Lars von Trier: Riget/ The Kingdom [Horror 100]

DET KOMISKE INFERNO
Lars von Triers Riget I-II

Af BO GREEN JENSEN

NOVEMBER 1994: DET begynder godt, og siden bliver det bedre endnu. Lars von Triers føljeton om Riget er en mærkværdighed i tv-sammenhæng, fordi den gør en dyd af en nødvendighed og dyrker et radikalt skyd-fra-hoften formsprog, der muligvis vil skræmme nogle seere i starten. Her danser kameraet efter skuespillernes rygge og foretager heftige panoreringer, der sagtens kan gøre en svag sjæl svimmel, mens Rigshospitalet langsomt forvandles fra et lysets sted til en gotisk struktur.

   Til tvivlerne er der dog blot at sige: hold ud og hæng på. Gradvis får man farten i kroppen, og den rå æstetik er mere end manér. Det bliver henad vejen ganske klart, hvorfor synsvinklen må skyde og slå sig så ekstremt.

   Trier har skrevet historien sammen med sin faste sparringspartner Niels Vørsel, og sjældent er det latente drengesind i deres praksis kommet bedre til sin ret. Som alle Triers film udspiller Riget sig i rum, der er bygget oven på andre rum, hvilket resulterer i en slags episk dobbelteksponering.

   Tydeligst peger Riget tilbage mod Epidemic (1987), hvor Trier og Vørsel tog på research i Tyskland, men også besøgte Rigsarkivet, hvor fugten drev og piblende sprækker syntes at indvarsle selve Huset Danmarks Fald. Her er det Rigshospitalet, som knager og revner og giver sig i fundamentet.

IFØLGE prologen er hospitalet bygget på det sted, hvor middelalderens blegemænd praktiserede deres erhverv. Lysets rationelle monument blev rejst på denne gyngende grund, og i deres formastelighed kaldte arkitekterne stedet for Riget. Nu vender mørket og fugten tilbage, måske fordi menneskene for længe har vendt ryggen til det, som ikke kan måles.*

   Den okkulte eller metafysiske ramme for Riget er primært et påskud for at fortælle en vild, balstyrisk og blodig historie, der kan bevæge sig hvor som helst hen, mens vi lytter og ser. Men gradvis bliver mærkværdigheden mere end en formel præmis. Den bliver en måde at erkende, erfare og fabulere på.

DEN svenske overlæge Helmer har stjålet så mange forskningsresultater fra andre, at ingen i hjemlandet vil give ham en stilling. Han er derfor, i allerhøjeste grad mod sin vilje, landet i folden hos professor Moesgaard på Rigshospitalets neurokirurgiske afdeling.

   Stig Helmer, der spilles i høj, pragtfuld farcestil af Ernst-Hugo Järegård, er i bund og grund et ubehageligt menneske, så krakilsk og facistoid, at underholdningsværdien er høj, når han harcellerer over slapheden i den danske nationalkarakter. Når alting bliver ham for meget, og det gør det sidst i hvert afsnit, kravler han op på taget af Riget, skuer længselsfuldt mod Barsebäcks vagttårne og forbander de middelmådige Danskjävlar!**

   Mod sin vilje fatter man en pervers sympati for uhyret Helmer, for der er metode i hans galskab, og han er virkelig omgivet af inkompetance. Overlægen Moesgaard, spillet med distræt og nobel bravour af Holger Juul-Hansen, har travlt med at gennemføre trivselsprogrammet Operation Morgenluft. Det giver sig grotesk humoristiske udslag som forsøget på at afholde rundesang og den stadige tale om små klistermærker.

   Moesgaard tangerer det jublende idiotstadium og er samtidig et godt menneske. Resten af afdelingen lever med ham, men for Helmer er det næsten umuligt at sluge så mange kameler hver dag.

SKILDRINGEN af hospitalsmiljøet er karikeret som i en situationskomedie. Reservelægen Krogshøj, Søren Pilmark som dansk national(anti)helt endnu en gang, praktiserer alternativ forsyningsvirksomhed et sted i hospitalets kælder. Han kunne være klippet ud af Robert Altmans M*A*S*H eller måske Joseph Hellers Punkt 22, absurditeten som den skinbarlige fornuft, mens bureaukratiet imploderer. Hans forhold til kollegaen Judith (Birgitte Raabjerg) er en historie, som udvikler sig vildt siden hen.

   Moesgaards søn Mogge (Peter Mygind) leger kispus med afhuggede hoveder og belejrer søvnlaboratoriets sygeplejerske Camilla (Solbjørg Højfeldt). Den dæmoniske patolog dr. Bondo (Baard Owe) hjernevasker sine elever med forskruede maksimer om at yde, mens han leder efter den perfekte leversvulst.

   Narkoselægen Rigmor (Ghita Nørby) smyger sig kælent om Helmer og vil hele tiden nusse og flytte sammen (men har måske sin egen mørke grund, der henad vejen bliver rablende klar som alt andet i Riget).

   Som kronen på værket samles logen Rigets Sønner jævnligt i kælderen under det knagende hospital. Der er strengt taget ikke noget at sige til, at dr. Helmer tænker vemodigt på landet, der gav os Volvo, Björn Borg og The Hepstars.

PARALLELT med eller under dette komiske pandæmonium kører den mørkere fortælling, den rigtige historie om pigen, der døde på Riget engang. Det er simulanten og hobby-spiritisten Fru Drusse (Kirsten Rolffes i en formidabel præstation), der så småt etablerer kontakten i første afsnit.

   Siden vokser denne historie, efterhånden som det sorte vand gennembløder alt det hvide stof i Riget, og balancegangen mellem ironisk mysterium og alvorlig fortælling bliver blot mere rørende, når den kvindelige druide assisteres af portørerne Hansen (Otto Brandenburg) og Bulder (Jens Okking). Sidstnævnte fysiske klippe er tilfældigvis også Fru Drusses søn.

   Ved slutningen af første episode er man tilvænnet, men har endnu det meste af fornøjelsen til gode. Denne gang får man virkelig Triers billeder i blodet, og paradoksalt nok er dét, som instruktøren har betegnet som et venstrehåndsarbejde, lige ved at være hans mest helstøbte og medrivende historie til dato.

   Også fotografen Eric Kress, komponisten Joachim Holbek og medinstruktøren Morten Arnfred skal krediteres. Man er ligefrem lettet, da det sidste blodige billede følges af skærmteksten To be continued.***

FORBRYDELSENS element (1984) var måske mere uudgrundelig; Epidemic mere konsekvent i sin minimale æstetik; Europa (1992) større og renere tænkt. Men i Riget får 30 karakterer egenliv, og billederne bygger langsomt et sted. Det er skægt. Det er sort. Det er hektisk og uforudsigeligt tv-drama, der er gjort af samme stærke stof som Twin Peaks, Wild Palms og Edge of Darkness.

   Alle Triers film har haft en labyrint i deres inderste, men her befolkes strukturen for første gang med levende skikkelser, og historien overdøver den gennemførte æstetik. Med Riget har Trier skabt blivende skærmkunst. Og dertil fortalt os en fandens god historie.

SEPTEMBER 1997: Det mest bemærkelsesværdige ved Riget II er den selvfølgelighed, hvormed det lykkes Trier og Vørsel at holde hundrede bolde i luften på én gang og samle et fuldt hus af blandede genrekort, uden at konstruktionen på noget tidspunkt knager i fugerne. Riget, der i denne omgang faktisk får status som selve ondskabens epicenter, kilden alt mørke emanerer fra, er i høj grad en bygning i splid med sig selv, men filmen er det på ingen måde. Der er betydelig mere drive og stringens over handlingen i anden ombæring, som ofte citerer fra og tangerer ren horror, men livlinen til den skiftevis snerrende, skæve og gavmilde humor, der er Trier og Vørsels umiskendelige vandmærke, også hér, slippes aldrig ret længe ad gangen.

ERNST-Hugo Järegårds hovedrystende Stig Helmer skrider stadig rundt på gangene og måber over den danske slendrian og uduelighed, men han er i stigende grad et trængt menneske, som lever i skyggen af mange trusler og kun med nød og næppe klarer sig igennem fra krise til krise.

   Anæstesirapporten fra den hjerneskadede Monas forkludrede operation spøger stadig i periferien og fungerer som en slags macguffin, når Helmer og Søren Pilmarks »Krogen« nok engang mødes til et standoff i arkivet. Helmer må således tage walkman på for at overhøre en stævningsmand (Klaus Pagh er et af flere blasts from the past på den lange og smukt besatte rolleliste), der vil stikke ham papiret i hånden. Samtidig arbejder Helmer på at forvandle Krogen til en zombie, men dét handlingsspor savner endnu at finde en relevant funktion.

   Hvis Järegårds Helmer-skikkelse træder en anelse i baggrunden, rammer Kirsten Rolffes-figuren Fru Drusse til gengæld fuldkommen rent. Hun dominerer hver eneste scene, hun indgår i, og det er hende, der bærer handlingen rundt i korridorerne og kældrene i den nærmest detonerende hospitalsstruktur. Hendes hårdkogte one-liners sidder lige mellem øjnene, ikke mindst på hendes elskelige bamse af en søn. Og i hele fiktionen om Riget er hun den, der slipper bedst fra faktisk at tale med ånderne.

   

FOR mens Holger Juul-Hansens uforlignelige dr. Moesgaard begynder at samle på erotiske rekvisitter og går til radikal gestaltterapi hos Erik Wedersøe, der som psykiateren »Pigernes Ole« har fået et lille rum i den samme kælder, hvor Rigets Sønner fortsat holder deres lovlig parodiske møder; mens det til stadighed ikke lykkes Henning Jensens hospitalsdirektør at få skovlen under Rigets sminkede statistikker; mens personalet hver nat indgår væddemål om ambulancechaufføren Falkens blindkørsel; mens Solbjørg Højfeldts sexede Camilla (en bifigur som i sidste afsnit med ét vender plottet på hovedet) stadig dræner Peter Myginds Mogge for saft og kraft i søvnlaboratoriet, og Baard Owes denne gang så godt som redundante patolog Palle Bondo ikke nænner at få sit hepatosarkom dissekeret – mens alle disse spor kører slalom, er det i stigende apokalyptiske kræfter og motiver, som overtager Riget.

BIRGITTE Raabergs Judith plejer den søn, som hun fødte i første dels slutbillede. Allerede dengang havde han Udo Kiers hoved, og nu vokser han som »Lillebror« med en fart, som overskrider hans knoglers formåen. Som et grotesk messiasbarn anbringes han i afsnittene »Gargantua« og »Pandæmonium« efterhånden i et bizart stativ og er både en dreng med pibende stemme og et barn af sekelskiftet, der kan tage ondskaben på sig, hvis han får lov.

   Fru Drusse samler ånderne til rådslagning i det store auditorium. Fra luften ser vi Riget som selve Mørkets Hjerte, og i de nederste kældre foregår veritable sorte messer, mens Mona synes på vej til at blive et debilt orakel af en slags. Også i Swedenborg-rummet tælles der ned til årtusindeskiftet, og set i dét lys er det trygt og godt at have opvaskerne Vita Jensen og Morten Rotne Leffers stående i Rigets køkken, hvorfra de ser og kommenterer alt.

DA Riget I tog os med storm, kunne man pege på diverse kilder og eksempler, som enten havde inspireret Trier og Vørsel eller i hvert fald kunne have gjort det. Især David Lynch og Marks Frosts Twin Peaks – som også lod ondskaben vinde terræn, efterhånden som serien skred frem – var en hyppigt nævnt pendant, og forfatterne vedkendte sig gerne en vis gæld til både dén og Barry Levinsons politiserie Homicide (1993-1999, da. Drabsafdelingen), der sammen med Steven Bochcos NYPD Blue (1993-2005, da. New York Blues) gjorde de karakteristiske jumpcuts og det håndholdte kamera, der har været Trier en god følgesvend, til gængse stilfigurer. Vi havde aldrig set noget lignende, men vi kunne dog se, hvordan Riget var kommet i stand.

DET kan man ikke i anden omgang. Riget II er en så fuldkommen original kreation, at man næppe kunne nævne fortilfælde, hvis man skulle blive grebet af en pervers trang til at sætte skærmkunsten på formel. Riget II er blevet sin helt egen, selvindlysende verden, et komisk inferno i en rigt forsiret kosmologi, der har egenliv og hviler i sin egen balance. Den eneste usikkerhed kommer af måden, på hvilken serien er tænkt som både en føljeton med indlagte cliffhangers og en reel spillefilm, som man ser i ét hug.

   Jeg tror nok, at den trods alt gør sig bedst i sidstnævnte skikkelse, men sætter også denne gang pris på de selvironiske epiloger, som Trier i tv-versionen lader afrunde hver episode. Han er til lejligheden iført Carl Th. Dreyers aflagte smoking. Han gør både lysets og hornenes tegn med et stort glimt i begge forelskede øjne. Trier som ung kender slet ingen grænser. Der er derfor ingen tvivl om karakteren: fire stjerner ud af fire mulige.

Dette er de oprindelige anmeldelser af Riget og Riget II, som skrevet og trykt i 1994 og 1997, da formen var overraskende ny, og konceptet måtte forklares fra bunden. Den sidste sæson, Riget: Exodus, som både afslutter og genstarter værket, fik premiere på Venedig Festivalen i september og streames på Viaplay fra 9. oktober 2022.

*) Fortælleren (Ulrik Cold) fremsiger denne prolog: »Grunden under Rigshospitalet er gammel mose. Der lå Blegedammene engang. Her gik blegemændene og fugtede deres store lærreder i det lave vand for at lægge til blegning. Fordampningen indhyllede stedet i en permanent tåge. Senere byggedes Rigshospitalet her, og blegemændene blev skiftet ud med læger og forskere og landets bedste hjerner og mest fuldendte teknologi. Og som kronen på værket kaldte man stedet for Riget. Nu skulle livet defineres, og uvidenhed og overtro aldrig mere kunne ryste videnskaben. Måske er det blevet for meget med hovmodet og den konsekvente fornægtelse af det åndelige, for det er, som om kulden og fugten er vendt tilbage. Små tegn på træthed er begyndt at vise sig i de ellers så solide og moderne bygninger. Ingen levende ved det endnu, men porten til Riget er begyndt at åbne sig på ny.«

**) Trier og Vørsel var inspireret af de (for vores generation) sagnomspundne »Lorteland«-monologer, som på rituel vis afsluttede hver episode af Hov-hov, den satiriske ugerevy, der blev sendt på DR fra 1968-70. Buster Larsen (1920-1993) fremsagde teksten, som var skrevet af Knud Poulsen (1920-2003). Også Ole Bornedal var inspireret af Hov-hov, da han skrev »Det’ fandme uhyggeligt, du!«-monologerne til Den Gale Mand (Peter Schrøder) i Den gode, den onde og den virkli’ sjove (DR 1990-91).

*** Ifølge Joachim Holbek lyder teksten til titelsangen i sin helhed: »Spe-cu-lum et cetera. (Umph!)/ A-ve fer-rum, spes u-ni-ca./ Læg ti læs kul i to rum. (Umph!)/ Mo-ri-tu-ri te salutant.// Glo-ri-a in ta-bu-la mors./ One, two, three, four, five, six, se-ven./ La di da di. La di da di./ R-E-C-T-U-M RECTUM.//A-ve fer-rum, spes u-ni-ca./ Mo-ri-tu-ri te sa-lu-tant./ Glo-ri-a in ta-bu-la mors./ R-E-C-T-U-M RECTUM.« Endvidere er der to kor: »1. Everbody’s [sic] down for a pound of flesh; 2. Oh, death where is thy sting?/ Oh, death where is thy blessed sting?«

Se også Lars von Trier: Dancer in the Dark (2000); Lars von Trier: Dogville (2003) [Moderne mestre]; Lars von Trier: Manderlay (2005); Lars von Trier | Thomas Vinterberg: Dear Wendy (2005); Lars von Trier: Direktøren for det hele (2006); Lars von Trier | Jacob Thuesen: Erik Nietzsche – De unge år (2007); Lars von Trier: Antichrist (2009) [Horror 100]; Efter Antichrist: Et interview med Charlotte Gainsbourg [2019]; Lars von Trier: Melancholia (2011) [Sci-Fi 100]; Lars von Trier: Nymphomaniac 1 + 2 (2013); Lars von Trier: The House That Jack Built (2018).

Riget 1-2 (The Kingdom). Instr.: Lars von Trier & Morten Arnfred. Manus: Lars von Trier & Niels Vørsel. Foto: Eric Kress & Henrik Harpelund. 572 min. Danmark 1994-96.

Lars von Trier & Niels Vørsel: Riget. 198 s. København: Forlaget Aschehoug, 1995.

Fotos: Zentropa/ DR/ Viaplay/  DFI/ YouTube 

Riget + Riget 2 streames på Viaplay før premieren på tredje sæson, Riget: Exodus, der åbner 09.10.2022. Fra 2023 også på dr.dk.

Riget findes på dvd i flere udgaver. Den bedste er Zentropas egen, som indgår i The Lars von Trier Collection. I 2024 udkom et bluray-boxsæt med alle tre sæsoner og meget nyt baggrundsmateriale. Arthouse-platformen MUBI udgav den definitive The Kingdom Collection.

Teksten stod i Weekendavisen Kultur 18.11.1994 (med rubrikken »Ind i labyrinten«) + Weekendavisen Kultur 10.10.1997 (med rubrikken »Triers komiske inferno«) – Sammenklippet er tidligere trykt i Det første landskab - myter, helte og kunsteventyr (Rosinante, 1999).

Steve McQueen: Widows (2018)

KRIMINEL FEMINISME
Køn er ingen gimmick i Widows

Af BO GREEN JENSEN

ET stort kup mislykkes for Harry Rawlings (Liam Neeson) og hans tre faste medarbejdere. Nogen på holdet har sladret, og politiets indsatsstyrke står klar ved garagen, hvor deres flugtbil parkerer. Alle dør i en eksplosion, der får byttet – to mio. dollar i sedler – til at gå op i røg.

   Widows er endnu ikke nået til titelsekvensen. Tilbage i ruinerne står Veronica (Viola Davis), Harrys hustru, og tre andre enker, som ikke kender hinanden. Flere har arvet belastende gæld.

   Harry var en kompleks mand med blide såvel som brutale sider. Han har efterladt en notesbog med planen for det næste kup. Så Veronica mobiliserer. Hun har ingen kriminel erfaring, men hun samler de øvrige enker og gennemfører Harrys plan. Heraf og herefter følger en velfortalt spændingshistorie med klar, feministisk dagsorden.

SCENEN er dagens Chicago, hvor der skal være lokalvalg om lidt. Afroamerikaneren Manning (Brian Tyree Henry) kandiderer mod irske Jack Mulligan (Colin Farrell), som tilhører fjerde generation i et forpligtende politisk dynasti. Jacks far (spillet af 87-årige Robert Duvall) har – som han ser det – været en trofast forvalter af den systemiske korruption.

   Ingen af filmens mænd, hverken levende eller døde, spiller med ærlige kort. Også Manning, som angiveligt er Folkets Mand, vil blot have lettere adgang til kagedåsen. Det var hans kampagnepenge, der brændte op i Harrys kup. Han giver Veronica en måned til at skaffe dem.

WIDOWS er Steve McQueens første film efter 12 Years a Slave (2013), som vandt fire Oscars, blandt andre dén for årets bedste film.

   McQueen kom fra to skarpe arthouse-succeser, Hunger (2008) og Shame (2011), da han instruerede den lydefri (og lidt sterile) borgerkrigstidsfilm om slaveriet. McQueen er britisk-caribisk, og Viola Davis, som spiller Veronica, er afrikansk-amerikansk. En anden enke er latina/hispanisk, en tredje har polske forældre. Det er ikke altid relevant at dvæle ved etniske forhold, men her siger det meget om ramme og kontekst.

   Lanceringen af Widows fremhæver, at McQueen har skrevet filmen sammen med Gillian Flynn. Flynn er forfatteren bag Gone Girl (2014, da. Kvinden, der forsvandt) og HBO-serien Sharp Objects (2018) med Amy Adams. Men Widows er ikke en ny idé. McQueen selv lægger ikke skjul på sagens rette sammenhæng:

   »Jeg husker helt tydeligt, hvor jeg var, da jeg, som 13-årig, første gang så Lynda La Plantes tv-serie Widows. Jeg lå på gulvtæppet i mine forældres hus og så fjernsyn. Serien fangede mig med det samme og tog mig ind i en kriminel verden, hvor de mest sårbare personer var kvinder. På det tidspunkt følte jeg en tæt forbindelse til disse kvinder, for jeg oplevede den samme overfladiske bedømmelse. Deres fjender så enkerne som nogen, der ikke kunne opnå noget som helst. Men det gjorde de, og det havde enorm indflydelse på mig.«

   Også danske seere kan huske Enker, hvis de er fyldt 40 år. Den første feministiske tv-krimi vakte opsigt i 1983. Erindringen om den er kun støvet til, fordi Lynda La Plante (som nu er 75 år) siden skrev en lind strøm af Prime Suspect/ Mistænkt-krimier med Helen Mirren, The Commander med Amanda Burton og The Governor med Janet McTeer.

ENKER var noget særligt, fordi den krydsede sociale skel, så stort på den moralske faktor og introducerede en original heltinde i skikkelse af Dolly Rawlins: en pragmatisk cockneykvinde, som bliver hårdkogt i ekspresfart. Ann Mitchell spillede rollen uforglemmeligt. Der var både en fortsættelse og en epilog, She’s Out (1995), hvor den løsladte Dolly gik solo.

   Enker var gråmeleret britisk og gjorde mindre ud af det etniske mix. Fokus var på kønsforhold og klassefordomme. Budgettet og effekterne var små. Men sagen var identitetspolitik, før begrebet havde et navn.

   Også McQueen og Flynn bruger plottet didaktisk. Det er vigtigt, at spændingen bliver taktil. Her leverer filmen virkelig. Til gengæld havde tv-føljetonen bedre tid og kunne beskrive det gradvise skred i moralen.

   Der er ikke én smilerynke. Det var også i 2018, at Sandra Bullock, Cate Blanchett og fire andre divaer slog pjalterne sammen i Ocean's Eight, som byttede køn med de gamle kupfilm i Ocean’s-serien. Det var morsomt, let og #MeToo-relevant, men meget hurtigt glemt igen.

   Så alvoren er velanbragt. Lige hér er den det, der skal til. Jeg vil ganske vist hellere se Steve McQueen være unik og sin egen i Hunger og Shame, men Widows bliver siddende, og grundideen holder efter 35 år.

Se også Steve McQueen: Shame (2011); Solomon Northup: 12 Years a Slave (1853/2013) [Black Lives Matter 9] og Steve McQueen: Small Axe (2020) [Black Lives Matter 12]

Widows. Instr.: Steve McQueen. Manus: Gillian Flynn og Steve McQueen. Foto: Sean Bobbit. 129 min. UK-USA 2018. Dansk premiere: 22.11.2018

Fotos: 20th Century/ NFD/ CineMaterial/ FilmAffinity/ MovieStillsDB/ Francesco Guidcini (Steve McQueen, Lynda LaPlante, Ann Mitchell 2018)

Widows (2018) streames på Apple TV, Blockbuster, Rakuten TV, SF Anytime, YouTube Film

4K UHD + 2K Blu-ray fra 20th Century Fox 18.03.2019

Widows (1983) streames ikke, men udkom på

2K Blu-ray Widows: The Complete Series [includes She's Out] 1983-1985 fra Old Gold Media (UK) 09.09.2024

Weekendavisen Kultur 23.11.2018

David Lynch: Mulholland Drive (2001) [Moderne mestre]

DEN BLÅ ÆSKE
Fra Eraserhead til Mulholland Drive

Af BO GREEN JENSEN

AMERIKANEREN David Lynch (f. 1946) er ekspert i det mærkværdige. Han laver film, der suger lyset til sig, så at sige. I begyndelsen ganske bogstaveligt, som det var tilfældet i Eraserhead (1977) og The Elephant Man (1980, da. Elefantmanden), der begge på kompakt vis afsøger en sort-hvid skygge- eller underverden, hvor indsigten tilhører misfostrene. Siden i mere ekspansiv form, med plot som en slags elskovsmiddel og pirringen så højt prioriteret, at tilskueren drives stadig dybere ind i labyrinten og finder selve bevægelsen uimodståelig.

   Hovedværket må være Blue Velvet (1986), hvor teenageren fra den lille amerikanske mønsterby gemmer sig i skabet og gør store øjne til de perverse erotiske ritualer, der forener natklubsangerinden Isabella Rossellini og den skinbarlige satan i skikkelse af Dennis Hopper, hvis karakter hedder Frank og foregriber djævelen Bob i Twin Peaks (1989-2017). Her er ødipale iltmasker, falliske knive og fremfor alt hemmeligheder hele tiden, mens Bobby Vinton synger »Blue Velvet«, og solen i den normale verden skinner ned på haver med hvidt stakit. Hvis du kender Eric Fischls maleri »Bad Boy« (1981), har du i og for sig essensen af Lynch.*

   Kyle McLachlan finder et afskårent øre i græsset, og fra det øjeblik er der ingen vej tilbage. Det er hjertestedet og nøglescenen i Lynchs produktion, som strengt taget aldrig har tangeret den intense blanding af sødme og afsky i det første fuldt orkestrerede mysterium, hvor alle motiver er fuldt aktiveret og samtlige dele balancerer perfekt. Siden blev han morsom, løsere i kødet og barokt fabulerende i underfundige eventyr som Wild at Heart (1990, da. Vilde hjerter) og Twin Peaks, de to store crowd pleasers, der gjorde navnet Lynch til et populært varemærke i begyndelsen af de post-modernistisk orienterede 90ere.

 

MØRKET satte ind med eftertryk i Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992), en prequel til tv-serien, og den for alvor perverse og mærkelige Lost Highway (1996), som begge vil afbilde ondskaben. Lost Highway knækker simpelt hen over på midten og lader Bill Pullman skifte krop og identitet midt om natten, for så at tage fat et nyt sted næste dag, i en anden skønt vist nok beslægtet historie. Det er ikke for meningens skyld, men for lystens, at man lader sig suge ind i de surrealistiske fabler. Hvad angår begæret, er Lynch libertiner, og han mestrer til fulde forførelsens kunst. Hans bedste film er som øret i græsset. De får os straks på krogen, og der er ingen vej ud af drømmeteatret, før forestillingen er spillet til ende.

   Dybest set er der ingen bund i mysteriet, ingen opklaring i gængs forstand. Det er der aldrig i Lynchs åbne slutninger, kun markeringer af visse okkulte overensstemmelser og løse ender i massevis. Men efter at have været gennem mørket, inde bag den grønne dør eller ude i den hvide loge i skoven ved Twin Peaks, ser man anderledes på virkeligheden. Man er indviet til en skjult virkelighed, og det er vel pointen i Lynch, som kun ved en enkelt lejlighed – The Straight Story (1999) var en atypisk, fuldkommen hjertevarm film, som fremstod helt uden koder – har forsøgt at narre fjenden.

STORT set siden Blue Velvet har Lynch forsøgt at finde tilbage til balancen, nerven og den paradoksale uskyld i denne film. Især den sidste faktor har det knebet med at retablere. Det er altid umådeligt underholdende at følge, når Lynch trækker sine heste rundt i managen og dypper hånden i posen med tricks, men man mere end fornemmer et gustent overlæg. Bedst er det lykkedes i de mørke 90er-film, hvor ondskaben glimtvis mejsles så stærkt, at man forlader biografen skræmt fra vid og sans, med en høj frisure som ligner instruktørens.

   Også Mulholland Drive vil genfinde dybden og bredden fra Blue Velvet. Filmen havde premiere på Cannes Festivalen 2001 og blev optaget i 2000. Og lad os straks få et par ting på det rene. For det første er den afgjort seværdig og decideret nødvendig at se, hvis man har fulgt instruktøren i tykt og tyndt. Den er også et godt sted at springe på vognen, hvis man aldrig er blevet grebet i farten.

   For det andet er den fuld af indviklede mysterier, som man ikke kan undgå at røbe en del om, hvis man vil give et dækkende signalement. Derfor en såkaldt spoiler alert: Du skal ikke læse videre, hvis du ikke vil vide for meget. Og skønt der heller ikke hér er nogen bund i den midnatsblå æske, som faktisk gestaltes og til og med forsynes med matchende nøgle, hænger meget af charmen på forviklingernes udsøgte beskaffenhed.

   For det tredje er der en prosaisk grund til, at filmen åbner så adspredt, dynger en halv snes slentrende sidehandlinger op på bordet og klipper ubeslutsomt fra det ene til det andet, nærmest som for at vinde tid. Mulholland Drive blev oprindelig produceret som en 90 minutters pilotepisode til en tv-serie, der skulle være 00ernes udgave af Twin Peaks. Imidlertid sprang ABC i målet og afmeldte hele projektet, da man så hvad Lynch havde lavet.

   Den rasende instruktør – som er en lille guddom i Frankrig – klagede sin nød til Studio Canal og produceren Alain Sarde. Han fik penge til at koncipere en slutning og klippe tv-piloten om til en spillefilm. Det forklarer, hvorfor Lynch doserer sit materiale så sært. I begyndelsen er der masser af luft til svinkeærinder, og adskillige humoristiske handlingsspor supplerer den bærende historie. Omvendt går slutdelen lige til sagen, jager kniven i med det samme og japper næsten forløsningen af sig. Det sker med et svuptag, som ikke forklares og ligner forvandlingen midt i Lost Highway.

FØRST sidder man og tænker, at de godt nok spiller påfaldende skingert. Den friske lyse Betty (Naomi Watts) kommer glad og forventningsfuld til Los Angeles og kan næsten ikke tro, at hun skal låne sin tantes lejlighed i Hollywood, hvor den moderlige Coco (danseveteranen Ann Miller) driver en ejendom. Et hysterisk grimasserende pensionistpar, to turister fra helvede, ønsker hende held og lykke med karrieren, som da også straks tager fart ved en overrumplende fysisk læseprøve, hvor uskylden træder i sanselig karakter. Alle er gode, alle smiler til hinanden, solen skinner hele tiden.

   I lejligheden finder lyse Betty den mørke Rita (Laura Elana Harring), som vi nok fornemmer er meget fatal. Hun har mistet hukommelsen efter en påkørsel i filmens prolog, men skulle egentlig have mistet livet. For Rita hedder ikke Rita. Hun tager sit navn efter Rita Hayworths på plakaten for Charles Vidors Gilda (1946), som Bettys tante har hængende. Rita har langt hår og store bryster, som der bliver rig lejlighed til at studere, da hun og Betty forenes i nogle udførlige kærlighedsscener, som må være mildt grænseoverskridende i den relative mainstreamsammenhæng. Hun har også en taske med penge.

   Betty og Rita begynder at opklare, hvem Rita egentlig er. Atmosfæren er som Nancy Drew/Frk. Detektiv-bøgerne krydset med klassisk noir og tilsat lidt komisk vold à la Quentin Tarantino. En lejemorder leder efter Rita og har mange problemer med at slette sine blodspor, mens mafiaen vil presse en filminstruktør til at caste en kvinde med Bettys træk, men et andet navn, i en musical om 1950erne. Fra en tidløs lounge under jorden kontrolleres spillet af den paraplegiske rigmand Mr. Roque (Lynchs obligatoriske dværgfigur Michael J. Anderson).

DER er mange flere tråde, og de når alle at udvikle sig i retning af det interessante, bliver selvstændige fortællinger med en egen inerti. Efter en hed elskovsnat vågner Rita – som vi nu ved må være Camilla – imidlertid og taler spansk som i trance, hvilket afføder et besøg i natklubben Silencio. Her åbnes den blå æske, og alting vendes på vrangen, fuldkommen som hvis man krænger en plasticpose ud med et ryk. Vi forstår da, hvorfor liget på motellet minder slående om Betty. Midnatsmødet med »The Cowboy« falder på plads, og den mørke verden er slet ikke smilende mere.

   Hele den lyse del synes at være Bettys drøm om, hvordan det kunne være gået, da hun med navnet Diane kom til Hollywood og forelskede sig i Camilla Rhodes, som Rita egentlig hedder. Men alt gik galt, Camilla svigtede hende for instruktøren, hvis mor er identisk med Coco, og hun bestilte det lejemord, som skulle eliminere Rita/Camilla i begyndelsen. Alt finder sted i den ene verdens fantasi om den anden. Eller også er det omvendt. I hvert fald trækkes vi ned gennem æsken, og alt bliver mørke, mens lydene rumler, suser og knitrer.

   Endelig onanerer Betty på sofaen i det utøjsbefængte motel, hvor værtinden bestemt ikke smiler. Hun taber den blå æske, og ud kravler pensionistparret fra begyndelsen, nu i gnaverstørrelse. De driver hende til vanvid, og de vokser, og derfor tager hun sit liv og bliver fundet fem dage efter. Her hører alting vist endelig op. Tak for i aften, mine damer og herrer.

DER skal ikke herske tvivl om, at Mulholland Drive er mærkelig på en frugtbar måde. Filmen er mystisk, ikke fordi det er smart, men fordi den har en særlig vinkel på virkeligheden, og den fascinerer også ved andet gennemsyn, ja bliver faktisk stadig mere fornøjelig at følge, skønt man har været i hele labyrinten, kender alle de hemmelige rum og er fortrolig med skuffernes dobbelte bunde. 

   Bemærk dog prædikatat fornøjelig. I film som Fire Walk with Me og Lost Highway løber en bidsk, sydende, sort understrøm, der også knitrer igennem på lydsporet og sætter sig i tilskueren som et latent ubehag. Det er ikke denne mørke side, som Lynch betoner i Mulholland Drive, skønt den antydes i de sidste minutter. Her præsenteres vi snarere for den elskelige underholder, auteuren bag Wild at Heart og de første joviale episoder af Twin Peaks. Man kan derfor diskutere, om Mulholland Drive er påtaget sær eller virkelig sær.

   Sondringen skyldes sangskriveren Randy Newman. »I ved, hvordan man nogle gange støder på noget, der er mærkeligt på en forloren måde,« skriver han i noterne til albummet Good Old Boys (1974), der i 2002 blev genudsendt i en forlænget version. Som forklaring tilføjer han: »Twin Peaks is fake weird, and Blue Velvet is sort of real weird.« (»Twin Peaks er påtaget sær, og Blue Velvet er nærmest virkelig sær.«) Citatet demonstrerer to forhold. For det første er Lynch blevet synonym med et helt register af referencer og nuancer. For det andet er Newman ikke tabt bag en vogn.

   Det kunne være interessant at vide, hvor han placerer Mulholland Drive. Formentlig ville han sige, at den har en fod i hver lejr og er lidt af hvert af begge dele, hvilket på en måde betyder, at den hverken er fugl eller fisk. Især mod slutningen, da vi er blevet suget ned gennem mørket i æsken og befinder os i verden på den anden side, som ikke nødvendigvis er mere virkelig, men i hvert fald synes at kommentere og forklare en række mysterier i den vidt forgrenede moderhistorie, genbruger instruktøren så mange elementer fra sit faste repertoire, at filmen tangerer en stilkatalog.

SÅ Mulholland Drive er både fake weird og real weird. Adskillige scener og hele handlingsspor er ren, behagesyg situationskomik. Hele intrigen omkring Steven Soderbergh-klonen Adam Kershner (Justin Theroux), instruktøren som af mafiabrødrene Castigliane (alias Dan Hedeya og Angelo Badalamenti, Lynchs huskomponist) tvinges til at caste Camilla Rhodes, er således slapstick fra ende til anden. Adam hævner sig ved at mishandle brødrenes limousine med en golfkølle, før han tager hjem og finder hustruen Lorraine (Lori Heuring som hysterisk utaknemlig bitch, helt uden formildende omstændigheder) i seng med poolmanden Gene (countrysangeren Billy Ray Cyrus). Han drukner hendes smykker i lyserød maling. Disse optrin er skægge, men har ingen funktion i historien.

   Det samme kan man ikke sige om de lesbiske kærlighedsscener mellem Naomi Watts og Laura Harring. Vist ville schlock-mesteren Russ Meyer (1922-2004) klappe i sine gamle grisehænder, hvis han så denne pornografiske kitsch, som på skamløs vis pirrer for pirringens skyld, men uden formål er formælingen ikke. Tværtimod repræsenterer elskovsnatten – der iscenesættes med så mange klicheer, at vi omsider begriber, at Betty lever i en film – den logiske udløsning af alle de seksuelle energier, som er sat i værk fra første scene. Ydermere understreger den, at Mulholland Drive er et lærestykke i narrativt begær. Det er ikke uden grund, at franske filmanalytikere har anvendt det store teoretiske udtræk i forbindelse med filmen.

HER er enestående scener, som repræsenterer det bedste ved Lynch. Især Betty og Ritas besøg i drømmeteatret Silencio er centralt. Her betoner konferencieren Geno Silva, at intet er virkeligt, alt er bare et bånd der spiller. En tryllekunstner og en trompetist demonstrerer dette forhold, at vi så at sige kører bil uden hænder, før den mexicanske sangerinde Rebekah Del Rio fremfører »Llrando«, en dramatisk a cappella-udgave af »Crying«, Roy Orbisons klassiske teenageballade.

   Som alt ved Orbison er sangen mørkere, end man kan se og høre på overfladen. Den gør noget særligt ved Rita, der græder som pisket, stadig mere indtrængende og for tilskueren næsten smerteligt fysisk, jo længere balladen bliver ved. Sangen vokser i Del Rios strube, til spændingen er ubærlig. Hun besvimer selv midtvejs, men stadig hører vi stemmen på båndet.

   I sådanne scener er ingen på niveau med Lynch. Det er ikke bare real weird. Det er mesterlig filmkunst, markant, bevægende og uden sidestykke i dagens amerikanske købmandsbutik.

Se også David Lynch: Lost Highway (1996) [Moderne mestre]; David Lynch: The Straight Story (1999); David Lynch: The Art Life (2016) [Moderne mestre]; David Lynch: Room to Dream (2018) [Moderne mestre] + Ængstelsens teater: Et interview med David Lynch [2007] [Moderne mestre]. 

*)

Mulholland Drive. Instr. og manus: David Lynch. Foto: Peter Deming. 127 min. USA-Frankrig 2001. Dansk premiere: 09.08.2002

Fotos: Filmaffinity/ Filmgrab[+]/ MovieStillsDB/ Les Films Alain Sarde/ StudioCanal

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Film

4K UHD + 2K Blu-ray (region A) fra The Criterion Collection [Spine #779] 16.11.2021

4K UHD + 2K Blu-ray (region B) fra Studio Canal 31.01.2022

Anmeldelsen trykt første gang i Weekendavisen Kultur 09.08.2002