Ken Loach: Ladybird, Ladybird (1994) | Et interview

HISTORIEN SKAL FORTÆLLES
En samtale med Ken Loach

Af BO GREEN JENSEN

DECEMBER 1994: I DEN kulturradikale guldalder omkring 1970 lavede englænderen Ken Loach tre af de stærkeste film fra de år overhovedet: Poor Cow (1968, da. Stakkels ko), klassikeren Kes (1970) og Family Life (1972), der mere nøgent, end man før havde set det, fokuserer på det følelsesmæssige inferno, som en familie kan være, når normalitetsbegrebet krakelerer. Siden instruerede Loach 20 tv-film og dokumentarprogrammer, mens der blev længere mellem hans »rigtige« spillefilm.

   Det var ikke altid ønskeopgaverne, der blev realiseret i 70erne og 80erne. I Black Jack (1979) og Looks and Smiles (1981), der begge fik særpriser på Cannes-festivalen, blev fanen endnu holdt højt og stejlt, men i 1986 instruerede Loach afhopperhistorien Fatherland (også kendt som Singing the Blues in Red), der brugte en Wolf Biermann-lignende sangerfigur til at ironisere over relationerne mellem Øst og Vest i et Europa, som endnu var delt. Den tysk-fransk-britiske koproduktion betragtes af kendere som et af karrierens lavpunkter.

   I 1990 var IRA-thrilleren Hidden Agenda – »skjult dagsorden« – til gengæld et slag i ansigtet på det britiske efterretningsvæsen. Ingen har nogensinde været i tvivl om, hvor de havde Ken Loach. Han forbliver også i dag en overbevist og dogmatisk marxist, der kategorisk siger »Øst« og »Vest«, som om Muren endnu stod. Hans særlige styrke har alle dage været skildringen af almindelige mennesker fra belastede sociale miljøer. Ikke det teoretiske fundament.*

Maggies børn

I 1990erne vendte han stærkt tilbage med trilogien Riff-Raff (1990), Raining Stones (1993) og Ladybird, Ladybird (1994), som er filmen vi taler om nedenfor. Den fortæller i en – selv for Loach – sjældent nøgen og nedbarberet stil om kvinden Maggie Conlan (Crissy Rock), der blev misbrugt og mishandlet som barn, før hun fik tre børn med tre forskellige mænd, som alle slog hende ofte og hårdt.

   For at slippe væk fra den fjerde og voldsomste mand, flyttede hun ind i et socialsettlement. Her var klientellet imidlertid så kriminaliseret, at Maggie låste børnene inde den aften, hun skulle synge på den lokale pub. Der udbrød brand, og den ældste dreng var ved at dø. Så tog myndighederne affære, og Maggies børn blev anbragt hos plejeforældre.

   Vi træffer hende første gang, da hun uventet møder en ordentlig mand. Jorge (Vladimir Vega) er politisk flygtning fra Paraguay, og han kunne ikke drømme om at slå nogen eller noget overhovedet. Jorge og Maggie får et barn. Maggie, som ofte er sin egen værste fjende, afviser imidlertid sundhedsplejersken, som opsøger den lille familie, og næste dag står socialarbejderne og politiet ved døren med en mistanke om, at vanrøgt finder sted. Det fjerde barn bliver fjernet, og da det femte barn bliver forløst, står politiet klar på selve fødegangen.

DER er tilsyneladende ingen udvej for Maggie. En efterskrift oplyser dog, at hun og Jorge siden fik to børn, som myndighederne lod dem beholde, ligesom Jorge aldrig blev udvist, skønt han opholdt sig illegalt i UK. Metoden er typisk for Ken Loach, for hvem cinema verité ikke er et glemt begreb. Han lægger problemerne frem, men han løser dem ikke, og skønt filmen retter en skarp kritik mod den britiske socialforsorg, giver den fjenden de bedste motiver. De prøver faktisk at gøre deres arbejde. De prøver at hjælpe de børn, som måske vil gå i stykker i Maggies varetægt.

   Modsat Raining Stones, som begyndte knugende trøstesløst, men endte decideret optimistisk, er der ingen formildende omstændigheder i Ladybird, Ladybird. Man forlader biografen dybt rystet og har ikke lyst til at tale med nogen den første times tid. Når man atter får mæle, har man til gengæld kun lovord til overs for filmen. Det er tidssvarende socialrealisme og systemkritik af en varm beskaffenhed, som man efterhånden kun forbinder med navne som Mike Leigh og Ken Loach.

Den ubændige

KENNETH Loach (f. 1936) er en lille, næsten selvudslettende stilfærdig mand. Man skal dog ikke tage fejl af hans undselige facon. Stemmen, der er ved at forsvinde i den frokoststøjende restaurant, hvor fotografen og jeg møder filmskaberen, lyder fast og klar på det bånd, jeg får med mig, og den ubændige Loach giver sig ikke en tomme, når talen falder på begreber som amerikansk film, statssocialisme, kulturpolitik og værdien af menneskeliv. Han er i øvrigt venlig, drikker æblejuice og spiser asketisk yoghurt for mavens skyld, skønt serveringen excellerer i laks. Samtalen varer en god times tid.

   – »Ladybird, Ladybird« er baseret på en virkelig case story, et særligt forfærdende tilfælde, hvor de sociale myndigheder fjernede fem børn fra en kvinde. Hvordan kom du undervejrs med historien?

   »En veninde til kvinden, som det virkelig skete for, skrev til mig og beskrev den situation, som nu er den sidste scene i filmen, dér hvor myndighederne fjerner det sidste barn allerede på barselsgangen. Hun gjorde det ud af det blå, fordi det forekom hende så fuldkommen utroligt. Hun ville bare have, at andre hørte om det. Det var chokerende læsning, så jeg kontaktede veninden. Dernæst tog jeg og manuskriptforfatteren Rona Munro ned og talte med kvinden selv. Hun virkede som en ganske almindelig kvinde. Det første man så, når man trådte ind i hendes stue, var disse kæmpestore billeder af børnene, som hang på væggen.

   Hun fortalte os sin historie, stille og roligt, og de to børn, som hun siden har fået lov at beholde, var også til stede. De opførte sig fuldkommen som andre børn. De virkede ikke sky eller trodsige, som børn ofte gør, når de vokser op under pressede omstændigheder. Rona og jeg følte begge, at kvindens historie var værd at fortælle, men hvis man lavede en dokumentarfilm, ville den blive meget utilfredstillende. Man ville blot se et talende ansigt, og publikum ville ikke være i stand til at dele kvindens oplevelse. Men historien skulle fortælles.«

– Som altid bliver den kompromisløst fortalt, på semi-dokumentarisk facon. Lige siden »Poor Cow«, »Kes« og »Family Life« har dine film benyttet sig af denne nøgne strategi. Om noget er den blevet strengere med årene. »Poor Cow« havde Terence Stamp og en titelsang skrevet af Donovan Leitch. I »Ladybird Ladybird« er der kun karaoke-versioner af temasange fra amerikanske film, »The Rose«, »Up Where We Belong« osv.

   »Det er ikke noget, jeg har siddet og regnet ud og tænkt over på den måde. Jo flere film man laver, jo flere chancer tager man for at komme tættere på selve kernen af den historie, som man prøver at fortælle. Poor Cow er ærlig talt ikke nogen særlig god film. Manuskriptet var godt, men filmen som helhed var for opportunistisk. Det handler om at komme ind til kernen, ind til selve knoglen. I dag ville jeg ikke kontakte Donovan og bede ham skrive en iørefaldende temasang, men det ville heller ikke passe til Maggies karakter. Hun er ikke en kvinde, som folk skriver sange om. Det tætteste hun kommer sangene er, når de når hende som noget andenhånds, via karaoke-maskinen. Det ville være forlorent at få en særlig sang skrevet til hende, men jeg har nu slet ikke brugt musik på den måde siden Poor Cow.«

Åbent land

– I 50erne og 60erne var socialrealismen en strømning. I dag er de fleste britiske filmskabere optaget af helt andre ting. Efterhånden fortæller kun du og Mike Leigh om samfundets udsatte grupper. Føles det ensomt at være socialrealist nu?

   »Ikke nær så ensomt, som det gjorde i 80erne. Det var dengang tilbageslaget fra den konservative højrefløj virkelig var på sit højeste. Margaret Thatchers tanker var nye, og alle syntes, at hun var den største ting siden franskbrød. Folk troede virkelig på hendes ideer. Så dengang føltes det faktisk meget ensomt. Nu er det ikke så slemt, for folk er meget desillusionerede over konsekvenserne af hendes politik. Publikum er mere lydhøre over for film, der handler om at gøre modstand.

   Det ville være rart, hvis det samme begyndte at ske andre steder, for det er ikke i så høj grad England, man føler sig isoleret i. Det er snarere Europa. De historier, som vi prøver at fortælle, kunne i princippet foregå hvor som helst i Europa. Det ville være rart at høre andre stemmer sige det samme. Det er ikke nødvendigvis historier om arbejderklassens heroisme, som jeg efterlyser, men film som beskæftiger sig med den kendsgerning, at systemet er ved at bryde sammen. De fleste europæiske film undgår disse spørgsmål. De har for travlt med at efterligne og konkurrere med de amerikanske film.«**

– DU har lavet film siden 60erne. Hvordan har England udviklet sig i den tid? Mennesker som Maggie i »Ladybird, Ladybird« eller familierne i »Riff-Raff« og »Raining Stones«, er de bedre eller værre stillet nu, end de var i 1964, da du lavede »Diary of a Young Man« til BBC?***

   »De er meget værre stillet nu. Afgjort meget værre. For 25 år siden lavede vi Kes, en film om en dreng, som flygter fra sin hverdag og bruger al sin tid på at træne en tårnfalk. Hans problem var, at han var en dreng med et særligt talent, en hemmelig gave, som han ikke kunne bruge til noget i det miljø, hvor han voksede op. Han ville få et intetsigende job som ufaglært arbejder. Men i dag ville den samme dreng slet ikke få noget arbejde. Han ville være fuldkommen åben og forsvarsløs over for de kræfter, som river unge mennesker i stykker nu.

   Den dreng var vokset op med marker og skov, med åbent land omkring sig. Hans familie havde rødder i en traditionsrig proletarkultur, så selv om hans liv ville blive forudsigeligt, ville det ikke nødvendigvis blive meningsløst. I dag ville den samme dreng føle sig fremmedgjort over for sin baggrund, han ville kede sig og føle sig fristet til at eksperimentere med stoffer.

   Det er et langt mere voldeligt samfund, han ville blive født i. Familierne går i opløsning, og alle de traditionelle familieværdier falder fra hinanden. Når man er ung, finder man altid kompensationer, uanset hvor hårde tiderne er, men jeg synes det må være forfærdelig svært at være ung i dag. Gør du ikke det?«

– SÅ er England i dag et klassesamfund i lige så høj grad, som det var for 40 år siden?

   »Overfladen ændrer sig hele tiden, men de grundlæggende mekanismer er de samme. Hvis man ikke definerer klassebegrebet ud fra sociale vaner, men ser det som et udtryk for den sociale magtfordeling, så er klassesamfundet stærkere end nogensinde.

   Det gælder ikke i Storbritannien alene. Det gælder over hele den vestlige verden. Man siger, at England besat af sine klassefordomme, men det er fordi selve overfladen er så tydelig her. Man kan se, hvilken klasse folk tilhører, fordi de klæder sig og taler på en bestemt måde, men det er i nogen grad skinnet, der bedrager.

   Et samfund som det amerikanske bliver betragtet som klasseløst, men ikke desto mindre er det i høj grad et klassesamfund. Det styres af nogle få udvalgte grupper, som virkelig har magt, mens masser af mennesker ingen magt har overhovedet. De overlever fra dag til dag ved at sælge deres arbejdskraft. Det er det samme over hele Vesten.«

Amerikanske film

– DU har ved flere lejligheder talt om filmskaberens pligt til at stole på sit publikum og ikke tale ned til det. Kunne du uddybe det?

   »Det handler først og fremmest om at respektere sit publikum og ikke slå dem oven i hovedet med sit budskab. Jeg er ikke sikker på, at jeg altid lever op til mine egne fordringer, for man vil jo gerne være sikker på, at det man vil sige trænger igennem, og man er derfor tilbøjelig til at sige for meget, men i det store hele forsøger jeg at tale til mit publikum som mine jævnbyrdige, uden hverken leflen eller overbærenhed. Jeg og mine manuskriptforfattere bestræber os altid på ikke at forråde personerne ved at gøre dem mere komiske eller rørende eller onde, end de er i virkeligheden.

   Amerikanske film er naturligvis den store synder. Dér handler det decideret om at styre publikums følelser og manipulere med tilskueren. De taler virkelig ned til deres publikum. Vi talte om brugen af musik. I de fleste amerikanske film bliver musikken brugt fuldstændig skamløst. Den forfører publikum og dikterer dets følelser, fortæller dig hele tiden, om du skal grine eller græde, så du aldrig når at tage stilling selv. Det er også ved at brede sig til europæiske film, og dét er noget af det, der gør det så svært at lave film i Europa. Der er ikke nogen fælles tradition at trække på.

   De amerikanske film dominerer markedet i en sådan grad, at al succes bliver målt efter deres målestok. Derfor bliver de europæiske film værre og værre, efterhånden som de ligner de amerikanske. Der er naturligvis undtagelser, men der er et overordnet andenhåndspræg over de fleste europæiske film. De amerikanske film har succes, fordi de skildrer en amerikansk virkelighed. Det gør de ofte på glimrende vis, og de amerikanske selskaber har formået at gøre denne virkelighed sexet og attraktiv på verdensplan. Men når vi efterligner den amerikanske model, fjerner vi os samtidig fra den europæiske virkelighed.«

Amatører og professionelle

LOACH har altid udrettet små mirakler med dokumentarismen og de uskolede skuespillere, som han foretrækker. I Ladybird, Ladybird er det den halvprofessionelle Crissy Rock, der gør filmens liv til sit eget. Det er en overbevisende og besnærende enkel præstation.

  – Du er en af de meget få instruktører, som stadig arbejder med amatører og halv-professionelle skuespillere. Hvad bringer de med sig til dine film, som du ikke kan få hos de professionelle?

   »De professionelle går så højt op i at skabe en figur, at deres anstrengelser ofte bliver en distraherende faktor i sig selv, og det bliver værre, jo mere berømte de er. En figur som Maggie ville virke falsk, hvis hun blev spillet af en kvindelig stjerne. Hvis man finder de rigtige mennesker, så kan de bringe deres egne liv og baggrunde med sig. Hvis de afslører, hvem de er og hvor de kommer fra, så beriger det virkelig filmen. Det kræver, at man arbejder med dem på den rigtige måde.

   Nogle af mine spillere har været forbløffende mennesker. Faderen i Raining Stones, som altid rejser sig og er glad igen næste dag, uanset hvor knust han har været og hvor mange odds han har imod sig, han var virkelig sådan. Og Crissy Rock, som spiller Maggie i Ladybird, er et fantastisk menneske, et ukueligt menneske. Hun har sine egne ar og sin egen historie, og det gør hendes præstation så overbevisende. I øjeblikket arbejder hun som stand up-komiker. Hun kører gerne 200 miles for at give en forestilling. Hun har været så meget igennem, men hun er ikke til at stoppe.«

Politisk karakter

– Socialkommentaren og den sociale kritik forbinder alle dine film. Og dog er kritikken i regelen underforstået. Du koncentrerer dig om én persons eller families historie, og det er sjældent, at du retter fingeren direkte mod systemet. Er det en bevidst strategi, og er det måske også halvvejs en erkendelse af, at heller ikke du kender løsningen?

   »Jeg kan selvfølgelig ikke sidde her og sige, at jeg har løsningen på alle problemer. Men jeg vil gerne give publikum mulighed for at drage deres egne politiske konklusioner, og de politiske konklusioner skal helst vokse ud af selve filmens væsen.

   Din politiske opfattelse vil altid gøre sig gældende og skinne igennem, uanset hvad du beskæftiger dig med. Hvis du skriver en bog eller en artikel, vil din politiske karakter være den klangbund, som ligger under det hele. Politik bestemmer, hvem du er, i så mange henseender. Men at afrunde hver film med at sige: »Godt, hér er problemet, og hér er løsningen,« det ville bare være elendig filmkunst. Det ville være demagogi.«

   – Men i slutningen af 60erne var der masser af film, også udmærkede film, som gjorde præcis dét. De sagde: »Sådan hér er det, og sådan hér kan det blive, hvis vi lever i overensstemmelse med den rette politiske tro.«

   »Det er rigtigt, men tiderne var anderledes dengang. Mere kæphøje og mere skråsikre, og publikum forventede, at man talte sådan til dem. I dag er der ikke den sikkerhed mere. Folk har set for meget. Der er ingen grund til sejrsrus. Og så har tiderne virkelig ændret sig. Hvis man dengang lavede en film om en gruppe fabriksarbejdere, så blev den automatisk politisk, for arbejderne var politisk bevidstgjorte. Det er de ikke i dag. Det er socialdemokraterne, der bærer det meste af skylden for dét. Det yderste højre og det yderste venstre, dem véd man hvor man har, men når værdierne bliver udhulet og ædt op indefra af arbejdernes egne organisationer, så kan man ikke få øje på fjenden mere. Det er det, som er sket med den britiske fagbevægelse.«

Maggies dom

– Men hvad ville være løsningen på Maggies problemer? Mens man ser filmen, kommer man til at hade myndighederne for den måde, de behandler hende og børnene på, men de gør det jo i den bedste mening. Dommeren, der så nedladende beslutter, at hendes fjerde barn skal fjernes, er gennemført usympatisk, men alligevel forstår man hans kendelse. Hun har haft disse voldelige mænd. Hendes søn var lige ved at dø. Hvordan ville du selv fælde dom i Maggies sag?

   »Det ved jeg ikke, og det er sandt, at myndighederne handler i god tro. Med hensyn til retssagen skildrer jeg den, som kvinden selv fortalte mig, at den fandt sted. Hun følte, at dommerne og de såkaldte ekspertvidner befandt sig højt oppe, var højt hævet over hende, og hun fik aldrig en chance for at tale sin sag eller forstå, hvad der foregik.

   Jeg tror simpelt hen ikke, at der findes en løsning for mennesker som Maggie. Hun er sin egen værste fjende, for hun reagerer altid voldsomt og mistroisk, når myndighederne interesserer sig for hende. Hun afviser dem, og så tror de, at der er noget galt. Hun går med denne vrede i sig, og den forgifter hele hendes væsen. Hendes store held er, at hun møder Jorge. Uden ham var hun gået til grunde for længst. Der er ingen løsning for Maggie. Derfor betragter jeg Ladybird, Ladybird som en tragedie i næsten klassisk forstand.«

   – »Raining Stones« var til gengæld næsten et eventyr. Præsten gav faderen syndsforladelse for at have slået en anden ihjel. Ville en præst have handlet sådan i virkeligheden?

   »Da filmen havde premiere i Italien, deltog jeg i et program, hvor vi blandt andet diskuterede det spørgsmål. Der var en præst i panelet, og intervieweren spurgte ham netop sådan: »Ville du have gjort det samme som præsten i filmen?« Han svarede, at det ville han, for somme tider må man sætte mennesket over kirken. Jeg tror nu ikke, at han var nogen typisk præst, men det er dét præsten i filmen gør. Det er ikke den katolske kirke, der giver faderen syndsforladelse. Det er præsten, der sætter mennesket over de teologiske dogmer.«

Britisk tv

– Du begyndte din instruktørkarriere med at arbejde på politiserien Z-Cars (1962). Siden lavede du 20 tv-spil og dokumentarprogrammer, men efter 1984 har du kun lavet spillefilm...

   »Jeg lavede nu også en lille dokumentarfilm i 1990, og Channel Four har været medproducent på mine seneste tre film. Midt i 80erne lavede jeg fire dokumentarfilm for tv, som ingen syntes om. Den sidste, Which Side Are You On? fra 1984, handlede om minestrejken. Den blev ikke engang vist, for man fandt den for ensidig og radikal. Samtidig blev det lettere at finde finansiering til små spillefilm. Jeg laver jo billige film. Riff-Raff og Raining Stones er for længst begyndt at give overskud.«

   – Men skete der noget med britisk tv? Før sin død i sommeren 1994 sagde Dennis Potter, at mediet simpelthen gik i forfald. Teaterafdelingen i BBC havde været et hjem for hans generation af dramatikere, og pludselig var der kun quizshows og kopier af amerikanske kriminalserier. Han følte sig pludselig hjemløs i 80erne –

   »Jeg tror ærlig talt, at han overdrev. Det var primært mavesur gammelmandssnak. Engelsk tv er faktisk forbløffende godt. I 80erne havde vi amerikanske serier som Dynasty, men nu foretrækker publikum britiske serier som Eastenders, og krimigenren er stærk i England. Alle politiserierne, Morse, Frost, Resnick, Prime Suspect osv., beskriver England og englænderne bedre, end mange af de britiske biograffilm gør.«

   – I øjeblikket arbejder du på »Land and Freedom«, en film om Den Spanske Borgerkrig. Ellers har du altid arbejdet i England og med nutiden. Bliver »Land and Freedom« meget forskellig fra dine tidligere film?

   »Den føltes ikke anderledes, mens vi optog den. Og der er ganske vist et par kampscener i, for jeg havde flere penge, end jeg er vant til at budgettere med, men filmen koncentrerer sig om en enkelt deling, en lille gruppe mennesker. Og jeg er vant til at arbejde med mennesker. Det har jeg faktisk altid gjort.«

*) Et eksempel på uforanderligheden er den formelle keynote speech, som Loach holdt i oktober 2010, da den 54. udgave af BFI London Film Festival blev åbnet. Jeg har oplevet Loach i mange sammenhænge, blandt andet ved pressemøder i Cannes, hvor han promoverede sine værker på en mildt insisterende, men ufortrøden socialistisk baggrund. I London viste han virkelig vrede.

    Loach talte især om forfaldet i BBC, hvor han i 1964 begyndte som instruktør på politiserien Z-Cars. Siden fandt han sin nøgne form i tv-spil som Cathy Come Home (1966) og The Big Flame (1969). Loach har også instrueret politiske miniserier som Days of Hope (1975) og The Price of Coal (1977).

   David Camerons nyvalgte regering havde nedlagt en række nævn, komiteer og bestyrelser. I BBC-strukturen var mange chefer blevet fjernet, og det havde udløst de samme panikreaktioner, som Fogh-regeringen iværksatte med sin kulturkamp herhjemme. Men Loach var ikke utilfreds. For ham at se var dagens BBC en skandale:

   »Der var så meget håb forbundet med tv i begyndelsen; det skulle være æterens nationalteater. Fjernsynet skulle være stedet, hvor samfundet kunne føre en national dialog. Nu har de reduceret det til et grotesk reality show.

   TV styres af bureaukrater, som burde skaffes af vejen. Indholdet bliver skabt i en pyramidestruktur af producere, executive producere, ansvarshavende redaktører, afdelingsledere, assisterende afdelingsledere og så videre. Alle sidder de oven på den gruppe mennesker, som faktisk udfører arbejdet, og de presser livet ud af dem.

   Det er et enestående, vidunderligt kreativt medie, vi arbejder med. Vi har endnu ikke realiseret dets potentiale, og vi må virkelig værne om det medie, arbejde sammen, bygge videre og gøre det bedre. Og det kan vi, men ikke hvis vi lader os styre af denne maskine. Så bliv ved med at håbe, bliv ved med at være vred.«

   Loach så ingen grund til at lefle for den amerikanske filmbranche: »Det er en industri, som ejes og kontrolleres af kæmpemæssige finansimperier, hvis eneste prioritet er konglomeratets årsregnskab og aktionærernes udbytte.« Endelig sendte han en hilsen til de filmskabere, som systemet har belønnet med en orden:

   »Jeg vil gerne spørge de kolleger, gode mennesker som har knælet foran Dronningen på et tidspunkt i deres liv: Helt ærligt, hvad er det, I har gang i? Kvinden, som I knæler for, repræsenterer alt dét, som er galt med dette land, nedarvet rigdom, nedarvede privilegier, klassesystemets indbegreb. Lad os udvise lidt mere værdighed, please.«

   Loach afslog at modtage en Order of the British Empire, da han blev spurgt i 1977. Mike Leigh sagde ja tak i 1993. Der er således stadig en klasseforskel på de store gamle socialrealister. 

**) På det punkt har tiden arbejdet for Loach. For det første er der flere politisk engagerede filmskabere og flere små distributører. For det andet kunne Loach og Rebecca O'Brien, hans (tro)faste producer siden Carla's Song, i 2002 etablere produktionsselskabet Sixteen Films, som gjorde Loach uafhængig. De gjorde det for at have helt frie hænder under arbejdet med Sweet Sixteen, som blev en ny tids sidestykke til Kes. Sixteen Films har et fast samarbejde med det belgiske Les Films du Fleuve, der i samme ånd blev til, fordi Jean-Pierre og Luc Dardenne ville have fuld kontrol over deres film. Fotoet er taget (af Reuters) i Venedig 2007, da Loach præsenterede It's a Free World... (da. En fri verden), som kaster et kritisk blik på begrebet globalisering, der ellers var et af årtiets store plusord. Louise Osmonds portrætfilm Versus: The Life and Films of Ken Loach er et godt sted at få et biografisk overblik. Dokumentaren blev produceret, da Loach fyldte 80 i 2016. Samme år modtog han sin anden Guldpalme for I, Daniel Blake.  

***) Loach fik sin første screen credit, da han instruerede tv-spillet Catherine til omnibuserien Teletale (1963-1964) for BBC. Han instruerede tre episoder af Z-Cars og delte de seks episoder i Diary of a Young Man med Peter Duguid. Herefter blev han en af de faste instruktører på The Wednesday Play, som han instruerede ti af i tiden 1965-69.

   Særligt indtryk gjorde Up the Junction (03.11.1965), som Nell Dunn skrev efter sin egen roman, og The End of Arthur's Marriage (17.11.1965), men gennembruddet kom med Cathy, Come Home (16.11.1966). Carol White, som spillede Cathy, fik siden hovedrollen i Poor Cow, som Nell Dunn skrev manus til sammen med Loach.

   På The Big Flame (1969), en dramadokumentarisk strejkeskildring, arbejdede Loach for første gang sammen med forfatteren Jim Allen (1926-1999). De fortsatte samarbejdet, da The Wednesday Play blev til Play for Today (1970-1984). The Rank and File ( 20.05.1971) var et tilløb til miniserien Days of Hope (1975), »A series of four films from the Great War to the General Strike«. Jim Allen var siden Loachs manuskriptforfatter på Hidden Agenda (1990), Raining Stones (1993) og Land and Freedom (1995).

   Fra og med Carla's Song (1996) blev Paul Laverty (f. 1957) den faste forfatter, som Loach arbejder med. Loach og Laverty mødtes under optagelserne til Land and Freedom. Ladybird, Ladybird er fra intervallet mellem Allen og Laverty, hvor Loach forsøgte sig med forskellige forfattere. Bokssættet Ken Loach at the BBC (2011) samler ni centrale tv-arbejder, bl.a. Cathy, Come Home, The Big Flame, The Rank and File og Days of Hope i fuld længde.

Ken Loach blev interviewet på Hotel Kong Frederik i København den 5. december 1994. Det er længe siden, men jeg kan huske, at han bagefter sagde: »Well, now you've seen me slobbering yoghurt all over my shirt.« Jeg undskylder for den overbærende tone i introen. Sådan talte man i 90erne, da det hed sig, at både historien og Den Kolde Krig var forbi. Jeg er stort set enig med Loach og beundrer hans anakronistiske standpunkt. Som han sagde til Graham Fuller i Loach on Loach (1998): »It just grows ever more apparent that there are two classes in society, that their interests are irreconcilable, and that one survives at the expense of the other.« Loach er ved at færdiggøre The Old Oak, en film om syriske flygtninge i England, som får premiere i 2023. Han laver stadig knytnævehilsen, når han modtager priser. Må vi alle blive 86 år på den måde.

 

Se også Ken Loach: Land and Freedom (1995); Ken Loach: My Name is Joe (1998); Ken Loach: Sweet Sixteen (2002); Ken Loach: The Wind that Shakes the Barley (2006); Ken Loach: It's a Free World.../ En fri verden (2007); Ken Loach: Looking for Eric (2009); Ken Loach: Route Irish (2010); Ken Loach: The Angels' Share (2012); Ken Loach: The Spirit of '45 (2013); Ken Loach: Jimmy's Hall (2014); Ken Loach: I, Daniel Blake (2016); Ken Loach: Sorry We Missed You (2019).

Ladybird Ladybird. Instr.: Ken Loach. Manus: Rona Munro. Foto: Barry Ackroyd. 101 min. Storbritannien 1994. Dansk premiere: 25.12.94

Fotos: Channel Four Films/ Film Four International/ Parallax Pictures/ Diaphana Films/ Alta Films/ Samuel Goldwyn Company/ Camera Film/ IMDBpro [Main Loach portrait]/ BBC/ BFI/ London Film Festival/ Festival de Cannes/  Venice Film Festival/ Internationale Filmfestspiele Berlin/ Sixteen Films

Filmen streames ikke i DK - udgivet på dvd i utallige udgaver (endnu ikke på blu-ray)

Teksten stod i Weekendavisen Kultur 09.12.1994 og blev revideret til brug i »Skygger på væggen - 60 internationale filmskabere - portrætter og arbejdssamtaler«, et aldrig udgivet manuskript fra 2011. Noterne er naturligvis nye.