Sparks | Leos Carax: Annette (2021)

FORTALT MED LARM OG BULDER
Den postmodernistiske filmmusical

Af BO GREEN JENSEN

ANNETTE er kærlighedsbarnet, som bliver resultatet, da operasangeren Ann Defrasnoux (Marion Cotillard) forelsker sig i standupkomikeren Henry McHenry (Adam Driver). Pigen er alt, som er godt og uskyldigt. Hun får det bedste frem i begge de tragiske karakterer.

   Senere, da stormen har revet alting i stykker, kan Henry i hvert fald holde sig til dét. »I'm a Good Father,« gentager han – undrende – for sig selv i en af de bedste sange fra den tæt gennemskrevne filmmusical, som Ron og Russell Mael – dvs. duoen Sparks – har realiseret sammen med Leos Carax.

MEN først er der sat flere sæt anførselstegn om fiktionen. Filmen begynder i kontrolrummet i studiet, hvor instruktøren kalder sin assistent hen til skærmen, som han sidder ved. »So May We Start?« spørger koret i den første af 30 fyldige sange. Det er dén, der lyder mest som et Sparks-hit fra 1970rnes poptid.

   Nu går hele ensemblet i procession ud på gaden i Los Angeles for at opføre sin forestilling. Til slut er der en tilsvarende finale, hvor kompagniet samler op og pakker sammen. Alle de døde lever igen. Også Sparks og Carax er i billedet. Det er en gestus i ånden fra klassisk teater. Verden er en scene. Livet er en sang. Vi gør vores flygtige støj og forsvinder.

BRØDRENE Mael har altid drømt om at skabe en filmmusical. Det er Ron (f. 1945) med moustachen, der skriver, og Russell (f. 1948), som synger med svimmel falset. Der er flere kuldsejlede projekter i bandets 50-årige karriere. De fortalte om dem til Edgar Wright i dokumentaren The Sparks Brothers (2021), som også fik dansk biografpremiere.

   Jeg vidste ikke, at Jacques Tati og Sparks nåede langt med en musical, som ikke blev produceret. Ej heller at brødrene brugte seks år på at forberede en manga-musical (Mai, the Psychic Girl) til Tim Burton, som svigtede dem. Jeg har til gengæld sat stor pris på Sparks-albummet med den fine og sirlige fabel om The Seduction of Ingmar Bergman (2009). Ingmar Bergman besøger Hollywood og bliver tilbudt en stor produktion. Han er fristet og flanerer i filmbyen. Det er Greta Garbo, som sender ham hjem til det rigtige arbejde.

EXCENTRIKEREN Leos Carax (f. 1960) er det perfekte match for Mael-brødrene. Han er den eneste nulevende instruktør, der kunne skære Annette så skævt og nøjagtigt. Carax’ tilgang til filmmusicals er ikke den amerikanske. Det er den håndlavede virkelighed fra Les parapluies de Cherbourg (1964, da. Pigen med paraplyerne) og andre originale nouvelle vague-klenodier, som Jacques Demy og Agnès Varda lavede sammen.

   Demy holdt af Hollywood og føjede verdenerne sammen i Les demoiselles de Rochefort (1967, da. Pigerne fra Rochefort), hvor Gene Kelly gæsteoptræder. Det er nok dén film – og Lars von Triers Dancer in the Dark (2000) – som Annette ligner mest. Ron Maels musik flirter med dissonans, men har også klassiske kærlighedssange som »We Love Each Other So Much«. Før i tiden ville man tale om en postmodernistisk filmmusical.

DER er i Mauvais Sang (1986, da. Natten er ung) en ikonisk scene, hvor Denis Levant danser til David Bowies »Modern Love«. I Holy Motors (2012) står Kylie Minogue på et hustag og synger melankolsk hverdagsopera. Hun er i beigefarvet trenchcoat og ligner Jean Seberg i tiden for Jean-Luc Godards À bout de souffle (1960, da. Åndeløs).

   Scott Walker (1943-2019) skrev musikken til Pola X (1999), som var en fri filmatisering af Herman Melvilles Pierre; or the Ambiguities (1852), dvs. opfølgeren på Moby-Dick.

   Bemærk alle x’erne. Carax hedder egentlig Alex Dupont. Hans professionelle alias kombinerer navnene Alex og Oscar: »Jeg blev født i 1976, i et mørkt rum i biografen. Jeg lavede film for at blive forældreløs. Før var det, som om jeg havde sovet i sytten år,« sagde han til magasinet Télérama, da Holy Motors blev vist i Cannes i 2012.

   Netop i Cannes fik Annette premiere. Det var filmen, som genåbnede festivalbyen efter COVID-19-aflysningen i 2020.

HANDLINGSGANGEN er enkel og klar som i en opera. Det er en variation over motivet fra A Star is Born. Ann og Henry er stjerner i hver sin galakse. Hun synger på ophøjede operascener. Henry går på i bokseudstyr og hudfletter tiden med en sarkasme, som publikum elsker ham for.

   Henrys standupshow hedder Ape of God, dvs. »Guds abe«. Det er sikkert en overlagt henvisning til Wyndham Lewis’ satiristiske kunstnerroman – Ron Mael har aldrig lagt skjul på, at han er belæst. Henry kunne være en Anders Matthesen, som smelter ned, men figuren er især inspireret af Andy Kaufman (1949-84), som virkelig gik til på den måde. Kaufman endte i bizar fribrydning med kvinder (som skildret af Milos Forman i 1999-filmen Man on the Moon). 

   Guds Abe raser, klynker, hoverer og regerer. Han ryger tæt og ruller sig rundt på scenen i simulerede samlejer. Han drikker vodka som af en sutteflaske og sætter en ære i at provokere. Han er en mændenes mand af sin tid. Der er alligevel ægte kant i satiren. Ron Mael lader ham synge to strofer af Tom Lehrers »National Brotherhood Week« – filmen har virkelig 70er-stambog.*

MEN hjemme begynder lykken at skride. Pludselig er Henry ikke sjov mere. Hver bitter vittighed falder til jorden. Han klager fra scenen i Las Vegas og siger, at det er som »trying to enjoy a blowjob in a gas chamber«. »Not funny, Henry,« råber hans fans. Det er ikke morsomt. Henry er en afstumpet skiderik. Han fortjener alle de knubs, som han får.

   For så vidt som dramaet har et kor, er det sladderjournalisterne. De kvidrer om parrets livsstil og følger graviditeten up close. Så slår de til med skadefryd, da Henrys trone vakler. »Six Women Have Come Forward« er filmens version af #MeToo-justits. Henry var oppe, og nu skal han ned. Der bliver ikke lagt fingre imellem.

   Imens bliver Ann mere fjern. Tredje hjul i tragedien er Dirigenten/ Akkompagnatøren (Simon Helberg), som elsker Ann. I anden akt er det af og til ham, der fortæller.

EN sejlbåd forliser i stormen. Uvejret er realiseret med sætstykker, som på et teater, men undervandsoptagelserne er i realistisk format. Annette er med om bord og ser det hele ske. Senere véd hun noget om Far. Det er samtidig sandt, at hun får det bedste i ham frem. Den rugende Henry er virkelig en god far. Men Annette kender sandheden. For sig selv er og bliver han Guds Abe.

   Annette taler aldrig, men Henry opdager, at hun kan synge. Det er som at høre engle i himlen. Verden ligger for hendes fødder, da hun turnerer med Henry og Akkompagnatøren. Mændene har mægtige konflikter. Der er ét drab mere, og barnet siger fra. Henry falder lige så hårdt og fortjent som Othello, Macbeth og de øvrige forbilleder.

NU er han klar til at blive et godt menneske, men er soning mulig efter så meget? Det ville det være i en traditionel musical, så Henry er fortrøstningsfuld og synger til sin datter om kærlighedens kraft. For Ron Mael og Carax er det nok ikke nok at sige undskyld. Gå selv ind og se, hvad der sker.

   I hovedparten af filmen bliver Annette fremstillet af en digital marionet. Det løser flere logistiske problemer, og man vænner sig til surrealismen. Det er derfor meget virkningsfuldt, da dukken bliver levende efter to timer. Stilgrebet er regulært genialt. Det har taget sin tid, men hér bliver det hele omsider virkeligt for den narcissistiske Henry.

HVIS noget af ovenstående taler til dig, vil du nyde Annette. Hvis det lyder fortænkt, skal du holde dig væk. Annette ligner ikke La La Land, In The Heights eller andre nye musicals, som trods alt hylder genren. Annette er en fuldvoksen filmopera. Det er krævende stof. Men godt nyt for fans af Sparks og Carax. Begge naturkræfter er i stor form og leverer.

   Det samme gør Cotillard og Adam Driver. Han synger med sin egen begrænsede stemme. Det er en væsentlig pointe, at det ikke lyder særligt godt. Det lyder som et menneske. Annette er julegaven til alle, som ikke gider flere superhelte og mere West Side Story.

Se også Slipstream | Leos Carax: Holy Motors (2012) og Sparks | Edgar Wright: The Sparks Brothers (2021).     

*) Tom Lehrers satiriske sangværk er beskrevet i en note til artiklen om W.S. Gilbert og Arthur Sullivan. Percy Wyndham Lewis (1882-1957) var blandt de vigtigste skikkelser i mellemkrigstidens britiske og amerikanske modernisme. Han udgav magasinet BLAST (1914) og formulerede et manifest for vorticismen, der så en rollemodel i digteren Ezra Pound. Lewis skrev kritiske essays, polemiske pamfletter og romaner som Tarr (1918). Trilogien The Human Age, som består af The Childermass (1928), Monstre Gai (1955) og Malign Fiesta (1955), er et forsøg på at samle århundredet op. Han havde venner i Bloomsbury-kredsen, men Lewis var evigt i opposition. Snart sagt alle fra tidens gallerier og saloner er med i nøgle- og programromanen Apes of God (1930). De bliver alle karikeret og skåret grundigt ned. Hvis Lewis læses i dag, er det for denne monumentale satire. Lewis er stadig kontroversiel. Det skyldes især de nationalsocialistiske sympatier og den udtalte anti-semitisme i hans tidlige værker. Han reviderede begge synspunkter og blev i 1940erne, som han tilbragte i USA, en ivrig fortaler for Franklin Delano Roosevelts demokratiske program. I erindringsbøgerne Blasting and Bombardiering (1937) og Rude Assignment (1957) nuanceres de ekstreme positioner. Som kunstner var han kolorist og kubist. Malerierne er brillante.

Annette. Instr.: Leos Carax. Manus: Ron & Russell Mael, Leos Carax. Foto: Caroline Champetier. 140 min. Frankrig-Tyskland-Belgien-Japan-Mexico-Schweiz 2021. Dansk premiere: 16.12.2021.

Fotos: CG Cinéma/ Tripus P Film/ Arte France Cinéma/ Another World Entertainment/ Théo Films/ UGC/ Detailfilm/ Scope Pictures/ Wrong Men North/ RTBF/ Euro Space/ Piano/ Garidi Films/  MUBI (official trailer)/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Filmgrab

Filmen streames (juli 2025) på AppleTV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, Grand Hjemmebio, SF Anytime, Viaplay Lej & Køb, YouTube Film

2K Blu-ray fra MUBI (UK) 10.01.2022

4K UHD + 2K Blu-ray fra Alamode Film (Tyskland) 22.04.2022

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 17.12.2021

Jean-Pierre & Luc Dardenne: La fille inconnue (2016) + interview

EN LUKKET DØR

Om soning, skyld og (dårlig) samvittighed

Af BO GREEN JENSEN

HVIS læger vil have et liv og blive gamle i faget, må de nu og da lukke af og gå hjem. At man har aflagt den hippokratiske ed, er ikke ensbetydende med at stå til rådighed i døgndrift. Det handler om at være professionel, respektere reglerne og opdrage sine patienter. Ellers er der ingen ende på det, og man risikerer at blive udnyttet.

   Det er nogle af de ting, som lægen Jenny Davin (Adèle Haenel) forklarer sin praktikant Julien (Olivier Bonnaud), der er yngre og mindre erfaren. Der er en undertone i udvekslingen. Hun markerer sig som chef og ville finde fejl, selv om Julien ingen begik.

   Det er aften på klinikken i Seraing, den slidte industriby i Liège-regionen, hvor alle de belgiske Dardenne-brødres film foregår. Det har været en besværlig dag, og Adèle er i forvejen rastløs, fordi hun er på vej til en mere lukrativ stilling. Hun er færdig med at slide sig op i et Sisyfos-job og bo alene over den nedslidte praksis. Eller måske er hun bare kontrær.

   Senere vil hun analysere forløbet igen og igen. I situationen insisterer hun bare på ikke at åbne den lukkede dør, da der bliver banket og tryglet en time efter lukketid. Det er ikke, fordi hun er et dårligt menneske eller en ligeglad læge. Det handler mere om at sætte Julien på plads.

HOVMOD er en dødssynd, og her er der afregning ved kasse ét. Snart bliver liget af en ukendt kvinde fundet i nærheden. Politiet vil se filerne fra overvågningskameraet i konsultationen. Her er kvindens ansigt frosset i yderste nød. Hun banker på og beder om hjælp, der er nogen efter hende. Jenny føler ikke blot ansvar, men også en personlig skyld. Var døren blevet åbnet, havde den ukendte kvinde været i live.

   Politiet er på bar bund. Det tager betjentene dog ganske roligt. Kvinden var efter alt at dømme en prostitueret indvandrer af afrikansk herkomst, som opholdt sig illegalt i Belgien. Der var ingen papirer. Senere er der et navn: Serena Ndong. Men ingen grund til at starte en stor efterforskning. Det var ikke et vigtigt liv, der tabt.

JEAN-Pierre (f. 1951) og Luc Dardenne (f. 1954) har altid skildret de svageste, mest udsatte grupper. De har gjort det ved at følge en eller to karakterer helt tæt, og i begyndelsen blev den ekstreme beskæring bygget ind i æstetikken. Resultatet var en radikal realisme, som blev brødrenes signatur.

   I gennembrudsfilmen La Promesse – Løftet (1996) og guldpalmevinderen Rosetta (1999) følger et håndholdt kamera karakteren i centrum på en halv til en hel meters afstand. Tilskueren føler både overensstemmelse og distance. Det er en helt anden fornemmelse, end den som man får ved subjektiv kameraføring i konventionel forstand.

   I Le Fils – Sønnen (2002), som for mig at se stadig er brødrenes bedste film, bliver den kropsnære form til håndgribelig suspense. En mester og en lærling drejer cirkler om hinanden på et værksted. Mesteren fnyser og stamper og stirrer olmt på den frejdigt ubekymrede lærling, en ung mand med en straffeattest, der ikke kan gøre nogen ting rigtigt.

DET bliver ubærligt spændende at følge, hvad den ældre mand har på den yngre, og hvad han vil stille op med sin vrede og hævngerrighed. Titlen giver som altid et hint om, hvad det drejer sig om og hvor det ender. Som Jean-Pierre Dardenne siger om brødrenes modus operandi:

   »Det tager lang tid for os. Først må vi have: En karakter, en situation, en titel og en slutning. Det er muligt, disse ting ændrer sig under arbejdet, men vi kan ikke begynde, før vi har en vag idé om, hvor det ender.«

   – Er det sket I har ændret en titel?

   »Ja. Drengen med cyklen (Le gamin au vélo). Den første titel var Pitbull. Og den var måske for lukket om sig selv. Men drengens karakter var virkelig sammenbidt, og han havde tunnelsyn som en pitbull.«

   – Og den ukendte kvinde?

   »Fra begyndelsen ville vi fortælle en historie om en læge, som blev ansvarlig for et menneskes død, og undersøge hendes reaktion. Kvinden som døde skulle være ukendt: ingen spor, ingen papirer. Så voila: La fille inconnue. Med den titel siger vi også, hvad vi vil lede efter i filmen. Vi vil ikke lede efter motiver og årsager. Vi vil finde navnet på pigen, så hun ikke længere er den ukendte kvinde.«

I SØNNEN spilles mesteren af Olivier Gourmet, som har medvirket i samtlige Dardenne-film til dato. Af dem er 18. De første var dokumentarer, de seneste ti er fiktioner i spillefilmslængde:

   »For os er filmen mere end et spejl. Fiktion er et redskab til at udforske livets muligheder. Den lader os være inden i hovedet på vores karakterer. Virkeligheden på film er mere virkelig end i virkeligheden. Den viser mere, end et spejl ville vise. Men den siger kun noget om verden, hvis publikum engagerer sig i Jennys karakter.«

   I 2005 fik brødrene deres anden guldpalme for L’Enfant – Barnet. Her får et hjemløst ungt par et barn. Generelt tager de tingene, som de kommer, og den unge far (spillet af brødrenes anden faste hovedkraft, Jérémie Renier) forstår i første omgang ikke, hvor kæresten bliver ophidset, da han sælger deres barn. De kan jo altid få et nyt. Men han elsker hende, retter sig og vokser med opgaven, mens han arbejder på at få barnet tilbage.

DARDENNE-brødrene er [da vi taler i 2017] henholdsvis 66 og 63 år. Efterhånden som deres status er vokset, har de eksperimenteret med – for det første – at brede formen ud, så kameraet fanger andet end ryggen på karakteren i centrum og mere af den omliggende virkelighed.

   For det andet har de forsøgsvis arbejdet med kvindelige stjerner, der kan sælge flere billetter: Cécile de France er i Drengen med cyklen (2011) den varme damefrisør, som bliver en reservemor for problembarnet Cyril; Marion Cotillard er i Deux jours, une nuit (2015, da. To dage, en nat) den fritstillede fabriksarbejder, som har en lang weekend til at overbevise kollegerne om, at de skal stemme for hendes videre ansættelse.

   Der er i begge film reminiscenser af de første værkers strenge formelle kvalitet. Kameraet ser stadig Cotillard tæt på og bagfra, mens hun går fra dør til dør. Men generelt kan man få en fornemmelse af, at brødrene er blevet rundere i mælet. Det gælder dog ikke for Le Silence de Lorna (2008), den eneste Dardenne-film, som aldrig kom til Danmark. Her gifter en rumænsk prostitueret sig med en belgisk narkoman for at få statsborgerskab og give sine alfonser en base. Planen er at drive ham fra forstanden og i graven, men Lorna får ondt af den lidende stråmand.

DET er i de seneste film et problem, at der kommer et næsten idyllisk skær over socialrealismen. Det skal helst ende godt. Solidariteten skal virke. Fællesskabet ser lyset i tide og henter den udsatte ind. Jean-Pierre Dardenne siger, at karaktererne ikke må blive talerør for instruktørernes livssyn, men det er præcis, hvad der sker i brødrenes film efterhånden.

   Det har været vigtigt for dem altid at arbejde sammen og få det sidste ord. Derfor har de produceret deres film uafhængigt – gennem selskabet Les Films du Fleuve, som har base i Liége – og efterhånden, som varerne gav overskud, har de investeret i film af beslægtede kolleger.

   På den måde opstår noget i retning af et netværk for socialrealister. Dardenne-brødrene er medproducenter på film af britiske Ken Loach (Jeg, Daniel Blake), franske Jacques Audiard (Dheepan), tunesiske Mohamed ben Attia (Hedi) og rumænske Cristian Mungiu (Prøven). Ofte konkurrerer de med deres egne film. Det har de udmærket med.

FOR Jenny bliver episoden med den lukkede dør og den ukendte kvinde et eksistentielt vendepunkt. Politiet har fundet et forkert navn. Hun sætter alt ind på at opklare, hvem den dræbte kvinde var.

   Jenny opsøger farlige mænd og begynder at spørge dem ud. Hun bliver i den fattige praksis, hvor hun kan udfritte patienterne. Her spørger hun sig ind til en løsning på gåden. Både en søn (Olivier Gourmet) og en far (Jérémie Renier) er på tale som gerningsmænd. Men hvordan og hvorfor er ikke så vigtigt. Det gælder om at give kvinden et navn. Kan Jenny gøre dét, bliver det atter muligt at ånde.

   Det er ikke en thriller, hvor action er konge, men Jennys efterforskning følger noir- og detektivgenrens troper. Her får filmen den samme intensitet, som udtrykket havde i Sønnen. Samtidig ser vi Jenny med patienterne, i sit rette element, hvor hun er en værdsat og givende læge. Her er de lyse sider fra brødrenes senere film.

DET er naturligvis også en film om, hvordan vi alle lukker døren, i sindet såvel som i virkeligheden, efterhånden som flygtningekrisen udarter. Som Jean-Pierre Dardenne udtrykker det:

   »Det er en film om en dør, der ikke bliver åbnet. Pigen er sort, og hun bliver fundet uden papirer, i nærheden af vandet, så der er en resonans af alle spørgsmål om immigration og vores behandling af de mennesker, som dør under tilsvarende omstændigheder.

   Hvad doktor Jenny nægtede denne pige, var retten til gæstfrihed. Gæstfrihed betyder ikke, at alle migranter kan komme og bo i Europa. Men selv om der ikke er arbejde til alle disse mennesker, ser vi ingen grund til at blande det sammen med vildfarelsen om, at vi må lade være med at redde dem ude på havet og sørge for dem på en eller anden måde. Det er, som om vi lukker til og folder os helt sammen om os selv.«

   Brødrene Dardenne er i klasse med brødrene Taviani og brødrene Coen. De kunne ikke drømme om at arbejde uden hinanden, og med Kvinde, ukendt har de skabt deres stærkeste, varmeste film siden Sønnen.

Citaterne er fra en samtale med Jean-Pierre Dardenne, som for en gangs skyld kom uden sin bror. Interviewet fandt sted på Hotel Le Grand i Paris den 13. januar 2017.

Se også Jean-Pierre & Luc Dardenne: Le Fils/ The Son (2002); Jean-Pierre & Luc Dardenne: Drengen med cyklen (2011); Jean-Pierre & Luc Dardenne: Deux jours, une nuit (2014) + Moderne mestre: Jean-Pierre & Luc Dardenne | Et interview [2014].

La fille inconnue (Kvinde, ukendt). Instr. og manus: Jean-Pierre & Luc Dardenne. Foto: Alain Marcoen. 113 min. Belgien-Frankrig 2016. Dansk premiere: 08.06.2017.

Fotos: Les Films du Fleuve (stills + portrait: Christine Plenus)/ Archipel 35/ Savage Film/ France 2 Cinéma/ VOO/ BE TV/ RTBF/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Wild Bunch/ Curzon/ Sundance Selects/ Camera Film

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, Google Play, GRAND HJEMMEBIO, iTunes, SF Anytime, YouTube Movies.

Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 09.06.2017.

Moderne mestre: Jean-Pierre & Luc Dardenne | Et Interview [2014]

ALTING KOMMER FRA VIRKELIGHEDEN

Jean-Pierre & Luc Dardenne, realister

Af BO GREEN JENSEN

MAJ 2014: Det er onsdag eftermiddag i Cannes. En lille uro præger festivalboblen, fordi alle om en time skal være på plads til premieren på Jean-Luc Godards Adieu au langage, den 83-årige filmlegendes seneste og måske sidste cri de guerre.*

   De fleste skal derfor den modsatte vej, da jeg kæmper mig gennem vinden for at møde Jean-Pierre og Luc Dardenne i den internationale Movie Village, hvor Unifrance har hovedkvarter. Det er lykkedes mig at få samtalen rykket en halv time frem. Hvis alt går efter planen, når jeg både Godard og de belgiske brødre.

   Få kan fortælle så enkelt om udsatte mennesker. Dardenne-brødrene er socialrealister. De har en klar, politisk dagsorden og er dertil erklærede humanister, som gør en dyd af ikke at være moderne. Godard har skudt sin film i 3D. Det ville Dardenne-brødrene aldrig gøre. De er ikke til nips og specielle effekter.

   De har et særligt blik for skæbner, der ikke passer i gængse sociale konstellationer. Det gælder fra skovpigen i Rosetta (1999) og mesteren, der ved noget særligt om sin lærling i Le Fils (2002, da. Sønnen), til manden, der sælger sit barn i L’Enfant (2005, da. Barnet) og narkomanen, som skal dø af mangel på kærlighed i Le Silence de Lorna (2008).

   Det er et forstemmende galleri, som dog skildres solidarisk og uden anmassende budskaber. Dardenne-brødrene lader publikum tænke og føle konflikterne selv. Her er sammenhold trods alt ikke en floskel. Kun briten Ken Loach og franskmænd som Robert Guédiguian og Stéphane Brizé laver film med den samme slags engagement.

BRØDRENE ligner hinanden. De har krøllet gråt hår og søvnige øjne. Det havde de også for tyve år siden, da de første gang kom til Cannes. Nu passer det støvede look bare bedre. De kunne være, men er ikke tvillinger.

   Jean-Pierre (f. 1951) er 63, Luc (f. 1954) er tre år yngre. De har altid arbejdet sammen, og det kan man ikke tage fejl af. Luc giver længere svar, men det er altid et vi, der udtaler sig. Det ville ikke give mening at fæste sig ved, hvem der siger hvad under et interview.

   Brødrene etablerede tidligt – i La Promesse (1996, da. Løftet) – den på én gang neutrale og subjektive synsvinkel, som mandsopdækker én karakter. Kameraet bliver en forskudt jeg-fortæller, der konstant markerer sin afstand til stoffet.

   I de seneste film har de åbnet deres udtryk og er faldet ind i en vane med at bruge større navne. Det er faktisk blevet trendy at medvirke i en Dardenne-film. Cécile de France var frisøren, der hjalp en svigtet dreng i Le gamin au vélo (2011, da. Drengen med cyklen). Nu spiller Marion Cotillard hovedrollen i Deux jours, une nuit.

– HVORFOR er prøveforløbet så vigtigt?
   »Vi øver altid scenerne grundigt igennem, men denne gang var det anderledes, fordi vi arbejdede med Marion Cotillard. Vi havde et gensidigt ønske om at arbejde sammen, men det var vigtigt at lægge processen til rette, så hun kunne falde til i vores verden, uden at blive set som denne store stjerne, hun er.

   Vi måtte udslette det billede, som vi havde af hende på forhånd. Enhver skuespiller, der arbejder med os, må overvinde den naturlige tendens til at gemme sig. Og vi må sørge for selv at være sandfærdige og beskedne. Vi må tale ærligt til hinanden. Alt dét er noget, man lærer i prøveforløbet.

   En anden vigtig ting var at finde den rette kameragang. Måden, som kroppen bevæger sig på, og måden, som filmen forholder sig til den. Under prøveforløbet arbejder vi på de rigtige steder og beder skuespillere klæde sig som deres karakterer. Det er kun detaljer, som bliver ændret i kostumeafdelingen senere.

   Den sidste ting, som er vigtig i prøveforløbet, er at etablere karakterens fysik. Vi arbejder på grundlag af skuespillernes fysik, deres måde at rejse og sætte sig på bliver en del af persontegningen. Det kan være ganske små ting. Sandra tager sin telefon op af tasken. Der er tusind måder at gøre det på, og de siger noget om karakteren. Det er et andet aspekt af bevægelsen, som lægges på plads under prøveforløbet.«

– JERES forrige film, »Drengen med cyklen«, havde Cécile de France i hovedrollen. Har det ændret noget for jer at bruge etablerede stjerner?
   »Vi arbejdede med Marion på samme måde, som vi arbejder med andre skuespillere. Hun havde det samme omklædningsrum, ingen personlig sminkør eller chauffør. Naturligvis måtte vi øve mere med hende, fordi hun bærer hele filmen. Men vi behandlede hende som alle andre på settet.«

   – Men kan stjerner med samme troværdighed spille frisører og fabriksarbejdere?

   »Det er et spørgsmål, som man kan stille sig selv, før man caster Marion Cotillard. Vil det afholde publikum fra at idenficere sig med Sandra, eller vil det tværtimod øge troværdigheden? Vi synes mest det sidste. Det lykkedes Marion at gemme sig selv helt væk og dykke ned i rollen som Sandra. Det er jo hele formålet med vores måde at arbejde på. Så må publikum afgøre, om det er lykkedes for os.«

– I FILMEN bliver Sandra dømt ude af sine kolleger. Arbejdere bliver fyret af arbejdere, og chefen vasker sine hænder som Pilatus –
   »Filmen præsenterer en koncentreret version af kapitalismen. Udgangspunktet er ting, vi har hørt fra mange sider og læst om i aviserne. Alting kommer fra virkeligheden, selv om vi skrev vores egen historie. Filmen opsummerer en større proces. Det er jo ikke situationer, som vi griber ud af luften. Sandras dilemma er repræsentativt for den slags liv, vi lever nu, hjemme såvel som på arbejdspladsen.«

   – Så hvad siger filmen om situationen?

   »At cheferne og arbejdsgiverne er blevet mere kyniske. Det gælder på alle niveauer. Før i tiden brugte man beskidte tricks i det skjulte. Nu bliver det hele gjort åbenlyst, og man prøver ikke at pynte på situationen. Profitmotivet er fuldkommen knæsat. Der er ingen hemmelig dagsorden. De siger: Det er op til jer, det er ikke vores ansvar. De ved, at arbejderne vil lystre, for de er bange, og de har brug for pengene. De har gæld, som de skal afdrage på, og der er ikke den samme solidaritet nu, hvor fagforeningerne er sat ud af spillet.«

– ER problemet færre penge eller mindre sammenhold?
   »Problemet er altid solidaritet. I nedgangstider bliver mennesker bange for at miste deres arbejde, og det er sværere at fastholde solidariteten. Man ved, at man kan blive erstattet med billigere arbejdskraft. Der er mange, som gerne vil arbejde for mindre. Vi har talt med fagforeningsfolk, som strejkede i 1970erne. De måtte først have grønt lys fra familien. Så det har altid været svært, men i dag er det næsten umuligt. Før i tiden stemte man ved at række hånden i vejret. Nu er der hemmelig afstemning. Vores historie handler i virkeligheden om, hvordan det lykkes Sandra at genskabe solidariteten på trods af sig selv og konkurrencementaliteten.«

   – Har I selv skåret stillinger væk, når der ikke var luft i budgettet?

   »Det har heldigvis været muligt for os at lave film på samme måde som altid, og jeg tror ikke, det bliver nødvendigt at træffe den slags svære beslutninger. Vores film er lavet på mikrobudgetter, og vi betaler alle efter tariffen. Det har aldrig været meningen at tjene til mere end dagen og vejen.

   Det er virkelig ikke prestigeproduktioner. Vi sørger for at arbejde med lokale teknikere, og det meste udstyr er noget, vi bytter os til. Vi bruger venner og bekendte. Fabrikken i filmen er ikke en fabrik i virkeligheden. Det er et jobcenter, hvor de ledige tager kurser. Vi brugte snedkerne, da vi skulle bygge vores eget set.«

– SER man på jeres tidlige film, er der denne intense kameraføring. Et håndholdt kamera stukket helt ind i nakken på Olivier Gourmet eller Émilie Duquenne. Gradvis er afstanden øget. Nu filmer I fra siden og kredser om personerne. Der er ligefrem landskabsbilleder i »Drengen med cyklen«. Æstetikken har åbnet sig. Er det bevidst?

   »Vi har afstemt æstetikken, kan man sige. Sandra i Deux jours er meget forskellig fra Émilie i Rosetta og Olivier i Le Fils. Sandra ligger ned i begyndelsen af filmen, og hun er længe om at rejse sig op. Hun besøger to kolleger og må så gå hjem og hvile sig. Kameraet skal oversætte denne energi (eller mangel på samme) til måden, som hun bevæger sig på. Vi må se hendes op- og nedture. Men også hendes udholdenhed.

   Vi ville skildre alle faserne, og vi ville ikke have et kamera, som tiltrak sig opmærksomhed og blev et virkemiddel i sig selv. Indholdet afgør, hvordan man vil filme. Karakteren kommer før metoden. Der bør slet ikke være nogen metode.

   I denne film er kameraet et vegeterende kamera. I de tidlige film var det animalistisk. Og ligefrem et rovdyr i Le Fils. De nyere film er nok mere subtile.«

   – Er I begyndt på den næste film?

   »Nej. Hvis du har en god ide, så giv os den. Vi vil gerne dele pengene.«

Se også Jean-Pierre & Luc Dardenne: Le Fils/ The Son (2002); Jean-Pierre & Luc Dardenne: Drengen med cyklen (2011); Jean-Pierre & Luc Dardenne: Deux jours, une nuit (2014); Jean-Pierre & Luc Dardenne: La fille inconnue (2016) + interview.

*) Der var altid kø rundt om blokken, trængsel i salen og lille panik for ikke at få plads, når la nouvelle vague-koryfæet Jean-Luc Godard (1930-2022) kom til Cannes. Da han endnu tog del i pressemøderne, kunne man se blaserte gamle kritikere blive starstruck og være ivrige som rockfans. I 2014 sendte han et »Lettre filmée« til Gilles Jacob og Thierry Frémaux med sine tanker om »Khan Khannes« og hvorfor han valgte at blive i Schweiz. Filmbrevet er et værk i sig selv. Adieu au langage blev særdeles godt modtaget. Godard delte Juryens Prix med canadiske Xavier Dolan (f. 1989), som kun var 24 år i 2014, måske fordi både ældste og yngste instruktør i konkurrencen brugte den digitale teknik, som avancerede med stormskridt i de år. Godard havde filmet med digitalkamera og i 3D. Dolans Mommy brugte højformatet fra mobiltelefoner. Godards billedbrev minder mere om stilen i Film Socialisme (2010) end om den psykedeliske intimitet i Adieu au langage. Da Agnès Varda (1928-2019) gik bort, var Godard i tre år den sidste levende frontløber fra la nouvelle vague. Han tog endelig afsked med Le livre d'image/ The Image Book (2018), som naturligvis fik premiere i Cannes.

Fotos: Les Films du Fleuve (stills + portraits: Christine Plenus)/ Depositphotos | Featureflash (Cannes 2019)/ Archipel 35/ BIM Distribuzione/ Eyework/ France 2 Cinéma/ RTBF/ Wild Bunch/ Øst for PAradis Distribution/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Filmaffinity

Deux jours, une nuit streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN og SF Anytime

The Criterion Collection har udgivet filmen på Blu-ray

Interviewet stod i Weekendavisen Kultur 19.09.2014