Julian Rosefeldt: Manifesto (2015)

EN ABSOLUT DIALEKT
Cate Blanchett i 13 versioner

Af BO GREEN JENSEN

MANIFESTET er et regelsæt, en forpligtende hensigtserklæring. Et vi eller jeg formulerer sin sandhed, så et du eller I kan blive overbevist. Henvendelsen er i sit væsen utopisk. Det er en fantastisk forførende form, som retorisk ligger tæt på evangeliet.

   Billedkunstneren Julian Rosefeldt (f. 1965) har samlet en hel katalog. I filmen Manifesto bliver alle ordene sagt af Cate Blanchett. Hun optræder blandt andet som hjemløs mand, sørgende hustru, to slags tv-journalist, en selvgod lærerinde og en flegmatisk forbrændingsarbejder. I galleriet er også en kold aktiehandler, en dedikeret dukkemager, en tatoveret punker og en »konservativ mor med familie«.

   De fleste citater er hentet i andre kunstneres manifester. Undtagelserne er prologen, hvor den hjemløse mand mumler brokker fra Karl Marx og Friedrich Engels, og det sidste segment, hvor lærerinden retter stile med henvisning til Dogme 95-manifestet, før hun sender klassen ud med Werner Herzogs ord om filmens ekstatiske sandhed.

DET er en rebus og et overflødighedshorn. 50 tekster er monteret i 12 forløb, som udgør en halv kunsthistorie. Rosefeldt må have gransket sit eksemplar af 100 Artists’ Manifestos: From the Futurists to the Stuckists, Alex Danchevs antologi fra 2011, indtil siderne faldt fra hinanden.*

   Talerne er the usual suspects – André Breton om surrealisme, Tristan Tzara om Dada, F.T. Marinetti om futurisme; eksponenter for konstruktivisme og Fluxus, performance og minimalisme. Andre kilder er mere obskure. Flere steder er strømningens navn taget ud og erstattet med netop et vi eller jeg.

   Mest markant står Claes Oldenburgs »I Am for an Art«. Kunstnerens gavmilde credo er i sig selv en forjættende tekst. Her bliver den til en bordbøn, som den konservative mor insisterer på, mens børnene fniser og manden ser væk. »Jeg tror på en kunst, der er politisk-erotisk-mystisk, som gør mere end at sidde på sin røv i et museum.«

CATE Blanchett spiller i alt 13 roller. I segmentet om konceptkunst er hun både den stylede studievært og den udsendte reporter, som taler fra øjet af en orkan. Vejret viser sig at være skabt med kunstig regn og vindmaskiner. »Hvad sker der, Cate, hvad siger du?« »Jo, Cate, nu skal du høre...«

   Manifesto er biografudgaven af en videoinstallation, som blev til på bestilling fra Australian Centre for the Moving Image. Rosefeldt fik ideen, da han så Cate Blanchett spille Bob Dylan i Todd Haynes’ I'm Not There (2007), hvor Dylans myte bliver undersøgt fra seks forskellige vinkler.

   I installationen blev ansigterne vist simultant. Stemmerne talte i kor. I filmen er der valgt et forløb, og sekvensen er rettet ud, så at sige. Man kan lytte til indholdet eller lade være. Rosefeldt interesserer sig først og fremmest for sammenfaldet. Der er en særlig absolut dialekt, som alle utopierne benytter. Hver og én lover, at dagen vil komme.

DET er en morsom og tankevækkende film, som nu og da taler alvorligt. Hver sætning bliver sagt med den rigtige betoning, så teksterne synes at passe til scenen: ved graven på en kirkegård, i sene tv-nyheder og på skolen, hvor børnene lærer for livet.

   Situationerne er smukt bygget op. Enken trøster de sørgende med Dada. Studieværten skifter fra forede tøfler til falliske stilletter, da hun tænder for sin øresnegl. Der er skiftevis overensstemmelse og diskrepans. Den absurde helhedsvirkning ligger ikke 100 år fra effekten, man ser i tableaufilm af svenskeren Roy Andersson eller en ung Jørgen Leth.

DE små handlingsspor skaber narrativ fremdrift, og på den måde bliver det en levende film. Men det er ved at fastholde stemmen, selve hjerterytmen, at Rosefeldt formulerer sit eget manifest. Inderst i ordene er der altid en kategorisk, vagt paranoid kvalitet.

   Derfor kravler den hjemløse mand til slut op på en gangbro, ser publikum i øjnene og citerer situationisten Guy Debords manifest: »Til de, som ikke forstår os korrekt, siger vi med uudslettelig hån: ’Vi, som I tror I er dommere over, vil en skønne dag dømme jer.«

   Det spydige jer bliver fremsagt, som var et definitivt argument afleveret. Der er en veltilfreds galskab i Blanchetts blå øjne. For der kommer en dag, og det bliver værst for jer selv.

   Det gamle skal ud, og det nye skal ind. Profeter i alle lande, foren jer!

*) 100 Artists' Manifestos: From the Futurists to the Stuckists. Edited with an Introduction by Alex Danchev. 454 s. Penguin Modern Classics, 2011.

   En genial og (når man har anskaffet den) uundværlig samling af de æstetiske og politiske programmer og erklæringer, som typisk bliver citeret i fragmentform og mere eller mindre ude af kontekst. Som regel er det socialhistoriske papirer, taler, traktater, forfatningstekster, love, religiøse maksimer osv., der bliver samlet sådan. Her er det kunstnernes statements, fra F.T. Marinettis »The Foundation and Manifesto of Futurism« (1909) til »The Founding, Manifesto and Rules of The Other Muswell Hill Stuckists« (2009) af Edgeworth Johnstone, Shelley Li m.fl.

   Accenten er på billedkunst, men filmen er inddraget. Dogme 95-manifestet, som blev co-signeret af Lars von Trier og Thomas Vinterberg den 13. marts 1995, er i sig selv en pastiche og nær-parodi på troperne i det klassiske manifest. Danchev tager dog fejl, når han fejer »Kyskhedsløftet« væk som et PR-stunt. Andre filmskabere som repræsenteres i antologien er Dziga Vertov, Stan Brakhage, Derek Jarman og Werner Herzog (»Minnesota Declaration«, 1999). Skønt Dogme får en hård behandling, er Danchevs bog varmt anbefalet.

Manifesto. Instr. og manus: Julian Rosefeldt. Foto: Christoph Krauss. 95 min. Tyskland-Australien 2015. Dansk premiere: 24.08.2017.

Fotos: Bayerischer Rundfunk/ Schiwago Films/ Natlys Film ApS/ CineMaterial/ MovieStillsDB

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, Grand Hjemmebio, MUBI, SF Anytime, YouTube Film

2K Blu-ray fra Modern Films (regionsfri) 19.03.2018

Anmeldelsen trykt første gang i Weekendavisen Kultur 25.08.2017

Athina Rachel Tsangari: Attenberg (2010)

DEN GRÆSKE BØLGE

Athina Tsangari bryder igennem

Af BO GREEN JENSEN

GRÆSK film har forvandlet sig fra en ælling til en svane. Køligt elegante kunstfilm som Yorgos Lanthimos’ Dogtooth (2009) og Athina Rachel Tsangaris Attenberg er blevet noget, enhver festival må have med i paletten.

   Der er vel at mærke ikke tale om enkeltstående titler. Under slagnumrene bobler et vækstlag af film, som med prunkløs realisme skildrer den sociale virkelighed i katastrofeøkonomien – f.eks. Stanos Anastopoulos’ Correction fra 2007 – eller afsøger alle bevidsthedens lag som i Alexis Alexious’ metagyser Istoria 52 (2008).

   Før 2000 var der kun Costa-Gavras og Theo Angelopoulos. I 10erne kunne man pludselig tale om en veritabel græsk bølge af fornemme film.

   Attenberg følger den 23-årige Marina (Ariane Labed), som sammen med veninden Bella (Evangelia Randou) venter i en by ved kysten, hvor hendes far bliver behandlet for cancer. Marina har en blokering i forhold til sin seksualitet. Hun udforsker kroppen sammen med Bella og spørger sin far om de fysiske processer. Filmen leger med ordene på samme måde, som den fascistiske kernefamilie gjorde i Dogtooth. At demonstrere sproglig fremmedgørelse må for de græske filmskabere være lige så vigtigt, som en dialektisk dialog var i post-kommunistiske film fra Rumænien.*

ATTENBERG er dog også en legende, morsom og sanselig film. Det fantastiske billede af veninderne, der slikker på hinandens tunger, mens kameraet ser dem fra siden, findes allerede i første scene. »Hvordan føles min tunge?« »Som en snegl. Det er ulækkert. Jeg vil ikke mere,« siger Marina. Det vil hun dog alligevel, da en fremmed flytter ind på hotellet. Processen er langstrakt, og manden bliver udspurgt om alle kønnets mysterier, men Marina nærmer sig indvielsen lige så sikkert, som hendes far bevæger sig mod døden. På god græsk vis hænger tingene endelig sammen.

   Det er ikke en film, som fortæller. Den observerer og viser situationer, som tilskueren selv må sætte i orden. Far og datter holder af at se David Attenboroughs naturfilm – heraf titlen – og viser hinanden hengivenhed ved at sige som aber, der gør sig til. Marina og Bella spadserer i støvler og kitler, taler om freudianske sexdrømme og agerer synkront som dansende fugle. Det er enkle og fantastiske billeder, som Thimios Bakatakis arrangerer med symmetri og økonomi. Netop fordi der ikke er råd til episke storproduktioner, går filmskaberne ind i de enkelte menneskers liv.

MARINAS far dør. Bella sender ham godt afsted, og Marina tager selv den hårde tørn med at ordne begravelsen. Hun vænner sig til et liv uden ham. Ingen agerer på noget tidspunkt teatralsk. Som tilskuer er man bjergtaget og føler sig hensat til franske og spanske film fra 1960erne, da den samme slags kølige blik sidst blev kastet. De nye film fra Grækenland er udtryk for en abstrakt realisme, der formår at lade form og sjæl smelte sammen, så det føles som inderlig virkelighed. I Dogtooth var resultatet preciøst og lidt hysterisk. I Attenberg er det simpelt hen mageløst.

*) Jeg tænker på film som Cristian Mungius 4 måneder, 3 uger og 2 dage (2004) og Corneliu Porumboius Politi, adjektiv (2009). Især i den rumænske bølges første år var der altid en centralt anbragt scene, hvor en person med magt beskrev sin magt og den totalitære logik i strukturen. Fosterfordriveren gør det i Mungius film. Hos Porumbuiu taler politiassistenten med den lakoniske kommissær, som fører en nær-monolog. Ti år senere handler det om statslig korruption og nødvendig bestikkelse i Mungius Baccalauréat (2016, da. Prøven). Porumbuiu har simpelt hen opgivet sproget i den absurdistiske gangsterfilm om The Whistlers (2019). Her kommunikerer man med fonetiske fløjt.

Attenberg. Instr. og manus: Athina Rachel Tsangari. Foto: Thimios Bakatakis. 95 min. Grækenland 2010. Dansk premiere: 08.09.2011

Fotos: Haos Film/ Cinematerial/ Øst for Paradis Distribution

Filmen streames på Amazon Instant og iTunes

Trykt i Weekendavisen Kultur 09.09.2011 

David Lynch: Room to Dream (2018) [Moderne mestre]

 

ALTING HANDLER OM MARILYN MONROE

Filmskaberen David Lynch ser tilbage
 
Af BO GREEN JENSEN
 

DAVID Lynch (f. 1946) skabte tidligt sit eget mørke sted i filmkunsten. Eraserhead (1977) foregriber alt, hvad der fulgte. Han var til gengæld længe om at nå frem til filmen. Først gik der ti år med at blive en lige så sær og distinkt billedkunstner. Udstillingen The Air is on Fire, som blev vist på Gammel Strand i 2010, samlede alle de voldsomme tilløb.
   For Lynch er malerierne, fotografiet og musikken blot andre aspekter af arbejdet. For publikum handler det primært om mørket og surrealismen i de film og tv-serier, som Lynch har skabt de sidste 40 år. Han er en unik instruktør. Hans stil har dannet skole, men ingen ser verden lige sådan.
   Der er skrevet adskillige bøger om Lynch. Han har også selv forfattet én, Catching the Big Fish (2006), der handler om transcendendal meditation. Nu er tiden kommet til biografien. I Room to Dream deler han arbejdet med filmskribenten Kristine McKenna. Det er ikke en samtalebog eller memoirer i »fortalt til«-genren. Tværtimod er formen en nyskabelse.
   Bogen er en blanding af biografisk portræt og anekdotiske erindringer. McKenna bryder livet op i 16 faser, som hun belyser gennem interviews og kitter ud med beskrivelser af de film, som blev til i perioden. Sidst i hvert kapitel overtager Lynch og giver sin version af, hvad der skete.
   Det er ikke så skævt eller løst, som det lyder. Man får meget at vide, og især får man et livagtigt indtryk af Lynch, hans forbavsende frejdige grundsyn (mørket i værkerne taget i betragtning) og hans drævende facon, som på uforlignelig vis kombinerer banaliteter og dybsindigheder.
   Der er en majspibe-bakkende snusfornuft over Lynch, en aura af provinsielt orakel, som han dyrker sammen med frontløber-surrealismen.
   Lynch er en dreven raconteur, der kender sine virkemidler. Han glider af på smertepunkter og fortæller gavmildt om glæden. Han er en rastløs renæssancemand. Værkerne definerer et flimrende liv og skaber struktur.

SKØNT Lynch bedyrer, at han er et hjemmemenneske, som har brug for at sidde alene og arbejde, foregår alle bogens optrin på sociale scener: filmproduktioner, festivaler (Cannes især), ferniseringer, koncerter og en endeløs række middage med berømte kammerater, kolleger og idoler.

   Der er en særlig type mennesker, som Lynch holder af, fordi de er enkle og originale. Man kan bare sidde sammen med dem. Det gælder nyligt afdøde Harry Dean Stanton (1926-2017), Richard Farnsworth (1920-2000) og Ringo Starr. Hans bedste ven er Laura Dern, som næsten gav sit liv for Inland Empire.
   Det er ikke name dropping som sådan. Lynch er god til at skildre sin benovelse, der i sig selv er en charmerende egenskab. I slutningen af 80erne, efter Blue Velvet og i kærestetiden med Isabella Rossellini, spiser parret middag med Silvano Mangano og Marcello Mastroianni.
   Mastroianni er sød og imødekommende, det er alle som Lynch løber på. David fortæller Marcello, at Fellini er en af hans helte. Næste dag holder en limousine klar til at køre Lynch til Cinécitta, hvor Federico er ved at optage Intervista. De taler. De sidder sammen og siger ikke noget. De udveksler faglige erfaringer. Lynch er ør og starstruck.
   Der er mange af de anekdoter, og de bedste har en pointe. Der går fire år, og Lynch har haft mere succes med Wild at Heart og Twin Peaks, men er til gengæld blevet hånet for prologen Fire Walk With Me og to tv-serier, Hotel Room og On The Air, som ingen ville røre ved.

HAN er ved at optage en tv-reklame i Rom, da Fellini bliver indlagt på et hospital i nærheden. Så han og klipperen Mary Sweeney (der har erstattet Rossellini og siden bliver Lynchs tredje hustru) besøger den døende mester, som sidder i kørestol efter et slagtilfælde.
   Fellini er trist. Han fortæller Lynch, at han i gamle dage drak kaffe og talte med de studerende om film. Nu taler alle om tv, og verden er ikke den samme. Lynch får bagefter at vide, at Fellini har sagt: »Han er en god dreng.« To dage senere går Fellini i koma og vågner ikke igen.
   Det er en effektiv slutning på afsnittet »People Go Up and Then They Go Down«. »Det går op og ned her i verden,« ville Jytte Borbergs Eline Besser have sagt. Her afføder det en betragtning, som uden tvivl kommer fra hjertet:
   »Jeg tror, at tingene sker på den måde, de skal. Når man bliver gammel, kan man huske, hvordan det var, da man lavede sine ting, og man sammenligner det med det, som sker i dag, og man kan end ikke begynde at forklare unge mennesker, hvordan det var, for de er bedøvende ligeglade.« (»They don’t give a shit,« står der faktisk).
   »Livet går videre. En dag vil i dag blive deres erindring, og de vil heller ikke kunne forklare nogen, hvordan det var. Det er bare sådan, det er, og jeg tror, at Fellini var nået dertil. Filmen havde en guldalder i Italien og Frankrig, og dengang var han en af kongerne.«
   Lynch lukker kapitlet med et Kurt Vonnegut'sk »Damn.«

BÅDE McKenna og Lynch bruger uforholdsvismæssig megen plads på at skildre de praktiske problemer omkring optagelser og finansiering. Her bliver bogen i lange stræk til en Variety-feature eller en baggrundsartikel i Sight and Sound. Men megen nyttig bonusinfo er strøet ud med løs hånd.
   Det er virkelig værdifuldt at høre, hvordan karakteren Bob (ondskabens indbegreb i Twin Peaks) bliver født ved et tilfælde. Og Lynch fortæller, at han og medforfatteren Mark Frost mødtes, mens Frost skrev på en miniserie, Goddess, om Marilyn Monroe:
   »Som ti millioner andre mennesker, kan jeg godt lide Marilyn Monroe, så vi begyndte at arbejde sammen (…) Man kan vel sige, at Laura Palmer er Marilyn Monroe, og at Mulholland Drive også handler om Marilyn Monroe. Alting handler om Marilyn Monroe«.
   Der er en detaljeret værkliste og henved 100 fine privatfotos. Der er alle de vigtigste datoer, numre og navne. Fire børn og fire ægteskaber. Der er film, malerier, mørk musik, websitet med alt det løse og projekterne, som ikke blev. Man hører meget om Ronnie Rocket, som Lynch hiver frem, når han møder en ny sponsor.
   Det hele får ikke mindre vægt af, at Lynch igen er i zenit. De atten episoder af Twin Peaks: The Return (2017), som modsat 90er-udgaven af serien alle blev instrueret af Lynch, var et født hovedværk.
   Lynch elsker at beskære sit motiv. Han kan ikke lade være med at sætte i scene. Kapitel to hedder »The Art Life«, og de første 100 sider har fællesmængde med portrætfilmen af samme navn fra 2016, som danske Olivia Neergaard-Holm var med til at instruere. Her sad Lynch i sit atelier og fortalte om tiden før Eraserhead. Han talte, som han skriver her i Room to Dream, men resultatet var mere dramatisk.

MCKENNA beskriver værkernes væsen, men der er ingen forsøg på stringent analyse. Ergo får man ikke at vide, hvor ondskaben kommer fra. Ingen kan skildre ondskab som Lynch. Ingen er så monoman i forhold til mareridtskunsten: Fire Walk With Me, Lost Highway, Inland Empire.

   Derfor bliver Room to Dream mere nyttig, hvis man læser den i tandem med Lynch on Lynch, Christopher Rodleys interviewbog fra 2005. Her har Lynch selv et plausibelt bud på oprindelsen:
   »Min barndom var elegante hjem, veje med træer, mælkemanden, at bygge fort i baghaven, lyden af fly, blå himmel, hvide plankeværkshegn, grønt græs, kirsebærtræer. Middelamerika, som det skal være. Men på træet er der et væskende sted, noget sort, noget gult, med millioner af røde myrer, som kravler rundt. Jeg opdagede, at hvis man ser nærmere på denne smukke verden, så er der altid røde myrer under overfladen.«
   Har man set og holdt af en David Lynch-film, er der ingen vej uden om Room to Dream. På omslagsfotoet sidder en tumling, en lille cowboy på to år, på trappen ved huset i Boise, Idaho. Kunstnerens mor, Sunny Lynch, tog det foto i 1948. Drengen ser ud til at undre sig og iagttage.
   I 2021 er Lynch blevet 75. Hans ældste datter, filmskaberen Jennifer, er 52 år; den yngste, Lula, er født i 2012. Lynch er ikke så meget en mand af sin tid som en kunstner, der skaber sin egen. Han er et sted, en stemning, en mørk tematik. Det er Crazy Clown Time hele vejen. Og »damn good coffee«, som skal drikkes af The David Lynch Signature Cup.
   Læs om livet i Room to Dream. Bogen er en kærlig overskudshandling.

Se også David Lynch: Lost Highway (1996) [Moderne mestre]; David Lynch: The Straight Story (1999); David Lynch: Mulholland Drive (2001) [Moderne mestre]; David Lynch: The Art Life (2016) [Moderne mestre] + Ængstelsens teater: Et interview med David Lynch [2007] [Moderne mestre]. 
 

David Lynch & Kristine McKenna: Room to Dream. 580 s. Random House, 2018

David Lynch & Kristine McKenna: Drømmerum. Oversat af Søren Vinterberg. Forlaget Gad, 2018

Fotos: Random House/ DEG/ Absurda (Jason S.)/ The Criterion Collection/ Showtime Networks/ David Lynch Theater (YouTube)

Anmeldelsen trykt første gang i Weekendavisen Bøger 29.05.2018

Bogen og filmen: L'écume des jours | Dagenes skum (1947/2013)

DAGENES SKUM

Jazz, sex og surrealisme 

Af BO GREEN JENSEN

TUSINDKUNSTNEREN Boris Vian (1920-59) var en ener: forfatter, kritiker, skønånd; ingeniør med diplom, (selv)ironisk eksistentialist og helt sikkert surrealist af en slags. Han skrev digte, sange, film og teater. Vian kunne også spille jazz og skrive krimier efter den hårde amerikanske model. Det skete under pseudonymet Vernon Sullivan. Under eget navn skrev han tre romaner, som har bevaret deres kultstatus. Den første var L'écume des jours (1947), som på dansk hedder Dagenes skum. 

   Michel Gondrys filmatisering fik herhjemme titlen En nuance af blå. Det må være, fordi den amerikanske version hedder Mood Indigo, ikke The Spray of Days eller Froth on the Daydream, som er romanens engelske titler. Mood Indigo henviser til Duke Ellingtons musik, som for Vian var en guddommelig kraft. I bogens forord hedder det: 

   »Der findes kun to ting: elskov med kønne piger på alle mulige faconer og New Orleans musik – eller Duke Ellingtons. Det øvrige burde forsvinde, for det øvrige er grimt. Og de følgende siders bevisførelse får al sin vægt fra den kendsgerning, at historien er sand helt igennem, da jeg har opdigtet den fra ende til anden. Dens konkrete udførelse består hovedsagelig i en nedfældning af virkeligheden under en skæv og overophedet synsvinkel på et forvredent plan, der bølger sig uregelmæssigt. Som man ser, er det en fremgangsmåde, man kan være bekendt, om nogen.«* 

ROMANEN begynder besnærende let. Den fortæller svimmelt om dandyen Colin, der har ansat kokken Nicolas, som kan tilberede fantastiske retter (ålepostej eller vestindisk kødpølse i moskusaromatiseret portvin). Nicolas kærtegner køkkenets mus og oplærer på en time sin herre (han insisterer på De og tredje person, for man kan kun være dus, når man har jaget piger sammen) i at danse buglemi. Dansen bygger på sindrige fysiske principper af samme beskaffenhed som Vians æstetik.

   Colin selv er ikke uden talenter. Han har opfundet en pianococktail, der blander drinks, mens man spiller:

Til hver tangent svarer en alkohol, en likør eller et krydderi. Til fortepedalen svarer pisket æg og til pianopedalen is. Sodavandet er en trille i de høje toner. Kvantiteterne står i ligefremt forhold til varigheden: til en fire og tresindstyvendedels node svarer en sekstendedels portion, til en fjerdedels node svarer én portion, til hele noder fire portioner. Når man spiller en langsom melodi fungerer et reguleringssystem, så portionerne ikke forøges - hvilket ville give for rigeligt med cocktail - men kun alkoholprocenten. 

COLINS ven Chick (Gad Elmaleh) er forelsket i Alise (Aïssa Maïga). Han bruger sine penge - og siden også Colins - på at købe sjældne udgaver af Jean-Sol Partres værker. Parodien på Jean-Paul Sartre er præcis og ganske ondskabsfuld.

   Colin vil også være forelsket. Det bliver han, da han møder Chloë, og de danser buglemi - eller Glopåmig - til Duke Ellingtons Chloë. Men farven skifter med lykken, da Chloë får en mislyd i brystet. Hun har en åkande i lungen - tal så om les fleurs du mal - som den blaserte doktor Skaftesluger behandler. Også musen i køkkenet sørger, mens Chloë begraves i blomster, der skal dræbe den parasitære åkande.

NU er historien slet ikke let. Chick bliver ruineret af Partre. Colin må søge arbejde for at betale Chloës medicin. Lejligheden gror til og bliver mindre. Colin får job på et gartneri, hvor gendarmernes våben dyrkes i jorden. Det er endnu et absurd system, som Vian gør sig umage med. Kun jordvarme giver den rigtige form. Arbejderen skal ligge nøgen på højen, men Colin kan ikke gøre det rigtigt. De forkrøblede falliske våben peger i retning ad William Burroughs, som man ellers ikke forbinder med Vian.

   Virkeligheden bliver totalitær. Få har elsket som Colin og Chloë, men der er ingen kur for hendes sygdom. Alise tager en skrækkelig hævn over Partre. Colin affyrer de skæve våben mod søens åkander. Verden er endelig helt uden farve. Glæden fra første kapitel er væk. 

MAN glæder sig til at se Gondry sætte billeder på Vians fantasi. Hvis nogen kan, må det være instruktøren bag værker som Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) og The Science of Sleep (2006). Gondry har den samme sødme og uskyld, som ikke bliver mindre, fordi mørket i verden er tiltagende.

   Protestsangeren Phil Ochs fik skyld for at svigte, da han begyndte at spille en anden musik. Han skrev et svar til stemmerne, som sagde: »You must protest, it is your diamond duty.« Det lød: »But in such an ugly time, the true protest is beauty.« Vian kunne have svaret det samme. Trods alt skrev han også balladen om »Le Déserteur«.

   Forventningen stiger endnu nogle grader, fordi Colin og Chloë bliver spillet af Romain Duris og Audrey Tautou. Omar Sy (fra De urørlige) er Nicolas. Partre fremstilles af Philippe Torreton – og filmen trækker alt, hvad den kan ud af Sartre-karikaturen. Historien skrives på en fabrik, hvor samlebåndet kører skrivemaskiner forbi de smilende sekretærer. Colin og Chloë flyver væk i en bil, der ligner en sky. Disse ideer er Gondrys egne. Man tænker, at det ser lovende ud.

   

DERFOR er skuffelsen større, da de første mange scener – romanens energiske sætstykker – bliver til selvoverbydende grimasseren. Gondry tager teksten bogstaveligt og illustrerer den i forholdet 1:1. Det gælder maden i køkkenet, musen i væggen, klaveret med drinks og Duke Ellington-dansen. Det ligner en film af Terry Gilliam, når Gilliam er værst. Begyndelsen er ikke det oplagte stof, som den ligner.

   Heldigvis finder filmen sit fodslag, da Colin og Chloë møder hinanden. Det er romantik, som romantik skal være, og da Chloës sygdom sætter ind, er tonen endelig nænsom og mørk. De sidste tanker om filosofiens fallit og fascismen fungerer faktisk ikke i bogen. Det gør de hos Gondry, som lader glæden dø ved at filme verden i sort-hvid. Alise tager hævn med en hjertetang, som stammer fra en anden bog af Vian. Man kunne tude over slutningen – som ikke skal røbes – hvis prologen ikke var så hysterisk, at chokket stadig sidder i kroppen. 

MUSIKSIDEN er formidabelt opfindsom. Paul McCartney har doneret samtlige baslinjer, og Duke Ellington bliver brugt med manér. De obskøne ornamenter er helt i bogens ånd, der reproduceres ned til detaljer som musen med blødende poter, der vil skrabe mørket af ruderne inde hos Chloë. Her forbinder Nicolas dens poter. Hvor ser man ellers den slags? En nuance af blå er et kærligt misfoster med mange ideer. Det er ikke helt den film, man har håbet, men varmen i stoffet er virkelig nok.

   Filmen deler sit publikum skarpt, og der er sikkert flest af nej-sigerne. På det amerikanske marked, hvor Mood Indigo er uden distributør, har man lanceret den i en kortere form, der fjerner 40 forrykte minutter. Det må dog ødelægge balancen. Jeg var overvældet på flere måder. Det er en krævende film med adskillige knaster. Jeg tror nok, at jeg gerne vil se den igen. Om ikke andet for Partre, musen og Chloë. 

*) Dagenes skum er citeret efter den første danske udgave [Boris Vian: Dagenes skum. Oversat efter »L'écume des jours« (1947) af Jacques-Louis Ratel og Elsebeth Juncker. 159 s. København: Hans Reitzels Forlag, 1966]. Ratel/Juncker-versionen blev i 1985 genudgivet i forlagets Fremads serie 12/20, som jeg havde fornøjelsen af at redigere. Der findes en nyere udgave [Boris Vian: Dagenes skum. Oversat efter »L'écume des jours« (1947) af Lone Teglskov.199 s. København: Løvens Forlag, 2012], som sikkert er mere mundret. Den indgår i serien »Glemte mesterværker« sammen med Fjodor Dostojevskijs Foma, Flakkende fugle af Rabindranath Tagore og Jules Vernes En verdensomsejling under havet (i uforkortet version). 

En nuance af blå (L'Écume des jours). Instr.: Michel Gondry. Manus: Luc Bossi og Michel Gondry. Foto: Christophe Beaucarne. 125 min. Frankrig 2013. Dansk premiere: 07.11.2013.

Fotos: Brio Films/ StudioCanal/ UIP/ Cinematerial/ MovieStillsDB

Filmen streames på Google Play

Trykt første gang i Weekendavisen Kultur 08.11.2013

Slipstream | Leos Carax: Holy Motors (2012)

ELLEVE INSTRUKTIVE FIKTIONER

En besnærende rebus for cineaster

Af BO GREEN JENSEN

  

FØRST er der en filmskaber (Leos Carax), som vågner af eller under en drøm. Han tager straks de mørke briller på og tænder en tynd cigaret. Så rejser han sig i rummet, der ligner et gammelt hotelværelse. Tapetet forestiller en skov. Manden finder en skjult dør mellem træerne, åbner den med sin mekaniske finger og går, stadig iført luvslidt pyjamas, gennem passagen til rummet bag væggen.

   Her venter en fyldt biograf. Fra filmen høres mågeskrig. En nøgen baby løber mellem rækkerne med røde plysstole, som i en manipuleret video på YouTube. Senere følger en glubsk helvedeshund, men Carax følger ikke med mere. Han står stille på balkonen og lader sit blik suge ind i fiktionen. Med denne prolog sætter Holy Motors citationstegn. Alt er pakket ind i semiotisk cellofan. Der er et ekstra lag af »Som om« om det hele.

DEN forsovne auteur vender ikke tilbage, og man glemmer ham hurtigt igen. Nu begynder forvandlingshistorien, hvor Alex Oscar (byt rundt på disse bogstaver og se, hvad anagrammet siger) bliver kørt fra episode til episode i en skjult eller parallel virkelighed, som for det meste ligner vor egen. Et korps af skuespillere eller skæbneagenter indfinder sig på aftalte steder, så de kan opføre nøje fastlagte scener fra forskellige liv, som ikke er deres.

   Det er vigtigt at overholde tidsplanen. Agenterne transporteres i stræklimousiner, hvor de kan sminke og forberede sig. Længe er chaufføren Céline den eneste person, som Monsieur Oscar (Denis Levant) har kontakt med. Senere får han besøg af en chef (Michel Piccoli), som siger, at man i ledelsen spørger, om Alex stadig har hjertet med i sit arbejde. Alex svarer, atypisk opgivende, at han savner de gamle kameraer. Før var maskinerne større end vi. Nu har filmen mistet sin fysiske tyngde.

OFTE spiller agenterne over for andre agenter. Monsieur Oscar opfører en dødsscene og undskylder, at han må videre. Det viser sig, at den sørgende datter også er en indkaldt statist. Så hvem skriver filmen, og hvem kender planen? Er det muligvis sådan, vi færdes i livet? Kvinden Jean (Kylie Minogue) fra nattens sidste job er en kollega, som Alex kendte tyve år før. Hun kommer for at spille stewardessen Eva Grace, der skal møde sin elsker. Scenen tager en tragisk drejning. Her bliver historien og følelsen ægte. Det bryder ingen af parterne sig om.

   Céline (Edith Scob) ser alt fra sin plads bag rattet. Da limousinen er sat i garage, tager hun en turkisgrøn maske for ansigtet og går hjem iført støvler og frakke af lak. Det er et vidunderligt filmbillede, der som alt i Holy Motors er afstemt efter stilen i en bestemt periode. Cineaster vil genkende masken fra Les yeux sans visage, Georges Franjus surrealistiske gyser fra 1959. Herhjemme fik Øjne uden ansigt premiere i december 1963. Netop Edith Scob havde rollen som kirurgens vansirede datter.

SÅDAN henviser alt i Holy Motors til fem-seks andre steder. Filmen er en fantastisk rebus, et forførende gådebillede, en cinefil huskeliste og en intellektuel tegneserie af typen, som kan bære mange hermetiske bind med konkordans og vidtløflig eksegese. Naturligvis må man elske eller hade en så intertekstuel konstruktion. Der findes også nej-sigere, men for en gangs skyld er tvivlerne i undertal.

   Holy Motors blev nemlig årets, hvis ikke årtiets comeback-historie. Filmen var en uventet succes ved premieren på Cannes Festivalen. Den blev set verden over og var, om ikke andet, et bekræftende vidnesbyrd om, at den krøllede kunstfilm lever endnu. Ingen havde regnet med, at Carax ville genopstå fra de forskrevne. Forrige gang han forsøgte, med Pola X i 1999, vendte alle demonstrativt ryggen til.

    Leos Carax er for øvrigt et anagram. Filmskaberen hedder faktisk Alexandre Oscar Dupont, ganske som manden i Holy Motors. Han debuterede med Boy Meets Girl (1984) og gav Juliette Binoche en hovedrolle i Mauvais sang (1986, da. Natten er ung). Carax var et es i generationen, som talte Luc Besson, Jean-Jacques Beineix og Jean-Pierre Jeunet. Da Les amants du Pont-Neuf (1991) blev en kostbar forbier, brugte Carax otte år på at finde finansiering til Pola X, som førte Herman Melvilles Pierre; or, The Ambiguities (1852) – en roman om en forfatter, der skriver en roman – op til fransk samtid.

DET er kun i Pola X, at tusindkunstneren Denis Levant ikke medvirker. I Holy Motors spiller han 11 distinkte karakterer. Han er forretningsmanden Oscar, den hjemløse kvinde på Pont Alexandre III og motion capture-artisten, der dyrker akrobatisk sex med en kvindelig kontortionist i rød latex. Han er far til en melankolsk teenagepige. Han er en kronraget morder, som bytter plads med den døde. Han går forrest i rækken af harmonikaspillere, der underholder publikum entr’acte. Han er den døende Monsieur Vagan, som får sit domænenavn skrevet på gravstenen.

MONSIEUR OSCAR må næsten være sig selv, da han møder Kylie Minogue i ruinerne af stormagasinet La Samaritaine. Hun synger »Who Were We?«, som Carax har skrevet sammen med Neil Hannon (aka The Divine Comedy) og lagt præcist i stilen fra Michel Legrand og Georges Delerue i dén periode. Minogue er stylet som Jean Seberg i Jean-Luc Godards À bout de souffle (1960, da. Åndeløs), filmen som indvarslede la nouvelle vague. De taler om, hvad de havde engang. Da sangen svulmer stærkest, vipper kameraet op og zoomer ind på sangerindens ansigt som i en film fra 70erne.

MEST mindeværdigt kravler Levant ned i kloakken og genopstår som Monsieur Merde, et driftvæsen med sin egen historie og integritet. Carax introducerede figuren i et segment fra antologifilmen Tokyo (2008). Merde er en vild, flagrende skabning, der putter alt i munden og stiller sine behov nu og hér. Da han sparker stokken væk under en blind mand, får man flashbacks til Mr. Hyde-karakteren Opale i Jean Renoirs tv-film Le Testament du docteur Cordelier (1959, da. Doktor Cordeliers testamente).

   Monsieur Merde er i Holy Motors forstørret til et sindbillede og en samvittighed. Han standser ved en fotooptagelse, hvor modellen (Eva Mendes) poserer til ære for en latterlig amerikansk fotograf. Merde bider assistenten og bortfører Mendes, tager hende med ned til sit lønkammer i kloakken, ryger hendes cigaretter, spiser hendes penge og giver hende en burka på. Han tager sin alt for stramme jakke af og lægger sig i kvindens skød med en stolt erektion, der afgjort ikke ligner et filmtrick.

ENDELIG er Alex Oscar en mand, som kører hjem til sin familie, da dagens opgaver er udført. Her venter en sidste visuel punchline. Bagefter taler bilerne sammen. De frygter for tiden og hvad der vil ske dem. Der er ingen ende på ideerne i Holy Motors.

   Det betyder alt sammen en masse eller muligvis slet ingenting. I 2012 var filmkunsten rig på kritiske kommentarer til finanskrisen. Allerede den armerede limousine findes i tre-fire andre fremstillinger, hvor en isoleret iagttager sejler afsted. Mange havde meninger om, hvad der skete. Imidlertid syntes Holy Motors med sit anarkistiske lune, sin bedrøvede surrealisme og sin halvt private mytologi at lægge en slags gyldent snit. Den kom – og kommer stadig – hele vejen rundt om, hvad der rører sig.

Se også Sparks | Leos Carax: Annette (2021); Olivier Assayas: L'Heure d'été/ Sommertid (2008) | Et interview; Noah Baumbach | Greta Gerwig: Frances Ha (2013); Bertrand Bonello: Nocturama (2016) | Et interview. 

Holy Motors. Instr. og manus: Leos Carax. Foto: Caroline Champetier. 112 min. Frankrig 2012. Dansk premiere: 15.11.2012 

Fotos: Camera Film/ FilmAffinity/ FilmGrab [+]/ YouTube [Holy Motors Official Trailer, Godardfan Film Clip/ Kylie Minogue sings 'Who Were We? - courtesy of Curzon UK] 

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, SF Anytime

2K Blu-ray fra Artificial Eye/ Curzon (region B) i bokssættet The Leos Carax Collection 23.02.2015

2K Blu-ray fra Shout Factory (region A) 20.11.2018 
Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 16.11.2012