Kieslowskis kampfælle: Et interview med Krzysztof Piesiewicz [1994]

RIGTIGE MENNESKER

Et interview med Krzysztof Piesiewicz

Af BO GREEN JENSEN

I SIT forord til den engelske udgave af Dekalog-manuskripterne fortæller Krzysztof Kieslowski en instruktiv anekdote om sit første møde med medforfatteren Krzysztof Piesiewicz (f. 1945).

   Da der i 1981 blev erklæret militær undtagelsestilstand i Polen, ønskede Kieslowski for sin egen og historiens skyld at registrere de totalitære former, under hvilke udrensningen manifesterede sig: »Jeg elskede den dokumentariske form og troede på den som redskab til at beskrive verden med.«

   Som et led i denne proces ville han gerne filme retsopgøret. »Jeg håbede at kunne filme både anklagernes og de anklagedes ansigter.« Instruktøren fik omsider tilladelse til dette i august 1982. I begyndelsen betragtede alle parter Kieslowski med skepsis. Dette ændrede sig dog hurtigt.

   Det viste sig nemlig, at når kameraet kørte, blev der ikke afsagt hårde domme. Ingen blev sendt i fængsel. Enten blev de anklagede frikendt eller fik betingede domme. Ingen dommer ville for tid og evighed fastholdes i dét øjeblik, hvor han dømte et andet menneske hårdt.

   Nu tiggede forsvarsadvokaterne Kieslowski om at være til stede. Ofte stod kameraet og kørte uden film. Når blot det var der, blev dommene mildnet. Og den allermest mediebevidste af disse advokater var manden, der siden skulle blive Kieslowskis medforfatter: Krzysztof Piesiewicz.

PIESIEWICZ og Kieslowski havde meget tilfælles. De var jævnaldrende, var vokset op med den samme mistro til den katolske kirke – »den tredje store magtfaktor på Polens politiske scene« – og nærede samme foragt for statsapparatet. Endvidere brændte de begge for at finde en løsning på spørgsmålet om personlig moral.

   De skrev deres første film i 1984 og fik siden arbejdet sammen på 17 projekter, herunder hele Dekalog-serien, Veronikas to liv og Blå/Hvid/Rød-trilogien.

   – Det var dig, der foreslog Kieslowski at bygge en film på De ti Bud. Hvordan fik du selv ideen til Dekalog?

   »I et system som det polske opstår behovet for at stille moralske spørgsmål allerede i skolen, fordi man ikke kan stole på noget af det, man lærer. Man bliver meget forvirret, meget desillusioneret.

   I begyndelsen af 70erne læste jeg en bog, der hed Moralens normer. Forfatteren var selv agnostiker og beskrev sulten efter absolutte holdepunkter i en verden med flydende værdier. Hun etablerede nogle pejlemærker, efter hvilke man kunne navigere i det moralske tomrum.

   Den bog gjorde et stort indtryk på mig. Senere så jeg på nationalmuseet i Warszawa et billede fra 1500-tallet. Det plejede at hænge i en kirke i Gdansk. Det var delt i ti dele og hed Dekalog. Hele tilværelsen var på det billede. Jeg så, at man ved at skildre mennesker i deres hverdag kunne skabe en tilsvarende fremstilling af livet nu.«

– DU praktiserer stadig som advokat, men samarbejdet med Kieslowski har stået på siden I mødtes. Har du prøvet at arbejde sammen med andre instruktører?

   »Ja, men det har ikke været nogen tilfredsstillende oplevelse. Jeg skrev et manuskript til en amerikansk instruktør og fik ganske mange penge for det, men producenten insisterede på så mange forandringer, at jeg ikke kunne acceptere resultatet. Manuskriptet ligger derfor stadig i min skuffe.«

   – Kieslowski har bebudet, at han efter Tre farver-trilogien vil trække sig tilbage og dyrke sin have. Vil du så holde op med at skrive filmmanuskripter?

   »Nej, men i øvrigt har Krzysztof aldrig sagt, at han vil holde op med at lave film. Han har sagt, at han ikke vil instruere mere, fordi det kræver for meget. Faktisk er vi ved at skrive endnu en trilogi. Nej, jeg vil ikke sige, hvad temaet er, men projektet skal nok blive realiseret. Oprindelig havde Kieslowski ikke tænkt sig at instruere alle episoderne i Dekalog. Arbejdet skulle uddelegeres til yngre instruktører. Måske bliver det metoden fremover.«

   – Alle de manuskripter I har skrevet sammen kredser om moralske og erkendelsesmæssige problemstillinger. Skal kunsten altid have et moralsk perspektiv?

   »Det kan den næsten ikke undgå at få. Men det handler ikke om at opstille absolutte værdier og sandheder. Det handler om at skildre det konkrete liv nu og her. Om rigtige mennesker. Ikke abstrakte moralbegreber. Det var derfor, vi lod alle Dekalog-historierne udspille sig i et boligkompleks, der kunne ligge hvor som helst i verden. Og derfor flyder historierne i Blå/Hvid/Rød-trilogien sammen og har enkelte berøringspunkter. Det blev ikke gjort for kunstfærdighedens skyld, men for at understrege historiernes almene præg.«

DA Piesiewicz siger rigtige mennesker, niver han sig i armen for at understrege sine ord. Imens sidder Zbigniew Zamachowski, som spiller hovedrollen i Hvid, og bliver stadig mere fjern, fordi jeg ikke spørger ham om noget.

   Hele samtalen foregår via tolk, det er kommunikation med mange forhindringer, slet ikke som de enkle film Kieslowski og Piesiewicz sammen har skabt. For skams skyld spørger jeg skuespilleren, om dagens Polen ligner det anarkistiske cirkus i Hvid. Det mener han nok, at det gør.

Se også Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Blå (1993); Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Hvid (1994); Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Rød (1994); Krzysztof Kieslowski: La Double vie de Véronique (1991); Kieslowskis muse: Et interview med Irène Jacob [2017]; Store instruktører: Krzysztof Kieslowski 1941-1996; Tom Tykwer: Heaven (2002) [Efter Kieslowski].

Krzysztof Piesiewicz blev interviewet i Grand Teatret i København den 23. februar 1994

Fotos: MUBI/ Sokolowsko.org/ Akademia Polskiego Filmu/ Muzeum Kinematografii w Lozzi/ Image Entertainment

Dekalog streames p.t. ikke i DK (maj 2025)

2K Blu-ray fra Arrow Video (UK) 24.06.2019

2K Blu-ray fra The Criterion Collection (Spine #837) 27.09.2016

Interviewet stod i Weekendavisen Kultur 11.03.1994 (som supplement til anmeldelsen af Tre Farver Hvid)

Krzysztof Kieslowski: La Double vie de Véronique (1991)

FØLELSER OG INTET ANDET

Sagligheden og sanseligheden

Af BO GREEN JENSEN

VERONIKAS to liv var den første film, som Krzysztof Kieslowski (1941-1996) lavede uden for Polen. De franske scener er optaget i Paris, de polske i Krakow og Lodz. Der er franske, polske og norske penge i produktionen.

   Det i enhver forstand ambitiøse arbejde udgør således et hængsel mellem tv-serien Dekalog (1988) og trilogien Tre Farver (1993-94), der sammen med Blind chance (1981/87) og Blind kærlighed (1984) står tilbage som Kieslowskis fuldest realiserede projekter.

   Stærkt forenklet skildrer filmen, hvordan den samme menneskeskæbne ville forme sig under forskellige vilkår. Både den polske Weronika og den franske Véronique har svage hjerter og et talent for musik, som er større end dem selv. Weronika lever sin kunst ud og dør. Véronique har, skønt kvinderne ikke kender hinanden, lært af sin dobbeltgængers eksempel.

   

AT Veronikas to liv nogle steder fik skyld for at være sentimental, tog Kieslowski med ophøjet sindsro: »Det er en film om følelser og intet andet. Der er ingen handling. Laver jeg en film om følelser, vil jeg selvsagt spille på dem. Folk sagde også, at jeg spillede på følelserne i En lille film om kunsten at dræbe, fordi både mordet og hængningen er trukket så langt ud.

   Selvfølgelig spiller jeg på følelser. Hvad skulle jeg ellers spille på? Hvad er der andet end følelser? Hvad er vigtigt? Ikke andet. Jeg spiller på dem, så folk kan hade eller elske mine personer. Jeg spiller på dem, så folk kan sympatisere med dem. Jeg spiller på dem, så folk kan håbe, at mine personer vinder, hvis de spiller godt.«*

   Det gjorde han med eftertryk i sit klarest æstetiserende værk. Egentlig havde Kieslowski og hans medforfatter Krzysztof Piesiewicz skrevet filmens karakterer til amerikaneren Andie McDowell og italieneren Nanni Moretti. Imidlertid var filmens producer for længe om at formalisere de mundtlige aftaler. Nu er det svært at forestille sig andre end Irène Jacob i den dobbelte titelrolle, men Moretti kunne muligvis have løftet den klichébelagte rolle som dukkeføreren Alexandre Fabbri (Philippe Volter), der forløser den franske Veronika.

KIESLOWSKI fandt siden sin optimale producer i franskmanden Marin Karmitz. Dennes selskab, Mk2, har udsendt La double vie de Véronique i en restaureret HD-kopi med tre timers ekstramateriale.

   I et tv-portræt fra 1991, Kieslowski – Dialogue, følger Ruben Korenfeld instruktøren på settet. Et interview med Irène Jacob tilfredstiller en fundamental nysgerrighed om, hvordan det var at arbejde med mesteren. Den store gevinst er dog 1966-1988: Kieslowski, cinéaste polonaise, en dokumentar af Luc Lagnier, som gennemgår filmskaberens fundament og opridser den politiske baggrund.

   Dokumentaren antyder, hvorfor Kieslowski mod slutningen ikke kunne få koncepterne store og kosmiske nok. Han begyndte med en ambition om at skildre og måske endda præge virkeligheden. I Kieslowski om Kieslowski (1994) fortæller han til Danusia Stok: »Ikke alt kan beskrives. Det er dokumentarfilmens store problem. Den fanger sig selv, nærmest i sin egen fælde. Jo tættere den søger at komme på en person, jo mere lukker vedkommende af over for den.«

I FIKTIONENS form kunne filmskaberen endelig få både døden og kærligheden, som han ville. »Det er flere gange lykkedes mig at filme rigtige tårer (...) Men nu bruger jeg glycerin. Rigtige tårer skræmmer mig. Faktisk ved jeg ikke, om jeg overhovedet har ret til at filme dem. Ved den slags lejligheder føler jeg mig som én, der af vanvare er havnet i et område, hvor der er adgang forbudt. Det er hovedårsagen til, at jeg flygtede fra dokumentarfilm.«

   Veronikas to liv må være dokumentarfilmens komplette modsætning. For det første er den filtersat så gyldent, at skønheden til stadighed gør opmærksom på sig selv og derfor virker dobbelt preciøs og syntetisk. For det andet har Zbigniew Preisner fyldt Veronikas verden med en musik, der ikke kan blive storladen nok.

OGSÅ den tilstræbt diffuse præmis gør filmen til en oplevelse for de tålmodige. Der er dog magiske øjeblikke. I en enkelt scene optræder både Weronika og Véronique. Den franske Veronika tager et foto, som den polske Veronika optræder på. Slawomir Idziak lader kameraet hvirvle. Kieslowski og klipperen Jacques Witta har orkestreret kronologien sublimt.

   Bonusmaterialet omfatter tre af Kieslowskis polske dokumentarfilm: Fabrikken (1970), Hospitalet (1976) og Stationen (1980). Han nævnte selv Musikanter om søndagen (1958), et pionerarbejde af Kazimierz Karabasz, som en stadig inspirationskilde. Også dén er med i det fornemme boxsæt.

*) Citeret efter Danusia Stok (red.): Kieslowski om Kieslowski. Oversat efter »Kieslowski on Kieslowski« (1994) af Peter Marslew. 286 s. Gyldendal, 1994.

Se også Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Blå (1993); Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Hvid (1994) og Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Rød (1994); Kieslowskis muse: Et interview med Irène Jacob [2017]; Kieslowskis kampfælle: Et interview med Krzysztof Piesiewicz [1994]; Store instruktører: Krzysztof Kieslowski 1941-1996; Tom Tykwer: Heaven (2002) [Efter Kieslowski].

Mk2-udgaven af La Double vie Véronique [4K Ultra HD + 2K Blu-Ray] udkommer 02.11.2021; 4K UHD + 2K Blu-ray fra CURZON (UK) 17.04.2023.

La double vie de Veronique (Veronikas to liv). Instr.: Krzysztof Kieslowski. Manus: Krzysztof Kieslowski, Krzysztof Piesiewicz. Foto: Slawomir Idziak. 98 min. Frankrig-Polen-Norge 1991. Dansk premiere: 29.11.1991

Fotos: Sidéral Productions/ Mk2 Marin Karmitz/ Festival de Cannes/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Screenmusings/ Filmgrab
Filmen streames (maj 2025) på MUBI Rental og FILMSTRIBEN

4K UHD + 2K Blu-ray fra Curzon Film World (UK) 17.04.2023

2K Blu-ray fra The Criterion Collection (Spine #359) 01.02.2011
Dvd-anmeldelse i Filmmagasinet Ekko #34 sept.-okt. 2006

Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Hvid (1994)

DEN SØDE DAG

Hvid er for lighed, afmagt og gengæld

Af BO GREEN JENSEN

MARTS 1994: DET føles paradoksalt at skrive om Hvid, Krzysztof Kieslowskis anden film i Tre farver-trilogien, som ugens lette islæt.*

   Hvid er imidlertid tænkt og realiseret som en komedie, ganske vist en vemodig én med tragiske anstrøg, men ikke desto mindre lige så ør og skæv i tonen, som Blå var stram og klar i sin læsning af den uønskede frihed, der er forbundet med pludselig sorg.

   Motivet er lighed, egalité, og det er fristende at læse en øst/vest- allegori ind i eventyret om den polske frisør Karol (Zbigniew Zamachowski fra Dekalog nr. 10), der bliver skilt fra sin franske hustru, Dominique (Julie Delpy [som i 1994 var 23 år og frisk fra Volker Schlöndorffs undervurderede Homo Faber-filmatisering]), fordi han – det er eufemismen – »ikke lever op til sine ægteskabelige forpligtelser.«

   Denne impotens giver sig udslag i en desperation, som blot gør tingene værre. Dominique søger skilsmisse og får den. Karol frakendes alt, hans pas og kreditkort bliver annulerede, ja for Karol føles det som har man inddraget selve hans identitet. »Er det fordi jeg ikke taler fransk, at jeg ikke kan opnå lighed?« spørger han fra vidneskranken i retsalen.

I DET samme stikker Julie Vignon (Juliette Binoche) fra Blå hovedet ind og overværer denne lille stump af Karols martyrium. På samme måde så vi fra hendes synsvinkel et glimt af situationen i Blå. Kieslowski og Piesiewicz opererer i Trois couleurs-sekvensen med endnu mere håndfaste overlapninger og sammenfald, end forfatterparret gjorde i Dekalog (1989-90)

   Direkte adspurgt benægter Piesiewizc dog, at man skal lægge noget særligt i kontrasten mellem Frankrig og Polen. Det handler, siger Piesiewicz, om mennesker, liv og moral alle vegne. Dog er det en kendsgerning, at mens Karol ikke fungerer i Paris, så har han anderledes kontrol over sin skæbne, da han når hjem til Warszawa.

   Først må han dog gennemleve en hård tid på bunden af tilværelsen. Da Dominique endnu en gang har hånet og afvist ham, ja har sat ild til salonen for at blive fri for ham, udvikler Karol et fetichistisk forhold til en gammel gipsbuste. Han ender med at sidde i metroen og spille sit hjemlands vemodige sange – på redekam.

HER dukker landsmanden Mikolaj op med et fristende økonomisk tilbud og en hånd, der rækkes oprigtigt frem. Karol overtaler Mikolaj til – helt bogstaveligt – at tage sig med som bagage, og nu svinger tonen fra vemodig parisisk bedrøvelse over i næsten sarkastisk farce, mens tingenes orden i dagens nye Polen skildres.

   Da tolderne har slået Karol halvt fordærvet, finder han hjem til den salon, han drev sammen med sin bror før eventyret i Frankrig. På ingen tid svinger han sig op til matadorstatus i de hurtige penges gangstermiljø. Han sætter en fælde for Dominique. Han forvinder også sin impotens, men egentlig først da han kan være sikker på, at begærets objekt vil forsvinde igen.

   Hvid er mindre nænsomt realiseret end Blå, hvor sorte indklip viste den sørgende kvindes følelsesløshed. Her bliver lærredet helt hvidt ét langt øjeblik, mens Julie Delpy simulerer en verdensrystende orgasme i den utaknemlige rolle som furien Dominique.

   Det fremgår ikke, hvorfor kvindefiguren i denne film skal nedgøres næsten i samme grad, som Juliette Binoche blev løftet op af sorgens frihed i Blå. Overhovedet virker flere lag i forholdet som patetiske konstruktioner.

NÅR filmen alligevel bliver en nydelse, skyldes det Zamachowskis forvirrede faunansigt, skildringen af det nykapitalistiske Polen og venskabet mellem Karol og Mikolaj, der er ramt med en fuldstændig overbevisende varme.

   Især er der en scene, hvor begge har strejfet dødens kind og overlevet. De tilbringer så den søde dag med at tumle berusede rundt på en tilfrossen sø, mens Edward Klosinskis kamera næsten kysser dem fast på den drejende skærm.

   Man rejser sig med en dyb respekt for Kieslowskis evne til at fortælle og bevæge med de mindste virkemidler. Mest af alt virker Hvid dog som en appetitvækker til trilogiens tredje film Rød, hvor Jean-Louis Trintignant og Irène Jacob for alvor skal lægge lignelsens brikker på plads.

*) Hvid havde premiere samme uge som Philadelphia, Jonathan Demmes pompøse AIDS-requiem. Begge film var anmeldt i en tekst, der havde »Bristepunktet« som rubrik.

Se også Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Blå (1993); Krzysztof Kieslowski: Tre Farver Rød (1994); Krzysztof Kieslowski: La Double vie de Véronique (1991); Kieslowskis muse: Et interview med Irène Jacob [2017]; Kieslowskis kampfælle: Et interview med Krzysztof Piesiewicz [1994]; Store instruktører: Krzysztof Kieslowski 1941-1996; Tom Tykwer: Heaven (2002) [Efter Kieslowski].

Tre farver: Hvid (Trois couleurs: Blanc). Instr.: Krzysztof Kieslowski. Manus: Krzysztof Kieslowski & Krzysztof Piesiewicz. Foto: Edward Klosinski. 92 min. Frankrig-Polen-Schweiz 1994. Dansk premiere: 11.03.1994.

Fotos: CineMaterial/ MovieStillsDB/ MK2/ Criterion Collection

Filmen streames (maj 2025) på Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, MUBI, Rakuten TV, SF Anytime, YouTube Film

4K UHD + 2K Blu-ray [Three Colors 6-disc Boxset]  fra The Criterion Collection (Spine #587) 07.02.2023

Anmeldelsen trykt i Weekendavisen Kultur 11.03.1994

Polske paragoner: Andrzej Wajda + Lech Walesa

FREMSKRIDTETS AMBASSADØR

To sene arbejder af Andrzej Wajda

Af BO GREEN JENSEN

FAGFORENINGSLEDEREN Lech Walesa (f. 1943) var ofte i 70ernes og altid i 80ernes tv-nyheder. På behændig vis fik han orkestreret en folkelig modstand, som hverken regeringen i Warszawa eller overmyndigheden i Moskva syntes om. Det lykkedes dog at holde balancen og mobilisere på relativt fredelig vis. Der blev aldrig slået ned på det polske eksempel, som man havde gjort i Ungarn i 1956 og i Tjekkoslovakiet i 1968.

   Situationen spidsede til i 1981, da general Jaruzelski erklærede Polen i undtagelsestilstand. Fagbevægelsen blev forbudt, og Walesa sad i fængsel i 11 måneder. I 1983 fik han lov at genoptage arbejdet på Leninværftet i Gdansk, atter som elektriker. Samme år modtog han Nobels Fredspris og sendte sin hustru, Danusa, til Oslo for at modtage den. Ni år senere blev han sit lands præsident og bestyrede embedet frem til 1995.

I 2013 fylder Walesa 70. Han er ikke længere medlem af Solidarnosc. Han meldte sig ud i 2006, da fagforbundet valgte at støtte brødrene Kaczynskis konservative nationalister. Omvendt er han fortsat modstander af fri abort og LGBT- ægteskaber. Der er grænser for tolerancen, men alt i alt har Walesa stået distancen. Man nævner ham sammen med Vaclav Havel og Mikhail Gorbatjov, når tøbruddets helte bliver husket.

   Manden fra Solidarnosc bliver hyldet i Andrzej Wajdas portrætfilm, der er overraskende konventionel i sit udtryk, men bærer præg af at være skabt af en medpassager, som husker tidens særlige vilkår.

   Før Muren faldt, var Polen både tæt på og langt væk. Man delte flere kulturelle markører, og Wajdas film husker de mindste ting. For eksempel er det gribende, da alle familierne i Walesas opgang følger med i Rich Man, Poor Man (1976, da. To brødre), den amerikanske miniserie med Peter Strauss og Nick Nolte, som også var en dansk landeplage. Der blev strejket for livet på B&W, før værftet kom i problemer. Og alle så tv på samme kanal.

ANDRZEJ Wajda (1926-2016) var 17 år ældre end Walesa. Han havde for længst skabt hovedværker som Aske og diamanter (1958) og Landskab efter slaget (1970), da den unge elektriker fik for meget af sendrægtigheden og skævhederne i det kommunistiske system. Wajda instruerede to af sine stærkeste, mest system- og mediekritiske film, Marmormanden (1977) og Jernmanden (1981), mens Solidarnosc trodsede statsmagten.

   Walesa – Håbets mand bliver derfor set som slutningen på en trilogi. Dét er nok en tilsnigelse. Der er intet kontroversielt over filmen, som tegner et solidt portræt af Polen i perioden. I 1970 er Walesa en ilter frontkæmper, som reagerer uden tøven, når han ser overgreb og urimeligheder. Han lægger altid sit armbåndsur, så familien har noget at holde sig til, hvis han ikke kommer hjem. Den ustandselige mand er sympatisk og uimodståeligt spillet af Robert Wieckiewicz.

ELLEVE år efter er stemningen vendt, da den italienske auteur-journalist Oriana Fallaci (Maria Rosaria Omaggio) kommer til Gdansk for at interviewe Walesa på vegne af Time Magazine. Walesa bliver mistænkeliggjort af sine modstandere og kritiseret af sine fæller. Han skændes med Fallaci og fortryder samtalen. I baggrunden høres Danuta og parrets seks børn. De får to mere, før årtiet er forbi. Fysikken er tung. Walesa virker ikke længere som en mand, der sætter livet på spil for en brugt barnevogn.

WAJDAS film tegner et kritisk portræt af Walesa. Denne har dog altid historien på sin side. Vi ved, at alle afsavn betaler sig i længden. Walesa bliver fremskridtets ambassadør. Han forandrer det polske system, og de historiske kræfter forvandler Europa.

   Der er ingen nostalgi. Filmen kritiserer også vor egen epoke, hvor arbejdskraften bliver solgt for en slik og eliten igen vil regere. Blot er kommunismen erstattet af liberalisme, og nødvendigheden bliver kaldt globalisering.

DANUTA Walesa fremstilles af Agnieszka Grochowska. Hun er i hele forløbet en loyal og ligeværdig medspiller. Somme tider siger hun fra, og det gør filmen mere livfuld.

   Den er bedst i begyndelsen, hvor Walesas stædighed og retfærdighedssans har et næsten jovialt skær af folkekomedie. Den undgår fuldkommen ubønhørligheden og kompleksiteten, der prægede Katyn (2007), Wajdas film om de sovjetiske troppers mord på 20.000 polske soldater i 1940. Også instruktørens far blev udrenset.

   Katyn forbliver veteranens hovedværk, men Håbets mand er en gavmild og vellykket tilføjelse. Både Walesa og Wajda var glade, da de i 2013 kom til festival i Venedig og lod sig hylde ved filmens internationale premiere. Der var heller ikke grund til andet. De polske paragoner blev fejret som konger.

ANDRZEJ Wajda døde i 2016. Han blev 90 år. Efter Håbets mand nåede han at færdiggøre Powidoki (»Efterbillede«), en film om billedkunstneren Wladislaw Strzeminski (1893-1952), som nægtede at svigte sit æstetiske ideal og blev fjernet fra sin stilling som professor på [hvad der svarer til] kunstakademiet i Lodz.

   Strzeminski var født i Minsk og viste sine første konstruktivistiske værker i Vilnius. I 1923 kom han til Warszawa og stiftede kunstnergruppen Blok sammen med Henrik Berlewi. Ideerne fra Blok blev videreudviklet i teorien om Unisme. Strzeminski forestod opbygningen af museet for moderne kunst i Lodz og var hovedkraft i sammenslutningen »a.r.« (som arbejdede hen over faglige skel og kunstneriske discipliner). Sala Neoplasticyczna  (»Neoplastisk rum«) fra 1948, Strzeminskis egen installation, var samlingens kronstykke.

   Da kulturminister Wlodzimierz Sokorski i 1949 implementerede regeringens doktrin om heroisk socialistisk realisme (ikke at forveksle med socialrealisme) som enerådende stil, blev jazz, abstrakt kunst, litterær modernisme og andre entartete elementer forbudt. Strzeminski blev afskediget, da han ikke ville ændre praksis. Neoplastisk Rum blev fjernet fra udstillingen på museet i Lodz. Væggene i værelset blev simpelt hen malet over.

EFTER Stalins død i 1953 blev der gradvis slækket på de formalistiske krav. Fra 1955 og frem fik kunsten lov at eksperimentere igen. Det var for sent for Strzeminski, som døde (af tuberkulose) i 1952, da doktrinen blev hårdest håndhævet. Wajdas film tager sin titel fra en serie sene malerier, der fastholder solens efterbilleder på kunstnerens nethinde.

   Wajdas store tema var altid integritet. Han kaldte selv den socialistiske kulturpolitik en katastrofe. Det var ikke desto mindre Sokorski, som gav filmskaberen midler til at optage gennembrudsværket Pokolenie (1955, da. En generation). Efter Marmormanden og Jernmanden er Efterbillede måske i højere grad end Håbets mand den film, der lukker trilogien om kunst, politik og sandhed i Polen i efterkrigstiden.

   Neoplastisk rum blev genåbnet i 2010. Efterbillede var Polens Oscar-bidrag i 2018.

Walesa – Håbets Mand (Walesa. Czlowiek z nadziei). Instr.: Andrzej Wajda. Manus: Janusz Glowacki. Foto: Pawel Edelman. 127 min. Polen 2013. Dansk premiere: 12.06.2014

Afterimage (Powidoki). Instr.: Andrzej Wajda. Manus: Andrzej Mularcyk. Foto: Pawel Edelman. 98 min. Polen 2016. 

Fotos: CineMaterial/ MovieStillsDB/ Akson Studio/ Camera Film/ Venice Film Festival

Walesa - Håbets mand streames på FILMSTRIBEN

Der er p.t. [20.03.2025} ingen fysisk udgivelse

Afterimage streames ikke i DK

2K Blu-ray fra Film Movement (USA) 07.11.2017

Første del af anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 13.06.2014

Pawel Pawlikowski: Cold War (2018)

KÆRLIGHED I FORÆLDRENES TID

Pawel Pawlikowskis historiske projekt

Af BO GREEN JENSEN

FOR nogle par bliver det aldrig den rigtige tid. Musikeren Wiktor (Tomasz Kot) er med til at etablere et sangkor i efterkrigstidens Polen. Zula (Joanna Lustig) er et af de talenter, som bliver samlet op i provinsen.

   Det er Josef Stalins store år. Udenfor hersker statskommunismen. Den kolde krig har kronede dage. Mazurek-ensemblet turnerer med folkemusik. Der er både polske og russiske sange i repertoiret.

   Wiktor og Zula elsker hinanden, men de kan ikke enes om fremtiden. Han hopper af på en koncerttur til DDR. Hun finder ham igen i Paris, hvor de laver en jazzplade sammen, men Zula trives ikke i eksilet.

   Han følger efter, da hun rejser hjem, og ender i en arbejdslejr for dissidenter. Zula må gifte sig op i systemet for at få ham tilbage. De får på en måde hinanden, men slet ikke som det var ventet og tænkt.

PAWEL Pawlikowski sagde noget vigtigt om 1960ernes Polen i Ida (2013), hvor en ung nonnes fortid førte tilbage til 1940ernes krigsforbrydelser. Filmen fik en Oscar (og en Bodil) som bedste ikke-amerikanske film i 2015. Udlandet elskede Ida, men i Polen blev Pawlikowski hængt ud.

   I Cold War bliver koldkrigshistorien belyst gennem forholdet mellem to parter, som skiftevis er fjender og evige elskende. De kan ikke finde ud af det sammen, og de kan ikke undvære hinanden. Instruktøren oplyser, at karaktererne er baseret på hans egne forældre.

COLD War begynder i 1949, da Wiktor er med til at indsamle folkemusik. Han har ingen interesse i det etniske projekt. For ham er arbejdet en politisk manøvre. Wiktor er mere til moderne jazz og har studeret kompositionsteori hos Nadia Boulanger i Paris.

   Zula synger bedre end de andre amatører og fører sig selvsikkert frem. Også for hende er statens musik en valuta. Med en plads i ensemblet kan hun forlade landsbyen, hvor hun blev voldtaget. Det er ikke en tid for æstetiske idealer. Til gengæld er nepotisme og seksuel bestikkelse i kurs. Korets leder er en opportunist fra Partiet.

   Pawlikowski fortæller i korte episoder, der fører historien frem til 1964. Wiktor og Zula er sammen i Warszawa 1951, Paris 1954, Kroatien 1955 og Paris igen i 1957. De har aldrig en lykkelig tid. Ida demonstrerede, hvordan politiske kræfter kontrollerer det enkelte liv. Også Wiktor og Zula bliver styret af historien, men deres inderste væsen er ikke påvirket.

MAZUREK-ensemblet hed Mazowsze i virkeligheden. I 50erne faldt folkloren i unåde, og jazz blev den bærende lyd. Wiktor tager til Paris for at spille blå jazz. Da Zula slutter sig til ham, indspiller de et album. De har aldrig haft mere frihed. Deres forhold har aldrig været så dårligt.

   Man nærer en hovedrystende sympati for det uforbederlige par. Han har en slags kunstnerisk plan. Hun forstår at navigere i systemet. Zula gifter sig to gange med andre mænd, simpelt hen for at redde sin egen. Den stoiske slutning er smuk og ubærlig.

PAWLIKOWSKI er uddannet i London. Han begyndte i 90erne som dokumentarist. Ligesom Lone Scherfig kan han ramme den britiske tone uden accent. Det gjorde han især i My Summer of Love (2004), som tillige var fuld af drømmende tidsånd.

   Men Pawlikowski, som i 2021 er 63 år, blev for alvor en enestående filmskaber, da han vendte hjem til Polen og begyndte at revidere historien. Cold War er så klart fortalt. Der er absolut overensstemmelse mellem følelsen i filmen og de mejslede, sort-hvide billeder.

Cold War (Zimna wojna). Instr.: Pawel Pawlikowski. Manus: Janusz Glowacki, Pawel Pawlikowski. Foto: Lukasz Zal. 89 min. Polen 2018. Dansk premiere: 13.12.2018.

Fotos: Opus Film/ Amazon Studios/ Scanbox Entertainment/ CineMaterial/ Filmaffinity/ Movie StillsDB/ Criterion Collection

Filmen er udgivet på blu-ray af Criterion Collection og streames i DK på Blockbuster, FILMSTRIBEN, Google Play, GRAND HJEMMEBIO, iTunes, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy og You Tube Movies

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 14.12.2018