Marilyn Monroe | Poupoupidou | Nobody Else But You (2011)

DØDEN I MOUTHE

Udstedskrimi med MM-motiv

Af BO GREEN JENSEN

MOUTHE er en miniby (indbyggertal 2008: 972), som ligger yderst i de franske Jura-bjerge, så tæt ved grænsen til Schweiz, at området udgør et ingenmandsland. Her måles Frankrigs laveste temperaturer, og her begynder afdøde Candice Lecoeur, den lokale Frøken Solskin, at fortælle. Publikum lytter til stemmen, som læser det sidste notat i en dagbog, hun har ført siden 1990, da hun netop var fyldt 13 år.

   Candice har ligget under sneen i tre dage, da hun begynder sin beretning. Poupoupidou er dog ingen fantastisk fortælling, men en bittersød historie om egnens kønne pige, der ville elskes som Marilyn Monroe. I filmens andet spor er det krimiforfatteren David Rousseau – som i samme ånd vil være Frankrigs James Ellroy – der udreder og arrangerer historien. For den sags skyld har hele filmen et ironisk amerikansk forbillede. Det er oplagt at tænke på udstedet Twin Peaks, mens man lever sig ind i den slentrende skildring af livet og døden i Mouthe.

FORFATTEREN er tilbage i sin hjemstavn for at hente en arv. Besøget hos advokaten bliver dog en stor og grotesk skuffelse. David kimes ned af sin utålmodige forlægger og lejer sig ind på Hotel Snefnug i Mouthe. Receptionisten er en drømmende goth-type, der holder af at feste igennem på diskoteket i Pontarlier. De betragter sammen det grimme tapet. David må anstrenge sig for at lægge afstand, men pigens eventyrlyst bliver værdifuld. Poupoupidou er god til at blande kærlighed og ironisk tragedie.

   I tv ser David et indslag om Candice, som faktisk hed Martine Langevin og var kommunefarvet, før hun blev lysnet og stylet. Hun blev opdaget af en lokal fotograf, der forevigede hende i MM-positur. Hun var »Belle de Jura« i logoet for egnens ostemærke. Hun blev gift med en mand, der var jaloux som Joe DiMaggio. Hun besøgte sin psykiater hver uge og sang »Happy Birthday« for »Præsidenten« – regionsrådsformanden JFB, som var i byen på sin valgkampagne – før hun (måske) blev dræbt af hans bror.

FRANSKMÆND er vilde med konspirationsteorierne omkring Marilyn Monroe. Filmen kan henvise til dem uden forklaring, og motivet er raffineret ført igennem. David efterforsker dødsfaldet, bistået af en homoseksuel kriminalbetjent, som drømmer at blive overflyttet til det beredne canadiske politikorps. Han finder 1000 sammenfald mellem Martines og Marilyns historier. Han opdager, at hun læste hans bøger og skrev et fanbrev til ham. »Vi havde mange diskussioner om Deres bøger,« siger en elsker ved begravelsen. »De er nok en af vore mindst troværdige forfattere.«

DET er detaljerne, som skaber den forbavsende dybde i Poupoupidou. Filmen begynder som en komedie, en overbærende skildring af små franske skæbner med lønlige drømme. Den får dog mange flere farver, hylder storheden i disse drømme og bliver bevægende som en smuk skillingsvise – »Det var en lørdag aften« møder »Who Killed Norma Jeane?« Tonen bliver aldrig sødladen eller satanisk. Endelig er det en kærlighedsfilm, for naturligvis bliver David forelsket i kvinden, hvis død han beskriver.

»I WANNA be loved by you, just you and nobody else but you.« Sophie Quinton og Jean-Paul Rouve er tilpas ordinære som David og Candice. Det betyder, at når man ser nærmere efter, er de egentlig ikke spor ordinære, ikke vage typer skåret i generisk dej, men unikke og færdigbagte individer som Monroe og Ellroy. Alle er i showbiz, alle er stjerner i deres livsfilm. Det gælder i Mouthe som i Hollywood. »I wanna be loved by you – Ba deedily deedily – poupoupidou!«

Poupoupidou (Nobody Else But You). Instr.: Gérald Hustache-Mathieu. Manus: Juliette Sales, Gérald Hustache-Mathieu. Foto: Pierre Cottereau. 102 min. Frankrig 2011. Dansk premiere: 03.11.2011.

Fotos: Dharamsala/ France 2 Cinéma/ La Banque Postale Image 3/ Soficinéma 6/ Canal+/ Cinécinéma/ France Télévisions/ La Région Île-de-France/ Région France-Comté/ CNC/ Procirep/ Angoa-Agicoa/ MEDIA Programme of the European Union// Koch Media/ Neue Visionen/ Miracle Film Distribution/ CineMaterial/ MovieStillsDB

Filmen streames ikke i DK – i USA på Apple TV; i  Frankrig på Amazon Store

2K Blu-ray fra Koch Media (region B) 07.12.2012

Anmeldelsen stod – med rubrikken »Som Marilyn« – i Weekendavisen Kultur 02.11.2011

David Lynch: Lost Highway (1996) [Moderne mestre]

DEN PARALLELLE MAND

90ernes mest kompromisløse værk

Af BO GREEN JENSEN

IKKE mange filmskabere maler så mørkt, monomant og forvrænget som stemningsmesteren David Lynch. Det var derfor en fuldkommen overraskelse, da han i 1999 kom til Cannes med den besnærende The Straight Story, en ubetinget varm road movie om en 72-årig mand, der kører fra Iowa til Wisconsin på sin plæneklipper, da han hører at hans bror er syg. Lynchs mest interessante film fra 90erne er og bliver dog Lost Highway.

   Efter hovedværkerne Blue Velvet (1986) og Wild At Heart (1990) var Lynch blevet folkeeje i kraft af tv-serien Twin Peaks (1990-91). Lige siden havde man kaldt hans nye arbejder skuffende, fordi de ikke duplikerede den excentriske blanding af humor, horror, sex og spænding, som dominerer de første ti-tolv afsnit af den postmodernistiske soap opera. Faktisk havde Lynch fået svært ved at finansiere sine projekter.

   I det lys fremstod Lost Highway som et værdigt og helstøbt comeback. Det er Lynch uden filter, der brænder sig op hér, vanedannende og sikkert yderst sundhedskadelig, som der står på cigaretpakkerne. Lynch er som altid en uklar fortæller. Til gengæld kan han skabe atmosfære. Ofte aner man ikke, hvad der går for sig eller hvor historien vil føre os hen. Det ville være både manieret og irriterende, hvis ikke netop disse scener gav filmen særpræg og sort egenliv.

BILL Pullman er en fremmedgjort saxofonist, som bor i Los Angeles sammen med Patricia Arquette, der til lejligheden er camoufleret som en Betty Page-agtig dukkekvinde. I første scene sidder han anspændt og stirrer på den bare væg i sit hjemmestudie. Dørtelefonen brummer, og gennem væggen meddeler en stedløs stemme, at »Dick Laurent er død«. Imens stolprer Arquette ud i den lammende sol og finder en kuvert med en videokassette på trappen. Sammen ser ægtefællerne båndet som bevidner, at nogen iagttager dem.

   Det ville være synd at kalde atmosfæren hjertelig. I forlængelse af episoden med båndet skildrer Lynch et af parrets sjældne samlejer med så megen indestængt latens, at man bogstaveligt sidder med hjertet i livet. Pullmans stramme musiker får mere og mere ondt i sit hoved. Ofte knitrer lyset for ham, og lydene i huset har den samme sydende aldrig-helt-stille beskaffenhed, som Lynch siden Eraserhead (1977) og The Elephant Man (1980) har brugt til at bygge stemningen op.

FLERE kassetter ankommer, og for hvert bånd trænger den eller det usete længere ind i labyrinten. Til en dekadent fest hos den celebre alfons, som vi mere end fornemmer, at Arquette har noget kørende med, møder Pullman en lille, mærkelig mand – en næsten uigenkendelig Robert Blake – som frejdigt erklærer, at han i talende stund slet ikke er til stede, men befinder sig hjemme hos Pullman og Arquette. Et telefonopkald bekræfter påstanden. Det er blot én af mange små uudgrundeligheder, som filmen aldrig bestræber sig på at forklare.

I FILMENS første time venter man på, at Lynch skal forløse den akkumulerede spænding. Da det sker, bliver det gjort chokerende kursorisk. Det ene øjeblik går båndenes mareridt i opfyldelse, og Pullman knæler ved sin hustrus mishandlede lig. Det næste sidder han i cellen og får stadig stærkere hovedsmerter, som vagterne ignorerer på deres arrogant joviale facon. Så foretager filmen sit store kvantespring. Vagterne skulle alligevel have lyttet til Pullman, for næste morgen sidder der slet og ret en anden mand i hans celle.

   Her hopper kæden af. Man bakser en tid med ideen om, at der kunne være tale om to versioner af den samme mand, at Pullman og den unge mekaniker (Balthasar Getty), som filmen nu frejdigt slår følge med, på uforklarlig vis er parallelle personer, det som litteraturen kalder Doppelgänger. De mange køreture ad en fartstribet natvej, som foretages hver gang handlingen slæber, mere end antyder noget i den retning, men Lost Highway er ikke en film, der forpligter sig på at forklare. Den folder sig ud med en drøms logik, og i dét perspektiv giver den mening.

NU drejes stil og tone over i et mere velkendt noir-univers. Mekanikeren kører ture med sin veninde og er på værkstedet blevet en slags protegé for gangsteren Robert Loggia. Næste dag sidder en stilfuld blondine i den Cadillac, Loggia afleverer. Getty forelsker sig uhjælpeligt, mens Lou Reed på lydsporet fremfører »This Magic Moment« af Doc Pomus og Mort Shuman. Herfra er der ingen vej tilbage. James M. Cain kunne have skrevet de følgende scener.

   Blondinen, som vender tilbage og samler Getty op, bliver ikke fuldkommen overraskende spillet af den samme Patricia Arquette, som vi tog afsked med på gulvet i soveværelset hos Bill Pullman. Om brunetten og blondinen kunne være parallelle, for ikke at sige identiske personer, giver filmen sig nu til at efterforske. Begge kender i hvert fald alfonsen som dør, da identitetsmysteriet leger med forskellige mulige løsninger.

   Pornografiske snuff-film spiller i stuen, hvor Getty og Arquette har et opgør. Efter endnu en rejse ad natvejen ser vi flere gange et skur eksplodere i ørkenen, men sekvensen køres baglæns, så huset rejser sig igen. I labyrintens inderste skal vi endelig se minotauren, men da Getty og Arquette har elsket en sidste gang foran billygterne, springer kæden atter af. Hvem vi ser i lyset, hvem der dør og hvem der kører væk ad fortællingens åbenbart endeløse lost highway, skal ikke røbes i denne sammenhæng.

FILMEN skildrer et betingelsesløst misantropisk univers, der end ikke på en god dag hænger sammen og giver mening. De sexistiske og sadistiske undertoner knytter an til de mørke afsnit af Twin Peaks, dem som ingen holdt særligt af, og den sorte, hysteriske prequel til serien, som Fire Walk With Me (da. Laura Palmers sidste dage) fra 1992 udgjorde.

   På den tekniske side er alt ved det gamle. Angelo Badalamenti har skrevet filmens score, mens Trent Rezner fra Nine Inch Nails har samplet de markante sange – fra David Bowies »I'm Deranged« til en samba med Antonio Carlos Jobim – der sammen med instruktørens eget sound design giver lyden fylde og dybde. For den flotte retroscenografi står produktionsdesigneren Patricia Norris.

PS 21.01.21: Bilen kørte videre ad Mulholland Drive (2001) og ramte vel muren for enden af mørket i Inland Empire (2005), som sikkert bliver Lynchs sidste biograffilm. Twin Peaks: The Return (2017) samler alle tematikker og kan ses som en Lynch-antologi. Los Angeles-baseret neo-noir ville ikke være det samme uden Lynch. Se f. eks David Robert Mitchells Under the Silver Lake og Drew Goddards Bad Times at the El Royale, begge fra 2018.

   Lost Highway har haft betydning for flere europæiske filmskabere. Michael Haneke viste den for sine studerende på Filmakademiet i Wien og nævner selv Lost Highway som en forudsætning for Caché (2005, da. Skjult), hvor Daniel Auteuil og Juliette Binoche på samme måde får dvd’er fra nogen, der kan se dem med skjulte, voyeuristiske øjne.

   Tematiseringen af voyeurisme og videovold var vigtig for Funny Games (1997), som kombineret med en Lynch’sk dissonans inspirerede både Yorgos Lanthimos (Dogtooth, The Lobster, The Favourite) og Athina Rachel Tsangari (Attenberg, Chevalier) fra 2010ernes græske weird wave. Der går en lige linie fra stuen i Lost Highway til kælderen i The Killing of a Sacred Deer (2017), hvor den desperate Colin Farrell i blinde plaffer løs på sin familie.

   Nicolas Winding Refn (Fear X, The Neon Demon) kommer tættest på Lynch i dansk sammenhæng. Hvordan kan jeg forklare ved given lejlighed.

Se også David Lynch: The Straight Story (1999); David Lynch: Mulholland Drive (2001) [Moderne mestre]; David Lynch: The Art Life (2016) [Moderne mestre]; David Lynch: Room to Dream (2018) [Moderne mestre] + Ængstelsens teater: Et interview med David Lynch [Moderne mestre]. 

Lost Highway. Instr.: David Lynch. Manus: David Lynch og Barry Gifford. Foto: Peter Deming. 135 min. USA-Frankrig 1996. Dansk premiere: 13.06.1997.

Fotos: CiBy 2000/ Guardian-Observer (Sundance 1997)/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Filmaffinity

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, Grand Hjemmebio, MUBI, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Film

4K UHD + 2K Blu-ray fra The Criterion Collection [Spine #1152] 02.12.2024

Teksten er trykt første gang i De 25 bedste film fra 90'erne (Rosinante, 1999)

David Lynch: Room to Dream (2018) [Moderne mestre]

 

ALTING HANDLER OM MARILYN MONROE

Filmskaberen David Lynch ser tilbage
 
Af BO GREEN JENSEN
 

DAVID Lynch (f. 1946) skabte tidligt sit eget mørke sted i filmkunsten. Eraserhead (1977) foregriber alt, hvad der fulgte. Han var til gengæld længe om at nå frem til filmen. Først gik der ti år med at blive en lige så sær og distinkt billedkunstner. Udstillingen The Air is on Fire, som blev vist på Gammel Strand i 2010, samlede alle de voldsomme tilløb.
   For Lynch er malerierne, fotografiet og musikken blot andre aspekter af arbejdet. For publikum handler det primært om mørket og surrealismen i de film og tv-serier, som Lynch har skabt de sidste 40 år. Han er en unik instruktør. Hans stil har dannet skole, men ingen ser verden lige sådan.
   Der er skrevet adskillige bøger om Lynch. Han har også selv forfattet én, Catching the Big Fish (2006), der handler om transcendendal meditation. Nu er tiden kommet til biografien. I Room to Dream deler han arbejdet med filmskribenten Kristine McKenna. Det er ikke en samtalebog eller memoirer i »fortalt til«-genren. Tværtimod er formen en nyskabelse.
   Bogen er en blanding af biografisk portræt og anekdotiske erindringer. McKenna bryder livet op i 16 faser, som hun belyser gennem interviews og kitter ud med beskrivelser af de film, som blev til i perioden. Sidst i hvert kapitel overtager Lynch og giver sin version af, hvad der skete.
   Det er ikke så skævt eller løst, som det lyder. Man får meget at vide, og især får man et livagtigt indtryk af Lynch, hans forbavsende frejdige grundsyn (mørket i værkerne taget i betragtning) og hans drævende facon, som på uforlignelig vis kombinerer banaliteter og dybsindigheder.
   Der er en majspibe-bakkende snusfornuft over Lynch, en aura af provinsielt orakel, som han dyrker sammen med frontløber-surrealismen.
   Lynch er en dreven raconteur, der kender sine virkemidler. Han glider af på smertepunkter og fortæller gavmildt om glæden. Han er en rastløs renæssancemand. Værkerne definerer et flimrende liv og skaber struktur.

SKØNT Lynch bedyrer, at han er et hjemmemenneske, som har brug for at sidde alene og arbejde, foregår alle bogens optrin på sociale scener: filmproduktioner, festivaler (Cannes især), ferniseringer, koncerter og en endeløs række middage med berømte kammerater, kolleger og idoler.

   Der er en særlig type mennesker, som Lynch holder af, fordi de er enkle og originale. Man kan bare sidde sammen med dem. Det gælder nyligt afdøde Harry Dean Stanton (1926-2017), Richard Farnsworth (1920-2000) og Ringo Starr. Hans bedste ven er Laura Dern, som næsten gav sit liv for Inland Empire.
   Det er ikke name dropping som sådan. Lynch er god til at skildre sin benovelse, der i sig selv er en charmerende egenskab. I slutningen af 80erne, efter Blue Velvet og i kærestetiden med Isabella Rossellini, spiser parret middag med Silvano Mangano og Marcello Mastroianni.
   Mastroianni er sød og imødekommende, det er alle som Lynch løber på. David fortæller Marcello, at Fellini er en af hans helte. Næste dag holder en limousine klar til at køre Lynch til Cinécitta, hvor Federico er ved at optage Intervista. De taler. De sidder sammen og siger ikke noget. De udveksler faglige erfaringer. Lynch er ør og starstruck.
   Der er mange af de anekdoter, og de bedste har en pointe. Der går fire år, og Lynch har haft mere succes med Wild at Heart og Twin Peaks, men er til gengæld blevet hånet for prologen Fire Walk With Me og to tv-serier, Hotel Room og On The Air, som ingen ville røre ved.

HAN er ved at optage en tv-reklame i Rom, da Fellini bliver indlagt på et hospital i nærheden. Så han og klipperen Mary Sweeney (der har erstattet Rossellini og siden bliver Lynchs tredje hustru) besøger den døende mester, som sidder i kørestol efter et slagtilfælde.
   Fellini er trist. Han fortæller Lynch, at han i gamle dage drak kaffe og talte med de studerende om film. Nu taler alle om tv, og verden er ikke den samme. Lynch får bagefter at vide, at Fellini har sagt: »Han er en god dreng.« To dage senere går Fellini i koma og vågner ikke igen.
   Det er en effektiv slutning på afsnittet »People Go Up and Then They Go Down«. »Det går op og ned her i verden,« ville Jytte Borbergs Eline Besser have sagt. Her afføder det en betragtning, som uden tvivl kommer fra hjertet:
   »Jeg tror, at tingene sker på den måde, de skal. Når man bliver gammel, kan man huske, hvordan det var, da man lavede sine ting, og man sammenligner det med det, som sker i dag, og man kan end ikke begynde at forklare unge mennesker, hvordan det var, for de er bedøvende ligeglade.« (»They don’t give a shit,« står der faktisk).
   »Livet går videre. En dag vil i dag blive deres erindring, og de vil heller ikke kunne forklare nogen, hvordan det var. Det er bare sådan, det er, og jeg tror, at Fellini var nået dertil. Filmen havde en guldalder i Italien og Frankrig, og dengang var han en af kongerne.«
   Lynch lukker kapitlet med et Kurt Vonnegut'sk »Damn.«

BÅDE McKenna og Lynch bruger uforholdsvismæssig megen plads på at skildre de praktiske problemer omkring optagelser og finansiering. Her bliver bogen i lange stræk til en Variety-feature eller en baggrundsartikel i Sight and Sound. Men megen nyttig bonusinfo er strøet ud med løs hånd.
   Det er virkelig værdifuldt at høre, hvordan karakteren Bob (ondskabens indbegreb i Twin Peaks) bliver født ved et tilfælde. Og Lynch fortæller, at han og medforfatteren Mark Frost mødtes, mens Frost skrev på en miniserie, Goddess, om Marilyn Monroe:
   »Som ti millioner andre mennesker, kan jeg godt lide Marilyn Monroe, så vi begyndte at arbejde sammen (…) Man kan vel sige, at Laura Palmer er Marilyn Monroe, og at Mulholland Drive også handler om Marilyn Monroe. Alting handler om Marilyn Monroe«.
   Der er en detaljeret værkliste og henved 100 fine privatfotos. Der er alle de vigtigste datoer, numre og navne. Fire børn og fire ægteskaber. Der er film, malerier, mørk musik, websitet med alt det løse og projekterne, som ikke blev. Man hører meget om Ronnie Rocket, som Lynch hiver frem, når han møder en ny sponsor.
   Det hele får ikke mindre vægt af, at Lynch igen er i zenit. De atten episoder af Twin Peaks: The Return (2017), som modsat 90er-udgaven af serien alle blev instrueret af Lynch, var et født hovedværk.
   Lynch elsker at beskære sit motiv. Han kan ikke lade være med at sætte i scene. Kapitel to hedder »The Art Life«, og de første 100 sider har fællesmængde med portrætfilmen af samme navn fra 2016, som danske Olivia Neergaard-Holm var med til at instruere. Her sad Lynch i sit atelier og fortalte om tiden før Eraserhead. Han talte, som han skriver her i Room to Dream, men resultatet var mere dramatisk.

MCKENNA beskriver værkernes væsen, men der er ingen forsøg på stringent analyse. Ergo får man ikke at vide, hvor ondskaben kommer fra. Ingen kan skildre ondskab som Lynch. Ingen er så monoman i forhold til mareridtskunsten: Fire Walk With Me, Lost Highway, Inland Empire.

   Derfor bliver Room to Dream mere nyttig, hvis man læser den i tandem med Lynch on Lynch, Christopher Rodleys interviewbog fra 2005. Her har Lynch selv et plausibelt bud på oprindelsen:
   »Min barndom var elegante hjem, veje med træer, mælkemanden, at bygge fort i baghaven, lyden af fly, blå himmel, hvide plankeværkshegn, grønt græs, kirsebærtræer. Middelamerika, som det skal være. Men på træet er der et væskende sted, noget sort, noget gult, med millioner af røde myrer, som kravler rundt. Jeg opdagede, at hvis man ser nærmere på denne smukke verden, så er der altid røde myrer under overfladen.«
   Har man set og holdt af en David Lynch-film, er der ingen vej uden om Room to Dream. På omslagsfotoet sidder en tumling, en lille cowboy på to år, på trappen ved huset i Boise, Idaho. Kunstnerens mor, Sunny Lynch, tog det foto i 1948. Drengen ser ud til at undre sig og iagttage.
   I 2021 er Lynch blevet 75. Hans ældste datter, filmskaberen Jennifer, er 52 år; den yngste, Lula, er født i 2012. Lynch er ikke så meget en mand af sin tid som en kunstner, der skaber sin egen. Han er et sted, en stemning, en mørk tematik. Det er Crazy Clown Time hele vejen. Og »damn good coffee«, som skal drikkes af The David Lynch Signature Cup.
   Læs om livet i Room to Dream. Bogen er en kærlig overskudshandling.

Se også David Lynch: Lost Highway (1996) [Moderne mestre]; David Lynch: The Straight Story (1999); David Lynch: Mulholland Drive (2001) [Moderne mestre]; David Lynch: The Art Life (2016) [Moderne mestre] + Ængstelsens teater: Et interview med David Lynch [2007] [Moderne mestre]. 
 

David Lynch & Kristine McKenna: Room to Dream. 580 s. Random House, 2018

David Lynch & Kristine McKenna: Drømmerum. Oversat af Søren Vinterberg. Forlaget Gad, 2018

Fotos: Random House/ DEG/ Absurda (Jason S.)/ The Criterion Collection/ Showtime Networks/ David Lynch Theater (YouTube)

Anmeldelsen trykt første gang i Weekendavisen Bøger 29.05.2018

David Lynch: Mulholland Drive (2001) [Moderne mestre]

DEN BLÅ ÆSKE
Fra Eraserhead til Mulholland Drive

Af BO GREEN JENSEN

AMERIKANEREN David Lynch (f. 1946) er ekspert i det mærkværdige. Han laver film, der suger lyset til sig, så at sige. I begyndelsen ganske bogstaveligt, som det var tilfældet i Eraserhead (1977) og The Elephant Man (1980, da. Elefantmanden), der begge på kompakt vis afsøger en sort-hvid skygge- eller underverden, hvor indsigten tilhører misfostrene. Siden i mere ekspansiv form, med plot som en slags elskovsmiddel og pirringen så højt prioriteret, at tilskueren drives stadig dybere ind i labyrinten og finder selve bevægelsen uimodståelig.

   Hovedværket må være Blue Velvet (1986), hvor teenageren fra den lille amerikanske mønsterby gemmer sig i skabet og gør store øjne til de perverse erotiske ritualer, der forener natklubsangerinden Isabella Rossellini og den skinbarlige satan i skikkelse af Dennis Hopper, hvis karakter hedder Frank og foregriber djævelen Bob i Twin Peaks (1989-2017). Her er ødipale iltmasker, falliske knive og fremfor alt hemmeligheder hele tiden, mens Bobby Vinton synger »Blue Velvet«, og solen i den normale verden skinner ned på haver med hvidt stakit. Hvis du kender Eric Fischls maleri »Bad Boy« (1981), har du i og for sig essensen af Lynch.*

   Kyle McLachlan finder et afskårent øre i græsset, og fra det øjeblik er der ingen vej tilbage. Det er hjertestedet og nøglescenen i Lynchs produktion, som strengt taget aldrig har tangeret den intense blanding af sødme og afsky i det første fuldt orkestrerede mysterium, hvor alle motiver er fuldt aktiveret og samtlige dele balancerer perfekt. Siden blev han morsom, løsere i kødet og barokt fabulerende i underfundige eventyr som Wild at Heart (1990, da. Vilde hjerter) og Twin Peaks, de to store crowd pleasers, der gjorde navnet Lynch til et populært varemærke i begyndelsen af de post-modernistisk orienterede 90ere.

 

MØRKET satte ind med eftertryk i Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992), en prequel til tv-serien, og den for alvor perverse og mærkelige Lost Highway (1996), som begge vil afbilde ondskaben. Lost Highway knækker simpelt hen over på midten og lader Bill Pullman skifte krop og identitet midt om natten, for så at tage fat et nyt sted næste dag, i en anden skønt vist nok beslægtet historie. Det er ikke for meningens skyld, men for lystens, at man lader sig suge ind i de surrealistiske fabler. Hvad angår begæret, er Lynch libertiner, og han mestrer til fulde forførelsens kunst. Hans bedste film er som øret i græsset. De får os straks på krogen, og der er ingen vej ud af drømmeteatret, før forestillingen er spillet til ende.

   Dybest set er der ingen bund i mysteriet, ingen opklaring i gængs forstand. Det er der aldrig i Lynchs åbne slutninger, kun markeringer af visse okkulte overensstemmelser og løse ender i massevis. Men efter at have været gennem mørket, inde bag den grønne dør eller ude i den hvide loge i skoven ved Twin Peaks, ser man anderledes på virkeligheden. Man er indviet til en skjult virkelighed, og det er vel pointen i Lynch, som kun ved en enkelt lejlighed – The Straight Story (1999) var en atypisk, fuldkommen hjertevarm film, som fremstod helt uden koder – har forsøgt at narre fjenden.

STORT set siden Blue Velvet har Lynch forsøgt at finde tilbage til balancen, nerven og den paradoksale uskyld i denne film. Især den sidste faktor har det knebet med at retablere. Det er altid umådeligt underholdende at følge, når Lynch trækker sine heste rundt i managen og dypper hånden i posen med tricks, men man mere end fornemmer et gustent overlæg. Bedst er det lykkedes i de mørke 90er-film, hvor ondskaben glimtvis mejsles så stærkt, at man forlader biografen skræmt fra vid og sans, med en høj frisure som ligner instruktørens.

   Også Mulholland Drive vil genfinde dybden og bredden fra Blue Velvet. Filmen havde premiere på Cannes Festivalen 2001 og blev optaget i 2000. Og lad os straks få et par ting på det rene. For det første er den afgjort seværdig og decideret nødvendig at se, hvis man har fulgt instruktøren i tykt og tyndt. Den er også et godt sted at springe på vognen, hvis man aldrig er blevet grebet i farten.

   For det andet er den fuld af indviklede mysterier, som man ikke kan undgå at røbe en del om, hvis man vil give et dækkende signalement. Derfor en såkaldt spoiler alert: Du skal ikke læse videre, hvis du ikke vil vide for meget. Og skønt der heller ikke hér er nogen bund i den midnatsblå æske, som faktisk gestaltes og til og med forsynes med matchende nøgle, hænger meget af charmen på forviklingernes udsøgte beskaffenhed.

   For det tredje er der en prosaisk grund til, at filmen åbner så adspredt, dynger en halv snes slentrende sidehandlinger op på bordet og klipper ubeslutsomt fra det ene til det andet, nærmest som for at vinde tid. Mulholland Drive blev oprindelig produceret som en 90 minutters pilotepisode til en tv-serie, der skulle være 00ernes udgave af Twin Peaks. Imidlertid sprang ABC i målet og afmeldte hele projektet, da man så hvad Lynch havde lavet.

   Den rasende instruktør – som er en lille guddom i Frankrig – klagede sin nød til Studio Canal og produceren Alain Sarde. Han fik penge til at koncipere en slutning og klippe tv-piloten om til en spillefilm. Det forklarer, hvorfor Lynch doserer sit materiale så sært. I begyndelsen er der masser af luft til svinkeærinder, og adskillige humoristiske handlingsspor supplerer den bærende historie. Omvendt går slutdelen lige til sagen, jager kniven i med det samme og japper næsten forløsningen af sig. Det sker med et svuptag, som ikke forklares og ligner forvandlingen midt i Lost Highway.

FØRST sidder man og tænker, at de godt nok spiller påfaldende skingert. Den friske lyse Betty (Naomi Watts) kommer glad og forventningsfuld til Los Angeles og kan næsten ikke tro, at hun skal låne sin tantes lejlighed i Hollywood, hvor den moderlige Coco (danseveteranen Ann Miller) driver en ejendom. Et hysterisk grimasserende pensionistpar, to turister fra helvede, ønsker hende held og lykke med karrieren, som da også straks tager fart ved en overrumplende fysisk læseprøve, hvor uskylden træder i sanselig karakter. Alle er gode, alle smiler til hinanden, solen skinner hele tiden.

   I lejligheden finder lyse Betty den mørke Rita (Laura Elana Harring), som vi nok fornemmer er meget fatal. Hun har mistet hukommelsen efter en påkørsel i filmens prolog, men skulle egentlig have mistet livet. For Rita hedder ikke Rita. Hun tager sit navn efter Rita Hayworths på plakaten for Charles Vidors Gilda (1946), som Bettys tante har hængende. Rita har langt hår og store bryster, som der bliver rig lejlighed til at studere, da hun og Betty forenes i nogle udførlige kærlighedsscener, som må være mildt grænseoverskridende i den relative mainstreamsammenhæng. Hun har også en taske med penge.

   Betty og Rita begynder at opklare, hvem Rita egentlig er. Atmosfæren er som Nancy Drew/Frk. Detektiv-bøgerne krydset med klassisk noir og tilsat lidt komisk vold à la Quentin Tarantino. En lejemorder leder efter Rita og har mange problemer med at slette sine blodspor, mens mafiaen vil presse en filminstruktør til at caste en kvinde med Bettys træk, men et andet navn, i en musical om 1950erne. Fra en tidløs lounge under jorden kontrolleres spillet af den paraplegiske rigmand Mr. Roque (Lynchs obligatoriske dværgfigur Michael J. Anderson).

DER er mange flere tråde, og de når alle at udvikle sig i retning af det interessante, bliver selvstændige fortællinger med en egen inerti. Efter en hed elskovsnat vågner Rita – som vi nu ved må være Camilla – imidlertid og taler spansk som i trance, hvilket afføder et besøg i natklubben Silencio. Her åbnes den blå æske, og alting vendes på vrangen, fuldkommen som hvis man krænger en plasticpose ud med et ryk. Vi forstår da, hvorfor liget på motellet minder slående om Betty. Midnatsmødet med »The Cowboy« falder på plads, og den mørke verden er slet ikke smilende mere.

   Hele den lyse del synes at være Bettys drøm om, hvordan det kunne være gået, da hun med navnet Diane kom til Hollywood og forelskede sig i Camilla Rhodes, som Rita egentlig hedder. Men alt gik galt, Camilla svigtede hende for instruktøren, hvis mor er identisk med Coco, og hun bestilte det lejemord, som skulle eliminere Rita/Camilla i begyndelsen. Alt finder sted i den ene verdens fantasi om den anden. Eller også er det omvendt. I hvert fald trækkes vi ned gennem æsken, og alt bliver mørke, mens lydene rumler, suser og knitrer.

   Endelig onanerer Betty på sofaen i det utøjsbefængte motel, hvor værtinden bestemt ikke smiler. Hun taber den blå æske, og ud kravler pensionistparret fra begyndelsen, nu i gnaverstørrelse. De driver hende til vanvid, og de vokser, og derfor tager hun sit liv og bliver fundet fem dage efter. Her hører alting vist endelig op. Tak for i aften, mine damer og herrer.

DER skal ikke herske tvivl om, at Mulholland Drive er mærkelig på en frugtbar måde. Filmen er mystisk, ikke fordi det er smart, men fordi den har en særlig vinkel på virkeligheden, og den fascinerer også ved andet gennemsyn, ja bliver faktisk stadig mere fornøjelig at følge, skønt man har været i hele labyrinten, kender alle de hemmelige rum og er fortrolig med skuffernes dobbelte bunde. 

   Bemærk dog prædikatat fornøjelig. I film som Fire Walk with Me og Lost Highway løber en bidsk, sydende, sort understrøm, der også knitrer igennem på lydsporet og sætter sig i tilskueren som et latent ubehag. Det er ikke denne mørke side, som Lynch betoner i Mulholland Drive, skønt den antydes i de sidste minutter. Her præsenteres vi snarere for den elskelige underholder, auteuren bag Wild at Heart og de første joviale episoder af Twin Peaks. Man kan derfor diskutere, om Mulholland Drive er påtaget sær eller virkelig sær.

   Sondringen skyldes sangskriveren Randy Newman. »I ved, hvordan man nogle gange støder på noget, der er mærkeligt på en forloren måde,« skriver han i noterne til albummet Good Old Boys (1974), der i 2002 blev genudsendt i en forlænget version. Som forklaring tilføjer han: »Twin Peaks is fake weird, and Blue Velvet is sort of real weird.« (»Twin Peaks er påtaget sær, og Blue Velvet er nærmest virkelig sær.«) Citatet demonstrerer to forhold. For det første er Lynch blevet synonym med et helt register af referencer og nuancer. For det andet er Newman ikke tabt bag en vogn.

   Det kunne være interessant at vide, hvor han placerer Mulholland Drive. Formentlig ville han sige, at den har en fod i hver lejr og er lidt af hvert af begge dele, hvilket på en måde betyder, at den hverken er fugl eller fisk. Især mod slutningen, da vi er blevet suget ned gennem mørket i æsken og befinder os i verden på den anden side, som ikke nødvendigvis er mere virkelig, men i hvert fald synes at kommentere og forklare en række mysterier i den vidt forgrenede moderhistorie, genbruger instruktøren så mange elementer fra sit faste repertoire, at filmen tangerer en stilkatalog.

SÅ Mulholland Drive er både fake weird og real weird. Adskillige scener og hele handlingsspor er ren, behagesyg situationskomik. Hele intrigen omkring Steven Soderbergh-klonen Adam Kershner (Justin Theroux), instruktøren som af mafiabrødrene Castigliane (alias Dan Hedeya og Angelo Badalamenti, Lynchs huskomponist) tvinges til at caste Camilla Rhodes, er således slapstick fra ende til anden. Adam hævner sig ved at mishandle brødrenes limousine med en golfkølle, før han tager hjem og finder hustruen Lorraine (Lori Heuring som hysterisk utaknemlig bitch, helt uden formildende omstændigheder) i seng med poolmanden Gene (countrysangeren Billy Ray Cyrus). Han drukner hendes smykker i lyserød maling. Disse optrin er skægge, men har ingen funktion i historien.

   Det samme kan man ikke sige om de lesbiske kærlighedsscener mellem Naomi Watts og Laura Harring. Vist ville schlock-mesteren Russ Meyer (1922-2004) klappe i sine gamle grisehænder, hvis han så denne pornografiske kitsch, som på skamløs vis pirrer for pirringens skyld, men uden formål er formælingen ikke. Tværtimod repræsenterer elskovsnatten – der iscenesættes med så mange klicheer, at vi omsider begriber, at Betty lever i en film – den logiske udløsning af alle de seksuelle energier, som er sat i værk fra første scene. Ydermere understreger den, at Mulholland Drive er et lærestykke i narrativt begær. Det er ikke uden grund, at franske filmanalytikere har anvendt det store teoretiske udtræk i forbindelse med filmen.

HER er enestående scener, som repræsenterer det bedste ved Lynch. Især Betty og Ritas besøg i drømmeteatret Silencio er centralt. Her betoner konferencieren Geno Silva, at intet er virkeligt, alt er bare et bånd der spiller. En tryllekunstner og en trompetist demonstrerer dette forhold, at vi så at sige kører bil uden hænder, før den mexicanske sangerinde Rebekah Del Rio fremfører »Llrando«, en dramatisk a cappella-udgave af »Crying«, Roy Orbisons klassiske teenageballade.

   Som alt ved Orbison er sangen mørkere, end man kan se og høre på overfladen. Den gør noget særligt ved Rita, der græder som pisket, stadig mere indtrængende og for tilskueren næsten smerteligt fysisk, jo længere balladen bliver ved. Sangen vokser i Del Rios strube, til spændingen er ubærlig. Hun besvimer selv midtvejs, men stadig hører vi stemmen på båndet.

   I sådanne scener er ingen på niveau med Lynch. Det er ikke bare real weird. Det er mesterlig filmkunst, markant, bevægende og uden sidestykke i dagens amerikanske købmandsbutik.

Se også David Lynch: Lost Highway (1996) [Moderne mestre]; David Lynch: The Straight Story (1999); David Lynch: The Art Life (2016) [Moderne mestre]; David Lynch: Room to Dream (2018) [Moderne mestre] + Ængstelsens teater: Et interview med David Lynch [2007] [Moderne mestre]. 

*)

Mulholland Drive. Instr. og manus: David Lynch. Foto: Peter Deming. 127 min. USA-Frankrig 2001. Dansk premiere: 09.08.2002

Fotos: Filmaffinity/ Filmgrab[+]/ MovieStillsDB/ Les Films Alain Sarde/ StudioCanal

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Film

4K UHD + 2K Blu-ray (region A) fra The Criterion Collection [Spine #779] 16.11.2021

4K UHD + 2K Blu-ray (region B) fra Studio Canal 31.01.2022

Anmeldelsen trykt første gang i Weekendavisen Kultur 09.08.2002