Kieslowskis muse: Et interview med Irène Jacob [2017]

HVERDAGENS MYSTERIER

Et møde med Irène Jacob

Af BO GREEN JENSEN

JANUAR 2017: Det er en regnfuld mandag i Paris, da jeg drikker kaffe med Irène Jacob. Hun er ved at indrette sig i et værelse på Hotel Grand, hvor hun igen skal bruge en dag af sit liv på at tale om Krzysztof Kieslowski.

   Skønt den polske mester døde i 1996, og Jacob for længst er videre med en stille karriere i verdensfilm og fransk teater, er det igen og igen de to film, som hun lavede med Kieslowski, der trækker journalisterne til.

   I La Double vie de Véronique (da. Veronikas to liv) fra 1991 spiller hun både den polske Weronika og den franske Véronique, som lever hver sit liv på hver sin side af Jerntæppet. I Rød fra 1994, den sidste film i trilogien Tre farver, er hun den unge kvinde, Valentine, som fører dybe samtaler med dommeren Kern.

   Jacob er født i Frankrig, men voksede op i Geneve. Hun var 11 år, da hun begyndte at optræde professionelt på scenen. Ti år senere fik hun sin første filmrolle i Louis Malles mesterlige Au revoir les enfants (1987, da. Vi ses igen).

NU er Jacob fyldt 50. Hun har haft en lang karriere som først Den Pæne Pige, så Den Kønne Kvinde i et utal af kultiverede produktioner. Hun har arbejdet med de bedste instruktører, men intet af det, som kom efter Kieslowski, har fundet et stort publikum.

   Dét kunne man godt spørge ind til, men det er ikke en del af kontrakten. Og Jacob respekterer altid kontrakten. Allerede i Veronikas to liv blev hun kritiseret for at være for pæn. Hun er i hvert fald beskeden og høflig. Vi skal tale om storhedstiden igen.

   – Du fik dit gennembrud i »Veronikas to liv«. Hvordan er det at se den igen?

   »Jeg har ikke set filmen igen, men jeg har set den mange gange. Når jeg rejser i forbindelse med tv, film og teater, véd cinematekerne, at jeg kommer, og de beder mig præsentere en film af Kieslowski. Jeg siger altid ja, for det er så fint at føle, hvordan publikum opdager en film.

   Jeg har været del af en film, som krydser grænser og tid. Krzysztof sagde, at for at røre mange mennesker, må man være specifik. Hvis man arbejder for alment, når man ikke ind til nogen. Dekalog foregår i 80erne i et polsk etagebyggeri. Det er bevægende at se den med et kinesisk eller brasiliansk publikum. Kulturelle og kronologiske grænser eksisterer ikke i film og litteratur. Krzysztof var altid i gang med en bog. Han sagde, han håbede at lave film, der var som gode bøger.«

   – Jeg mødte ham nogle år, før han døde. Han fik en dansk ærespris, og han talte med de filmstuderende. Jeg var en slags ordstyrer. Han svarede indgående på deres spørgsmål og meget kort på mine. Kunne han ikke lide journalister?

   »Han var mistroisk over for dem. Han var blevet såret i forbindelse med sine første film. Nogle film blev forbudte, og den polske presse holdt hænder med regeringen. Han fik ofte skyld for at være på den ene eller den anden side. Når jeg læser hans interviews, kan jeg se, at han svarer med enstavelsesord.

   Krzysztof var god til at tale om film. Han kunne tale med de unge instruktører, og han var en inspirerende lærer. Han ville bare ikke overfaldes af journalister, der tog ham til indtægt for noget politisk. Det skete så ofte, selv med Veronika og Tre farver. Hvorfor vil denne polske instruktør lave film om europæiske idealer?«

– Vidste du, hvem han var, da I lærte hinanden at kende?

   »Ja, for jeg havde set noget af Dekalog. Jeg skulle egentlig medvirke i et teaterstykke og ville holde ferie, før vi gik i gang. Jeg boede i Amerika på det tidspunkt, og vi havde en plan om at køre tværs over USA, men casteren sagde: Nej, du må komme tilbage og møde denne instruktør.

   Der var ingen garanti for, at det ville blive til noget. Men han brugte en eftermiddag på at tale med hver af de skuespillerinder, han overvejede til rollen. Jeg kunne se, at han var en omhyggelig mand.«

   – Du har arbejdet med andre af de store europæere, Michelangelo Antonioni i Bag skyerne (1995), Theo Angelopoulos i The Dust of Time (2008). Var Kieslowski alligevel noget særligt?

   »Vi lavede to film sammen, og dét var specielt. Både Veronika og Rød er meget karakterorienterede. Kameraet var håndholdt og fulgte min karakter det meste af tiden. For Kieslowski var kameraet som et mikroskop. Det forstørrede de mindste udtryk. Så arbejdet var intenst og fokuseret og personligt. Jeg blev altid bedt om selv at byde ind med detaljer.

   Det var helt anderledes med Angelopoulos. Han havde en stor historisk vision. Skuespillerne kom og gik, de var karakterer som befolkede den, men man kom slet ikke tæt på dem – eller ham – på samme måde.

   Det var bevægende at arbejde med Antonioni. Jeg er meget glad for den film, som vi lavede sammen, og jeg ville gerne have lavet flere. Det var en helt anden måde at arbejde på.

   Som regel sammenligner jeg Antonioni og Krzysztof, når jeg fortæller på universiteter, for de var totale modsætninger. Krzysztof elskede klippeprocessen, så han brugte mange indstillinger for at have noget at arbejde med. Antonioni brugte kun én. Så der var ingen valg at foretage.

   Begge lavede få meget optagelser. Krzysztof lavede to – måske tre, hvis der var problemer. De var meget personlige instruktører, og de kom til at præge mig. Jeg var 23 år, da vi lavede Veronikas to liv. Jeg vidste det ikke, men på en måde var det filmkunstens DNA, jeg fik ind.«

– Du siger, du blev præget. Hvordan?

   »Hvad der især er blevet hos mig, er hans interesse for det almindelige hverdagsliv – og for dets mysterier. Det usædvanlige ved sædvanlige tider. Han var ikke interesseret i det spektakulære. Han ville finde det mirakuløse i en almindelig samtale på en helt almindelig dag – om det så bare var at se, hvordan sukkeret smelter i en kop kaffe. Dét har jeg virkelig båret med mig.

   Der er meget at sige om Krzysztof. Han brugte en ny fotograf i hver film. Dét er usædvanligt, for andre instruktører bruger så vidt muligt den samme fotograf. De får en signatur og opbygger et fællesskab.

   Fotografen på Veronika, Slawomir Idziak, havde virkelig mange ideer. Krzysztof lyttede til ham og sagde: Hvis jeg bruger den samme fotograf flere gange, er det som altid at bruge den samme skuespiller.

   Så han og Slawomir brugte filtre og håndholdt og fandt på en masse finesser. Kameraet, der hænger i en snor og bliver kastet. De kiggede hele tiden gennem søgeren for at se, hvordan landskabet kunne udtrykke nye sandheder.

   Han plejede at sige: Livet er mere end Coca-Cola og en ny bil. Vi er i forbindelse med noget større, men vi ved ikke, hvad det er. Jeg ved ikke, om det er godt eller ondt. Men der er noget mere.

   Det handler om intuition og fornemmelser. Han var altid meget interesseret i de ting. Han kunne lide at finde en fortælling i det, vi aldrig kommer ind på i en samtale. Kosmiske forbindelser i det ordinære.«

– Det er en anden slags magisk realisme. I Dekalog drukner drengen, fordi hans far stoler blindt på videnskaben. Han regner ud, at isen kan bære, så sønnen må gerne skøjte på søen. Men isen brister alligevel –
   »Ja. Det er en filmkunst, som stiller spørgsmål, ikke sandt? Og derfor ville han ikke give definitive svar. Hverken til journalister eller publikum eller skuespillerne. For han følte, at det begrænsede valgmulighederne. Og han ville hellere have, at publikum undrede sig.

   Han sagde, at det kom sig af tiden med censur. De kunne ikke sige hele sætningen, så de måtte finde en måde at få det til at virke på, hvis de kun sagde halvdelen. Og alligevel var i øjenhøjde med publikum.

   Nu var der ingen censurmyndighed, men han blev ved med at tænke på den måde. Jeg giver dem kun en del af sætningen, jeg vil have publikum til at sætte den på plads. Det er sikkert derfor, at filmene bliver ved med at virke moderne. Tilskuerne fylder dem med deres egen tid og kultur.«

   – Ved du, om han havde ideen til Veronika før Jerntæppets fald?

   »Altså, de ting skete jo og fyldte alt. Han ville aldrig have kunnet lave den film, før det skete. Vi lavede Veronika i 1991. Før vi gik i gang, tænkte jeg: Du skal møde en polsk instruktør. Det var meget eksotisk.«

   – For det er vel den samme karakter, som vokser op i Vest og Øst?

   »Det er virkelig en film af sin tid. Den handlede om grænser, der blev åbnet. Fordi han havde været i Cannes med Dekalog, blev han tilbudt at lave Veronika som en koproduktion. Han vidste, at verden åbnede sig. Han kunne have lavet en fransk historie om en polsk pige eller omvendt. Men denne fortælling om dobbelte identiteter, de mystiske forbindelser, havde altid været der. Den franske Veronika sidder i bussen og tager et foto, som den polske Veronika er med på. I så mange år kunne de ikke rejse, som de ville. Jo, det er en politisk film.«

– Tre år senere lavede I Tre Farver: Rød. Det blev hans sidste film. Vidste han, at han var syg?

   »Han regnede ikke, at han skulle dø. Det var en operation, som gik galt. Han sagde, han var træt og ville trække sig tilbage. Og pressen mente igen, at det var en gimmick. Men han ville hellere skrive manuskripter og lade unge instruktører lave filmene.«

   – Du har også lavet Hollywood-film. U.S. Marshalls sammen med Tommy Lee Jones, for eksempel. Og du var med i Paul Austers The Inner Life of Martin Frost. Føler du, at tiden med Kieslowski satte dig i bås som arthouse-skuespiller?
   »Fornylig var jeg med i Netflix-serien The Affair. Da jeg lavede U.S. Marshalls var det jo for at prøve at gå en helt anden vej. Det er sandt, at i Amerika er Kieslowskis film referencen. Men jeg tror ikke, de spørger mig, fordi det var arthouse. De spørger, fordi hans film bevægede dem.«

Se også: Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Blå (1993); Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Hvid (1994); Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Rød (1994); Krzysztof Kieslowski: La Double vie de Véronique (1991); Kieslowskis kampfælle: Et interview med Kzrysztof Piesiewicz [1994]; Store instruktører: Kzrysztof Kieslowski 1941-1996; Tom Tykwer: Heaven (2002) [Efter Kieslowski].

Irène Jacob blev interviewet på Hotel Grand i Paris den 16. januar 2017

Fotos: Mk2/ Miracle Film/ Wim Wenders Stiftung/ Artificial Eye/ Celebrity Wallpapers/ Netflix

Alle de nævnte film bliver streamet og er udgivet fysisk på blu-ray

Interviewet stod i Weekendavisen Kultur 30.06.2017

Krzysztof Kieslowski: La Double vie de Véronique (1991)

FØLELSER OG INTET ANDET

Sagligheden og sanseligheden

Af BO GREEN JENSEN

VERONIKAS to liv var den første film, som Krzysztof Kieslowski (1941-1996) lavede uden for Polen. De franske scener er optaget i Paris, de polske i Krakow og Lodz. Der er franske, polske og norske penge i produktionen.

   Det i enhver forstand ambitiøse arbejde udgør således et hængsel mellem tv-serien Dekalog (1988) og trilogien Tre Farver (1993-94), der sammen med Blind chance (1981/87) og Blind kærlighed (1984) står tilbage som Kieslowskis fuldest realiserede projekter.

   Stærkt forenklet skildrer filmen, hvordan den samme menneskeskæbne ville forme sig under forskellige vilkår. Både den polske Weronika og den franske Véronique har svage hjerter og et talent for musik, som er større end dem selv. Weronika lever sin kunst ud og dør. Véronique har, skønt kvinderne ikke kender hinanden, lært af sin dobbeltgængers eksempel.

   

AT Veronikas to liv nogle steder fik skyld for at være sentimental, tog Kieslowski med ophøjet sindsro: »Det er en film om følelser og intet andet. Der er ingen handling. Laver jeg en film om følelser, vil jeg selvsagt spille på dem. Folk sagde også, at jeg spillede på følelserne i En lille film om kunsten at dræbe, fordi både mordet og hængningen er trukket så langt ud.

   Selvfølgelig spiller jeg på følelser. Hvad skulle jeg ellers spille på? Hvad er der andet end følelser? Hvad er vigtigt? Ikke andet. Jeg spiller på dem, så folk kan hade eller elske mine personer. Jeg spiller på dem, så folk kan sympatisere med dem. Jeg spiller på dem, så folk kan håbe, at mine personer vinder, hvis de spiller godt.«*

   Det gjorde han med eftertryk i sit klarest æstetiserende værk. Egentlig havde Kieslowski og hans medforfatter Krzysztof Piesiewicz skrevet filmens karakterer til amerikaneren Andie McDowell og italieneren Nanni Moretti. Imidlertid var filmens producer for længe om at formalisere de mundtlige aftaler. Nu er det svært at forestille sig andre end Irène Jacob i den dobbelte titelrolle, men Moretti kunne muligvis have løftet den klichébelagte rolle som dukkeføreren Alexandre Fabbri (Philippe Volter), der forløser den franske Veronika.

KIESLOWSKI fandt siden sin optimale producer i franskmanden Marin Karmitz. Dennes selskab, Mk2, har udsendt La double vie de Véronique i en restaureret HD-kopi med tre timers ekstramateriale.

   I et tv-portræt fra 1991, Kieslowski – Dialogue, følger Ruben Korenfeld instruktøren på settet. Et interview med Irène Jacob tilfredstiller en fundamental nysgerrighed om, hvordan det var at arbejde med mesteren. Den store gevinst er dog 1966-1988: Kieslowski, cinéaste polonaise, en dokumentar af Luc Lagnier, som gennemgår filmskaberens fundament og opridser den politiske baggrund.

   Dokumentaren antyder, hvorfor Kieslowski mod slutningen ikke kunne få koncepterne store og kosmiske nok. Han begyndte med en ambition om at skildre og måske endda præge virkeligheden. I Kieslowski om Kieslowski (1994) fortæller han til Danusia Stok: »Ikke alt kan beskrives. Det er dokumentarfilmens store problem. Den fanger sig selv, nærmest i sin egen fælde. Jo tættere den søger at komme på en person, jo mere lukker vedkommende af over for den.«

I FIKTIONENS form kunne filmskaberen endelig få både døden og kærligheden, som han ville. »Det er flere gange lykkedes mig at filme rigtige tårer (...) Men nu bruger jeg glycerin. Rigtige tårer skræmmer mig. Faktisk ved jeg ikke, om jeg overhovedet har ret til at filme dem. Ved den slags lejligheder føler jeg mig som én, der af vanvare er havnet i et område, hvor der er adgang forbudt. Det er hovedårsagen til, at jeg flygtede fra dokumentarfilm.«

   Veronikas to liv må være dokumentarfilmens komplette modsætning. For det første er den filtersat så gyldent, at skønheden til stadighed gør opmærksom på sig selv og derfor virker dobbelt preciøs og syntetisk. For det andet har Zbigniew Preisner fyldt Veronikas verden med en musik, der ikke kan blive storladen nok.

OGSÅ den tilstræbt diffuse præmis gør filmen til en oplevelse for de tålmodige. Der er dog magiske øjeblikke. I en enkelt scene optræder både Weronika og Véronique. Den franske Veronika tager et foto, som den polske Veronika optræder på. Slawomir Idziak lader kameraet hvirvle. Kieslowski og klipperen Jacques Witta har orkestreret kronologien sublimt.

   Bonusmaterialet omfatter tre af Kieslowskis polske dokumentarfilm: Fabrikken (1970), Hospitalet (1976) og Stationen (1980). Han nævnte selv Musikanter om søndagen (1958), et pionerarbejde af Kazimierz Karabasz, som en stadig inspirationskilde. Også dén er med i det fornemme boxsæt.

*) Citeret efter Danusia Stok (red.): Kieslowski om Kieslowski. Oversat efter »Kieslowski on Kieslowski« (1994) af Peter Marslew. 286 s. Gyldendal, 1994.

Se også Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Blå (1993); Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Hvid (1994) og Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Rød (1994); Kieslowskis muse: Et interview med Irène Jacob [2017]; Kieslowskis kampfælle: Et interview med Krzysztof Piesiewicz [1994]; Store instruktører: Krzysztof Kieslowski 1941-1996; Tom Tykwer: Heaven (2002) [Efter Kieslowski].

Mk2-udgaven af La Double vie Véronique [4K Ultra HD + 2K Blu-Ray] udkommer 02.11.2021; 4K UHD + 2K Blu-ray fra CURZON (UK) 17.04.2023.

La double vie de Veronique (Veronikas to liv). Instr.: Krzysztof Kieslowski. Manus: Krzysztof Kieslowski, Krzysztof Piesiewicz. Foto: Slawomir Idziak. 98 min. Frankrig-Polen-Norge 1991. Dansk premiere: 29.11.1991

Fotos: Sidéral Productions/ Mk2 Marin Karmitz/ Festival de Cannes/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Screenmusings/ Filmgrab
Filmen streames (maj 2025) på MUBI Rental og FILMSTRIBEN

4K UHD + 2K Blu-ray fra Curzon Film World (UK) 17.04.2023

2K Blu-ray fra The Criterion Collection (Spine #359) 01.02.2011
Dvd-anmeldelse i Filmmagasinet Ekko #34 sept.-okt. 2006

Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Rød (1994)

TILFÆLDETS MUSIK
Rød er for livet, der kommer til live

AF BO GREEN JENSEN

MED Rød satte Krzysztof Kieslowski (1941-1996) punktum for serien Tre Farver, tre teknisk små, men kunstnerisk store film, der uden problemer kan ses hver for sig, men kun giver fuld mening sammen. Samtidig erklærede Kiewslowski, at Rød var hans sidste arbejde som filmskaber. To år før instruktørens død blev trilogien derfor gransket som et testamente.

   Det er skæbnefortællingen om, hvordan modellen Valentine (Iréne Jacob) møder den pensionerede dommer Kern (Jean-Louis Trintignant), da hun uforvarende påkører hans hund. Blå havde europæisk motiv og foregik i Paris. Hvid satte det nye Øst-Vest forhold på spidsen og pendlede mellem Paris og Warszawa. I Rød er scenen for den menneskelige komedie sat i Geneve, men det kunne være hvor som helst, hvor stille eksistenser lever i regnfulde byer og tunge melodier spiller under himlen.

   

DOMMEREN bad selv om at blive førtidspensioneret, da han dømte en mand af personlige grunde. Nu sidder han i et gammelt hus i forstæderne og fordriver tiden med at udspionere sine naboer. Han er dog mere som Teiresias end som en aktiv voyeur. Han ser og har set alle ting ske, men griber ikke ind i skæbnens gang, tager ikke aktivt del i den kosmiske dans.

   Valentine er chokeret over hans vane og frastødt af hans tilsyneladende følelseskulde. Alligevel reagerer hun spontant, da Dommeren udpeger en nabo som narkohandler. Hun taster mandens nummer og hvæser, at han fortjener at dø. På den måde træder hun ind i Dommerens cirkel. Samtidig formår hun, som den første i en menneskealder, at nå hans kolde blå hjerte og få ham til at handle.

   Da Dommeren melder sig selv, begynder lyset atter at kysse hans gulv. Haven uden for huset får farver. Det er Valentine, som kommer og bringer livet til live igen.

HVEM er nu denne Valentine? Først og fremmest er hun godheden selv. I Blå og Hvid stod en krumbøjet kvinde ved en genbrugscontainer og prøvede forgæves at putte en flaske i hullet. I Blå blev flasken knust mod fortovet. I Hvid balancerede den på kanten som et spinkelt håb, mens gadelivet kværnede videre. I Rød går Valentine uden videre hen og hjælper den gamle kone.

VALENTINE finansierer sine studier ved modelarbejde. Første gang vi ser farven rød, poserer hun til en gigantreklame, en transparent på otte gange tyve meter, som siden fylder gadebilledet. Ikonografien i reklameserien er inspireret af socialismens symbolsprog, men produktet, som søges afsat, er fransk tyggegummi af mærket Hollywood. Da fotografen spørger Valentine, om hendes venner vil kunne genkende hende, svarer hun med en mumlen. Hvilke venner skulle det være?

   Det fremgår stadig tydeligere, at Valentine i et andet liv kunne være kvinden, som Dommeren elskede, men aldrig fik. Et parallelt handlingspor følger forholdet mellem kvinden fra den private vejrtjeneste og den jurastuderende Auguste. Da Valentine rammer Dommerens hund – det sker i selvsamme billede – taber Auguste sine bøger. En af dem åbner sig på det spørgsmål, han trækker til sin eksamen. Senere fortæller Dommeren om sin ungdom. Vi ser, at det samme skete for ham.

   Vejrkvinden fejrer villigt Auguste, da denne har bestået sin eksamen, men imens er hun ham utro med en mere dynamisk model. Gennem vinduet ser den nybagte dommer hendes troløshed demonstreret med eftertryk. Auguste siger fra, som han burde have gjort for længst, og hans første sag i det nye embede – det er naturligvis dommer Kerns sag.

BÅDE vi og Kern fornemmer, at Auguste og Valentine er de rette for hinanden. I en håndfast deus ex machina-finale leger Dommeren Vorherre og får hjælp af Skæbnen i skikkelse af vejrliget. Han sender Valentine til England på en færge, som forliser i uvejret over Kanalen. Tusind mennesker omkommer, fortæller de tv-nyheder, vi følger sammen med Trintignant. Det oplyses i en bisætning, at lystfartøjet med vejrkvinden og hendes elsker gik ned i det uvejr, hun ikke kunne forudse.

   Et øjeblik taber hjertet et slag. Så følger navnene på den håndfuld personer, som blev reddet. Da vi ser deres ansigter, breder en næsten løssluppen stemning sig i salen. For i den samme båd sidder følgende skibbrudne hittebørn: Juliette Binoche og Benoît Regent som komponistens enke og hans assistent fra Blå; Zbigniew Zamachowski og Julie Delpy som den polske Orfeus og hans ironiske franske Eurydike fra Hvid; samt selvsagt Valentine og Auguste.

HVAD vi hører i Zbigniew Preisners bolero for Dommeren og Valentine, må bestemt være tilfældets mystiske musik, og da det sidste tv-billede fryses, slutter filmens cirkel perfekt om sig selv. Fra begyndelsen husker man Irène Jacobs profil fra tyggegummireklamen. På skærmen ser vi det samme ansigt på en baggrund af røde, blafrende tæpper. Dommerens drøm vil blive virkelighed. I den har han set Valentine som 50-årig, lykkelig med en mand. Efter dette udstrakte forspil kan livet omsider begynde for Valentine og Auguste.

TONEN i Blå var kølig, klar og bittersød, mens komponistens enke gennemlevede faldet, som fulgte med sorgens påtvungne frihed. I det sorthumoristiske mellemspil Hvid hørtes næsten situationskomiske undertoner af skarp og løssluppen satire, da den stejle franske kvinde og den patetiske polske mand lærte lighedens vilkår og pris at kende i en fortælling, der var lige dele satyrspil og ironisk Orfeus-myte.

   I Rød har vi at gøre med trikolorens tredje faktor, begrebet broderskab, men vi er også brudt igennem til et fjerde lag, som i sig selv kunne være et nyt udgangspunkt for den tematiske afsøgning af skæbnebegrebet. Denne forbinder de polske hverdagstableauer fra etagebyggeriet i Dekalog-serien (1988) med tidens musik i Veronikas to liv (1991) og den veritable skæbnesymfoni, som er Trois couleurs-trilogien.

IRÈNE Jacobs spil er ikke altid dækkende for dybden i hendes figur, men instruktøren ville have dét udtryk i dét ansigt som sit billede på den gode uskyld. Denne bliver næsten guddommeliggjort i Kieslowskis sidste billedserie, trilogien Blå/Hvid/Rød, der står tilbage som hans smukkeste filmværk.

Se også Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Blå (1993); Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Hvid (1994); Krzysztof Kieslowski: La Double vie de Véronique (1991); Kieslowskis muse: Et interview med Irène Jacob [2017]; Kieslowskis kampfælle: Et interview med Kzrysztof Piesiewicz [1994]; Store instruktører: Krzysztof Kieslowski 1941-1996; Tom Tykwer: Heaven (2002) [Efter Kieslowski].

Rød (Trois Couleurs: Rouge). Instr.: Krzysztof Kieslowski. Manus: Krzysztof Piesewicz & Krzysztof Kieslowski. Foto: Piotr Sobochinsky. 91 min. Frankrig 1994. Dansk premiere: 12.08.1994

Fotos: CineMaterial/ MovieStillsDB/ Mk2/ Criterion Collection

Filmen streames (maj 2025) på Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, MUBI, Rakuten TV, SF Anytime

4K UHD + 2K Blu-ray [Three Colors 6-disc Boxset]  fra The Criterion Collection (Spine #587) 07.02.2023

Weekendavisen Kultur 12.08.1994 + De 25 bedste film fra 90'erne (Rosinante, 1999)