Lars von Trier: Dancer in the Dark (2000) [Musicals]

DEN NÆSTSIDSTE SANG

Lars von Triers guldpalmevinder

Af BO GREEN JENSEN

SEPTEMBER 2000: MIRAKLERNES tid er ikke forbi. Tværtimod holder de længere nu. Der er gået fire måneder, siden det endelig lykkedes Lars von Trier at stå på scenen i Cannes som en guldpalmevinder. Det var dét, som han virkelig ville, og med Dancer in the Dark, en musikalsk tragedie, som siger tidens vedtagne smag ret imod, er det én gang for alle lykkedes ham at få samme skeptiske tid på sin side.

   Forbrydelsens element (1984) lagde fundamentet. Europa (1991) gjorde bygningen synlig og instruktøren stor i festivalkredsløbet. Breaking The Waves (1996) blev en vaskeægte succes, og så har vi endda ikke nævnt, hvad Epidemic (1987), Riget (1994), Riget II (1997) og Idioterne (1998) undervejs fik gjort for den gode sags udbredelse.

   Med Dancer er konstruktionen fuldbragt. Heraf kan man blandt andet udlede, at det stadig vækker opsigt, når Fanden går i kloster. Karrieren begyndte med et ironisk genrestykke og kulminerer i et sentimentalt melodrama, som ingen anden instruktør kunne have fået til at fungere. Også derfor er Lars von Trier i dag det største europæiske navn på filmens verdensscene. Og fra i dag kan man i 50 biografer se, hvad al postyret har drejet sig om.

HISTORIEN er stærk og enkel, kulørt som en skillingsvise. Tiden er 1960erne, stedet delstaten Washington. Selma Jezková (Björk) er kommet fra [det daværende] Tjekkoslovakiet til USA, fordi hun hér kan give sin søn den operation, der er nødvendig, hvis han ikke skal miste synet som voksen.

   Til en vis grad er hun også kommet på grund af de amerikanske musicals, som hun elsker og som hun flygter ind i, når virkeligheden bliver for hæslig, ensformig eller urimelig. Det værste hun véd er, når filmen er færdig. Hjemme forlod hun altid biografen, når hun kunne fornemme, at man var nået til den næstsidste sang. På den måde gik hun glip af finalen, men filmen kunne fortsætte evigt.

LIDENSKABEN for musicals er hendes eneste farveplet. Ellers er Selma indbegrebet af selvopofrende askese. Hun tager så mange vagter som muligt på fabrikken, som fremstiller stålvaske. Hun spinker og sparer hver cent, som hun tjener, tager hårnåle med hjem for at sætte dem i pakker, har næppe timer nok i et døgn. Det hele sker for Genes skyld, men man kan ikke fortænke drengen i at føle sig forsømt, for Selma kommer altid sent hjem, og der er end ikke råd til en cykel. Hendes moderkærlighed er, helt bogstaveligt, som en naturkraft. Den går forud for alle andre hensyn.

   Kun Selma ved, hvor kort og kostbar tiden er. Hun er ved at miste synet, og for hver dag æder mørket lidt mere af arbejdsevnen, som er hendes eneste aktiv. Hun kan snyde lægen ved at lære tavlens bogstaver udenad, men hun kan hverken narre veninden Kathy/Cvalda (Catherine Deneuve), der er en blanding af søster, mor og veninde, eller Jeff (Peter Stormare), den trofaste tilbeder, som så gerne ville være noget mere end en ven. Jeff står altid klar ved fabrikken, når Selma skal til at gå hjem. Det er også ham, som sørger for, at sønnen trods alt får en cykel til sin fødselsdag.

GENERELT vil mennesker Selma det godt. Hendes væsen smitter af på andre, bl.a. fabriksformanden (Jean-Marc Barr) og Samuel (koreografen Vincent Paterson), der er ved at instruere The Sound of Music som amatørforestilling med Selma i rollen som Maria, da vi møder hende første gang.

   Langt senere gør Selma det samme indtryk på den kvindelige fængselsbetjent (Siobhan Fallon), som Milady de Winter gør på sin fangevogter i De tre musketerer. Også sheriffen Bill (David Morse) er uhyre anfægtet af hendes iboende godhed. Han og pyntehustruen Suzan (Katrine Falkenberg) lader Selma og Gene bo i en campingvogn, som alligevel står nede bagved i haven. De passer Gene om aftenen, og Bill sørger for at han kommer i skole.

   Der er overhovedet en særlig ømhed og fortrolighed mellem Bill og Selma. Han betror hende, at han for længst har formøblet den arv, som hans kone stolt bruger løs af. Hun røber til gengæld sin hemmelighed om lyset, som er ved at forsvinde. Han véd med andre ord nøjagtigt, hvad han foretager sig, da han forråder hendes venskab og stjæler hendes penge.

   Bill beder selv om at dø, mens han ligger og kæmper for livet. Han er i bund og grund en splittet mand, men han er ikke noget dårligt menneske. Det begriber Selma, da hun tilgiver ham, før hun dræber ham for at få sine penge. Og han tilgiver hende i »Smith & Wesson«, som sammen med »Next To Last Song« er de mest interessante og betydningsfulde sange i filmen.

FOR sangene er mere end nik til konventionen og flitterstads for formens skyld. I 1980erne ville man sikkert have sagt, at Trier med Dancer in the Dark dekonstruerer den traditionelle filmmusical. Det gør han muligvis, men han hylder den også og håner den aldrig. Sangene er for det første udtryk for Selmas særegne syn på tilværelsen. For det andet flytter de virkelig handlingen, forrykker og forløser de psykologiske motivationer, gestalter den udveksling af energier, som til stadighed finder sted. Sangene taler sandt på en måde, som de realistiske afsnit ikke kan.

   Vist tages traditionen i ed. Der citeres især fra The Sound of Music (1965), som flere af Björks kompositioner tager afsæt i. Tre af Rodgers' og Hammersteins sange, »Climb ev'ry Mountain«, »So Long, Farewell« og »My Favourite Things«, får lige så megen plads på lydsporet som filmens egne sangnumre. Det er Lloyd Bacons 42nd Street (1933), som veninderne ser stumper af i biografen, hvor en tirret mandlig tilskuer klager, fordi Kathy refererer handlingen for Selma.

   Ikonet Catherine Deneuve var Pigen med paraplyerne (1964) og den ene af Pigerne fra Rochefort (1966) i Jacques Demys og Michel Legrands musicals, og i den store scene fra retssalen, hvor Selma modtager sin dom, er det Joel Grey – ceremonimesteren fra Bob Fosses filmudgave af Cabaret (1972) – der gæsteoptræder markant og emblematisk.

DOG er det ikke i filmmusicalen, at Dancer in the Dark har sin oplagte inspirationskilde. Denne skal snarere findes i tv-mediet, for Triers film bruger sangen og dansen, pausen som bryder med virkeligheden, på nøjagtig samme måde, som Dennis Potters unikke trilogi af musikalsk baserede føljetoner – Pennies from Heaven (1978), The Singing Detective (1986) og Lipstick On Your Collar (1993) – gjorde gængs og dannede skole med.

   Især Pennies from Heaven deler meget med Dancer in the Dark. I begge musikalske tragedier træder karaktererne for en tid ud af nuet og ind i en mere fundamental virkelighed, når de lader fantasien råde og begynder at synge.

   Potters serie benyttede gamle indspilninger af i forvejen eksisterende schlagere, som karaktererne mimede til. Herved opstod en både kuriøs og kompleks, men forbavsende effektiv kombination af ironisk distance og inderlighed. Triers film har ny musik af Björk og mildt ubehjælpsomme tekster, som instruktøren og Sjón [Sigurdsson] har skrevet i fællesskab. Men den indtrængende kvalitet er den samme.

   Det gør ondt og godt på én gang, da Bill rejser sig som en blodig Lazarus, vasker sit ansigt og tilgiver Selma, før han omfavner hende og beder hende flygte. Sangen spiller i Selmas hoved, men viser os sandheden om det, som er sket. I hvert fald hjertets sandhed, og denne har højeste prioritet i Dancer in the Dark.

BÅDE i Cannes og før den danske premiere har Trier opfordret anmelderne til ikke at røbe for mange detaljer om den smukke og brutale slutning, der i sin rovdrift på publikums følelser går mindst lige så langt som de guddommelige klokker i Breaking the Waves og den chokerende lussing, som falder i sidste scene af Idioterne. Den anmodning vil vi respektere. Det gør dog ingen egentlig forskel, om man ved, hvordan filmen ender. Jeg har set Dancer in the Dark tre gange og er blevet lige anfægtet hver gang.

   Filmen både tåler og fordrer stadige gensyn. Også denne egenskab røber, at vi trods alt har at gøre med en ægte musical. For hver gang vokser sangene, der i begyndelsen synes at dunke og strømme fra den samme maskinelle puls. Netop hjerteslagets eurytmi er udgangspunktet for Björks intime kompositioner, som kun i passager af ouverturen, sluttemaet »New World« og bliksymfonien »Cvalda« får karakter af pastiche. Og ved hvert gennemsyn er det lykkedes »Next to Last Song« at væve mig ind i en trance, som på mærkelig vis opløser tidsfornemmelsen. Den næstsidste sang rummer mindst det halve af følelsen, som rammer os så hårdt til slut.

DET er let og ligger lige for – instruktøren har selv været inde på sagen – at betragte Dancer in the Dark som »et remake af Breaking The Waves« med indlagte sange. Den er dog også en endnu mere radikal og på sin måde mere renfærdig film. Den seksuelle faktor er stort set fjernet fra ligningen hér, og på den måde kommer offeret til at stå klarere. Men uanset hvordan man vender og drejer det, er det umuligt at opfatte Bess, Karen og Selma som andet end regulære helgeninder. Vi forstår til overflod, at tematikken er vigtig for von Trier. Hvad vi skal med de gode kvinders åbenbart nødvendige martyrium, er straks sværere at sige.

JEG troede selv, at jeg havde et bud, da jeg bad auteuren om en forklaring i Cannes. Trier har selv kaldt Dancer in the Dark for den sidste film i »Guldhjerte-trilogien«, som er inspireret af en nu legendarisk billedbog, han læste igen og igen i sin barndom. Den er richsalbumagtig og gribende naiv. Interessede kan granske den i Peter Schepelerns bog om Lars von Triers film – tvang og befrielse, en ajourført udgave af Lars von Triers Elementer (1997). På filmens officielle website kan man endog få værket læst højt. Så i min gribende naivitet spurgte jeg:

   – Du har lavet tre film om en kvinde, som inkarnerer godheden. Er du blevet klogere på godhedens væsen?

   »Ja, jeg er blevet klogere på godhedens væsen, men jeg tror slet ikke, at det er dét det handler om. Det hér er tre kvinder, som bare gør hvad de føler og hvad de tænker og hvad de siger. Det har ikke noget specielt med godhed at gøre. Det er klart, at hvis de tilfældigvis havde været basalt af en anden opfattelse, så havde det handlet om ondskab, hvad ved jeg. Men det hér handler om at gøre, hvad man siger og hvad man tænker og hvad man mener er moralsk rigtigt, og det har i virkeligheden slet ikke noget med godhed at gøre. Det er noget med nogle karakterer, nogle stærke karakterer.«*

OM værdien af den sentimentale uddannelse sagde Trier endvidere: »Hvor utroligt det end kan lyde, så arbejder jeg jo ikke sådan. At prøve at påvirke et publikum, det er jo ikke dét jeg gør. Derfor bliver jeg ikke mere sentimental, end jeg selv har lyst til. Jeg arbejder ud fra en karakter, som jeg synes er interessant. Det er rigtigt, at jeg arbejder med følelser og det sentimentale. På et eller andet tidspunkt står jeg selv af, og så bliver det ikke mere sentimentalt. Det har jeg altså bare ikke gjort endnu. Det som så er interessant er, hvornår står publikum af og hvornår står jeg af. Jeg synes, det er interessant at undersøge de dér ydre grænser.

   Oplægget til denne hér film har været det samme som til Breaking The Waves, at tage en historie som, hvis den blev fortalt kun med ord, ville få folk til at sige: Det er simpelt hen for meget, det kan vi ikke acceptere. Vi kan ikke acceptere at karaktererne gør dét og dét og dét. Og så få det til at blive følelsesmæssigt acceptabelt, ja, det har været en udfordring. Men jeg går da fuldstændig ind for det. Det er klart, ellers kan du ikke lave det. Så kan du jo brække dig over det bagefter, men du bliver nødt til at føle det.

   Jeg føler det. Björk følte det ad helvede til. Det kan man mene, der er nogle kvaliteter i; man kan mene, at der ikke er det. Jeg mener, der er nogle kvaliteter, specielt netop den mekanisme, at hvis jeg ved hjælp af de hér følelser kan få nogle folk et sted hen, hvor de ikke troede de kunne komme, så kan jeg ikke se andet end at det et eller andet sted må være en eller anden minimal berigelse af deres opfattelse af virkeligheden. At man virkelig kunne komme derhen, man kunne virkelig acceptere dét og dét, det må da give én anledning til at tænke lidt over, hvordan man selv er skruet sammen.«

DET er – og det skal siges så højt, at man kan høre det – en formidabel og grænseoverskridende film. Björks hudløse fremstilling af Selma er en linedans uden sikkerhedsnet, men også David Morses spil i rollen som medvideren Bill, den blide Judas som véd hvad han gør, er en indsats som retfærdiggør det ellers så misbrugte ord præstation. Franske, amerikanske, skandinaviske og tyske spillere fungerer selvfølgeligt sammen i et anakronistisk USA-billede, hvor pionerånden endnu dominerer.

   Den rastløse stil med jump cuts og søsyge swish pans er magen til kameraføringen i Breaking The Waves. Den gør de brede billeder levende og bryder med den monumentale stil, man forventer at møde i en musical. Til gengæld får sangnumrene lov at være store og rolige, men det er aldrig muligt at danne sig et samlet overblik over koreografien, fordi der klippes mellem de 100 digitale videokameraer, som var i brug under optagelserne.

    

DANCER in the Dark vil næppe på længere sigt præge genren, den knytter an til. Især amerikanske kritikere hader dens grumsede grunge-look. Heller ikke de kan dog undgå at reagere på filmens rå bund af ren følelse.**

   »Det handler om at gøre, hvad man siger og hvad man tænker og hvad man føler er moralsk rigtigt,« siger instruktøren. Jeg kan huske, at jeg følte mig bidt af i Cannes, da Trier ikke ville tale om godhedens væsen. Men i grunden giver det mening og er forklaring nok på en storslået film, som skiftevis irriterer, anfægter og udfordrer sin tilskuer, men aldrig synes at tvivle på sandheden i det enfoldige eventyr, den fortæller.

Se også Lars von Trier: Antichrist (2009) [Horror 100]; Lars von Trier: Melancholia (2011) [Sci-Fi 100]; Efter Antichrist: Et interview med Charlotte Gainsbourg [2009]; Lars von Trier: Nymphomaniac 1 + 2 (2013).

Dancer in the Dark. Instr. & manus: Lars von Trier. Foto: Robby Müller. 135 min. Danmark-Tyskland-Holland-Italien-USA-UK-Frankrig-Sverige-Finland-Island-Norge 2000. Dansk premiere: 01.09.2000.

*) Guld Hjerte - Eventyret om pigen der blev prinsesse har fået næsten mytisk status. Det er faktisk en blanding af billed- og malebog på 20 sider, som udkom på Rudolf Hansen, Kunstforlag i 1945. Albummet er en aktivitetsbog. Eventyret er gennemillustreret af 'AJ'. På venstre side i hvert opslag er tegningen gengivet i farver; på højre side er den trykt uden tekst eller farver, så barnet selv kan farvelægge. For Trier har tryksagen karakter af et relikvie, sikkert fordi han har bladret i den som lille dreng i ca. 1960, da farvebilleder var sjældne og gjorde indtryk i sig selv. Udgivelsen findes ikke i den nationale registrant. Se i øvrigt Peter Schepelern: Lars von Triers film. Tvang og befrielse (2000, rev. 2018), hvor Guldhjerte-hæftet bliver grundigt gennemgået. Guld Hjerte var blandt de rare effekter på Lars von Trier-udstillingen på Kunstmuseum Brandts i Odense 2017-2018 og indgår i billedværket Det gode med det onde, der fungerer som udstillingens katalog.

**) Dancer in the Dark fik sat betydelige musikalske aftryk, skønt filmen – med sit præg af at være en slags Dogme: The Musical – måske ikke dannede skole. Björk udgav albummet Selmasongs: Music from the Motion Picture Soundtrack 'Dancer in the Dark', der har status som officielt soundtrack. Det er et godt album, skønt det afviger meget fra filmens versioner og udelader adskilligt. For eksempel er »Next to Last Song« slet ikke med. Selmasongs er næsten et nyt værk i sin egen ret og en generobring af materialet.

   Poul Ruders komponerede sin opera Selma Jezková (2010) på baggrund af von Triers manuskript. Værket blev uropført på Det Kongelige Teater, iscenesat af Kasper Holten og med Michael Schønwandt som dirigent. Partiet som Selma blev sunget af Ylva Kihlberg. Henrik Engelbrecht skrev libretto. Forestillingen koger filmen ned i fem scener. Der er ingen spor af musicalmotivet. På den måde falder et stort tema væk. Omvendt står tragedien måske renere. Trier har selv talt om forskellen på musical/operette og opera. En del af ideen med Dancer var at genfinde glæden ved de musicals med Gene Kelly – først og fremmest Singin' in the Rain' (1952) – som han så i tv, da han var yngre. Det er musicalfaktoren, der gør filmen til noget særligt og noget mere end en generisk tragedie.

Fotos: Zentropa Entertainments/ Film i Väst/ Trust Film/ Liberator Productions/ Pain Unlimited/ Cinematograph/ What Else/ Icelandic Film/ Blind Spot Pictures/ France 3 Cinéma/ Arte/ DR/ SVT Drama/ FilmFour/ Canal+/ Fine Line Features/ Filmek A/S/ Constantin Film/ Lantia/ TV 1000/CNC/ Memfis Film/ Slot Machine/ CineMaterial/ FilmGrab/ Angel Films

Filmen streames på Blockbuster, Google Play, GRAND HJEMMEBIO, iTunes, SF Anytime, YouTube Movies

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 08.09.2000.

Lisa Cholodenko: Laurel Canyon (2002)

SKYGGE OG HONNING
60ernes gravskrift skrives for tidligt

Af BO GREEN JENSEN

EFTERHÅNDEN beskriver en hel klynge film, hvor ynkeligt det kan tage sig ud, når 1968-generationen bliver bedsteforældre. Hvordan farverne blandes afhænger af, om det er børnene eller generationen selv, som skriver historien.

   I regelen er formen den taknemlige, men reduktive komedie. Det bedste ved Lisa Cholodenkos (f. 1964) Laurel Canyon er, at filmen i det mindste gør sig umage med at se og vise sagen fra alle sider. Det værste er, at den udvander sig selv systematisk efter en alt i alt lovende begyndelse.

   Christian Bale er den demonstrativt retlinede Sam, som forguder kæresten Alex (Kate Beckinsale). Hun kommer fra en beskyttet tilværelse som fars og mors fejlfrie datter. Han læser psykiatri og holder som regel igen med præcise oplysninger om sin farverige familiebaggrund.

   Moderen Jane (Frances McDormand) er en semi-legendarisk musikproducer, der har arbejdet med alle de store i faget, fra Joni Mitchell til Bruce Springsteen. Sam hader både sin mors musik og hendes evige rod af et »tag-hvad-der-kommer-og-se-hvad-sker«-liv. Han har brugt det meste af sin ungdom på lægge afstand til moderens vaner.*

NU skal have Alex have arbejdsro til at skrive sin doktorafhandling om bananfluers reproduktionsevne. Sam skal i praktik som læge på den lukkede afdeling. Det passer derfor glimrende, at parret kan låne hans mors hus, en lettere anløben hippieidyl i Laurel Canyon nord for Hollywood. Imidlertid er Sams mor ikke færdig i studiet, som ligger i en tilbygning. Faktisk ringer pladeselskabet hele tiden og rykker for albummet med det Oasis-agtige brit-band, der under ledelse af Ian McKnight (Allesandro Nivola) fylder mere end meget i huset. Så herfra bliver Jane filmens fokus.

   Godt det samme, må man sige, for uden Frances McDormands karakter ville der ikke være meget at komme efter i Laurel Canyon. Hendes Jane er en vidunderlig uforudsigelig og helstøbt original karakter, der lyser endnu mere op, fordi den er omgivet af mekaniske klicheer. Der er siger og skriver intet i den slæbende handlingsgang, som bryder blot en anelse med de vedtagne myter og fordomme. Det skulle da være det sværmeri, som en overgang blomstrer mellem Jane og Alex, og det føjer intet til helheden.**

FILMEN bruger lange afsnit på at skildre den promiskuøse seksualitet i resterne af hippiekulturen. Når McKnights band har fri bliver der drukket og fyret og snøftet, før man hopper i bassinet eller flader ud i sengen i forskellige kombinationer. For Sam er det hele forstemmende velkendt. Alex gør derimod store øjne og rykker efterhånden over i studiet, hvor McKnight og hans band bruger uger på at indspille »Shade and Honey«, en strengt taget ret ordinær ballade om solskin, der falder på vandet som honning.***

ALT går relativt efter planen, så længe Cholodenko – der debuterede anderledes løfterigt med den originale High Art (1998) – koncentrerer sig om at beskrive kontrasten mellem moderens og sønnens værdier. Så trækkes filmen urimelig langt ned i tempo i midterdelen, der uden gnist af humor beskriver de seksuelle forviklinger og følelsesmæssige komplikationer. Alex falder i Sams selvretfærdige øjne. Det er en maskulin dobbeltmoral. Samtidig har han selv fornøjelse af sit kropsnære venskab med hospitalets israelske praktikant (Natascha McElhone). Det hele ender vist nok, som det skal. I hvert fald slutter det ikke for tidligt. 

MIDT i de rodede relationer fungerer McDormand som et fyrtårn. Hun er ufortrøden og fandenivoldsk; ejer indlevelse, når dét er nødvendigt, og kan sige fra, når dét skal til. Alle husker hendes højgravide Minnesota-sherif i brødrene Coens Fargo (1997). Rollen som Jane er et forfriskende companion piece til den hønemor, som sendte sønnen på rockjournalistiske opgaver i Cameron Crowes selvbiografiske Almost Famous (2000). Hvis man et øjeblik husker på den films kvaliteter, bliver man rystet over, hvor sølle og selvsmagende Cholodenkos blik på rockkulturen er.

SE Laurel Canyon for McDormands skyld og også for selve stedet, den løvfulde gade i Hollywood Hills, som Cholodenko skildrer med sans for atmosfæren. Det skal ikke være for musikkens eller psykologiens skyld. Her støtter filmen sig hele vejen til skabelonerne i den store bog med klicheer.

Se også Lisa Cholodenko: The Kids Are All Right (2010).

*) Lisa Cholodenko kommer selv fra Laurel Canyon. Hun har fortalt, at Jane-figuren er baseret på Joni Mitchell (f. 1943) og at filmen er inspireret (især) af sangene på albummet Ladies of the Canyon (1970). Mitchell var 58 i 2002 og aldersmæssigt tæt på figuren. Hendes billede bliver brugt i Laurel Canyon – det må hun have givet tilladelse til – men ingen af hendes sange.

**) Tyve år efter undrer det mig, at jeg er så hård ved filmen. »Forbi. Et humørforladt amerikansk genrestykke skriver 60’ernes gravskrift, mens det lukrerer på tidens musik og værdier. Kun Frances McDormand er pengene værd«, stod der endda i den originale manchet. Jeg så Laurel Canyon på Cannes Festivalen i 2002. Måske syntes jeg, at perioden 1965-75 i for høj grad blev afskrevet som glory days, der var endegyldigt forbi. Det er nærmere gået omvendt. Bale/Beckinsale-typerne er borte i dag, mens ånden fra Laurel Canyon lever videre. Det er svært at gense filmen. Den bliver ikke streamet i Europa (og kan i USA kun ses på tjenesten Fubo TV). Den kom på dvd, men er ikke udgivet som Blu-ray. Det er ikke en film, som bliver fremhævet, hverken af McDormand, Bale eller Sparklehorse-fans. Filmen er et forvarsel om Cholodenkos The Kids Are All Right (2010), hvor LGBT-motivet har prioritet. I 2002 var rockstjerner med rynker et nyt fænomen. I 2022 udgør de et demografisk segment.   

***) Filmens soundtrack er produceret af Mitchell Leib. Det blander 90er-navne (Mercury Rev, Butthole Surfers) med klassiske 70er-hits (Roxy Music, T. Rex, Elvis Costello, Steely Dan) og et nyskrevent score af Craig Wedren. En særstilling indtager bandet Sparklehorse. Det er Sparklehorse-sange, som Ians band arbejder med i Janes studie. »Shade & Honey« er skrevet til formålet af Mark Linkous (1962-2010), og den sang er meget mere end »strengt taget ret ordinær«, også i Allesandro Nivolas version. Den kan høres med Linkous selv på albummet Dreamt for Light Years in the Belly of a Mountain (2006). Linkous gjorde aldrig megen stads ud af sit arbejde på filmen. Da Laurel Canyon blev produceret, var Sparklehouse i sin zenit med sangene fra It's a Wonderful Life (2001). Der blev produceret videoclips med instruktører som Guy Maddin og brødrene Quay. Mark Linkous arbejdede senere sammen med Danger Mouse. De lavede albummet Dark Night of the Soul (2010) med bl.a Iggy Pop, Wayne Coyne (Flaming Lips), Nina Persson (Cardigans), Black Francis (Pixies), Suzanne Vega og David Lynch, der foruden to sange bidrog med artwork. Mark Linkous tog sit liv samme år. På denne mørke baggrund er »Shade & Honey« som solskin i en fugtig skov. 

Laurel Canyon. Instr. og manus: Lisa Cholodenko. Foto: Wally Pfister. 103 min. USA 2002. Dansk premiere: 20.06.2003.

Fotos: Antidote Films/ Good Machine/ Sony Pictures Classics/ Scanbox Entertainment/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ YouTube

Filmen streames ikke i Europa (i USA på platformen Fubo TV). Dvd'en fra 2003 er aldrig genudgivet.

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 20.06.2003 

Adel forpligter: David Bowie i 90erne

STORE FORVENTNINGER
David Bowie i 90erne

Af BO GREEN JENSEN

LAD OS FØRST OG fremmest huske dette: I november 1969 trak David Bowie (1947-2016) sig selv op ved håret og samlede ti faktisk ret mærkværdige sange på et album, der i England simpelt hen bar hans navn og i USA hed Man Of Words/ Man Of Music.* 

   Det begyndte med en sang om en astronaut, der mister jordforbindelsen og forsvinder i verdensrummet. 1969 var året, hvor Apollo 11 landede i Stilhedens Hav, og Neil Armstrong tog de første skridt på Månens overflade. Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey gav de fleste kuldegysninger. Heraf titlen på David Bowies store sang om Major Tom: »Space Oddity«.

   Det slutter med »Memory Of A Free Festival«, en af de bedste hippiehymner, der er skrevet noget sted. Der synges fra scenen en sommereftermiddag. Verden hviler i sig selv. Så lander de fremmede i deres solmaskine, og Peter prøver at kravle ombord, men kaptajnen fra Venus ryster på hovedet, før skibet stiger op i den vibrerende elfenbenshimmel.

   Det er Woodstock i en britisk forstadshave. Sangen er stadig en grydeklar sjæler, lige til at plukke ud, hvis man finder guitaren frem og kan huske, hvordan grebet Dmaj7 ser ud.

DER var dog mere end mondæn, romantisk sci-fi i sangene på Space Oddity, som siden blev albummets mest brugte titel. Bowie havde allerede været aktiv som sanger og sangskriver i fem år, da han 22 år gammel fandt sin første selvstændige stemme.

   Den stærkeste sang er »Cygnet Committee«, et metaforisk opgør med den politiske side af ungdomsoprøret, som kulminerer i et rædselsbillede af Kærlighedsmaskinen, der pløjer sig vej ned ad Bob Dylans Desolation Row. Der er virkelig meget stof på Space Oddity, for det var der på pladerne dengang. Hvis ikke alt er lige godt, kan man dog høre, at helten er ankommet.

   Året efter tog rejsen fart. I 1970 blev Bowie gift med Angela Barnett, mødte Mick Ronson, dannede The Spiders og skrev det meste af materialet på The Man Who Sold The World, som udkom i 1971. På det britiske cover poserede han i kjole og hjalp på den måde glitterrocken på vej. Perioden er foreviget i Todd Haynes' film Velvet Goldmine (1998), men Bowie var mere end nonbinær rock og ekstravagante kostumer.

   Han var kunstner, han skrev de dér knudrede sange: »The Width Of A Circle«, »The Supermen« og titelnummeret; lagde den bund, der på Hunky Dory fra samme vinter blomstrede som uimodståelig pop. »Changes«, »Life On Mars«, »The Bewlay Brothers«: Det er stadig stor, uforgængelig lyd, fremført af en stemme, som ved, hvad drama og epos vil sige.

HEREFTER GIK DET STÆRKT for Bowie, som trivedes med forandringerne, ja var så afhængig af dem, at han skiftede ansigt og »handling« album for album. Legenden om The Rise And Fall Of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) blev konceptet, som gjorde Bowie kendt allevegne, men var det ikke for »Five Years« og »Rock And Roll Suicide«, ville Aladdin Sane (1973) være større. Pin-Ups (1973) var et tidligt eksempel på covers/tribute-genren. Diamond Dogs (1975) er stadig undertegnedes favorit blandt de første albums. Hør den sang som hedder »The Candidate«. Science fiction har aldrig lydt bedre.

   I 1975 skulle Amerika indtages, og Young Americans præsenterede Bowie som trimmet soulsanger, men i det mindste med en værdigt nyskabende titelskæring. På Station To Station fra 1976, indspillet parallelt med hans medvirken i Nicolas Roegs film om The Man Who Fell to Earth, gjorde Bowie den nye sjæl til sin egen med større stemmeregister og metafysisk slæbende lydscenerier på »Station To Station«, »Golden Years« og »Word On A Wing«. Der var også koncertalbums, en forvirret flirt med fascistiske billeder og en vist nok livstruende narkomani. Det var i denne periode, at Bowie gik under dæknavnet The Thin White Duke.

HAN kom ud af tågen ved at gå igennem den i blinde. Sammen med Brian Eno og Tony Visconti satte Bowie sig i et studie i Berlin og byggede fra bunden den nye europæiske lyd, der bærer trilogien Low (1977), Heroes (1977) – hvor man finder verdens smukkeste titelsang, som stadig er Bowies klareste hit – og den hektisk opklippede Lodger (1979), som midt i forvandlingen én gang for alle slår fast:

   »In the event that this fantastic voyage/ Should turn to erosion and we never grow old/ Remember it's true: Dignity is valuable/ But our lives are valuable too«.

   På Scary Monsters (and Super Creeps) fra 1980 fulgte en mere intens alliance med guitaristen Robert Fripp. Bowie trak i hvid klovnedragt for at synge »Ashes To Ashes«, en sang om afhængighed og narkomani, som imidlertid også var både et gensyn og en afsked med Major Tom fra »Space Oddity«. Dét og så »It's No Game«, et skrigende lydoffer med japansk oversampling, var Bowies fundament ved indgangen til 80erne.

   Bowie havde aldrig stået stærkere, og mærkværdigvis var det dér, at båndet knækkede. Tre år senere tog han ganske vist til den australske outback, trak i røde dansesko og fik sin karrieres største sællert med det moderigtige album Let's Dance (1983), men intensiteten var ikke den samme, og der var ikke længere automatisk overensstemmelse mellem Bowies stræben og tidens fokus generelt. Det er grunden til, at vi tredive år efter Space Oddity skriver undrende artikler som denne, hver gang der kommer endnu et album.

  

DET er efterhånden svært at vurdere den musik, som David Bowie sender i kredsløb. Han bliver jo ikke kaldt kamæleonen uden grund. De karakteristiske stilskift er så gennemgribende og dramatiske som nogen sinde, men efterhånden synes der virkelig blot at være tale om strategiske, foreløbige omlægninger af de forhåndenværende muligheder.

   Heri består det første problem. Kamæleonen tager farve efter sine omgivelser, men Bowie har også altid villet præge sin tid.

   Det andet problem har at gøre med store forventninger og den talemåde, som siger at adel forpligter. Bowies 70er-albums udgjorde en fejlfri række værker, der sjældent ramte ved siden af målet. Intuitionen og inspirationen svigtede først midt i 80erne, hvor først Tonight (1984) og siden Never Let Me Down (1987) var forfærdende svage opfølgere på Let's Dance, der i forvejen indeholdt en masse fyld i tilgift til træfferne »Ricochet«, »Let's Dance« og »China Girl«.

   Glass Spider-turneen i 1987 var karrierens lavmål, og Never Let Me Down – som indeholder ét rimeligt nummer, »Time Will Crawl« – må være et af de svageste værker, en stor kunstner nogen sinde har udsendt. Bowie tog da også tælling og gik i tænkeboks. To år efter kom han ud med brødrene Hunt og Tony Sales, samt guitaristen Reeves Gabrels i hånden. Kvartetten kaldte sig Tin Machine, og i første omgang hed det sig, at Bowie »bare« var menigt medlem.

   Sangene på det første Tin Machine-album blev faktisk noget af det bedste, som Bowie skrev i 80erne – hør en vignetsang som »Bus Stop« og den store, besværgende »Heaven's In Here« – men publikum var skeptisk, og det andet album, Tin Machine II fra 1991, skulle man have taget sig bedre tid til. Der var derfor lagt op til den store modtagelse, da Bowie nok en gang genopfandt sig selv og udsendte Black Tie White Noise i 1993.

DETTE album satte standarden for de øvrige 90er-arbejder. Anslaget er visionært, lyden åben, overblikket bevidst fragmenteret. Det er et »bryllupsalbum«, som fejrer Bowies ægteskab med modellen Iman, og så ingen skal være i tvivl, er der både messen, klokker og to skæringer med titlerne »The Wedding« og »The Wedding Song«. Titelsangen søgte at sige noget samlet, men i dag er det kun »Jump They Say«, som bliver husket, primært på grund af den stilfulde video, der ligesom skæringen »Nite Flights« citerer frejdigt fra Lodger.

   Fra kritisk hold var man atter villig til at lade tvivlen komme Bowie til gode. I hvert fald var Black Tie White Noise ikke til at affærdige eller sætte i bås uden videre. Det blev særdeles positivt modtaget og solgte bedre end noget album siden Let's Dance. En for tiden avanceret cd-rom blev udsendt samtidig. På Jump kan man redigere sit eget mix af »Jump They Say«-videoen og bevæge sig rundt i en labyrintisk bygning. Albummet hørte man flittigt nogle uger. Så havnede det på hylden og blev sjældent taget ned.

SAMME år skrev Bowie musik til BBC-dramatiseringen af skolekammeraten Hanif Kureishis roman En forstadsbuddha. The Buddha Of Suburbia er faktisk et afrundet album, med en stærk titelsang som i to versioner tager turen gennem 60ernes South London i et arrangement, der citerer »All The Madmen« fra The Man Who Sold The World.

   Her er også »Sex And The Church«, »Untitled No. 1« og »Bleed Like A Craze, Dad«, samt gedigne instrumentale stykker som »South Horizon«, der gør god brug af Mike Garsons ekstravagante jazzklaver. Med andre ord skæring på skæring, der ikke tøver i springet, men går efter struben med samme selvfølgelighed, som Bowie gjorde i gamle dage.

   Mærkværdigvis har albummet altid ført en skyggetilværelse i periferien af den officielle kanon. En anden stor sang fra Buddha, »Strangers When We Meet«, blev to år senere taget op på 1. Outside, men i første omgang forsvandt det bare, som det er sket for mange af Bowies gode filmbidrag.

OUTSIDE er ganske vist overdrevent mørkt og hermetisk, men det er Bowies bedste 90er-album, og historien om detektiven Nathan Adlers futile efterforskning af en række makabre art-crimes i futuristiske omgivelser ramte faktisk en stor klump tidsånd med sin aura af bizart computerspil, afsøgningen af uudgrundelig ondskab og hele atmosfæren af underliggende konspiration. At Brian Eno var tilbage som sparringspartner gav lyden en mørk bund og fylde, som man skulle tilbage til Low/Heroes/Lodger-trilogien for at finde magen til.

   Da albummet udkom, talte man om rockens svar på Blade Runner, men faktisk er det David Finchers Se7en, søskendeparret Wachowskis The Matrix og Chris Carters tv-serie Millennium, som albummet klinger naturligt sammen med. Den stærkeste skæring, »The Heart's Filthy Lesson«, var da også klippet ind i creditsekvensen på Se7en.

   Så man den store opførelse af Outside i Valby Hallen [24.01.1996], kunne man ikke være i tvivl om, at Bowie tog tiden alvorligt. Der kom bare aldrig flere af de bebudede fem konceptalbums. Også Outside røg op på hylden, og man glemte detaljerne i historien, som muligvis ikke var så dyb endda, men albummet kommer ned fra tid til anden, og når det sker, bliver repeat-knappen altid aktiveret ved »The Heart's Filthy Lesson«, »I Have Not Been To Oxford Town« og »Strangers When We Meet«.

DERIMOD rullede forvandlingskuglen Earthling næsten upåagtet forbi i sommeren '97, hvor den fungerede som lanceringsmaskine for den turné, der omfattede et særdeles upbeat set på Roskilde Festivalen: Bowie i skødefrakke med påmalet Union Jack og et demonstrativt »Man kan ikke se, at jeg er 50!« i hvert af de travle drum 'n' bass-arrangementer.

   Det var fede koncerter – Bowie kan det dér med at eksponere – som især Mike Garson og bassisten Gail Ann Dorsey gjorde deres til at løfte, men sangene var forglemmelige. Efter åbneren »Little Wonder« havde man egentlig nok.

   Det er derfor ikke uden bange anelser, man sætter Hours i sin cd-spiller. Coveret er kitschet, et hologramfoto i douce bolsjefarver, hvor Bowie som skytsengel sidder og trøster en døende udgave af sig selv. Man trykker på play og forbløffes. Efter Outside og Earthling venter man en stor lyd med mange slør og detaljer. I stedet er det en venlig, næsten spinkel og meget kunstfærdig lyd af tangenter, der fylder »Thursday's Child«.

BOWIE går denne gang efter helt enkle sange med vers, vers, kor, vers, et b-stykke, hvis det går højt, og ellers ikke meget mere. Vist bygges der et betydeligt drama op på »Something In The Air«, hvor den nye tid er noget, der sætter sig i sangerens øje. Vist fingeres en mareridtsstemning på »The Pretty Things Are Going To Hell«, men netop dén sang føles som en forspildt mulighed, der kunne være større, hvis den var arrangeret i ånden fra 1. Outside.

   Den ordløse »Brilliant Adventure« er et kønt stykke new age-muzak, og både på »New Angels Of Promise« og »The Dreamers« arbejder Bowie hårdt på at mobilisere en atmosfære af vision og åbenbaring. Han arbejder også for hårdt. Stemningen på Hours vil gerne virke ubesværet, men netop derved føles den kalkuleret. Og så dækkes konceptet i ti sange, der stort set handler om det samme. Der er ingen grund til at strække den ny tid i neon.

MEN der er også store ting på Hours. »Thursday's Child« og lidt senere »Seven« fortæller med kønne børnesanges enkelhed om det unikke ved at være et nyt liv, der begynder forfra, uden fordringer, uden fordomme, men med en betingelsesløs sult på at få verden i synet og fryden i blodet. Som englen, der netop er faldet og blevet menneske. Som patienten, der tæller hver dag som en sejr. Eller som en midaldrende, verdensberømt rocklegende, der tager hul på sit fjerde årti som sangskriver.

   Begge sange tæller på fingrene for at vise, hvor enkelt det er. »Thursday's Child« tæller fremad fra mandag, og også på »Seven« har døgnvæsenet en uge til sin rådighed: I've got seven days to live my life or seven ways to die.

   Det er paradoksale sange, som Bowie kunne have skrevet i begyndelsen af sin karriere. Der er kor, og der er guitar, og hér glider den enkle form i ét med indholdet. Det føles mere ærligt end noget, som drengen fra Brixton ellers har skabt i 90erne.

Se også David Bowie ★ Blackstar (2016); Todd Haynes: Velvet Goldmine (1998); Dans gennem ilden: David Bowie i Forum 2003.

*) Teksten er skrevet 30 år senere, i oktober 1999, da Bowies 22. studiealbum, Hours eller '...hours', udkom på Virgin Records. Jeg anmeldte albummet i musikmagasinet Zoo. Jeg bringer teksten her, fordi det netop i dag er seks år siden, at Bowies død var breaking news. Det var to dage efter hans 69-års fødselsdag og udgivelsen af det sidste forbløffende album; en måned efter premieren på Lazarus-forestillingen i New York, hvor han sidste gang trådte offentligt frem. Vi glemmer det aldrig. Men i 1999 var Hours blot endnu et af sangerens mange forsøg på at vende tilbage. Efter de fejlfrie 70ere og mainstreamhittet med Let's Dance (1983) havde Bowie en svær tid i 80erne og 90erne. Tony Visconti har sagt, at uanset hvad Bowie havde udsendt i slut-80erne, ville tiden hade ham for det. Først i 2002 kom han tilbage med Heathen og havde herefter urokkelig ikonisk status. Han skulle ikke bevise noget hver gang. I 2013 var tiden mere end moden til The Next Day, som på genial vis griber tilbage til 70erne og Berlin-trilogien.   

David Bowie: '...hours'. Produceret af David Bowie og Gabriel Reeves. Virgin Records, 2016.

Fotos: Tim Bret-Day (alt materiale til '...hours'), Masayoshi Sukita, Virgin Records, Parlophone, UMC, David Bowie Bible, David Bowie Estate.

Hours er udsendt i alle fysiske formater og streames på iTunes og Spotify

Anmeldelsen stod i Zoo Magazine #22 november-december 1999