David Lynch: Lost Highway (1996) [Moderne mestre]

DEN PARALLELLE MAND

90ernes mest kompromisløse værk

Af BO GREEN JENSEN

IKKE mange filmskabere maler så mørkt, monomant og forvrænget som stemningsmesteren David Lynch. Det var derfor en fuldkommen overraskelse, da han i 1999 kom til Cannes med den besnærende The Straight Story, en ubetinget varm road movie om en 72-årig mand, der kører fra Iowa til Wisconsin på sin plæneklipper, da han hører at hans bror er syg. Lynchs mest interessante film fra 90erne er og bliver dog Lost Highway.

   Efter hovedværkerne Blue Velvet (1986) og Wild At Heart (1990) var Lynch blevet folkeeje i kraft af tv-serien Twin Peaks (1990-91). Lige siden havde man kaldt hans nye arbejder skuffende, fordi de ikke duplikerede den excentriske blanding af humor, horror, sex og spænding, som dominerer de første ti-tolv afsnit af den postmodernistiske soap opera. Faktisk havde Lynch fået svært ved at finansiere sine projekter.

   I det lys fremstod Lost Highway som et værdigt og helstøbt comeback. Det er Lynch uden filter, der brænder sig op hér, vanedannende og sikkert yderst sundhedskadelig, som der står på cigaretpakkerne. Lynch er som altid en uklar fortæller. Til gengæld kan han skabe atmosfære. Ofte aner man ikke, hvad der går for sig eller hvor historien vil føre os hen. Det ville være både manieret og irriterende, hvis ikke netop disse scener gav filmen særpræg og sort egenliv.

BILL Pullman er en fremmedgjort saxofonist, som bor i Los Angeles sammen med Patricia Arquette, der til lejligheden er camoufleret som en Betty Page-agtig dukkekvinde. I første scene sidder han anspændt og stirrer på den bare væg i sit hjemmestudie. Dørtelefonen brummer, og gennem væggen meddeler en stedløs stemme, at »Dick Laurent er død«. Imens stolprer Arquette ud i den lammende sol og finder en kuvert med en videokassette på trappen. Sammen ser ægtefællerne båndet som bevidner, at nogen iagttager dem.

   Det ville være synd at kalde atmosfæren hjertelig. I forlængelse af episoden med båndet skildrer Lynch et af parrets sjældne samlejer med så megen indestængt latens, at man bogstaveligt sidder med hjertet i livet. Pullmans stramme musiker får mere og mere ondt i sit hoved. Ofte knitrer lyset for ham, og lydene i huset har den samme sydende aldrig-helt-stille beskaffenhed, som Lynch siden Eraserhead (1977) og The Elephant Man (1980) har brugt til at bygge stemningen op.

FLERE kassetter ankommer, og for hvert bånd trænger den eller det usete længere ind i labyrinten. Til en dekadent fest hos den celebre alfons, som vi mere end fornemmer, at Arquette har noget kørende med, møder Pullman en lille, mærkelig mand – en næsten uigenkendelig Robert Blake – som frejdigt erklærer, at han i talende stund slet ikke er til stede, men befinder sig hjemme hos Pullman og Arquette. Et telefonopkald bekræfter påstanden. Det er blot én af mange små uudgrundeligheder, som filmen aldrig bestræber sig på at forklare.

I FILMENS første time venter man på, at Lynch skal forløse den akkumulerede spænding. Da det sker, bliver det gjort chokerende kursorisk. Det ene øjeblik går båndenes mareridt i opfyldelse, og Pullman knæler ved sin hustrus mishandlede lig. Det næste sidder han i cellen og får stadig stærkere hovedsmerter, som vagterne ignorerer på deres arrogant joviale facon. Så foretager filmen sit store kvantespring. Vagterne skulle alligevel have lyttet til Pullman, for næste morgen sidder der slet og ret en anden mand i hans celle.

   Her hopper kæden af. Man bakser en tid med ideen om, at der kunne være tale om to versioner af den samme mand, at Pullman og den unge mekaniker (Balthasar Getty), som filmen nu frejdigt slår følge med, på uforklarlig vis er parallelle personer, det som litteraturen kalder Doppelgänger. De mange køreture ad en fartstribet natvej, som foretages hver gang handlingen slæber, mere end antyder noget i den retning, men Lost Highway er ikke en film, der forpligter sig på at forklare. Den folder sig ud med en drøms logik, og i dét perspektiv giver den mening.

NU drejes stil og tone over i et mere velkendt noir-univers. Mekanikeren kører ture med sin veninde og er på værkstedet blevet en slags protegé for gangsteren Robert Loggia. Næste dag sidder en stilfuld blondine i den Cadillac, Loggia afleverer. Getty forelsker sig uhjælpeligt, mens Lou Reed på lydsporet fremfører »This Magic Moment« af Doc Pomus og Mort Shuman. Herfra er der ingen vej tilbage. James M. Cain kunne have skrevet de følgende scener.

   Blondinen, som vender tilbage og samler Getty op, bliver ikke fuldkommen overraskende spillet af den samme Patricia Arquette, som vi tog afsked med på gulvet i soveværelset hos Bill Pullman. Om brunetten og blondinen kunne være parallelle, for ikke at sige identiske personer, giver filmen sig nu til at efterforske. Begge kender i hvert fald alfonsen som dør, da identitetsmysteriet leger med forskellige mulige løsninger.

   Pornografiske snuff-film spiller i stuen, hvor Getty og Arquette har et opgør. Efter endnu en rejse ad natvejen ser vi flere gange et skur eksplodere i ørkenen, men sekvensen køres baglæns, så huset rejser sig igen. I labyrintens inderste skal vi endelig se minotauren, men da Getty og Arquette har elsket en sidste gang foran billygterne, springer kæden atter af. Hvem vi ser i lyset, hvem der dør og hvem der kører væk ad fortællingens åbenbart endeløse lost highway, skal ikke røbes i denne sammenhæng.

FILMEN skildrer et betingelsesløst misantropisk univers, der end ikke på en god dag hænger sammen og giver mening. De sexistiske og sadistiske undertoner knytter an til de mørke afsnit af Twin Peaks, dem som ingen holdt særligt af, og den sorte, hysteriske prequel til serien, som Fire Walk With Me (da. Laura Palmers sidste dage) fra 1992 udgjorde.

   På den tekniske side er alt ved det gamle. Angelo Badalamenti har skrevet filmens score, mens Trent Rezner fra Nine Inch Nails har samplet de markante sange – fra David Bowies »I'm Deranged« til en samba med Antonio Carlos Jobim – der sammen med instruktørens eget sound design giver lyden fylde og dybde. For den flotte retroscenografi står produktionsdesigneren Patricia Norris.

PS 21.01.21: Bilen kørte videre ad Mulholland Drive (2001) og ramte vel muren for enden af mørket i Inland Empire (2005), som sikkert bliver Lynchs sidste biograffilm. Twin Peaks: The Return (2017) samler alle tematikker og kan ses som en Lynch-antologi. Los Angeles-baseret neo-noir ville ikke være det samme uden Lynch. Se f. eks David Robert Mitchells Under the Silver Lake og Drew Goddards Bad Times at the El Royale, begge fra 2018.

   Lost Highway har haft betydning for flere europæiske filmskabere. Michael Haneke viste den for sine studerende på Filmakademiet i Wien og nævner selv Lost Highway som en forudsætning for Caché (2005, da. Skjult), hvor Daniel Auteuil og Juliette Binoche på samme måde får dvd’er fra nogen, der kan se dem med skjulte, voyeuristiske øjne.

   Tematiseringen af voyeurisme og videovold var vigtig for Funny Games (1997), som kombineret med en Lynch’sk dissonans inspirerede både Yorgos Lanthimos (Dogtooth, The Lobster, The Favourite) og Athina Rachel Tsangari (Attenberg, Chevalier) fra 2010ernes græske weird wave. Der går en lige linie fra stuen i Lost Highway til kælderen i The Killing of a Sacred Deer (2017), hvor den desperate Colin Farrell i blinde plaffer løs på sin familie.

   Nicolas Winding Refn (Fear X, The Neon Demon) kommer tættest på Lynch i dansk sammenhæng. Hvordan kan jeg forklare ved given lejlighed.

Se også David Lynch: The Straight Story (1999); David Lynch: Mulholland Drive (2001) [Moderne mestre]; David Lynch: The Art Life (2016) [Moderne mestre]; David Lynch: Room to Dream (2018) [Moderne mestre] + Ængstelsens teater: Et interview med David Lynch [Moderne mestre]. 

Lost Highway. Instr.: David Lynch. Manus: David Lynch og Barry Gifford. Foto: Peter Deming. 135 min. USA-Frankrig 1996. Dansk premiere: 13.06.1997.

Fotos: CiBy 2000/ Guardian-Observer (Sundance 1997)/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Filmaffinity

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, Grand Hjemmebio, MUBI, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Film

4K UHD + 2K Blu-ray fra The Criterion Collection [Spine #1152] 02.12.2024

Teksten er trykt første gang i De 25 bedste film fra 90'erne (Rosinante, 1999)

Murakami | Lee Chang-dong: Burning (2018) [Bogen og filmen]

EN OVERDÅDIG UVISHED

Lee Chang-dong forædler novellen af Haruki Murakami

Af BO GREEN JENSEN  

DET er hverken suspense eller et genialt plot, der gør Burning til en eksistentiel spændingsfilm. Det er heller ikke effekter og gimmicks. I sin kerne er filmen et erkendelsesprojekt, der afprøver virkeligheden. Ikke for at låse billedet fast, men for at udforske usikkerheden.

   Den unge Jongsu går alene omkring, da han møder barndomsveninden Haemi. Hun står på gaden i Seoul og fungerer som blikfang i et lotteri. Faktisk lader hun ham vinde et ur, som senere får empirisk betydning. Faktisk husker han ikke Haemi. Han bliver stille, når hun taler om deres tid i Paju. Hun siger, at han sagde, hun var grim. Hun siger, at hun faldt i en brønd. Det skal nok være rigtigt. Han husker bare ikke episoden.

   Men Haemi er forfriskende selskab. Jongsu er i byen for at følge med i retssagen mod sin far, der igen har overfaldet en nabo. Hans far kunne aldrig styre sin vrede, derfor rejste Jongsus mor. Sagføreren henter ham ind til en snak. Jongsu er alene på gården ved grænsen. Det er bare ikke bonde, han vil være. Jongsu vil skrive tekster, som bliver trykt og læst.

   Haemi vil spille teater. Hun giver ham en hurtig lektion i at mime. Hun skræller en imaginær nektarin og spiser den stykke for stykke. Hun siger: »Det har ikke noget at gøre med talent. Det gælder ikke om at tro på, at frugterne er der. Det gælder om at glemme, at de ikke er der.«

JONGSU forstår ikke helt denne sondring. Det gør han måske senere, men nu går de hjem til Haemi og er sammen. Fra sengen ser han solen, der spejler sig i et glastårn. Ellers kommer den aldrig i rummet. Han lover at fodre Haemis kat, mens hun er på rejse i Kenya. Det gør han ganske trofast, skønt katten aldrig viser sig. Men der er efterladenskaber.

   Hver gang Jongsu fodrer katten, onanerer han tænksomt og længselsfuldt. Eftermiddagen bliver hans bedste tid. Han svarer ivrigt, da hun ringer og siger, at hun er tilbage. Men fortryllelsen forstøver, da hun ankommer sammen med Ben: en karismatisk livskunstner, som til og med er venlig og har penge. Forfatterspiren hader ham på stedet.

   Burning bygger på en lille novelle af Haruki Murakami, som Lee Chang-dong forstørrer til en film i tre akter. I teksten siger fortælleren, at Ben har noget Gatsby-agtigt over sig. Han henviser til den romantiske aura og mysteriet om Bens profession. I så fald bliver Haemi til Daisy Buchanan.

   Ben og Jongsu er »venner« som Gatsby og Nick Caraway (eller Christopher og Max i Cabaret). Ben fortæller Jongsu noget, som ryster hans verden i fundamentet. Ben er aldrig rystet. Heller ikke, da Haemi forsvinder. Jongsu frygter, at Ben har dræbt hende. Han tilstod det jo. Eller er det ligesom med nektarinen og katten? Det gælder ikke om at tro på, at frugterne er der. Det gælder om at glemme, at de ikke er der.

DER er flere nøglesteder i Burning, men filmens hjerte sidder i scenen, hvor Ben »betror« sig til Jongsu. Han oplyser, at han somme tider sætter ild til drivhuse og betragter flammerne, mens de brænder ned. I novellen er det kornlader, som går op i røg, men indramningen er den samme.

   De tre har spist og drukket og nyder øjeblikket. De ryger pot og bliver bløde og tunge i kroppen. Pigen sætter et Miles Davis-album på og danser. Så bliver hun træt, låner fortællerens t-shirt og falder i søvn ovenpå. Da han kommer ned i stuen, er det en vals af Strauss, som drejer på grammofonen.

   Fortælleren (der ligner Murakami som yngre – i novellen er han 31, mens pigen er 20; de er ikke barndomsvenner, og der er ingen seksuel relation) husker et skuespil, som de opførte i skolen, da den anden mand bryder ind i hans tanker med bemærkningen: » - somme tider sætter jeg ild til lader.«

   »Undskyld?« siger fortælleren. »Somme tider sætter jeg ild til lader,« gentager den anden. Han giver sig til at lovprise den indiske marihuana. Han holder røgen nede i ti sekunder. Den snor sig fra hans mund »som ektoplasma«. Han siger, at den forbedrer »erindringens kvalitet«, men nu vil fortælleren have besked. »Jeg vil gerne høre om laderne,« siger han.

   »Laderne venter på at blive brændt. Det erkender jeg. Jeg bemærker bare noget, som er der allerede. Det er ligesom regnen. Regnen falder. Floden svulmer op. Noget bliver taget af strømmen. Foretager regnen et valg? Jeg gør ikke noget umoralsk. Jeg har min egen moralske kodeks.«

HOS Lee Chang-dong er øjeblikket strakt til en lang, hypnotisk sekvens, som bogstaveligt får publikum til at glemme tid og sted. Også her kommer Haemi og Ben på besøg. De spiser og ryger, mens solen går ned. Paju ligger ved grænsen til Nordkorea, og Jongsu har allerede forklaret, at det er propaganda, som bliver transmitteret fra grænseposten.

   Haemi tager sin bluse af og danser i, hvad der virker som en evighed, til »Générique« med Miles Davis. Imens bliver skumringen ved.

   Pressematerialet oplyser, at sekvensen med »tilståelsen« blev optaget over en måned. Lyset havde kun den rigtige kvalitet i 10-15 minutter hver dag.

   Her kan vi zoome ud og betragte de mange lag i filmens struktur. »Générique« er det tema, som Davis improviserede på stedet til titelsekvensen i Louis Malles Elevator til skafottet (1958). Burning er som nævnt inspireret af Murakamis novelle »Barn Burning« fra 1992. Den står i samlingen The Elephant Vanishes og ville hedde »At sætte ild til lader«, hvis den var oversat til dansk.

   Murakami selv tager sin titel fra William Faulkners novelle »Barn Burning« (1939). Der er en indavl af inspiration og motiver. Det bliver næppe mere postmoderne.

   Det er både i novellen og filmen et tema, om tingene sker eller egentlig er der. Der er en sindrig undertekst, som man godt kan give sig til at analysere på. Det er noget med et porøst liv i en ustabil virkelighed, vil jeg tro. Og en kategorisk sandhed, som er absolut umulig.

   Pointen er dog snarere, at filmen gør sig fri af denne kontekst. Det er dét, som den bruger det lange format til. Lee Chang-dong og fotografen Hong Kyung-pyo skaber et nøje forberedt øjeblik og lader det leve i virkelig tid. Der er bare de tre, musikken og solen og dansen, det vævede, vævende liv, der bliver ved.

HER kan filmen noget, som sproget ikke kan. Burning er en palimpsest. Den oprindelige tekst er skrabet ud, og en ny tekst er skrevet ovenpå. Ordbogen angiver også en ny anvendelse for det gamle ord: »Tekst læst dels som bevidst, dels som ubevidst udtryk for forfatterens psykiske og sociale problematik.«

    I begyndelsen følger filmen sit forlæg. Så begynder den at fabulere og ekstemporere. Det er der luft til og god mening i. Murakamis tekst er på små tyve sider. Lee Chang-dongs film varer to en halv time.

   Jongsu kan ikke få mistanken ud af sit hoved. Han bliver besat af at finde de brændte drivhuse. Men så er han sikker. Vi er med ham i salen alle som én. Publikum og Jongsu handler sammen. Endelig gør han noget ekstremt, som der ikke står et ord om i novellen. Det betyder ikke, at der ikke er belæg.

   Burning efterlader tilskueren i en overdådig uvished. Der er mange muligheder. Brændte drivhusene? Dræbte Ben de piger? Hvem er sociopaten? I novellen holder fortælleren op med at lede og konstaterer, at han bliver ældre hver dag. I filmen går han til modangreb og falder måske i en fælde.

   »Det gælder ikke om at tro på, at frugterne er der. Det gælder om at glemme, at de ikke er der. Det er det hele.«

   Murakami er en enkel forfatter med mange lag i. I Lee Chang-dong har han fået sin store fortolker, som er meddigter snarere end illustrator.

Se også Murakami | Tran Anh Hung: Norwegian Wood (2010); Murakami | Hamaguchi: Drive My Car (2021) [Oscars 2022].

Burning (Beoning). Instr.: Lee Chang-dong. Manus: Oh Jung-mi, Lee Chang-dong. Foto: Hong Kyung-pyo. 148 min. Sydkorea-Japan 2018. Dansk premiere: 20.12.2018

Foto: Pine House Film/ NHK/ Now Films/ Well Go USA Entertainment/ Capelight Pictures/ Diaphana Distribution/ World Cinema Partners, YouTube (clip + trailers)

Filmen streames (juli 2025) på Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, Grand Hjemmebio, Rakuten TV, SF Anytime, YouTube Film

4K UHD + 2K Blu-ray fra Capelight Pictures (Tyskland) 11.10.2019

2K Blu-ray (region B) fra Thunderbird Relaasing (UK) 27.05.2019

Anmeldelsen trykt i Weekendavisen Kultur 21.12.2018