Varm alabaster: Greta Garbo 1905-1990

VARM ALABASTER
Greta Garbo 1905-90

Af BO GREEN JENSEN

STJERNENS navn var egentlig Greta Lovisa Gustafsson. Hun blev født i Stockholm i 1905 og døde på Manhattan i 1990. Hun solgte hatte i et stormagasin, blev lagt mærke til af chefen og anbragt i en reklamefilm, som gav hende mod på mere. Sytten år gammel gik hun til optagelsesprøve på den svenske teaterskole og mødte instruktøren Mauritz Stiller.

   Stiller blev for Garbo, hvad Joseph von Sternberg var for Marlene Dietrich. Han formgav og iscenesatte sin stjerne. Hun fik kunstnernavnet Garbo og tabte ti kilo, så de berømte kindben kom til syne. Stiller gav også Garbo en rolle i sin klassiske filmatisering af Selma Lagerlöfs Gösta Berlings saga (1924). På baggrund af den tre timer lange stumfilm, som Louis B. Mayer fra MGM så i Berlin, kom både Stiller og Garbo til USA. Stiller døde i 1928. Garbo blev den første svenske filmstjerne, som erobrede verden fra Hollywood.

GARBO fik sit gennembrud, da hun spillede over for John Gilbert i Clarence Browns Flesh and the Devil (1927, da. Eros). Hun talte første gang i filmudgaven af Eugene O’Neills skuespil Anna Christie (1930) og var så heldig at have en mørk, tonløs stemme, der passede ikonets smukke melankoli. Garbo overlevede således (modsat f.eks. Gilbert, der talte med lys fistelstemme) den stjernernes apokalypse, som fulgte med overgangen til tonefilm.

   I de følgende ti år medvirkede hun i yderligere 14 film. Henved halvdelen er blevet stået som »døde klassikere«, dvs. alment kendte titler, som kun sjældent bliver vist og set. I 100-året for Garbos fødsel udgav Warner seks af hendes talefilm på dvd. Der er tale om nye kopier, og det er godt at få filmene frem i lyset, så alle og enhver kan se dem.

   Det bliver samtidig klart, at myten om Garbo lever videre uden forbindelse til hendes film. Kun én er uforgængelig. To eller tre er seværdige. Resten er museale effekter, som primært har historisk interesse. Mest følelsesstyrke besidder Anna Karenina (1935) og Kameliadamen (1936), fordi det er store tragiske roller, klassiske kvindeskikkelser der altid bevæger, også når de ikke bliver spillet af Garbo. Ellers lider filmene generelt under at være vehicles, piedestaler som myten om Garbo bæres frem på.

FØRST i Ninotchka (1939) slår varmen igennem hos Garbo. Hun spiller her en mandhaftig betonkommunist, der under et sovjetisk besøg i Paris lader sig forføre af levemanden Melvyn Douglas, for hvem dekadent lediggang er en lykketilstand, og kærligheden er til for at bruges. Menneskekenderen Ernst Lubitsch fik desværre kun én dans med Garbo. Komedien blev senere forvandlet til musicalen Silk Stockings (1957) med Fred Astaire og Cyd Charisse.

   Det har altid, i hvert fald for undertegnede, været svært at forbinde Garbo med noget erotisk. Samtiden kunne dog sagtens. Kritikeren Jørgen Stegelmann (1925-99) var tilpas meget yngre i mytens egen storhedstid. Både i Mine 100 film (1997) og 16 filmstjerner (1999) hylder han Garbos erotiske nimbus og fremhæver en scene i Queen Christina (1933). Den svenske dronning har elsket med den spanske ambassadør, som spilles af John Gilbert. Bagefter ligger hun på sengen og spiser vindruer. Det var en bestemmende oplevelse for den 14-årige filmelsker, der bar erindringen om den med sig i 50 år:

   »En mærkelig scene, hvad skulle den til for, og hvorfor meldte den sig hele tiden med den samme styrke, som den havde haft i de sekunder, da man oplevede den. Man anede, at den betød noget meget sensuelt, noget uudsigeligt, men meget tydeligt, og man anede samtidig, at film var andet, end hvad der skete, og hvad der blev sagt – film var alt det, vi så, billederne, disse øjeblikke, hvor tiden står stille for at noget kan fortælles, som ikke rigtig kan siges med ord.«

DEN lysende skønhed i Garbos ansigt, en maske som varm alabaster, har altid udgjort et mantra for den slags vidtløftige overvejelser. Roland Barthes så både en myte og et paradigme. »Garbos ansigt er en idé. [Audrey] Hepburns er en begivenhed,« har han skrevet.

   Senere har forfatteren Zadie Smith gjort det klart, at Garbo »havde et forhold til lyset, som ingen anden skuespillerinde har haft; uanset hvor i hendes ansigt man rettede det hen, skabte det lys. Hun havde ikke brug for blødt eller diffust lys til at skjule ansigtets mangler. Der var ingen mangler.«*

   Udsagnet rummer en kerne af sandhed, men er samtidig udtryk for den sakralisering af det banale, som Barthes kalder en idé. Tilbage i samtiden peger Graham Greene på en anden og mindst lige så vigtig side af Garbos fysik som realitet og simulakrum. Ved den britiske premiere på Anna Karenina skrev forfatteren i sin anmeldelse i The Spectator (11. oktober 1935):

   »Det er Greta Garbos personlighed som ’skaber’ denne film, der på nydelig vis udfylder skabelonen for den respektfulde filmatisering, med i det mindste en fornemmelse for romanens storhed. Ingen anden filmskuespillerinde kan som hun formidle fysisk lidenskab, så man tror på dens værdighed og betydning, og dog er der ingen skuespillerinde, som er mindre afhængig af sin egen seksuelle tiltrækningskraft. Når hun sidder i hjørnet af en frysende kold togkupé, og de hæslige skygger, som kastes fra én enkelt kugle af lys, gør furerne i hendes ansigt dybere, er hun mere som en mand end som en kvinde. Skønheden, som hun besidder, er hård og streng som en arabers.«**

GARBO er ét med sit ansigt. I Mata Hari (1931) bygges der op til en scene, hvor den smukke spion i en natklub danser en variation af de syv slørs dans. Det er mildest talt ikke æggende. Mod slutningen falder til gengæld en scene, hvor den dødsdømte Mata Hari så nænsomt som muligt skal tage afsked med sin blinde elsker, som spilles af Ramon Novarro. I ét udtryk strækker hun øjenbryn, suger bitter luft ind, chokeres over styrken i sin følelse og tager imod ham, da han lægger sit hoved i hendes skød.

   Det er stort spil, og det er stumt spil. Garbo var nok allerbedst i de stumfilm, som nu er helt glemte.

EFTER Ninotchka medvirkede Garbo i George Cukors Two-Faced Woman (1941, da. Tvillingerne), som ikke blev nogen succes. I en alder af 36 trak stjernen sig derpå tilbage og brugte 50 år på at undsige myten om Garbo. Dette lange farvel – og ordene »I want to be alone« – konsoliderede myten én gang for alle.***

   Garbo var i avantgarden ved etableringen af det androgyne, flydende kønsideal, som både 1930erne, 1970erne og 2010erne kunne se sig selv i og var tiltrukket af. Hun giftede sig aldrig, men var efter alt at dømme biseksuel med lesbisk accent. Hun levede i 30 år sammen med digteren, designeren og manuskriptforfatteren Mercedes de Acosta (1892-1976), som skrev om deres (og sine mange andre) forhold i erindringsbogen Here Lies the Heart (1960).

  Selvbiografien er ikke en roligt tilbageskuende gøren status. Acosta var syg og havde brug for penge. Hun skriver ikke direkte, at Garbo og hun var partnere. Det fremgår af brevene, som hun solgte til The Rosenbach Museum i Philadelphia. Acosta var også romantisk involveret med Marlene Dietrich og Pola Negri.

   Forholdet mellem Garbo og Acosta er udredt i Rudger Streitmatters Outlaw Marriages: The Hidden Histories of Fifteen Extraordinary Same-Sex Couples (2012), og Robert A. Schanke fortæller historien fra Acostas synsvinkel i biografien 'That Furious Lesbian': The Story of Mercedes de Acosta (2003). Ingen af kilderne fremstår særligt sobre.

   Garbo selv talte aldrig om andre romantiske emner end John Gilbert: »I was in love with him. But I froze. I was afraid he would tell me what to do and boss me. I always wanted to be the boss.« Hun havde i tyve år et nært forhold til Georg Schlee, som var gift med modeskaberen Valentina. Mytedannelsen omkring Garbo og Marlene Dietrich (og Louise Brooks, Asta Nielsen m.m.fl.) er centrale studiefelter i nyere filmvidenskab, hvor man fokuserer på sammensmeltningen af visuel teori og gender studies. Se f.eks. Bodil Marie Thomsen: Filmdivaer: Stjernens figur i Hollywoods melodrama 1920-40 (Museum Tusculanums Forlag, 1997).

BILLY Wilder spurgte både Garbo og Marlene Dietrich, om de ville spille Norma Desmond, den glemte stumfilmstjerne i metafilmen Sunset Boulevard (1950). Han spurgte igen, da det lykkedes at finansiere Fedora (1978), og han selv havde fået tiden imod sig.

   Wilders næstsidste film er i realiteten Sunset Boulevard henlagt til en græsk ø, hvor den sagnomspundne, Garbo-agtige stjerne Fedora har forskanset sig. Der er et melodramatisk kvasi-giallo, noir-agtigt plot, som Hollywood-produceren Barry 'Dutch' Detweiler inddrages i, da han kommer til øen for at overtale sin gamle veninde til at medvirke i en ny version af Anna Karenina.

   Fedora var baseret på en novelle af Thomas Tryon.**** Garbo synes knap at have reageret. Veninden Dietrich afslog Wilders tilbud med henvisning til, at hun hadede forlægget. Schweiziske Marthe Keller har rollen som Fedora, og Hildegard Knef spiller hendes mor. William Holden stillede beredvilligt op i rollen som Dutch Detweiler. Holden fik sit gennembrud som Joe Gillis i Sunset Boulevard.

   Fedora er meget seværdig. Den blev restaureret i forbindelse med blu-ray udgivelsen i 2013. Jeg taler så indgående om den, fordi den i en vis forstand demonstrerer Garbo-legendens slidstyrke. Ideen ville ikke have været der uden Garbo. Den britiske forfatter Jonathan Coe, som er en stor fan af Billy Wilder, skrev i 2020 romanen Mr. Wilder & Me. Her er fortælleren en kvindelig græsk komponist, som har sin første opgave på Fedora.

GARBO trak sig tilbage i 1941. Fremme i 1970ernes rocksange er hun stadig navnet, der signalerer skarpe kindben, levende legende og stor androgyn ensomhed. »I’m the twisted name on Garbo’s eyes,« synger David Bowie på albummet Hunky Dory (1971), men den smukkeste rune ristede Ray Davies på Kinks-albummet Everybody’s in Showbiz (1972). Sangen »Celluloid Heroes« følger stjerne for stjerne i fortovet på Hollywood Boulevard, filmbyens berømte hovedgade. Davies har viet et helt vers til Garbo:

Don’t step on Greta Garbo

As you walk down the boulevard

She looks so weak and fragile

That’s why she tried to be so hard

But they turned her into a princess

And they sat her on a throne

But she turned her back on stardom

Because she wanted to be alone...

NOTER

*) Zadie Smiths essay hedder »Nature’s work of art«. The Guardian bragte det (15.09.2005) i anledning af 100-året for Garbos fødsel den 18. september 2005. Artiklen er samlet op i Changing My Mind: Occasional Essays (London: The Penguin Press, 2009). Roland Barthes' korte tekst om »Garbos ansigt« står i Mytologier (1970). Begge er meget læseværdige. Barthes’ pointe er, at Garbo trådte frem i en tid, hvor det stadig kunne slå os med undren at komme så tæt på et andet menneskes ansigt. Vi følte ærefrygt ved at være tæt på idealet. Audrey Hepburn idoliseres for sine individuelle træk, afvigelser fra et generisk ideal, vi har vænnet os til at (gen)kende. »Som overgang forbinder Garbos ansigt to ikonografiske epoker, det understøtter skiftet fra ærefrygt til charme.«

**) Anmeldelsen er citeret efter Mornings in the Dark: The Graham Greene Film Reader. Edited by David Parkinson. (London: Penguin Books, 1993), ss. 35-37. Greene lader forstå, at associationen til Arabien kommer via et digt af William Butler Yeats: » ...og jeg kom til at tænke på Mr. Yeats' linier om Dantes dødsmaske:

Et billede som kunne være et stenansigt,

Stirrende ud på en beduiners tag af hestehår

Fra en klippe med døre og vinduer, eller halvt opadvendt

I det grove græs mellem kamelernes afføring.«

***) Det legendariske »I want to be alone« er faktisk en replik, som Garbo fremsiger i rollen som Grusinskaya, den falmende russiske balletstjerne i Grand Hotel (1932). Grand Hotel var en filmatisering af Vicki Baums Menschen im Hotel (1929). Irving Thalberg købte rettighederne til romanen og satte William Drake til at skrive en scenemusical, som blev opført på National Theatre på Broadway og spillede 459 gange. Herefter solgte Thalberg rettighederne til MGM, dvs. han købte dem af sig selv, og producerede filmen, som Edmund Goulding instruerede i 1932. En håndfuld karakterer mødes på hotellet. I en vis forstand er de alle sekundære karakterer, mens hotellet bliver en slags aktiv medspiller. For så vidt er Grand Hotel den første multiplotfilm. Formlen er varieret utallige gange.

****) »Fedora« er fra samlingen Crowned Heads (1976), fire kortromaner/ lange noveller, der tager afsæt i Hollywood-mytologi. Skuespilleren Tom Tryon (1926-91) havde succes i Disney-tv-serien Texas John Slaughter (1958-61) og huskes især for titelrollen i Otto Premingers The Cardinal (1963, da. Kardinalen). Han medvirker i mange andre film fra tiden, bl.a. Den længste dag. I 1970 skiftede han spor og begyndte en målrettet karriere som forfatter. Tryons felt var højspændt psykologisk horror. Debutromanen The Other (1971, da. Den anden) og Harvest Home (1973) er filmatiseret flere gange. Han investerede i uafhængige produktioner som Dalton Trumbos ultramørke antikrigsfilm Johnny Got His Gun (1971). Tryon var HIV-positiv ved sin død. Hans exit fra faget kan minde om Garbos. Derfor denne digression.

Fotos: Clarence Sinclair Bull (portrætfoto fra Mata Hari + Sfinx-fotomontage)/ MGM/ Cecil Beaton/ National Portrait Gallery/ Warner Bros.

Artiklen begyndte som en dvd-anmeldelse i Filmmagasinet Ekko #30 nov.-dec. 2005 – ajourført februar 2021

Joe Wright: Anna Karenina (2012)

DEN ENESTE ANNA

Illusionen sættes i anførselstegn

Af BO GREEN JENSEN

MAN tænker sikkert allerførst, at verden ikke skriger på endnu en filmatisering af Anna Karenina (1875-77). Lev Tolstojs tragiske kvindefigur er skildret så mange gange, at kun Shakespeare og Jane Austen kan konkurrere. Ydermere er de fleste udgaver kongeniale. Kun Love fra 1927 blev filmet med to slutninger, så biografejerne selv kunne vælge. Det er en evig og enkel historie, som virker svær hver eneste gang.

   Fra Betty Nansen (1915) til Helen McCrory (2000) er Annas offer skildret loyalt. I rollen har man endvidere set Vivien Leigh (1948), Claire Bloom (1961), Tatyana Samojlova (1967), Nicola Pagett (1977), Jacqueline Bisset (1985) og Sophie Marceau (1997). Greta Garbo spillede rollen to gange, i førnævnte Love (med John Gilbert) og MGM-studiets klassiske storfilm fra 1935, hvor Fredric March havde rollen som Vronskij. Der skæres anderledes i stoffet, og der betones forskelligt i psykologien, men i bund og grund er det de samme to typer, som elsker og ødelægger hinanden.

JOE Wright har atter castet Keira Knightley, som var heltinden i Pride and Prejudice (2005) og den fremragende Atonement (2007). Tolstojs roman er bearbejdet af Tom Stoppard, som for tiden går klassikerne efter med ny følsomhed. Stoppards dramatisering af Ford Madox Fords Parade’s End-kvartet (2012) er et stort værk i sin egen ret. Som Vronskij ses Aaron Johnson, der spillede John Lennon i Nowhere Boy (2009). Han er lidt for ung til sin rolle. Bedst var nok Sean Connery, som spillede over for Claire Bloom i BBC-versionen fra 1961. Alicia Vikander er kusine Kitty, som kærligheden lykkes for. Jude Law er Annas sårede mand, der strækker sig langt, før han lukker sit hjerte.

DET er dog ikke skuespillerne, hvad de gør og siger eller hvordan, der gør Wrights filmudgave til noget særligt. Det er Sarah Greenwoods underskønne scenografi, Dario Marianellis markante musik og Wrights ekstreme stilisering, som samlet udgør et radikalt misè-en-scene. Også Wright ville filme i Rusland og opføre dramaet som realisme. Imidlertid var stederne slidte, og der var ikke råd til at arbejde on location. Wright valgte derfor at flytte samtlige scener ind i et teater.

   Dette kunstgreb er konsekvent gennemført. Skønt bagtæppet af og til åbner sig ud mod verden, så man mærker sneen og vinden i vigtige scener, bliver de store øjeblikke gestaltet i kulisser, der sætter illusionen i anførselstegn. Det er ikke sædvanligt filmet teater. Der er netop ikke sparet på fysikken. Væddeløbsheste rider ind over scenen. Balsalen bygges op og tages ned. Hver genstand er formgivet til lejligheden, der er næsten ikke brugt CGI. Operascenen opleves som teater i et teater. Hele livet passerer revy. Man har bogstaveligt aldrig set magen.

DET forandrer ikke historien. Joe Wrights Anna Karanina er hverken dybere eller større end de øvrige Tolstoj-versioner, og Stoppard har atter leveret et smukt koncentrat af sit forlæg. Men det gør filmoplevelsen spektakulær. Det er fejende flot, for at bruge en frase, og det er en overraskende effektiv nøgle til nerven og sjælen i et stof, man har gennemtrawlet så ofte, at gentagelsen tangerer et trygt ritual. Der er intet trygt ved denne version. Man får det samme chok som Anna, da Vronskijs hest styrter ud over rampen.

   Keira Knightley føjer sig smukt til dronningerækken. Filmen formår i de sidste minutter at gøre hende til den eneste Anna. Virkemidlerne er paradoksalt teatralske, men der er en inderlig ubestikkelighed i denne pragtfulde Anna Karenina. Et liv viskes ud på betydelig afstand, 140 år, sådan cirka. Det føles stadig som noget, der sker udenfor, mens vi sidder i stuen og spiser. Det føles som frygtelig virkelighed.

Se også The Last Station: Moralprædikanten Lev Tolstoj 1828-1910; Klassiske karakterer: Anna Karenina; Varm alabaster: Greta Garbo 1905-1990; Kvinden i begyndelsen: Colette 1873-1954; David Cronenberg: A Dangerous Method (2011); Bogen og filmen: Ian McEwans Atonement/Soning (2001/2007).

 

Anna Karenina. Instr.: Joe Wright. Manus: Tom Stoppard. Foto: Seamus McGarvey. 129 min. Storbritannien 2012. Dansk premiere: 02.05.2013

Fotos: Universal Pictures/ CineMaterial/ Filmaffinity/ MovieStillsDB/

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, Rakuten TV, SF Anytime,Viaplay Rent & Buy, YouTube Film

2K Blu-ray fra Universal Studios 19.02.2013

Trykt i Weekendavisen Kultur 03.05.2013 (her forkortet for at undgå gentagelser i forhold til Klassiske karakterer: Anna Karenina)

Klassiske karakterer: Anna Karenina [Liv og teater]

LIVETS BOG OG GARBOS GENFÆRD
Anna Karenina på Betty Nansen Teatret

Af BO GREEN JENSEN

ANNA er mageligt gift med den 15 år ældre politiker Karenin. Parret har en søn på 8 år, og Anna tror sig lykkelig, da hun møder officeren grev Vronskij. De forelsker sig, brænder alle broer, lever passionen ud og kan ikke andet. Helt kogt ned er det prisen for denne hengivelse, som Lev Tolstoj beskriver i Anna Karenina (1875-77).

   »Jeg har sultet efter kærlighed, og endelig får jeg noget at spise,« siger Anna på et tidspunkt. Der ligger et underforstået »men så er det også galt« i replikken. Vronskij forsøger sig som kunstner. Anna føder hans barn, men må undvære sin ældste søn. Da der er gået et år, kan de elskende ikke se bort fra, hvor dyr deres kærlighed er. Lidenskaben er ikke længere nok, og langsomt begynder dens lys at forsvinde.

   Der er flere historier i historien. Vronskij har næret interesse for Annas yngste svigerinde, den 19-årige Kitty, og han knuser hendes hjerte ved at gå. Men over tid jævner tingene sig ud. Kitty finder sammen med sin første bejler, den filosofisk anlagte godsejer Ljovin, der har elsket hende fra dag ét.

   Karenin tager Annas søn og lukker sit hjerte. Dasja, Kittys storesøster, vil aldrig tilgive sin mand hans affærer eller salget af familiens jord. Stefan, Annas bror, Vronskijs ven og Dasjas mand, bliver på dén måde manden i midten. Han betragter den menneskelige komedie uden glæde og dulmer sin selvforagt ved at drikke.

LEV Tolstoj var i halvtredserne, da han skrev Anna Karenina. Det smukkeste ved teksten er måske, at den bliver større, jo mere erfaring man har, når man læser. Som ung ser man bare to elskende, der ikke får hinanden. Efterhånden har man prøvet alle positionerne i den katalog over kærlighedens måder, som den 1000 sider store bog også er. Man ved, at den forløsende lykke kan være en ødelæggende kraft.

   Ved at følge Tolstoj og stole på teksten, finder den tyske dramatiker Armin Petras en ny og nutidig Anna Karenina i historien. Petras’ trick er at inddrage romanens psykologiserende beskrivelser af de tanker, som karaktererne gør sig, mens de taler til hinanden, ofte uden at sige ret meget. Han tager så at sige regibemærkningerne med sig fra bogen og lader karaktererne sige dem højt. Man overvejer, om formen fungerer. Så accepterer man den på samme måde som fortællerstemmen i en film.

MAN går ind med en forventning om nogle særlige scenebilleder og en bestemt slags tragisk slutning. Det skyldes uden tvivl alle filmudgaverne af bogen. Teaterversionens største bedrift er måske, at den renser og retablerer teksten. Efter forestillingen hilste jeg på en kollega. »En slutning uden et lokomotiv – det kan man da ikke,« sagde han og lød som den eneste skuffede mand i teatret.

   Det slog mig da, at Garbo-versionen har meget på samvittigheden. Her kaster Anna sig ned mellem vognene efter nøje overvejelse. Hele dagen har hun ventet, og det er blevet mørkt, da stationsmesteren rigger lokomotivet til. Herbert Stothars score bygger effektivt op til en stoikers selvmord. Anna har levet, elsket fatalt og mistet sine kære. Hun kan ikke gå tilbage og ønsker det heller ikke.

   Det er denne slutning, som samtlige senere film har varieret (sikkert også de ni operaer, tre balletter og to musicals, som er produceret). Alexa Ther og Armin Petras lader Anna dø som hos Tolstoj, under hjulene ja, men ikke så velovervejet endda:

»Hun ville rejse sig, slynge sig tilbage, men noget uhyre, ubønhørligt slog mod hendes hoved, greb hende i ryggen og slæbte hende med. »Herre, tilgiv mig alt!« klynkede hun, da hun følte umuligheden af at gøre modstand. Dérinde i mørket stod bonden med det pjuskede skæg, arbejdende over det klirrende jern, mumlende sine uforståelige ord. Og lyset, ved hvilket hun havde læst i den af uro og sorg, strid, løgn og ondskab fyldte livets bog, flammede op endnu en gang, viste hende, grellere end nogen sinde, alt det, der før havde ligget i mørke, blaffede hjælpeløst, brændte ned og slukkedes for stedse.«*

LIVETS bog er filmatiseret talrige gange. Hér må det være oplagt at nævne J. Gordon Edwards’ stumfilmsudgave, som Fox Film Corporation producerede i 1915. Den for længst glemte Richard Thornton havde rollen som Vronskij, men som Anna så man ingen ringere end den 39-årige fru Betty Nansen, der i årene 1914-15 gjorde et lille forsøg på at blive en international diva à la Asta Nielsen.

   I tidens løb er Anna og Vronskij fremstillet af bl.a. Vivien Leigh og Kieron Moore (1948), Claire Bloom og Sean Connery (1961), Nicola Pagett og Stuart Wilson (1977), Jacqueline Bisset og Christopher Reeve (1985), Sophie Marceau og Sean Bean (1997), Helen McCrory og Kevin McKidd (2000), Keira Knightley og Aaron Taylor-Johnson (2012)

   Tatyana Drubrich har titelrollen i en stor russisk miniserie, som Sergei Solovjef instruerede i 2009. I hjemlandet er Aleksandr Zarkhis 1967-fortolkning, en helaftensfilm med Tatyana Samojlova (fra Tranerne flyver forbi) som Anna og Vasilij Lonovoj som Vronskij, den klassiske og foretrukne version. Vittoria Puccini spiller Anna i Christian Duguays italiensk-franske miniserie fra 2013. Her er Anna yngre end sædvanligt, og vi ser hendes glæde ved at blive mor mere tæt. Anna og Vronskij er evige karakterer. De kan og vil blive ved.

   

FOR alvor klassisk er dog kun Metro-Goldwyn-Mayer studiets storfilm fra 1935. Greta Garbo og Fredric March har hovedrollerne i en smukt castet udgave, der inkarnerer Hollywood i storhedstiden. Basil Rathbone er en eminent Karenin; Maureen O’Sullivan en levende Kitty; barnestjernen Freddie Bartholomew et lille fund som sønnen Sergei.

   Clarence Brown instruerede, men filmens hovedkraft var produceren David O. Selznick, som få år senere skabte Borte med blæsten. Anne Karenina fik premiere på Venedig Festivalen i 1935 og åbnede i danske biografer den 13. februar 1936.

   MGM-udgaven er eksemplarisk af flere årsager. Naturligvis er der skåret i stoffet, og vist er der strammet i psykologien, som teaterversionen søger at fastholde. Men der er ikke rokket ved substansen, og der bliver ikke set stort på kompleksiteten. Der er ingen af de sentimentale tricks, som man kunne mistænke Hollywood for at bruge.

BANALISERINGENS strategi var forsøgt i 1927, da Garbo første gang spillede rollen som Anna. Irving Thalberg – den legendariske producer, som er modellen for Monroe Stahr i F. Scott Fitzgeralds ufuldendte Hollywood-roman The Last Tycoon (1941) – skiftede både instruktøren og Garbos modspiller ud flere gange, før Edmund Goulding kunne instruere John Gilbert i rollen som Vronskij. Titlen blev ændret til Love, så man kunne skrive »Greta Garbo and John Gilbert in LOVE!« på plakaten.

   Thalberg sørgede også for, at biografejerne kunne vælge mellem to slutninger, én som lod Anna leve og én som lod hende dø. Happy end-versionen var tiltænkt det amerikanske marked, men har næppe fået stor udbredelse. I hvert fald anmelder Variety og The New York Times den tragiske udgave ved premieren. Begge slutninger kan ses på dvd-udgaven af Love.

JEG kan varmt anbefale teaterversionen, som kun har en eller to skønhedsfejl. På grund af den dramatiske metode, er og bliver det en litterær forestilling. De få forsøg på at bryde med formen stikker derfor særligt ud. Med ét sidder Rasmus Hammerich som Ljovin og synger Lou Reeds »Perfect Day«. Man tænker: Hvad skal han nu dét for? I denne opsætning er der ingen grund til at lade sange tale på karakterernes vegne.

   Derimod er det godt set at give drengens to enetaler til Karenin, som Jens Jacob Tychsen overhovedet forlener med megen tragisk værdighed. Tychsen sidder alene på scenen og taler til sin bamse. Han er Sergei, som fylder ni næste dag. Han savner sin mor, der er sammen med »manden, som ingen kan lide.« Han er samtidig stadig Karenin, og han holder publikum ajour med kronologien.

DET reneste teaterøjeblik er dog formælingen mellem Kitty og Ljovin. Alexa Ther lader dem skrive med kridt, absurde akronymer på væggen. De forstår hinanden uden forklaring, og de oplever et lille, lykkeligt ekko af Anna og Vronskijs fortærende passion. Det er morsomt og bevægende. Romanen har en sidste del, som udspiller sig efter Annas død. I denne frygter Ljovin for Kittys og deres lille søns liv under et uvejr. Han skænder på sin hustru bagefter, men er usigeligt lettet og trykker hendes hånd, da barnepigen ikke ser det. Al denne ømhed er foregrebet i scenen med kridtet.

   Som Anna og Vronskij er Stine Stengade og Carsten Bjørnlund måske allerbedst i palazzo-scenen fra Italien, hvor livet uden bagland er ved at blive svært. Dialogen gentages med forskellige markeringer og betoninger. Tæppefaldet følger i Rusland. Anna bliver kaldt en soldaterluder. Hun knæler og beder Vronskij om sex. Først skal han noget andet. Så tager han hende bagfra, stadig med frakken på og en næsten foragtelig mine. Hun bliver liggende, mens han knapper sig til. Dér er de endt, kvinden og manden, som var bestemt for hinanden.

DER er naturligvis flere moraler i spil. Senere i forfatterskabet, da Tolstoj var begyndt at prædike og praktisere forsagelsen, kom der megen moraliseren, men i Anna Karenina er han endnu først og fremmest interesseret i menneskene og mangfoldigheden; hvor små vi er, ikke bare mellem stjernerne, men også midt i den dampende hverdag, sansernes og de konkrete tings verden, som arbejder uanfægtet, både før og efter kærlighedens død.

   Vi har sikkert alle længtes efter en kærlighed som Anna og Vronskijs. Måske har vi fundet den i perioder, måske har vi stået i den svigtedes sted. Tolstoj ved, at lidenskaben er vidunderlig og forfærdelig, og at man ikke kan få det ene uden det andet, uanset hvad coachen, de sentimentale film og ugepressen siger. Han forstår, at passionen flænser og skolder, før den dræber sine børn til slut. Ud af dét er der kommet en smuk forestilling, som lever og ånder på Betty Nansen.

Se også The Last Station: Moralprædikanten Lev Tolstoj 1828-1910; Varm alabaster: Greta Garbo 1905-1990; Joe Wright: Anna Karenina (2011).

*) Anna Karenina er citeret efter Ejnar Thomassens oversættelse i udgaven fra 1980 (med Gunnar Brusewitz' illustrationer og en efterskrift af Ejnar Thomassen). Hagerups forlag udgav den første bearbejdede udgave af Anna Karenina i 1928. Oversætteren er ikke angivet; forfatternavnet er bogstaveret som L.N. Tolstóx. Ivan Stchelkunoff foretog den første fuldstændige oversættelse af Anna Karenina: en Roman i otte Dele i 1928. Ejnar Thomassens version er fra Det Danske Forlags 1966-udgave. Romanen blev nyoversat af Marie Tetzlaff i 2017.

Anna Karenina. Instruktion: Alexa Ther. Manuskript: Armin Petras (frit efter Leo Tolstojs roman). Oversættelse: Helge Bille. Scenograf: Nicolaj Spangaa. Betty Nansen Teatret 23.09.2011

Fotos: Betty Nansen Teatret/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ IMDB

Artiklen er skrevet til Betty Nansen Teatrets hjemmeside i september 2011 - ajourført februar 2021

The Last Station: Moralprædikanten Lev Tolstoj 1828-1910

SCENER FRA ET ÆGTESKAB

Portræt af Lev og Sofija Tolstoj

Af BO GREEN JENSEN

LEV Tolstoj (1828-1910) skrev sine hovedværker, da han var en moden mand midt på sin livsbane. Bøgerne gjorde ham så berømt, at han senere kunne trodse den russiske kirke og udfordre zarens system, da han insisterede på at praktisere sin personlige filosofi, tolstojanismen, en kristent funderet proto-socialisme, der solidariserede sig med de fattige masser og havde seksuel afholdenhed som sin kerne.

   Tredive år efter Krig og fred (1863-69) og Anna Karenina (1875-77) skrev mesteren traktatromaner som Kreutzersonaten (1891) og Opstandelse (1899). Hans tanker var kraften, som samlede det kollektive eksperiment på godset Jasnaja Poljana, hvor en broget flok idealister holdt til.

   Mens patriarken mediterede, fik hans hustru hverdagen til at fungere. Sofija Andrejevna Bers (1844-1919) havde født sin mand 13 børn og så ingen grund til at donere forfatterens royalties til Sagen. Der var derfor iskold luft mellem Sofija og Tolstojs disciple. For hende at se, var de alle grådige spytslikkere.

MICHAEL Hoffmans klassisk drejede The Last Station følger legendens sidste leveår og tager sin titel fra togstationen i Astapovo, hvor Tolstoj døde under international mediebevågenhed. Christopher Plummer har samme alder som Tolstoj, mens Helen Mirren fremstiller hans 16 år yngre hustru. En række mindre planeter kredser om solen. Vladimir Tjerkov (Paul Giamatti) forvalter tolstojanismen og er ivrig efter at få forfatteren til at skrive nyt testamente. Datteren Sasja (Anne-Marie Duff) har gjort fælles sag med Tjerkov, hvilket får Sofija til at ønske, at hun var et af parrets fem døde børn. Som publikums vinkel fungerer Valentin Bulgakoff (James McAvoy), Tolstojs idealistiske sekretær. Han forelsker sig på stedet i Masja (Kerry Condon), en moderne kvinde, som er kommet til Jasnaja Poljana for at finde sig selv.

FORLÆGGET er en roman af Jay Parini, men følelsen er meget som i et stykke filmet teater. Det er en stor og fornem produktion, der giver en udsøgt fornemmelse for Tolstojs steder og ligner den historiske virkelighed på de arkivfilm, som ruller ved creditsekvensen til slut.

   Plummer spiller Tolstoj med hjerte, men ærligt talt tror man ikke et øjeblik på den sanselige moralprædikant. Mirrens stolt desperate karakter er et spændende mix af mor og hundyr. »Vi er muligvis blevet gamle, men jeg er stadig væk din puttehøne, og du er hanen med den store pik,« siger hun og indfanger manden så meget, at den sleske Tjerkov bryder ind i ekspresfart.

   Som modbillede fungerer kærligheden mellem McAvoy og Condon helt efter planen og er filmens mest levende islæt. Det meste af tiden går på godset, men sætstykket er en rekonstruktion af forfatterens død på den sidste station. Verdenspressen hænger ved den døendes læber og rapporterer på CNN-vis fra udstedet. Datidens paparazzi bruger magnesium i spandevis, når Sofija kommer og går.

HOFFMANS film er en intelligent og kultiveret historietime. Det er dog svært at se, hvad den egentlig vil, bortset fra at minde om, at Lev og Sofija Tolstoj var mennesker af kød og blod. Man bliver ikke klogere på forfatteren eller tolstojanismen, og der er ingen oplagt lære at drage af de grådige mekanismer, som kommer til udtryk. Tolstoj-kendere vil bruge tid på at diskutere detaljernes korrekthed. Vi andre betragter et sepiatonet foto af den russiske verden i 1910. Der er gået hundrede år, og det virker egentlig også sådan.

Se også Klassiske karakterer: Anna Karenina; Varm alabaster: Greta Garbo 1905-1990; Joe Wright: Anna Karenina (2012).

The Last Station. Instr. og manus: Michael Hoffman. Foto: Sebastian Edschmid. 112 min. Tyskland-Rusland-UK 2009. Dansk premiere: 15.04.2010

Fotos: Egoli Tossell Pictures/ Sony Pictures Classic/ CineMaterial/ FilmAffinity/ MovieStillsDB

Filmen streames på Blockbuster, iTunes og SF Anytime

2K Blu-ray fra Optimum Home Entertainment 21.06.2010

Fra Weekendavisen Kultur 16.04.2010

Beginners (2010) [Christopher Plummer 1929-2021]

PINDSVIN I SOLNEDGANGSTIDEN
Christopher Plummer i sen Oscar-rolle

Af BO GREEN JENSEN

DET er aldrig for sent at begynde igen, siger mundheld og selvhjælpsbøger verden over. Designeren Oliver (Ewan McGregor) er dog i tvivl. Ganske vist så han sin far, kunsthistorikeren Hal (Christopher Plummer), springe ud som homoseksuel og og blive lykkelig i en alder af 75, men nu er den gamle mand borte. Oliver tømmer huset i bakkerne ved Los Angeles og taler med sin fars hund, Arthur – som faktisk også svarer ham i finurlige undertekster, man lige skal vænne sig til at læse.

   Denne krølle på virkeligheden er blot én af mange detaljer, som stiver konstruktionen af i Beginners, en tænksom, selvoplevet fortælling, som filmskaberen Mike Mills både har skrevet og instrueret. Vist er der passager, hvor hudløsheden udarter i retning ad det pinagtige og preciøse, men der er også enestående øjeblikke, hvor ærligheden og inderligheden virkelig fungerer.

OLIVER har været i en række forhold, som gik i stykker, fordi han ikke magtede at forpligte sig. Det er lettere at gå, end det er at blive forladt. I tomrummet efter Hals død sørger og savner han virkelig stærkt. På tegnestuen prøver han at sælge sin idé om et cd-cover, der kan foldes ud i mange paneler og fortælle bedrøvelsens historie. The Sads vil dog have et neutralt omslagsfoto. To venner prøver at hive Oliver ud af ensomheden. Det lykkes, da han møder Anna (Mélanie Laurent) til en fest, hvor han er klædt ud som Sigmund Freud. De to finder sammen som pindsvin. Han vægrer sig dog ved at tage det sidste afgørende skridt.

FILMEN har dansk fotograf og producer. Nutidsdelen er konsekvent i sin blege, udvaskede tone, der står i stejl kontrast til farverne fra den døende fars sidste tid. De mange flashbacks lægger en mosaik, mens nutiden skrider frem kronologisk. Historien om forældrenes møde – hun var politisk aktiv; han flygtede fra nazisternes Tyskland, fordi han var homoseksuel – er illustreret med opfindsomme arkivklip. Dette er 1955. Sådan så lykkelig ud. Dette er 2003. Sådan ser alene ud.

McGREGOR forankrer den følsomme fortælling i en lydefri, lidt anonym karakter. Først og fremmest er Beginners dog værd at se for Christopher Plummers skyld. Rollen som Hal udgør en dramatisk mulighed for den 81-årige skuespiller, som aldrig har været så aktiv og sikkert leder efter filmen, der bliver stående, ligesom Laurence Olivier og John Gielgud gjorde i solnedgangstiden.* I 2010 var han Lev Tolstoj i The Last Station, og i 2011 kan man se ham som ond kardinal i den futuristiske vampyrwestern Priest. Begge karakterer blegner i forhold til den døende far, der vil leve så stærkt, som han kan, mens tid er.

*) Det lykkedes ikke rigtigt for Laurence Olivier (1907-1989), der som regel blev castet som gammel nazist i sine sidste filmroller. Men Michael Eliots tre timer lange tv-opførelse af King Lear (1983) blev noget særligt. John Gielgud (1904-2000) gav og viste bogstaveligt alt, hvad han kunne, i Prospero’s Books (1991), Peter Greenaways variation over Stormen. Der var ingen sen Shakespeare-rolle til Christopher Plummer. Han spillede Hamlet på Kronborg i 1963 – sammen med bl.a. Michael Caine i rollen som Horatio – det er foreviget i Philip Saviles BBC-udgave af Hamlet at Elsinore (1964) – men havde færre klassiske roller efter The Sound of Music. Han var knastør, knivskarp og fuldendt (nød)castet som J. Paul Getty i Ridley Scots All the Money in the World (2017). Det var dog ikke hans sidste filmrolle. Plummer medvirker i Todd Robinsons The Last Full Measure (2019), hvor også Peter Fonda (1940-2019) tog endelig afsked. 

Beginners. Instr. og manus: Mike Mills. Foto: Kasper Tuxen. 104 min. USA 2010. Dansk premiere: 30.06.2011

Fotos: Olympus Pictures/ Focus Features/ CineMaterial/ FilmAffinity/ MovieStillsDB

Filmen streames på Blockbuster, SF Anytime og FILMSTRIBEN

Fra Weekendavisen Kultur 01.07.2011