Olivier Assayas: Clouds of Sils Maria (2014)

SLANGEN I BJERGENE
Assayas forsøger sig med metafysisk melodrama

Af BO GREEN JENSEN

PORTRÆTTET af den aldrende diva, som er nået om på den anden side af berømmelsen og ser tilbage på de første år med bittersød undren, hører til sætstykkerne i det melodramatiske register. Motivet efterjusteres i Skyerne over Sils Maria, hvor stjernen Maria Enders (Juliette Binoche) har både en ung assistent (Kristen Stewart) og en yngre konkurrent (Chloë Grace Moretz) at forholde sig til.

   Der er gået tyve år, siden Maria Enders fik sit gennembrud i teaterforestillingen Maloja Snake. Hun spillede dengang den 18-årige Sigrid, der bliver fortrolig med den ældre Helena, som hun siden fortrænger og driver til selvmord. Maria fordrev selv en ældre kollega. Hun så helst, at den gamle kvinde bare forsvandt.

   Der henvises ofte til skuespillet, men man hører kun enkelte udtag. Det virker og er vel også tænkt som et riff på motiver fra Joseph L. Mankiewiczs All About Eve (1950, da. Alt om Eva) og John Cassavetes' Opening Night (1977) tilsat identitetspolitiske troper fra Rainer Werner Fassbinders Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1972, da. Petra Von Kants bitre tårer). Hirokazu Kore-eda bruger den samme idé i La vérité (2019, da. Sandheden), hvor Catherine Deneuve er den falmende stjerne.

   I filmens metaunivers har Maloja Snake fået klassikerstatus. Maria medvirkede også i biografudgaven af skuespillet og har siden haft en stor karriere, både på scene og lærred. Maria Enders kunne være et arthouse-navn som Hanna Schygulla. Eller en stjerne som netop Juliette Binoche.

NU er hun kommet til Schweiz for at modtage en ærespris på vegne af forfatteren Wilhelm Melchior, som skrev Maloja Snake. I Zürich bliver hun kontaktet af en ung instruktør (Lars Eidinger), som vil nyopsætte stykket – denne gang med Maria som den kasserede kvinde. Endvidere erfarer hun, at Melchior er død, da hun besøger huset i Sils, hvor han skrev sine tekster.

   Maria er som altid i selskab med sin assistent, Valentine, der kender hendes vaner og luner. Maria ved ikke, om hun skal tage rollen – det føles som at erkende et nederlag. Hun er også nervøs for mødet med det nye talent, amerikaneren Jo-Ann Ellis, som skal spille hendes gamle signaturrolle – og sikkert ikke sætter pris på privilegiet.

   Valentine har sin egen tvivl og sine egne overvejelser. Hun ved ikke, om hun skal blive hos Maria og ende som en professionel skyggetante. De to kvinder er skiftevis veninder, næsten et kærestepar og chefen, der giver sekretæren besked. Set i et særligt lys ligner de sikkert karaktererne fra Maloja Snake.

OLIVIER Assayas (f. 1955) skrev om andres film i Cahiers du Cinéma, mens han skabte de første af sine egne, Désordre og L’enfant de l’hiver, i slutningen af 1980erne. Det gjorde han af kærlighed, men også med et øje på traditionen fra Jean-Luc Godard, François Truffaut og de øvrige nouvelle vague-ikoner, der i 1960erne brugte det stadig aktive tidsskrift som en slags kritisk og kreativt laboratorium.

   Det var i Cahiers, at auteurteorien blev udviklet, og en specialitet for tidsskriftet var de franske cineasters iver efter og mod på at se noget særligt i amerikanske genrefilm. Assayas, som er født tyve år senere og tilhører firsergenerationen – Luc Besson, Jean-Jacques Beineix, Arnaud Desplechin, Leos Carax osv. – har altid lagt selvbevidste filmting i sine arbejder.

   Også Skyerne over Sils Maria har en stamtavle. Den består i vid udstrækning af søgende samtaler, som bliver ført af fremmedgjorte mennesker på naturskønne lokaliteter, der forlenes med symbolske kvaliteter. Og manuskriptet kan slippe af sted med at være så vagt, fordi det spiller på publikums forventninger om, hvad der plejer at ske i film som Roberto Rossellinis Viaggio in Italia (1954), John Hustons Night of the Iguana (1964) og Paolo Sorrentinos Youth (2015). Der er for den sags skyld også takter fra Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni og Douglas Sirk.

DET er en film for tre kvinder, der skal reagere på præmisser, som en mandlig forfatter har konstrueret. De mange meta-lag virker ikke altid nødvendige eller universelle. Alligevel lykkes det Assayas at gøre karaktererne troværdige og komplekse nok til, at man følger dem med interesse. Det lykkes også at gøre teksten i teksten – skuespillet Maloja Snake – til en fiktion, der føles konkret.

   Det lykkes derimod aldrig filmen at forvinde et præg af kultiveret skriveøvelse. Skyerne over Sils Maria er aldrig bare i nærheden af nerven og dybden i Sommertid og Efter revolutionen. Eller legesygen og surrealismen i Irma Vep (1996), der er stærkt på vej op ad ranglisten over film, som bliver stående uanset tiden. Men som en selvbevidst tekst i sin særlige genre er den på højde med Les destinèes sentimentales (2000), Demonlover (2002), Clean (2004) og Boarding Gate (2007). Det er bare en anden og mindre tydelig genre.

   Især ét billede bliver på nethinden. Filmen tager sin titel efter et naturfænomen, som pilgrimme valfarter til Sils for at opleve: Under optimale vejrforhold kommer skyerne glidende som en slange mellem bjergene. Man kan bogstaveligt røre ved himlen. Sils er i øvrigt også den by, hvor Friedrich Nietzsche skrev sine filosofiske hits.

GENNEM hele filmen bygges der op til øjeblikket, hvor slangen i bjergene giver sig til kende. Det er en uimodsigelig scene, som fejer alle de abstrakte overvejelser om tiden og kulturen til side. Den ligger naturligvis lige dér, hvor konflikten mellem Maria og Valentine spidser til.

   Juliette Binoche har smilet, rødmen og livfuldheden fra sine første roller i behold. Kristen Stewart er måske gjort lidt for proper og prosaisk effektiv som assistenten, men kvinderne fungerer godt sammen. Som teenagestjernen går Chloë Grace Moretz til stregen af alle klicheer, men uden at overskride dem.

   Dét er filmens strategi. Derfor ved man aldrig helt, hvor man har den, skønt alt ved konteksten virker bekendt. At Assayas aldrig formulerer et budskab, er måske det bedste ved Sils Maria – der er kun en frustrerende ironi, som irriterer på lifligste vis.

Se også Olivier Assayas: L'Heure d'été/ Sommertid (2008) | Et interview; Olivier Assayas: Aprés mai/ Efter revolutionen (2012); Olivier Assayas: Personal Shopper (2016); Olivier Assayas: Doubles vies | Non Fiction | Mellem linjerne (2019).

Sils Maria (Skyerne over Sils Maria). Instr. & manus: Olivier Assayas. Foto: Yorick Le Saux. 124 min. Frankrig-Tyskland-Schweiz 2014. Dansk premiere: 22.10.2015.

Fotos: CG Cinéma [still photo credit: Carole Bethuel]/ Pallas Film/ CAB Productions/ Vortex Sutra/ Arte France Cinéma/ ZDF/Arte/ Orange Studio/ Radio Telévision Suisse/ SRG - SSR/ Ezekiel Film Production/ Eurimages/ CNC/ ARTE/ Ciné+/ Canal+/ Deutscher Filmförderung/ MDM/ Medienboard Berlin-Brandenburg/ FFA/ Office Fédéral de la Culture/ MEDIA Programme of the European Union/ BLS Business Location Südtirol-Alto Adige/ Cinéforom/ Fondation Ernst Göhner/ Loterie Suisse Romande/ New Japan Pro-Wrestling Co/ Stage Pool Focal/ Succés Passage Antenne/ Suisse Tourisme/ IFC Films/ REEL Pictures/ CineMaterial/ MoviestillsDB/ YouTube [Arnold Fanck 1924 documentary; Pinnacle Films trailer + clip].

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, Google Play, GRAND HJEMMEBIO, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy.

Clouds of Sils Maria er udkommet på 4K UHD + Blu-ray fra The Criterion Collection (#822) 

Første udgave af anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 23.10.2015.

Loving Highsmith | Patricia Highsmith 1921-1995

EN FLAKKENDE SKYGGE

Et kærlighedsbrev til frontløberen

Af BO GREEN JENSEN

PATRICIA Highsmith (1921-1995) kom til verden i Fort Worth, Texas, og forlod den igen i Locarno i Schweiz, hvor hun boede de sidste 13 år af sit liv. Hun var ung i New York og boede som voksen i mange europæiske byer. Det var som regel et kærlighedsforhold, der bestemte adressen. Highsmith så sig selv som en flakkende skygge. Andrew Wilson skrev i 2003 biografien Beautiful Shadow.

   Pat voksede op hos sin mormor i Texas. En grim tid fulgte, da hendes mor var tilbage og tog hende med til New York. Hun gik på Barnard College, fik eksamen i 1942 og debuterede med novellen »The Heroine« (1945), som blev trykt i Harper’s Bazaar. Mens hun skrev de første bøger, var hun tekstforfatter hos Timely Comics. Timely blev siden til Marvel Comics, som hele verden kender i dag.

   Den udslagsgivende faktor var altid Highsmiths seksualitet. Hun var homoseksuel og forsøgte kun én gang at indlede et binært forhold, fordi hendes mor insisterede. Highsmith fik aldrig sin mors accept. Mary Coates Plangman blev 95 og døde først i 1991. Der var kun fire år uden fordømmende baggrund.

  

HIGHSMITH fik tidligt et stort publikum og fastholdt det i en lang række thrillers. Hun skrev 21 romaner, syv novellesamlinger og det løse. Titler som Deep Water (1957, da. Dybt vand) og The Two Faces of January (1964, da. Januar har to ansigter) bliver stadig læst, men det var – og er – for bøgerne om Tom Ripley, at hun blev mest anerkendt.

   Highsmiths stil er kendetegnet ved kulde, distance, intens ironi og et subjektivt blik, der tangerer tunnelsynet. Hun er god til fysiske detaljer. Der er en bemærkelsesværdig misogyni i menneskeskildringen. Især er der en evne til at reproducere de skiftende stemninger hos den jeg-svage Ripley, der tager farve efter situationen og bruger andres identitet. Ripley dræber, hvis det skal være. Han er blandt de mest usædvanlige helte, i eller uden for krimigenren.

FORFATTEREN fik en flyvende start. Hun var 23 år, da Alfred Hitchcock så det originale i præmissen for Strangers on a Train (1950, da. Farligt møde eller Farligt stævnemøde) og købte rettighederne til romanen om to fremmede, der mødes i toget, falder i snak og »bytter mord«, så ingen kan tillægge dem et motiv. Begge mænd vil dræbe deres koner, som læseren aldrig har anledning til at føle sympati for.

   Highsmith fortsatte karrieren som spændingsforfatter med The Blunderer (1954). Det er den bog, som hun er repræsenteret med i Women Crime Writers-bokssættet fra Library of America (2015). Den begynder i køen ved en biograf i New York. Der var altid en særlig filmisk kvalitet i Highsmiths bøger. Henved 30 af dem er filmatiseret.

   Før den første Tom Ripley-roman afstak en kurs, fik Highsmith udgivet bogen, der viser en anden og blødere side af hendes liv. The Price of Salt (1953, da. Carol) udkom under pseudonymet Claire Morgan. Romanen blev rost for sin solidariske skildring af kærligheden mellem den unge Therese og Carol, der sidder fast i forstædernes konformitet. Bogen slutter åbent og giver forholdet en fremtid. Især dét var usædvanligt for tiden.

HIGHSMITH fik ideen til Tom Ripley, da hun stod på sin hotelbalkon og så en mand gå alene omkring på stranden ved daggry. Også bogen om Therese og Carol kom af egne indtryk. I julen 1948 arbejdede Highsmith som ekspedient hos stormagasinet Bloomingsdale’s i New York. En betagende kvinde kom ind, og Highsmith digtede videre på historien.

   I 1990 var det vigtigt for Highsmith at vedkende sig ejerskabet, da bogen blev genudgivet, nu med Carol som titel. I 2015 forberedte Todd Haynes sin udsøgte filmatisering med Rooney Mara og Cate Blanchett. I et interview fortalte han: »Vi fandt huset, og vi tog derud. Modellen for Carol var alkoholiseret og meget ulykkelig. En dag gik hun ud i garagen, tændte motoren og tog sit liv.«

EVA VITIJA HAR en klar strategi i Loving Highsmith. Den schweiziske dokumentarist vil fortælle LGBTQ+-historien om Highsmiths liv som lesbisk kunstner. Hun vil undersøge baggrunden og finde detaljen, som forbinder thrillernes iskolde mænd med det varmere blik, som bliver kastet i Carol.

   Vitija tager næppe fejl, når hun ser den kamæleonagtige Ripley som en avatar for forfatteren. Highsmith brugte figuren fem gange, altid i nøgleafsnit af sit liv. »Ripliaden« består af The Talented Mr. Ripley (1955, da. Tom Ripleys talent), Ripley Under Ground (1970, da.Tom Ripley under jorden) og Ripley's Game (1974, da. Tom Ripleys spil (1974). Der er mindre opmærksomhed om de sidste to bøger. The Boy who Followed Ripley (1980) udkom aldrig på dansk. Ripley Under Water (1991, da. Tom Ripley under vand) er det tydeligste selvportræt.

   Vitija interviewer de sidste levende vidner, familie, venner og samlevere. Især forfatteren Marijane Meaker (f. 1927) taler uden at dække sig ind. Meaker og Highsmith var kærester fra 1959 til 1961. Hun genkalder sig noir-romantikken fra natklubberne og undergrundslivet i en homofobisk og kvindefjendsk tid. Hun giver Highsmiths mor hele skylden for den voksne kvindes problemer. »She was a real bitch,« siger Meaker med et blik, som ikke viger.

VITIJA filmer på stederne, der havde betydning for Highsmith: hjemstavnen i Texas; den lille by i Suffolk, hvor hun opgav at bo med sit livs kærlighed; Berlin i 1980erne; idyllen i Provence, som måtte rømmes; til sidst den asketiske funkiskasse i Schweiz, hvor forfatteren boede alene og blev stadig mere sær, krakilsk og fordomsfuld.

   Vitija citerer fra fire filmatiseringer. Det er oplagt at åbne med Hitchcock og lukke med varmen i Carol. Ripley er fastholdt i to inkarnationer. Matt Damon var castet perfekt i Anthony Minghellas 1999-version af The Talented Mr. Ripley. I Wim Wenders’ The American Friend (1977), som bygger på Tom Ripley under jorden, er Dennis Hopper til gengæld en udbrændt pilgrim, der lægger sig i fosterstilling og taler til en kassettebåndoptager. Bruno Ganz er den kræftsyge rammemager, som han knytter en ganske bevægende pagt med.

RIPLEY er på film fortolket af bl.a. John Malkovich (i Liliana Cavanis Ripley's Game, 2002), Barry Pepper (i Roger Spottiswoodes Ripley Under Ground, 2005) og Andrew Scott (i Steven Zaillians tv-version af The Talented Mr. Ripley, 2022).  Et godt bud er stadig René Cléments Plein Soleil (1960, da. Kun solen var vidne), som på engelsk hedder Purple Noon. Her bliver Ripley spillet af Alain Delon.

   Der bliver i hver ny version af den første bog skruet mere op for LGBTQ+-faktoren i forholdet mellem Ripley og Dickie Greenleaf, hvis livsstil han begærer og hvis identitet han overtager. Det er bedst gjort i Minghellas udgave, hvor Jude Law er en ondskabsfuld narcissist, snarere end en tillidsfuld tåbe. Cate Blanchett spiller Meredith Logue, der aldrig kender Ripley som andre end Greenleaf. Med titelrollen i Carol forbinder hun således filmværket.

HIGHSMITH optræder selv i arkivmateriale, filmede samtaler og interviews. Det står klart, at hun ikke havde en plan. Det bedste, som hun gjorde for sig selv, var at bryde med og afskrive sin mor. Hun fulgte altid efter kvinden, som hun elskede for tiden og havde brug for at være i nærheden af. Hun genskabte hver gang den samme rutine, med sine katte, sin vodka og cigaretterne, som hun kæderøg livet igennem.

   Patricia Highsmith skrev for sit liv, og hun fandt aldrig lykken. Der er meget at relatere til hér, uanset hvor man befinder sig på køns- og identitetsspektret. Loving Highsmith er en god introduktion til Tom Ripley og en heltefortælling fra undergrundstiden, da det krævede mod at afvige fra normen.

Se også Todd Haynes/Patricia Highsmith: Carol (2015) [Bogen og filmen]; Todd Haynes: Virkeligheden er noget rod | Et interview [2015].

Loving Highsmith. Instr. og manus: Eva Vitija. Foto: Siri Klug. 83 min. Schweiz-Tyskland 2022. Dansk premiere: 17.11.2022.

Fotos: Ensemble Films/ Lichtblik/ SRF/ RSI/ SRG/ ZDF/ Zeitgeist Films/ Filmbazar/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Filmaffinity

Filmen er stadig i biografdistribution

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Bøger 25.11.2022

Kieslowskis muse: Et interview med Irène Jacob [2017]

HVERDAGENS MYSTERIER

Et møde med Irène Jacob

Af BO GREEN JENSEN

JANUAR 2017: Det er en regnfuld mandag i Paris, da jeg drikker kaffe med Irène Jacob. Hun er ved at indrette sig i et værelse på Hotel Grand, hvor hun igen skal bruge en dag af sit liv på at tale om Krzysztof Kieslowski.

   Skønt den polske mester døde i 1996, og Jacob for længst er videre med en stille karriere i verdensfilm og fransk teater, er det igen og igen de to film, som hun lavede med Kieslowski, der trækker journalisterne til.

   I La Double vie de Véronique (da. Veronikas to liv) fra 1991 spiller hun både den polske Weronika og den franske Véronique, som lever hver sit liv på hver sin side af Jerntæppet. I Rød fra 1994, den sidste film i trilogien Tre farver, er hun den unge kvinde, Valentine, som fører dybe samtaler med dommeren Kern.

   Jacob er født i Frankrig, men voksede op i Geneve. Hun var 11 år, da hun begyndte at optræde professionelt på scenen. Ti år senere fik hun sin første filmrolle i Louis Malles mesterlige Au revoir les enfants (1987, da. Vi ses igen).

NU er Jacob fyldt 50. Hun har haft en lang karriere som først Den Pæne Pige, så Den Kønne Kvinde i et utal af kultiverede produktioner. Hun har arbejdet med de bedste instruktører, men intet af det, som kom efter Kieslowski, har fundet et stort publikum.

   Dét kunne man godt spørge ind til, men det er ikke en del af kontrakten. Og Jacob respekterer altid kontrakten. Allerede i Veronikas to liv blev hun kritiseret for at være for pæn. Hun er i hvert fald beskeden og høflig. Vi skal tale om storhedstiden igen.

   – Du fik dit gennembrud i »Veronikas to liv«. Hvordan er det at se den igen?

   »Jeg har ikke set filmen igen, men jeg har set den mange gange. Når jeg rejser i forbindelse med tv, film og teater, véd cinematekerne, at jeg kommer, og de beder mig præsentere en film af Kieslowski. Jeg siger altid ja, for det er så fint at føle, hvordan publikum opdager en film.

   Jeg har været del af en film, som krydser grænser og tid. Krzysztof sagde, at for at røre mange mennesker, må man være specifik. Hvis man arbejder for alment, når man ikke ind til nogen. Dekalog foregår i 80erne i et polsk etagebyggeri. Det er bevægende at se den med et kinesisk eller brasiliansk publikum. Kulturelle og kronologiske grænser eksisterer ikke i film og litteratur. Krzysztof var altid i gang med en bog. Han sagde, han håbede at lave film, der var som gode bøger.«

   – Jeg mødte ham nogle år, før han døde. Han fik en dansk ærespris, og han talte med de filmstuderende. Jeg var en slags ordstyrer. Han svarede indgående på deres spørgsmål og meget kort på mine. Kunne han ikke lide journalister?

   »Han var mistroisk over for dem. Han var blevet såret i forbindelse med sine første film. Nogle film blev forbudte, og den polske presse holdt hænder med regeringen. Han fik ofte skyld for at være på den ene eller den anden side. Når jeg læser hans interviews, kan jeg se, at han svarer med enstavelsesord.

   Krzysztof var god til at tale om film. Han kunne tale med de unge instruktører, og han var en inspirerende lærer. Han ville bare ikke overfaldes af journalister, der tog ham til indtægt for noget politisk. Det skete så ofte, selv med Veronika og Tre farver. Hvorfor vil denne polske instruktør lave film om europæiske idealer?«

– Vidste du, hvem han var, da I lærte hinanden at kende?

   »Ja, for jeg havde set noget af Dekalog. Jeg skulle egentlig medvirke i et teaterstykke og ville holde ferie, før vi gik i gang. Jeg boede i Amerika på det tidspunkt, og vi havde en plan om at køre tværs over USA, men casteren sagde: Nej, du må komme tilbage og møde denne instruktør.

   Der var ingen garanti for, at det ville blive til noget. Men han brugte en eftermiddag på at tale med hver af de skuespillerinder, han overvejede til rollen. Jeg kunne se, at han var en omhyggelig mand.«

   – Du har arbejdet med andre af de store europæere, Michelangelo Antonioni i Bag skyerne (1995), Theo Angelopoulos i The Dust of Time (2008). Var Kieslowski alligevel noget særligt?

   »Vi lavede to film sammen, og dét var specielt. Både Veronika og Rød er meget karakterorienterede. Kameraet var håndholdt og fulgte min karakter det meste af tiden. For Kieslowski var kameraet som et mikroskop. Det forstørrede de mindste udtryk. Så arbejdet var intenst og fokuseret og personligt. Jeg blev altid bedt om selv at byde ind med detaljer.

   Det var helt anderledes med Angelopoulos. Han havde en stor historisk vision. Skuespillerne kom og gik, de var karakterer som befolkede den, men man kom slet ikke tæt på dem – eller ham – på samme måde.

   Det var bevægende at arbejde med Antonioni. Jeg er meget glad for den film, som vi lavede sammen, og jeg ville gerne have lavet flere. Det var en helt anden måde at arbejde på.

   Som regel sammenligner jeg Antonioni og Krzysztof, når jeg fortæller på universiteter, for de var totale modsætninger. Krzysztof elskede klippeprocessen, så han brugte mange indstillinger for at have noget at arbejde med. Antonioni brugte kun én. Så der var ingen valg at foretage.

   Begge lavede få meget optagelser. Krzysztof lavede to – måske tre, hvis der var problemer. De var meget personlige instruktører, og de kom til at præge mig. Jeg var 23 år, da vi lavede Veronikas to liv. Jeg vidste det ikke, men på en måde var det filmkunstens DNA, jeg fik ind.«

– Du siger, du blev præget. Hvordan?

   »Hvad der især er blevet hos mig, er hans interesse for det almindelige hverdagsliv – og for dets mysterier. Det usædvanlige ved sædvanlige tider. Han var ikke interesseret i det spektakulære. Han ville finde det mirakuløse i en almindelig samtale på en helt almindelig dag – om det så bare var at se, hvordan sukkeret smelter i en kop kaffe. Dét har jeg virkelig båret med mig.

   Der er meget at sige om Krzysztof. Han brugte en ny fotograf i hver film. Dét er usædvanligt, for andre instruktører bruger så vidt muligt den samme fotograf. De får en signatur og opbygger et fællesskab.

   Fotografen på Veronika, Slawomir Idziak, havde virkelig mange ideer. Krzysztof lyttede til ham og sagde: Hvis jeg bruger den samme fotograf flere gange, er det som altid at bruge den samme skuespiller.

   Så han og Slawomir brugte filtre og håndholdt og fandt på en masse finesser. Kameraet, der hænger i en snor og bliver kastet. De kiggede hele tiden gennem søgeren for at se, hvordan landskabet kunne udtrykke nye sandheder.

   Han plejede at sige: Livet er mere end Coca-Cola og en ny bil. Vi er i forbindelse med noget større, men vi ved ikke, hvad det er. Jeg ved ikke, om det er godt eller ondt. Men der er noget mere.

   Det handler om intuition og fornemmelser. Han var altid meget interesseret i de ting. Han kunne lide at finde en fortælling i det, vi aldrig kommer ind på i en samtale. Kosmiske forbindelser i det ordinære.«

– Det er en anden slags magisk realisme. I Dekalog drukner drengen, fordi hans far stoler blindt på videnskaben. Han regner ud, at isen kan bære, så sønnen må gerne skøjte på søen. Men isen brister alligevel –
   »Ja. Det er en filmkunst, som stiller spørgsmål, ikke sandt? Og derfor ville han ikke give definitive svar. Hverken til journalister eller publikum eller skuespillerne. For han følte, at det begrænsede valgmulighederne. Og han ville hellere have, at publikum undrede sig.

   Han sagde, at det kom sig af tiden med censur. De kunne ikke sige hele sætningen, så de måtte finde en måde at få det til at virke på, hvis de kun sagde halvdelen. Og alligevel var i øjenhøjde med publikum.

   Nu var der ingen censurmyndighed, men han blev ved med at tænke på den måde. Jeg giver dem kun en del af sætningen, jeg vil have publikum til at sætte den på plads. Det er sikkert derfor, at filmene bliver ved med at virke moderne. Tilskuerne fylder dem med deres egen tid og kultur.«

   – Ved du, om han havde ideen til Veronika før Jerntæppets fald?

   »Altså, de ting skete jo og fyldte alt. Han ville aldrig have kunnet lave den film, før det skete. Vi lavede Veronika i 1991. Før vi gik i gang, tænkte jeg: Du skal møde en polsk instruktør. Det var meget eksotisk.«

   – For det er vel den samme karakter, som vokser op i Vest og Øst?

   »Det er virkelig en film af sin tid. Den handlede om grænser, der blev åbnet. Fordi han havde været i Cannes med Dekalog, blev han tilbudt at lave Veronika som en koproduktion. Han vidste, at verden åbnede sig. Han kunne have lavet en fransk historie om en polsk pige eller omvendt. Men denne fortælling om dobbelte identiteter, de mystiske forbindelser, havde altid været der. Den franske Veronika sidder i bussen og tager et foto, som den polske Veronika er med på. I så mange år kunne de ikke rejse, som de ville. Jo, det er en politisk film.«

– Tre år senere lavede I Tre Farver: Rød. Det blev hans sidste film. Vidste han, at han var syg?

   »Han regnede ikke, at han skulle dø. Det var en operation, som gik galt. Han sagde, han var træt og ville trække sig tilbage. Og pressen mente igen, at det var en gimmick. Men han ville hellere skrive manuskripter og lade unge instruktører lave filmene.«

   – Du har også lavet Hollywood-film. U.S. Marshalls sammen med Tommy Lee Jones, for eksempel. Og du var med i Paul Austers The Inner Life of Martin Frost. Føler du, at tiden med Kieslowski satte dig i bås som arthouse-skuespiller?
   »Fornylig var jeg med i Netflix-serien The Affair. Da jeg lavede U.S. Marshalls var det jo for at prøve at gå en helt anden vej. Det er sandt, at i Amerika er Kieslowskis film referencen. Men jeg tror ikke, de spørger mig, fordi det var arthouse. De spørger, fordi hans film bevægede dem.«

Se også: Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Blå (1993); Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Hvid (1994); Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Rød (1994); Krzysztof Kieslowski: La Double vie de Véronique (1991); Kieslowskis kampfælle: Et interview med Kzrysztof Piesiewicz [1994]; Store instruktører: Kzrysztof Kieslowski 1941-1996; Tom Tykwer: Heaven (2002) [Efter Kieslowski].

Irène Jacob blev interviewet på Hotel Grand i Paris den 16. januar 2017

Fotos: Mk2/ Miracle Film/ Wim Wenders Stiftung/ Artificial Eye/ Celebrity Wallpapers/ Netflix

Alle de nævnte film bliver streamet og er udgivet fysisk på blu-ray

Interviewet stod i Weekendavisen Kultur 30.06.2017

Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Rød (1994)

TILFÆLDETS MUSIK
Rød er for livet, der kommer til live

AF BO GREEN JENSEN

MED Rød satte Krzysztof Kieslowski (1941-1996) punktum for serien Tre Farver, tre teknisk små, men kunstnerisk store film, der uden problemer kan ses hver for sig, men kun giver fuld mening sammen. Samtidig erklærede Kiewslowski, at Rød var hans sidste arbejde som filmskaber. To år før instruktørens død blev trilogien derfor gransket som et testamente.

   Det er skæbnefortællingen om, hvordan modellen Valentine (Iréne Jacob) møder den pensionerede dommer Kern (Jean-Louis Trintignant), da hun uforvarende påkører hans hund. Blå havde europæisk motiv og foregik i Paris. Hvid satte det nye Øst-Vest forhold på spidsen og pendlede mellem Paris og Warszawa. I Rød er scenen for den menneskelige komedie sat i Geneve, men det kunne være hvor som helst, hvor stille eksistenser lever i regnfulde byer og tunge melodier spiller under himlen.

   

DOMMEREN bad selv om at blive førtidspensioneret, da han dømte en mand af personlige grunde. Nu sidder han i et gammelt hus i forstæderne og fordriver tiden med at udspionere sine naboer. Han er dog mere som Teiresias end som en aktiv voyeur. Han ser og har set alle ting ske, men griber ikke ind i skæbnens gang, tager ikke aktivt del i den kosmiske dans.

   Valentine er chokeret over hans vane og frastødt af hans tilsyneladende følelseskulde. Alligevel reagerer hun spontant, da Dommeren udpeger en nabo som narkohandler. Hun taster mandens nummer og hvæser, at han fortjener at dø. På den måde træder hun ind i Dommerens cirkel. Samtidig formår hun, som den første i en menneskealder, at nå hans kolde blå hjerte og få ham til at handle.

   Da Dommeren melder sig selv, begynder lyset atter at kysse hans gulv. Haven uden for huset får farver. Det er Valentine, som kommer og bringer livet til live igen.

HVEM er nu denne Valentine? Først og fremmest er hun godheden selv. I Blå og Hvid stod en krumbøjet kvinde ved en genbrugscontainer og prøvede forgæves at putte en flaske i hullet. I Blå blev flasken knust mod fortovet. I Hvid balancerede den på kanten som et spinkelt håb, mens gadelivet kværnede videre. I Rød går Valentine uden videre hen og hjælper den gamle kone.

VALENTINE finansierer sine studier ved modelarbejde. Første gang vi ser farven rød, poserer hun til en gigantreklame, en transparent på otte gange tyve meter, som siden fylder gadebilledet. Ikonografien i reklameserien er inspireret af socialismens symbolsprog, men produktet, som søges afsat, er fransk tyggegummi af mærket Hollywood. Da fotografen spørger Valentine, om hendes venner vil kunne genkende hende, svarer hun med en mumlen. Hvilke venner skulle det være?

   Det fremgår stadig tydeligere, at Valentine i et andet liv kunne være kvinden, som Dommeren elskede, men aldrig fik. Et parallelt handlingspor følger forholdet mellem kvinden fra den private vejrtjeneste og den jurastuderende Auguste. Da Valentine rammer Dommerens hund – det sker i selvsamme billede – taber Auguste sine bøger. En af dem åbner sig på det spørgsmål, han trækker til sin eksamen. Senere fortæller Dommeren om sin ungdom. Vi ser, at det samme skete for ham.

   Vejrkvinden fejrer villigt Auguste, da denne har bestået sin eksamen, men imens er hun ham utro med en mere dynamisk model. Gennem vinduet ser den nybagte dommer hendes troløshed demonstreret med eftertryk. Auguste siger fra, som han burde have gjort for længst, og hans første sag i det nye embede – det er naturligvis dommer Kerns sag.

BÅDE vi og Kern fornemmer, at Auguste og Valentine er de rette for hinanden. I en håndfast deus ex machina-finale leger Dommeren Vorherre og får hjælp af Skæbnen i skikkelse af vejrliget. Han sender Valentine til England på en færge, som forliser i uvejret over Kanalen. Tusind mennesker omkommer, fortæller de tv-nyheder, vi følger sammen med Trintignant. Det oplyses i en bisætning, at lystfartøjet med vejrkvinden og hendes elsker gik ned i det uvejr, hun ikke kunne forudse.

   Et øjeblik taber hjertet et slag. Så følger navnene på den håndfuld personer, som blev reddet. Da vi ser deres ansigter, breder en næsten løssluppen stemning sig i salen. For i den samme båd sidder følgende skibbrudne hittebørn: Juliette Binoche og Benoît Regent som komponistens enke og hans assistent fra Blå; Zbigniew Zamachowski og Julie Delpy som den polske Orfeus og hans ironiske franske Eurydike fra Hvid; samt selvsagt Valentine og Auguste.

HVAD vi hører i Zbigniew Preisners bolero for Dommeren og Valentine, må bestemt være tilfældets mystiske musik, og da det sidste tv-billede fryses, slutter filmens cirkel perfekt om sig selv. Fra begyndelsen husker man Irène Jacobs profil fra tyggegummireklamen. På skærmen ser vi det samme ansigt på en baggrund af røde, blafrende tæpper. Dommerens drøm vil blive virkelighed. I den har han set Valentine som 50-årig, lykkelig med en mand. Efter dette udstrakte forspil kan livet omsider begynde for Valentine og Auguste.

TONEN i Blå var kølig, klar og bittersød, mens komponistens enke gennemlevede faldet, som fulgte med sorgens påtvungne frihed. I det sorthumoristiske mellemspil Hvid hørtes næsten situationskomiske undertoner af skarp og løssluppen satire, da den stejle franske kvinde og den patetiske polske mand lærte lighedens vilkår og pris at kende i en fortælling, der var lige dele satyrspil og ironisk Orfeus-myte.

   I Rød har vi at gøre med trikolorens tredje faktor, begrebet broderskab, men vi er også brudt igennem til et fjerde lag, som i sig selv kunne være et nyt udgangspunkt for den tematiske afsøgning af skæbnebegrebet. Denne forbinder de polske hverdagstableauer fra etagebyggeriet i Dekalog-serien (1988) med tidens musik i Veronikas to liv (1991) og den veritable skæbnesymfoni, som er Trois couleurs-trilogien.

IRÈNE Jacobs spil er ikke altid dækkende for dybden i hendes figur, men instruktøren ville have dét udtryk i dét ansigt som sit billede på den gode uskyld. Denne bliver næsten guddommeliggjort i Kieslowskis sidste billedserie, trilogien Blå/Hvid/Rød, der står tilbage som hans smukkeste filmværk.

Se også Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Blå (1993); Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Hvid (1994); Krzysztof Kieslowski: La Double vie de Véronique (1991); Kieslowskis muse: Et interview med Irène Jacob [2017]; Kieslowskis kampfælle: Et interview med Kzrysztof Piesiewicz [1994]; Store instruktører: Krzysztof Kieslowski 1941-1996; Tom Tykwer: Heaven (2002) [Efter Kieslowski].

Rød (Trois Couleurs: Rouge). Instr.: Krzysztof Kieslowski. Manus: Krzysztof Piesewicz & Krzysztof Kieslowski. Foto: Piotr Sobochinsky. 91 min. Frankrig 1994. Dansk premiere: 12.08.1994

Fotos: CineMaterial/ MovieStillsDB/ Mk2/ Criterion Collection

Filmen streames (maj 2025) på Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, MUBI, Rakuten TV, SF Anytime

4K UHD + 2K Blu-ray [Three Colors 6-disc Boxset]  fra The Criterion Collection (Spine #587) 07.02.2023

Weekendavisen Kultur 12.08.1994 + De 25 bedste film fra 90'erne (Rosinante, 1999)