tungere.

   Crash delte sit publikum så markant, at filmen blev forbudt flere steder og i øvrigt skræmte målgruppen, de voksne tilskuere, væk. Der blev hysset på Cannes festivalen, da en delt jury gav den en særpris for særlig teknisk nyskabelse og udtalt kunstnerisk vovemod. Herpå vendte Cronenberg – en af sin tids mest distinkte filmskabere og en kunstner, som altid har arbejdet lige på kanten af den kommercielle hovedstrøm, som typisk mistror og foragter hans praksis – tilbage til sine første films bløde maskiner i eXistenz (1999), som herhjemme kom direkte på dvd.

   Patrick McGrath-filmatiseringen Spider (2002) var en atypisk minimalistisk skildring af en autistisk tillukket mand, en løsladt morder som genoplevede sin egen forvredne version af en barndom. Filmen fik et art house-publikum og nyder stadig stor respekt, men den lødige strategi trak ikke nye tilskuere til. Det er og bliver på grund af solide horrorfilm som Scanners (1981), The Dead Zone (1983) og The Fly (1986), at den etablerede filmindustri vil betale for mere distinkte Cronenberg-arbejder som Videodrome (1983), Dead Ringers (1988) og Naked Lunch (1991), som hidtil har udgjort de tre hovedværker.

   Men A History of Violence ramte plet. Filmen blev usædvanlig godt modtaget i engelsktalende lande og lovprist som et mesterværk i USA, hvor man åbenbart ikke så ironien i kritikken af en syg kultur. For franske anmeldere var der tale om årets bedste film – Cronenberg er en lille gud for franske cineaster – og britiske anmeldere syntes, at det som lykkedes i A History of Violence var det samme, som østrigeren Michael Haneke uden held havde forsøgt i film som Funny Games (1997) og Caché (2005).

HER er det så, for mig at se, at man må trække en streg eller stribe i sandet. Begge filmskabere insisterer på ubehaget og fastholder dobbeltheden i vore følelser, men hvor Haneke forankrer sin tematik i en almen virkelighed og gør hvert dilemma realistisk og håndgribeligt, er Cronenbergs verden ren stilisering. Volden er dybest set uden omkostninger, og bekymringen på kulturens vegne ligner en gimmick. Crash var en langt bedre film end A History of Violence, som går over gevind i tredje akt, da Tom konfronterer sin fortid. Slutningen kommer lige fra dåsen med hjemmebagte småkager. Der er endelig også så megen vold, at virkemidlet devaluerer sig selv.

   Seværdig er filmen dog absolut. Den trykker på nogle knapper, som det er godt, at der bliver rørt ved, og som altid er den ukorrekte Cronenberg villig til at gå forfriskende langt. Endvidere kan filmen ses som en direkte anfægtende spændingshistorie. Det er nok Cronenbergs beske pointe, men man vægrer sig ved at dele hans glæde, som sikkert ligner skadefryd. Der er ingen tvivl om, at filmen ad åre vil lande i den brede sendeflade som lørdagsguf for hele familien.** Er dette måske ikke en familie, hvor forældre og børn nakker fjenderne sammen?

   Til det sidste ser man filmen med meget blandede følelser. Man har det som Maria Bello på trappen. Man bliver voldtaget og griber sig selv i at nyde det lidt, før man skammer sig og tager afstand bagefter. Cronenberg vil næppe mere end dét, demonstrere at ingen er pletfri og give os en film fuld af mørk blodig morskab til gengæld for entreen. Det er noget, men det er ikke nok til at retfærdiggøre løs tale om mesterlig filmkunst og dyb kulturkritik.

Med A History of Violence indledes Cronenberg/Mortensen-trilogien. De andre film er Eastern Promises (2007) og A Dangerous Method (2011).

*) »Det her bliver måske,« ville min redaktør sikkert sige, »en anelse indforstået«. »Læseren må aldrig føle sig dum,« var beskeden forleden, da jeg nævnte Grand Ole Opry i Nashville i en anmeldelse af Tom Harpers Wild Rose (2018), som faktisk handler om countrymusik. Jeg måtte selv genopfriske et par af disse navne. De første tre er nemme og kommer fra klassiske steder: Sleepy Hollow (Døsedal i oversættelser) er byen i Washington Irvings »Rip Van Winkle« (1819); Gopher Prairie er byen i upstate Minnesota, som Sinclair Lewis beskriver i debutromanen Main Street (1920); Bedford Falls er George Baileys hjemstavn i Frank Capras It's a Wonderful Life (1946, da. Det er herligt at leve). Hadleyville i New Mexico Territory er præriebyen i High Noon (1952, da. Sheriffen), Fred Zinnemanns ikoniske koldkrigswestern. Anarene er den texanske lilleby, hvor biografen lukker sammen med troen på fremtiden i Larry McMurtrys The Last Picture Show (1966), fremragende filmatiseret af Peter Bogdanovich som Den sidste forestilling (1973). Modesto findes i virkeligheden, men er især kærligt skildret i George Lucas' American Graffiti (1973, da. Sidste nat med kliken). Også Clairton i Pennsylvania findes. Stålbyen er stedet, som de unge Vietnam-rekrutter siger farvel til i Michael Ciminos The Deer Hunter (1978).

**) Eller i hvert fald som fredagens filmperle på DR2, der netop har sendt den i prime time, mens jeg sidder og ser på teksten igen. Det gør jeg, fordi en venlig læser gjorde opmærksom på, at de tre film, som Cronenberg lavede med Viggo Mortensen – A History of Violence, Eastern Promises (2007) og A Dangerous Method (2011) – udgør en slags maskulin miniserie. Og fordi jeg husker filmen som en af dem, jeg var mindre begejstret for end flertallet af tilskuere og kritiske kolleger. To år senere havde jeg det lige sådan med Joel og Ethan Coens filmatisering af Cormac McCarthys No Country for Old Men (2007), som fik både Oscar og Robert og var nomineret til alverdens priser. Det kan synes kontrært og endda dobbeltmoralsk, fordi jeg i anden sammenhæng promoverer rene spekulationsfilm og hylder instruktører, der bruger volden som æstetisk virkemiddel og ikke tager ansvar for noget som helst. Som Coen-brødrene i Miller's Crossing (1990), Fargo (1996) og den prægtige westernpastiche The Ballad of Buster Scruggs (2018). Men det er netop sagen, tror jeg. Film som A History of Violence rømmer sig udførligt og siger, at de vil sige noget væsentligt – som de så ikke rigtigt får sagt. Hvorimod en filmskaber som Haneke insisterer på alle ubehagelige pointer og fører proceduren, uanset om det koster ham tilskuere. Jeg ville ikke puste mig helt så højt op, hvis jeg skrev fra grunden om filmen i dag, men jeg synes stadig, at A History of Violence har svagheder og bygningsfejl. Omvendt kan jeg føle mig ramt på en måde, der slet ikke gælder for No Country for Old Men. Jeg synes stadig, at Tony Richardsons The Border (1982), John Sayles' Lone Star (1996) og Tommy Lee Jones' Three Burials of Melquiades Estrada (2005) er bedre moderne grænselandswesterns. Ridley Scotts The Counselor (2013) er endda en bedre grænselandswestern med manuskript af selveste Cormac McCarthy. Og hvis det endelig skal være: Hvorfor er der ikke en rigtig rå filmskaber, som prøver kræfter med den apokalyptiske westernvold i McCarthys Blood Meridian or The Evening Redness in the West (1985)?   

A History of Violence. Instr.: David Cronenberg. Manus: Josh Olson. Foto: Peter Suschitzsky. 96 min. Tyskland-USA 2005. Dansk premiere: 11.11.2005.

  

Fotos: New Line Cinema/ Filmgrab/ FilmAffinity/ MoviestillsDB/ Cinematerial/ Vertigo/ DC Comics
Filmen kan streames (køb eller leje) på YouTube 
Trykt første gang i Weekendavisen Kultur 12.11.2005