DEN USYNLIGE SKØNHED
En samtale med Olivier Assayas
Af BO GREEN JENSEN
Værdier vendes, og ting tales igennem, så man oplever verden i hver generations perspektiv. Lettest har det været i Agnès Jaouis Comme une image (2004, da. Se på mig), kedeligst i Claude Chabrols Le Fleur du mal (2003), mest kunstnerisk helstøbt i Arnaud Desplechins Un Conte de Noël (da. Et juleeventyr), som fik dansk premiere i december 2008.
Samtidig var der i Frankrig premiere på L'Heure d'été eller Sommertid, en film der kunne være tænkt som en tvilling til Et juleeventyr. Hos Olivier Assayas er det sommer, da familien finder sammen for at fejre en fødselsdag. Også her er et hold af de bedste franske skuespillere samlet, og en teknisk specifik detalje giver historien et omdrejningspunkt.
I Et juleeventyr gjaldt det en rygmarvstransfusion og genetiske forhold, som trak familiens mor (Catherine Deneuve) og den fortabte søn (Mathieu Amalric) nærmere sammen. I Sommertid er sagens kerne kunstværkers skæbne og skævheder i den franske arvelovgivning.
SOMMERTID er en mesterlig film, sober, sjælfuld og dog ganske let. Den er bygget af samtaler og stemninger, og der er ingen ekstreme effekter af den slags, som Assayas ellers, med vekslende held, har dyrket i sine senere film. L'Heure d'été peger bagud i retning ad Les destinées sentimentales (2000), en Buddenbrooks-agtig slægtshistorie, der fulgte tre generationer af porcelænsmagere i Limoges. Forbindelsen understreges af Charles Berling, der i begge film har rollen som den ældste søn i familieforretningen.
I L'Heure d'été handler det om livskvalitet og impressionisme. Det er højsommer, da økonomiprofessoren Fréderic (Berling), designeren Adrienne (Juliette Binoche) og entreprenøren Jérémie (Jérémie Renier) samles med ægtefæller, børn og kærester for at fejre matriarken Hélènes fødselsdag.
Det smukke hus med den fornemme kunst har tilhørt Paul Berthier, en mindre kendt impressionistisk maler, som Hélène (Edith Scob) førte hus for og levede med til hans død. Hun har siden værnet om huset, skrevet standardværket om Berthier, der er ved at blive genopdaget, og generelt holdt mindet om manden i live. De tre søskende voksede op i huset. De har alle tilbragt gode sommerdage i Paul Berthiers paradis.
FØDSELSDAGEN er ingen succes. De voksne søskende vil bare have tiden til at gå. Den gamle kvinde vil derimod tale om, hvad der skal ske med arven efter Berthier, når hun ikke er der mere. Med ét er hun der virkelig ikke mere, og sommerfesten bliver en afskedsceremoni.
Bagefter begynder diskussionen om, hvad der skal blive af huset og kunsten. Fréderic vil beholde det hele, Adrienne og Jérémie vil sælge. Det ender med, at samlingen doneres, mere eller mindre intakt, til Musée d'Orsay i Paris, som i øvrigt er filmens medproducent.
Mens de voksne diskuterer, skændes, bliver vrede på hinanden og efterhånden også gode igen, forbereder familiens yngste, den gamle kvindes børnebørn, en sidste fest i huset, som herefter forsvinder ud af familiens historie. De smukkeste billeder i en gennemført film viser pigerne og drengene, som har travlt med at forberede festen, leve livet og finde kærester. Tout les garçons et les filles de leur âge. Fréderic og hans hustru Lisa (Dominique Reymond) kan stå en sidste gang ved montren på Musée d'Orsay. Så er det sket. Så er det gjort. Også kunsten er blevet begravet.
OLIVIER Assayas (f. 1955) er en væver mand, som selv taler sproget. Han har en fortid som kritiker ved Cahiers du cinéma, det førende franske filmtidsskrift, og han har ingen problemer med at sætte ord på sine hensigter. Han tilhører 80er-generationen af stilskabende enfants terribles, folk som Luc Besson, Jean-Jacques Beineix og Leos Carax, men han kom senere i gang og er mere på linje med lidt ældre og lidt yngre filmskabere som Claire Denis, førnævnte Arnaud Desplechin, Cédric Klapish, Bertrand Bonello og François Ozon.
Assayas skrev manuskripter for andre, bl.a. André Téchiné, før han trådte i karakter med stemningstykker som Désordre (1986, eng. Disorder), L'enfant d'hiver (1989, eng. Winter's Child og Paris s'éveille (1991, eng. Paris Awakens), som John Cale skrev musik til. Han fik et kritisk gennembrud med generationssignalementet i L'eau froide (1994, eng. Cold Water). Første gang alle i salen for alvor så efter, var da den sexede, sjove og på alle måder skæve metafilm Irma Vep (1996) blev vist på Cannes Festivalen.*
Irma Vep var den trikotklædte klatretyv fra Louis Feuillades legendariske føljeton Les Vampires (1915). Rollen gjorde Musidora (1889-1957) til et af stumfilmens franske ikoner, og den var – som Feuillades føljetonfilm om Fantômas (1913-14) og Judex (1916) – vigtig for surrealister og dadaister på et tidspunkt, hvor de visuelle kunstarter endnu havde fællesmængde og osmotisk kontakt.
Assayas' film følger optagelserne til en anarkistisk genindspilning, der skal realiseres på lavt budget af en faldende stjerne fra nouvelle vague-firmamentet. René Vidal hedder karakteren, som snarere er en karikatur. Han bliver spillet af Jean-Pierre Léaud, der begyndte som 14-årig i Les 400 coups (1959, da. Ung flugt) og siden blev François Truffauts alter ego i filmene om Antoine Doinel. Casting er den halve kunst i Irma Vep. Titelrollen spilles af Maggie Cheung, som Assayas siden blev gift med.**
.png)
DEN overordnede hyldest til Les Vampires var det, som overraskede mindst i 1996, da man netop havde fejret filmkunstens første 100 år. 80er-generationen af cineaster tilbragte sine teenår i la Cinémathèque française. Historien vokser ud af de mange lavpraktiske problemer på settet – Irma Vep ajourfører La nuit américaine (1973) og er samtidig en fransk Living in Oblivion (1995) – men filmen lever sit eget liv renest og stærkest i de dialogløse scener med Maggie Cheung. Vidal har set hende i en asiatisk kungfufilm og er betaget af Michelle Pfeiffers Catwoman-kostume i Tim Burtons Batman Returns (1992).
I Paris er Hongkongstjernen overladt til sig selv, mens alle på settet har travlt. Kun kostumedesigneren Zoé (Nathalie Richard) tager sig af hende og bliver forelsket. Cheung eksperimenterer med at blive i karakter. Vidal bliver stadig mere ustabil og gør sig uvenner med alle. Han bæller cola af flasken som Jean Luc-Godard i den poserende fase. Han bryder sammen og bliver erstattet med en generationsfælle, José Minaro, der sådan set ikke er mindre slidt, men mere indstillet på at lukke projektet. Minaro, som bliver spillet af Lou Castel, kan ikke se en kinesisk kvinde i rollen. Maggie tager videre til USA for at arbejde med Ridley Scott.
.jpg)
DER er farver og Blade Runner-lys i sekvensen, hvor Maggie Cheung kravler ud på hotellets tag og ind ad vinduet hos en amerikansk kvinde (Arsinée Khanjian), som ligger nøgen på sengen og taler i telefon. Cheung tager en halskæde fra hylden i badeværelset. Hun er hverken i eller ude af karakter, da hun står i regnen under neonskiltet og lader smykket falde.
Til slut er alle samlet for at se de sort-hvide rushes, som Vidal klippede sammen, før han smeltede ned. Vi ser aldrig tilskuernes reaktion, men ikonografien er bemærkelsesværdig. Vidal har ramme-for-ramme kopieret de originale scener i Les Vampires, men de nye nærbilleder af Maggie Cheung er bearbejdet med skraben, ridsen, udstregninger, abrupt og asynkron lyd. Assayas anerkender, at Irma Vep var en anledning til at hylde avantgardekunstneren Guy Debord (1931-1994), som havde været hans helt og rollemodel.
Han lægger heller ikke skjul på, at Irma Vep blev hurtigt og hovedkulds til, som et frikvarter i forarbejdet med Les destinées sentimentales, der var en anderledes kostbar og logistisk krævende produktion. Claire Denis, han selv og Atom Egoyan blev bedt om at bidrage til en antologifilm med temaet Kvinde Alene i Fremmed By. Projektet faldt fra hinanden, og Assayas gik videre med sin historie, som han kunne se en featurefilm i. Claire Denis videudviklede sit segment til vampyrfilmen Trouble Every Day (2001) med Béatrice Dalle og Vincent Gallo. Egoyan tog hjem til Canada og skabte hovedværket The Sweet Hereafter (1997). Hans mellemkomst er grunden til, at Arsinée Kharjian medvirker i Irma Vep.
Betegnelsen metafilm er næsten for lille til Irma Vep – snarere er der tale om postmodernistisk palimpsest. Det giver fuldkommen mening, at dén film har fået et langt liv, mens de færreste nu husker Les destinées sentimentales.***
.jpg)
SIDEN fulgte, i hurtigt tempo, en stribe vidt forskellige, altid stærkt genrebevidste film, som naturligvis sætter sig ud over genren. Les destinées sentimentales var en gammeldags slægtskrønike med ny sensibilitet. Demonlover (2002) var en hysterisk thriller med Connie Nielsen som cybersexslave. I Clean (2004) var Maggie Cheung tilbage som enke efter en rockmusiker. Skabelonthrilleren Boarding Gate (2007) bruger Asia Argento som femme fatale i en spændingshistorie fra Hongkong.
Assayas, der er søn af Jacques Remy, manden som bearbejdede Maigret for tv, skriver stadig manuskripter på bestilling, instruerer kort- og dokumentarfilm, har en finger med i meget som producer. Han er uhyre bevidst om sine virkemidler og kan veksle mellem det påtagne og det oprigtige med samme mildt foruroligende attituderelativisme, som Anders Thomas Jensen gør herhjemme. Det er et meget charmerende møde. Assayas taler ivrigt på engelsk og ryger imens cigaretter i streg, skønt rygning er forbudt i værelset på Le Grand Hotel.
.jpg)
.jpg)
– Både »Sommertid« og Hou Hsai-hsiens »Le voyage du ballon rouge« fra 2007 er produceret i samarbejde med Musée D'Orsay. Hvordan er det kommet i stand?
»Det er ganske enkelt. Hou Hsai-hsien og jeg blev begge kontaktet af Musée D'Orsay i Paris. De ønskede at knytte filmkunsten til festligholdelsen af museets 20 års jubilæum. Så de henvendte sig til filmskabere fra hele verden og bad hver af dem instruere et kort segment til en antologifilm. Men alting var meget åbent, og kuratoren på museet sagde, at vi kunne gøre stort set, hvad vi ville. Hvis bare karaktererne på et tidspunkt kunne gå forbi museet eller sådan noget lignende, var det fint.
Jeg satte produceren i forbindelse med Hou Hsai-hsien. Det var sådan, vi mødtes. Der var flere instruktører involveret, bl.a. Raoul Ruiz og Jim Jarmusch, men de nåede ikke langt med arbejdet. Men Hou Hsai-hsien kom til Paris, og vi begyndte at tale sammen om vores ideer. Han sagde til mig, at han mente han havde problemer, for hans historie var ved at tage form, men den lignede en spillefilm i fuld længde. Jeg sagde, at jeg havde det samme problem.
Så gik hele Musée d'Orsay-projektet i vasken, fordi det franske kulturministerium ikke ville tillade museet at producere filmene selv. Hvad de sagde, var stort set: I får statstilskud til vise kunst frem, ikke til at producere spillefilm med. Så en tid var alt lagt på is. Men jeg blev ved at arbejde med ideen, og det samme gjorde Hou Hsiao-hsien. Det afgørende var, tror jeg, at Juliette Binoche havde været forbundet med projektet fra begyndelsen. Hun havde hovedrollen i Hou Hsiao-hsiens film, og hun ville gerne medvirke i min. Jeg blev ved at tage notater og arbejde på filmen. Jeg vidste, at når Juliette var involveret, kunne filmen sikkert finansieres og blive realiseret på en eller anden måde.«
– Familien synes pludselig at være det store tema i fransk film. Du må have lavet »Sommertid« samtidig med, at Arnaud Desplechin instruerede »Et juleeventyr«...
»Det er interessant, for filmene kom i stand helt uafhængigt af hinanden. Jeg holder meget af Arnauds arbejde, og vi bruger den samme fotograf, Eric Gautier. Jeg vidste ikke noget om, hvilken slags film Arnaud var i gang med, men da vi begyndte at optage L'Heure d'été, sagde Eric efter et par dage, at jeg ikke skulle være nervøs, for min film var meget forskellig fra Arnauds film. Jeg spurgte, hvad han mente, og han forklarede, at Arnaud netop havde lavet en film om en familie, der samles i anledning af en højtid.
Nu er det ikke sådan, at jeg pludselig beslutter, at jeg vil lave en film med familien som tema. Det foregår mere i stadier og grader. Henad vejen bringes jeg tilbage til de samme temaer. Det er så at sige stoffet selv, der insisterer. Jeg strukturerede filmen bagfra. Forstået på den måde, at min oprindelige idé var at lave en film om, hvordan kunsten fødes af naturen og menneskelivet, og hvordan den ender med at blive begravet på et museum. Som sagt begyndte jeg ved slutningen og arbejdede mig tilbage til en tid og et sted, hvor kunsten var levende og indgik i sit naturlige miljø.
Jeg ville vise, hvordan disse malerier og møbler og kunstgenstande på et tidspunkt var dele af en families hverdagsliv. De mennesker bekymrede sig ikke om kunstens markedsværdi. Og jeg ville vise, hvordan livet i kunsten forsvinder i samme øjeblik, man mister forbindelsen til poesien og den indre, usynlige skønhed i kunstværket. Hvordan forbindelsen til kunstens sjæl kappes over, når man begynder at tænke på kunstens markedsværdi. Og hvordan den sjæl er forbindelsen til den enkelte kunstner, det menneske som i sin tid skabte det unikke kunstværk.
Jeg har altid følt, at den egentlige hovedperson i Sommertid er usynlig. For det var Paul Berthier, som skabte tingene. Det er hans hus, og man har altid hans genfærd i baggrunden. Filmen begynder på en måde ved slutningen af en anden historie. Det eneste for alvor interessante, som er sket i det hus, er at Paul Berthier levede og arbejdede dér. Det er dér han malede, det er hans kunstsamling, der er et ekko af ham alle vegne, ikke blot i huset, men i haven og naturen og lyset og hele atmosfæren omkring stedet. Og da filmen er forbi, er også den sidste skygge af Paul Berthier forsvundet. Det eneste, der er tilbage, er billederne på museets væg.«
.jpg)
– Huset og kunsten betyder noget forskelligt for hver af familiens medlemmer. Kun Frédéric, Charles Berlings karakter, vil bevare det i familiens eje. Adrienne og Jérémie vil begge sælge. Hvem af de tre er du selv tættest på?
»På en måde føler jeg vel, at jeg er dem alle tre på én gang. Det tror jeg, at vi alle sammen er. Fordi Frédéric er den ældste, føler han sig ansvarlig for huset og kunsten. Han føler ikke, at han ejer disse ting, huset og naturen omkring det. Han føler snarere, at han har passet på det og haft det til låns. Det blev rakt videre til ham, og han vil række det videre til den næste generation. Han ser egentlig ikke kunsten i huset. Han forstår den faktisk ikke. Han står foran Corot-billederne sammen med sine børn, og han har svært ved at forklare dem, hvorfor de er smukke. For ham er de vigtige, fordi de repræsenterer det øverste lag i hans families historie. Han mener, det er hans pligt at passe på dem og forvalte denne værdi, denne kontinuitet. Men han ser ikke malerierne som malerier.
Adrienne har et andet syn på tingene, men fordi hun selv er kunstner, og fordi hun voksede op i det hus, har hun det hele inden i sig selv. Hun har absorberet det og bærer det med sig. Og derfor har hun egentlig ikke brug for det mere. Fordi hun er kunstner, er hun måske også mere interesseret i at se fremad, end hun er i at se tilbage. Hun er dén, som for alvor har forstået, hvem Paul Berthier var, og hvad hans liv og hans kunst handlede om. Det ligger i hende nu. Hun bærer arven med sig, og fordi hun er designer, er hun ikke afhængig af sproget. Hun kan praktisere sin kunst, hvor det skal være, så hun er ikke interesseret i at blive låst fast i familiens hus.
Endelig er der Jérémie, som tilhører en anden generation og har andre værdier. Jeg vil nødigt sige, at han er en slags everyman for sin tid, men alligevel: Han var en god elev på handelskolen, han har et vellønnet job, han sørger godt for sin familie. På en måde følger han bare logikken i den moderne økonomi. Han bor dér, hvor den fører ham hen. Det er ikke, fordi han hader huset eller som sådan har lyst til at skille sig af med det, men han er et praktisk indstillet menneske, og han er styret af, hvordan verden forandrer sig omkring ham.«
– Den alleryngste generation har slet intet forhold til kunsten. De holder en sidste fest i huset og tager afsked med det på en god måde. Kunsten ender i det mindste ikke hos en privat samler, hvor den er låst inde i en boks, men på et museum, hvor mennesker kan se og have glæde af den. Er det egentlig ikke en lykkelig slutning?
»Jo, bestemt. Jeg ville ikke lave en rugende, kulturpessimistisk film. For mig handler L'Heure d'été i høj grad om livets cyklus, og derfor var festen og bålet og genfødslen til slut på en måde nødvendige dele. Filmen kredser om generationer, slægters gang, og jeg ville slutte den på et sted, hvor perspektivet skifter igen. Jeg ville se med de unges øjne til sidst. Især fordi man gennem det meste af filmen har opfattelsen af, at de ikke bekymrer sig om huset og livet og tiden overhovedet.
Som voksne bekymrer vi os om, hvad der er godt og dårligt for dem; hvad vi skal give børnene i arv. Men til slut ville de have spurgt af sig selv. De har måske ikke sproget til at sætte ord på deres tanker og følelser, men de forstår, hvad der foregår. Og de har mest at miste. De voksne karakterer har en aktie i husets historie, de har levet der, de har kendt til kunsten, da den var levende. Selv om huset er væk, står det stadig tilbage i erindringen for dem.
For børnene er det anderledes. Og de har ikke de samme værdier. De vil vokse op og blive individer, og måske er Paul Berthiers usynlige nærvær en ting, som de vil savne. Sylvie interesserer sig ikke for ejerskab, for hvem vaserne og malerierne tilhører. Dét, som optager hende og som hun vil savne mest, er landskaberne omkring huset, den natur hendes onkel har malet. For hun er modtagelig for den skønhed, og hun fornemmer, at hun vil savne den en dag. Det er noget, hun føler, og hun kan ikke sætte ord på sit savn, men det er noget, der skulle have tilhørt hende og kunne være blevet en vigtig del af hendes liv.«
»Ja da. Faktisk er der en hel subtekst skjult i filmens musik. Den var sjov for mig, da jeg skabte filmen, men det er måske ikke noget, man forstår uden videre. Jeg bruger Robin Williamsons musik bagfra. Forstået på den måde, at jeg bruger en nyere skæring i begyndelsen af filmen. Midtvejs citerer jeg en af hans sange fra 1980erne, og til slut bruger jeg »Little Cloud« fra The 5000 Spirits or the Layers of the Onion, det andet album, han og Mike Heron lavede som The Incredible String Band i 1967. Det hænger sammen med ideen om livets store kredsløb. Jeg ville gerne slutte filmen med denne enkle, lyse, barnlige tone. Og med en musik, der har denne lethed i sig.«
– Du håndplukker musikken til dine film. Er der scener, som vokser ud af musikken?
»Musikken kom til, da historien var på plads. Sådan er det altid i mine film. Som regel vil jeg slet ikke have nogen musik i mine film. Gradvis føler jeg så, at jeg har brug for et strejf af dét her og et anstrøg af dette. Men det er altid noget, der sker i klipperummet. Og så teoretiserer jeg egentlig aldrig omkring musikken, jeg bruger. Jeg går efter følelsen, og filmen accepterer musikken eller støder den fra sig. I mine første film havde jeg tit en idé om at bruge en bestemt musik i en bestemt scene. Men så ser man den færdige scene, og billederne skubber musikken fra sig, mens noget andet, som man slet ikke havde overvejet, pludselig er den oplagte mulighed. Det er et mysterium. Man kan aldrig vide på forhånd. Så jeg følger musikkens logik, når jeg sidder i klipperummet.«
– Den yngste generation er skildret meget overbevisende. Lige nu er du 54 år. Hvordan bevarer du kontakten til de unges univers?
»I denne film forsøgte jeg at holde mig så tæt på karaktererne som muligt. Det gælder helt ned til musikken, de hører. Jeg spurgte Emile Berling, som spiller Charles Berlings søn i filmen og også er det i virkeligheden, hvilken skæring han lyttede til på sin iPod, og vi brugte den musik, som den var. Og da Sylvie, hans søster, sætter noget andet musik på, bruger jeg den musik, som en 15-årig ville lytte til i Frankrig i dag.
Det er ikke en film, som promoverer mine egne kulturelle præferencer. Jeg bad de unge tage deres venner med til festen til slut. De fleste af de scener er improviserede. Jeg hører, hvad de unge siger og ser, hvordan de reagerer på historien. Så baggrunden og atmosfæren er jeg omhyggelig med at reproducere, så det føles som deres verden. På den anden side er alle generationer ens på et dybere plan. Der er noget alment, som enhver kan relatere til. Og når man selv har været teenager, har man vel ikke helt glemt, hvordan en teenager reagerer.«
– Mange kritikere har bemærket, at »Sommertid« deler både rammen og flere temaer med Anton Tjekhovs »Kirsebærhaven«...
»Åh ja. Kirsebærhaven er ikke bare et skuespil, men en hel genre for sig. Jeg føler, at hver generation i hvert land kan lave sin egen udgave af teksten. Jeg har nu ikke grebet det an på den måde. Jeg har ikke sat mig ned og genlæst teksten eller genset stykket i nyere tid. Men da jeg begyndte at skrive, tænkte jeg: Nu begynder jeg på min version af Kirsebærhaven. Historierne er naturligvis vidt forskellige, men de tilhører den genre, og de deler dét sindelag. Det er klart. Tjekhov var et geni, og naturligvis er jeg inspireret af ham. Jeg er også påvirket af Racine og Shakespeare og alt muligt andet. Når man konfronteres med kunst i dét format, så bliver det hos én og ender med at få ekkoer i ens arbejde.«
.jpg)
– Andre har fundet en Renoir-fornemmelse i filmen. Kritikere holder af at smide med navne, men du synes virkelig at arbejde meget bevidst i en given genre hver gang. Jeg mener, film som »Demonlover«, »Clean« og »Boarding Gate« ligger langt fra »L'Heure d'été«. Beslutter du dig for at følge en genre og foretager du til- og fravalg, som er bestemt af den genre?
»Det er jo altid den samme person, der skriver. Det er altid mig foran den samme blanke side. Med det samme askebæger og den samme kuglepen. Og alle mine film har at gøre med den samme virkelighed. Verden er mangfoldig, og lige nu findes flere simultane virkeligheder. Nogle mennesker lever i Middelalderen, andre i det 19., det 20. og det 21. århundrede. Det er et spørgsmål om, hvor man anbringer sit kamera.
Jeg er ganske stolt af, at det er lykkedes mig at behandle så mange forskellige rum i tiden på én gang. Disse rum er til i en samtidighed, men sædvanligvis hænger de ikke sammen i kunsten. Der finder ikke nogen udveksling sted. Men når jeg skriver en film som L'Heure d’été, er det godt for mig at vide, at Demonlover foregår samtidig et andet sted i den samme verden. Det er så vigtigt at være i stand til at se og udtrykke de forskellige lag i samfundet. Kun sådan forstår man kompleksiteten i den verden, vi lever i. Jeg ser intet modsætningsforhold mellem L'Heure d'été og en thriller som Boarding Gate. Jeg lavede de to film i én bevægelse.
Det er bare forskellige stykker af livet. Og det er oplagt, at når jeg har lavet én slags film, så får jeg lyst til at gå et andet sted hen og beskæftige mig med et andet lag. Til at gøre noget, som jeg ikke har prøvet før, men som på en måde kompletterer de ting, jeg har lavet før. Jeg har en naiv formodning om, at alle de film er indbyrdes forbundne, og at jeg skaber et oeuvre. Det er mere som et billede, der træder frem efterhånden, og jeg føler mig ofte som en maler. Nu må jeg arbejde mere med dette felt, denne skygge, det hvide i lyset herovre.«
»MÅSKE er det indbildning. Men jeg begynder aldrig på en film med en fast idé om, hvordan den skal se ud. Jeg har en skitse, som jeg bygger videre på, og efterhånden kan jeg se, hvad billedet har brug for i de-og-de felter. Jeg har ingen stilistiske fordomme. Måske er det en mild schizofreni, men for mig er der forfatteren på den ene side og instruktøren på den anden. Når jeg instruerer, forholder jeg mig til manuskriptet og prøver at finde den rigtige rytme og tone til hver scene. Og scene for scene forstår jeg efterhånden, hvilken slags film jeg er i gang med at skabe.
I L’Heure d'été vidste jeg det tidligt, fordi jeg havde flere generationer i spil og mange scener med mange mennesker i billedet. Jeg vidste, at instruktionen måtte følge den livfuldhed og de stemninger, som man forbinder med Jean Renoirs film. Og jeg vidste, at min fotograf, Eric Gautier, ville give mig den samme slags frihed, som man forbinder med impressionistiske malerier.
Mange situationer opstod spontant og skete kun den ene gang. Jeg opfordrede skuespillerne til at ændre og variere deres replikker, prøve nye af, gøre det levende og naturligt. Jeg tilføjede hele tiden nye replikker og sagde: Hvorfor prøver du ikke dét og dét? Pludselig havde vi en masse materiale med mange nuancer og forskellige stemninger. Min klipper, Luc Barnier, og jeg genopfandt filmen i klipperummet, men vi vidste da, at vi havde noget livfuldt, spontant og organisk. Det er naturligvis en helt anden måde at arbejde på, end hvis man laver flugtscener til en actionfilm i Hongkong.«
– Bliver kunsten lige så vigtig for den næste generation, som den er for os og vores generation?
»Dét er det store og vanskelige spørgsmål. For mig er det en afgørende sag. Det er også et foruroligende spørgsmål, for det er min opfattelse, min overbevisning, at de unge generationer ikke har nogen nævneværdig brug for kunsten. Jeg tror oprigtigt ikke, at de har brug for den klassiske kultur, almendannelsen. Både af gode og dårlige årsager. De har et helt andet forhold til kunsten.
Den dårlige grund er vel, at hele ideen om at indgå i en dialog med et kunstværk, er fuldkommen fremmed for dem. Ideen om, at meningen i kunsten ikke kommer fuldt færdig til én, men at man må åbne sig og komme den halvvejs i møde, det eksisterer slet ikke for dem. Man får et forhold til et maleri ved at gå hele vejen hen til museet og sætte sig ned og betragte det, tilbringe en tid sammen med det hver dag. Man går hjem, og man kommer igen næste dag. Man giver noget af sig selv, og man bliver ved, indtil billedet afgiver sin mening.
Det er det samme med film. Folk bliver mere og mere afhængige af film, som ikke beskæftiger sig med den slags dialog, men alene interesserer sig for at tvangsfodre publikum med indtryk. De film er støjende og hurtige, og der er hverken rum eller tid til at tænke. Og jeg kan godt selv være en del af det publikum. Jeg ser mange store Hollywoodfilm, og jeg holder af at lade mig forføre, men fordi jeg kommer fra en anden tid og en anden kultur, har jeg brug for begge slags film. Det kan jeg stadig få, som tingene er. Men industrifilmen vinder mere og mere terræn. Den dominerer markedet, og den har præget det unge publikum, så det forventer, at alle film er på den måde.
For mig er det mest foruroligende måske, at jeg ikke føler mig i det rette sted til at være kritisk over dem. Jeg synes, at de unge mennesker er kloge og hurtige. De ved nogle ting, og og de forstår, hvad man taler om. De er åbne. De er veluddannede. De bekymrer sig om verden og bla-bla-bla, men somme tider føler man, at de egentlig ikke har meget at bruge kunsten til på den måde. Den er ikke en vigtig del af deres verden. For dem er film ren underholdning. Billedkunst begriber de ikke, og jeg vil slet ikke tale om poesi eller litteratur, for de læser ikke ret meget. Måske skal vi vænne os til, at de bare ikke har brug for kunst på den samme måde, som vi har.«
– Men de bruger dog kulturen. De læser, de skriver, de ser film og kunst og skaber selv nye billeder. Det foregår bare på nettet...
»Nettet er – noget andet. Jeg er enig, og jeg er ikke enig. Der er tilskuere i biograferne. De downloader filmene eller ser dem på dvd, men de kommer jo også i biografen. Det de laver på nettet er nok relevant, men jeg er ikke sikker på, at det er kunst. Jeg er heller ikke sikker på, at jeg synes om den måde, som de er opslugt af computeren på. Jeg er fascineret af computerkulturen, men jeg er også bange for den. Især når jeg ser på mit eget forbrug.«
– Du var filmanmelder, før du blev filmskaber. Har du brugt den kritiske baggrund i dit arbejde som instruktør?
»Nu har jeg været filmskaber i mange år, og jeg var kun kritiker i en kort periode. Mellem 1980 og 1985. Det er længe siden. For mig var det at skrive filmkritik en slags filmskole. Jeg har aldrig gået på filmskole, jeg troede jeg skulle tegne og male. På universitetet læste jeg fransk litteratur. Jeg begyndte at skrive om film og de problemsammenhænge, som optog mig. Og jeg havde meget ud af at skrive for Cahiers du cinéma. Jeg så film, jeg ikke selv ville have opsøgt. Jeg rejste rundt og var på filmfestivaler, men det var aldrig noget, jeg tænkte på at gøre til en karriere. Det var altid dét at skabe film, som optog mig.
Men noget tog jeg med mig. Hver indstilling, hver kameravinkel, er et valg man foretager, og beslutningen har både etisk og æstetisk betydning. Jeg kender de teorier fra kritikken, og derfor har jeg prøvet at bruge dem, når jeg lavede film, men i sin tid havde jeg vel en uge til at komme rundt om en problemstilling og skrive min artikel. Nu står jeg på et filmset og skal træffe vidtrækkende afgørelser på stedet. Måske tyve gange om dagen. Så man opdager hurtigt, om det virker, og man er nødt til at være meget pragmatisk. Erfaringen bliver en blanding af teori og praksis.«
Assayas har ikke sluppet familien Berthier. Han er for tiden i færd med at klippe Les temps de venir (»Kommende tider«), der fokuserer på Adriennes karakter. Filmen får premiere i 2010.****
.jpg)
Olivier Assayas blev interviewet på Hotel Le Grand i Paris den 17. januar 2009.
Se også Olivier Assayas: Aprés mai/ Efter revolutionen (2012); Olivier Assayas: Clouds of Sils Maria (2014); Olivier Assayas: Personal Shopper (2016); Olivier Assayas: Doubles vies | Non Fiction | Mellem linjerne (2019).
*) Assayas skriver fortsat for sine kolleger, når det skal være. I 2017 kom Roman Polanski til Cannes (og deltog selv ved pressemødet) med sin filmatisering af Delphine Vigans autofiktive D'après une historie vraie (2015, da. Baseret på en sand historie), hvor Emmanuelle Seigner og Eva Green har hovedrollerne. Assayas bearbejdede bogen og skrev manuskriptet til Polanski, som allerede da var under beskydning fra den franske version af #MeToo og cancel culture.
**) Assayas og Maggie Cheung blev gift i 1998 og skilt i 2001. De kendte ikke hinanden før Irma Vep, og begge var videre, da Maggie Cheung tre år senere spillede hovedrollen i Clean. Assayas mødte filmskaberen Mia Hansen-Løve under optagelsen af Fin août, début septembre (1998, int. Late August, Early September). Hun medvirker også i Les destinées sentimentales. De var kærester i 15 år og har en datter sammen. Hansen-Løve bruger forholdet som baggrund for (auto)fiktionen i Bergman Island (2021).
.jpg)
***) Irma Vep var noget særligt fra begyndelsen og har fået kultstatus i de forløbne årtier. Assayas vendte tilbage til metahistorien i HBO-miniserien Irma Vep (2022), der breder stoffet ud i 8 episoder. Alicia Vikander spiller rollen som stjernen Mira Harberg, der skal medvirke i filmen-i-filmen. Vincent Macaigne er instruktøren, der blev fremstillet af Jean-Pierre Léaud i 1996-versionen. Assayas fabulerer frit over troperne fra Les Vampires. Hos Feuillade er »Irma Vep« et anagram for »vampire«. Navnet Mira er et anagram i anagrammet. Serien citerer de samme klip fra Les Vampires, men nu bliver de set på en smartphone. Assayas skruer op for LGBTQ+ motivet, der var stort allerede i førsteudgaven, og bruger atter megen energi på den fetichistiske iscenesættelse af Irma Vep-karakteren. Der er lagt flere lag i og om metafiktionen. I 1996 spillede Maggie Cheung simpelt hen »Maggie Cheung«. Den nye version er seværdig, men føles mere anstrengt og mindre spontan. Legesygen forekommer fingeret. Kun Vincent Macaigne har humoren med i sit blide take på René Vidal-karakteren.
****) Assayas fik ikke færdiggjort Les temps de venir. I stedet lagde han alle kræfter i realiseringen af Carlos, den store film om terroristen Ilich Ramirez Sánchez, også kendt som »Sjakalen«, der fik premiere i Cannes i 2010. Filmen blev produceret for tv-stationen Arte og vist over tre aftener. Den fulde version på 330 minutter har været vist på festivaler og er tilgængelig på dvd. I mange territorier fik Carlos biografpremiere i en kort version på 140 min. Aprés mai, Assayas’ næste film, følger en ung mand i årene efter maj 1968. Den ligner filmskaberens dannelsesskildring.
.jpg)
.jpg)
****) Assayas fik ikke færdiggjort Les temps de venir. I stedet lagde han alle kræfter i realiseringen af Carlos, den store film om terroristen Ilich Ramirez Sánchez, også kendt som »Sjakalen«, der fik premiere i Cannes i 2010. Filmen blev produceret for tv-stationen Arte og vist over tre aftener. Den fulde version på 330 minutter har været vist på festivaler og er tilgængelig på dvd. I mange territorier fik Carlos biografpremiere i en kort version på 140 min. Aprés mai, Assayas’ næste film, følger en ung mand i årene efter maj 1968. Den ligner filmskaberens dannelsesskildring.
.jpg)
Fotos: MK2 Productions/ France 3 Cinéma/ Canal+/ TPS Star/ Le Musée d'Orsay/ La Région Île-de-France/ Soficinéma 3/ Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC)/ Cofinova 4/ IFC Films/ The Criterion Collection/ CineMaterial/ MoviestillsDB/ YouTube (Criterion trailer + musical clips/ Assayas photographed at the Toronto International Film Festival, in Toronto, Sept. 6, 2014. (Jay L. Clendenin / Los Angeles Times)/ Michael Boland [Criterion Collection Blu-ray cover art]
Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, GRAND HJEMMEBIO og SF Anytime
The Criterion Collection (USA) har udgivet filmen på dvd og blu-ray i region 1 (#513)
Curzon Artificial Eye (UK) har udgivet filmen på blu-ray i region 2
Første udgave af interviewet stod i Weekendavisen Kultur 10.09.2009 – den lange version er fra Skygger på væggen. 60 internationale filmskabere. Portrætter og arbejdssamtaler (skrevet, men ikke udgivet i 2011).
.jpg)