FABIENNE Dangeville er en ærkefransk diva, der nærmer sig glamourøs alderdom. Hun bliver naturligvis spillet af Catherine Deneuve (f. 1943) – hvis rigtige mellemnavn er Fabienne.
Datteren Lumir, som selv er blevet midaldrende, slog sig ned i USA. Hun bliver i La vérité spillet af Juliette Binoche (f. 1964), som var for 1980ernes french wave, hvad Deneuve var for 1960ernes nouvelle vague.
Lumir kommer på besøg med den amerikanske familie, netop som Fabienne får udgivet sine autofiktive erindringer og medvirker i en ny film, hvor hun spiller over for Manon Lenoir (Manon Clavel), en kommende stjerne, som skal være den næste Deneuve og Binoche. Det er svære og krævende optagelser. Fabienne er på usikker grund.
JAPANSKE Hirokazu Kore-eda (f. 1962) er god til at skildre familier. Instruktøren gjorde et uudsletteligt indtryk med Nobody Knows (2004), hvor tre forladte børn skjuler et fjerde, som kun ser dagslys én gang i sit liv. Mange film senere er Kore-eda blevet en ny mester i traditionen fra Yasujirô Ozu og Kenji Mizoguchi. Han ser alle generationer. Kronen på værket var guldpalmevinderen Shoplifters (2019). La vérité er hans første fremmedsprogede arbejde.
Kore-eda fanger hver nuance i familiebilledet. Især Ethan Hawkes karakter er mere end standardvare. Lumirs mand har alkoholproblemer og falder i. Fabienne tager ham ikke alvorligt som skuespiller, men Hank har åbenbart beskeden succes i en serie, som bliver streamet på nettet.
Også for ham selv er det uklart, om talentet var utilstrækkeligt. Faldt han som følge af alkoholismen eller førte middelmådighed ham til misbrug? I hvert fald er han en god far og en kærlig ægtemand på sin måde. Det er Hank, der forbinder de praktiske ender, mens Fabienne og Lumir diskuterer fortiden.
DE bedste scener i Sandheden er dog optagelserne til filmen, som Fabienne medvirker i. Det er en science fiction-historie, hvor protagonistens mor tager ud i rummet, fordi hun er syg. Moderen kommer hjem på besøg hvert syvende år og virker da altid ung og perfekt. Det er hun stadig, da pigen er blevet gammel.
Fabienne har rollen som den ældede, døende datter. Hun farer vild i sine replikker og kan ikke koncentrere sig. Hun føler, at professionalismen, som hun har hængt sin hat på hele livet, er ved at glide hende af hænde. Tiden er kold og har svært ved at huske. Hun føler sin alder meget akut og lyver sig stærkere i selvforsvar.
KORE-EDA gør filmen-i-filmen til en rig undertekst. Tidsrejsemotivet er hentet i Ken Lius novelle »Memories of My Mother«, som forfatteren lagde på nettet i marts 2012. Det er en ganske kort tekst, som benytter formatet flash fiction. Også amerikaneren David Gaddie har brugt den som afsæt for kortfilmen Beautiful Dreamer (2016).
Det er flot at forbinde cyberspacefremtiden med Fabienne. Mor og datter diskuterer, hvordan det var med mosteren, som tog sig af Lumir, når Fabienne var på optagelse. Lumir synes, at Fabienne fordrejer og forskønner det hele i erindringsbogen. Sandheden var ikke sådan. Mosteren døde ung – ganske som Françoise Dorleac, Deneuves storesøster, der kørte galt og døde, kun 25 år gammel, i 1967.
MAN kan se de to søstre sammen i Jacques Demys meta-musical Les desmoiselles de Rochefort (1967, da. Pigerne fra Rochefort). Og man kan se Deneuve spille over for sin egen voksne datter, Chiara Mastroianni, i Julie Bertuccellis La dernière folie de Claire Darling (2019, da. Claire Darling). Sådan gnider fiktionen kind med den virkelige historie i La vérité. Sandheden er ikke en nøglefilm – og så alligevel. Det enkle kunstgreb har meget stor virkning. Familiefornemmelsen er autentisk.
»Modenhed er alt,« siger Shakespeare i Kong Lear. Deneuve og Binoche er i virkeligheden 76 og 56 år. Det er godt at se dem som mor og datter. For Kore-eda er filmen et eksperiment. Det må siges at være lykkedes ham. Sandheden er en udsøgt komponeret buket af hyldest og historie. Her er 60 års fransk (og japansk) filmfølsomhed koncentreret.
SEPTEMBER 2000: MIRAKLERNES tid er ikke forbi. Tværtimod holder de længere nu. Der er gået fire måneder, siden det endelig lykkedes Lars von Trier at stå på scenen i Cannes som en guldpalmevinder. Det var dét, som han virkelig ville, og med Dancer in the Dark, en musikalsk tragedie, som siger tidens vedtagne smag ret imod, er det én gang for alle lykkedes ham at få samme skeptiske tid på sin side.
Forbrydelsens element (1984) lagde fundamentet. Europa (1991) gjorde bygningen synlig og instruktøren stor i festivalkredsløbet. Breaking The Waves (1996) blev en vaskeægte succes, og så har vi endda ikke nævnt, hvad Epidemic (1987), Riget (1994), Riget II (1997) og Idioterne (1998) undervejs fik gjort for den gode sags udbredelse.
Med Dancer er konstruktionen fuldbragt. Heraf kan man blandt andet udlede, at det stadig vækker opsigt, når Fanden går i kloster. Karrieren begyndte med et ironisk genrestykke og kulminerer i et sentimentalt melodrama, som ingen anden instruktør kunne have fået til at fungere. Også derfor er Lars von Trier i dag det største europæiske navn på filmens verdensscene. Og fra i dag kan man i 50 biografer se, hvad al postyret har drejet sig om.
HISTORIEN er stærk og enkel, kulørt som en skillingsvise. Tiden er 1960erne, stedet delstaten Washington. Selma Jezková (Björk) er kommet fra [det daværende] Tjekkoslovakiet til USA, fordi hun hér kan give sin søn den operation, der er nødvendig, hvis han ikke skal miste synet som voksen.
Til en vis grad er hun også kommet på grund af de amerikanske musicals, som hun elsker og som hun flygter ind i, når virkeligheden bliver for hæslig, ensformig eller urimelig. Det værste hun véd er, når filmen er færdig. Hjemme forlod hun altid biografen, når hun kunne fornemme, at man var nået til den næstsidste sang. På den måde gik hun glip af finalen, men filmen kunne fortsætte evigt.
LIDENSKABEN for musicals er hendes eneste farveplet. Ellers er Selma indbegrebet af selvopofrende askese. Hun tager så mange vagter som muligt på fabrikken, som fremstiller stålvaske. Hun spinker og sparer hver cent, som hun tjener, tager hårnåle med hjem for at sætte dem i pakker, har næppe timer nok i et døgn. Det hele sker for Genes skyld, men man kan ikke fortænke drengen i at føle sig forsømt, for Selma kommer altid sent hjem, og der er end ikke råd til en cykel. Hendes moderkærlighed er, helt bogstaveligt, som en naturkraft. Den går forud for alle andre hensyn.
Kun Selma ved, hvor kort og kostbar tiden er. Hun er ved at miste synet, og for hver dag æder mørket lidt mere af arbejdsevnen, som er hendes eneste aktiv. Hun kan snyde lægen ved at lære tavlens bogstaver udenad, men hun kan hverken narre veninden Kathy/Cvalda (Catherine Deneuve), der er en blanding af søster, mor og veninde, eller Jeff (Peter Stormare), den trofaste tilbeder, som så gerne ville være noget mere end en ven. Jeff står altid klar ved fabrikken, når Selma skal til at gå hjem. Det er også ham, som sørger for, at sønnen trods alt får en cykel til sin fødselsdag.
GENERELT vil mennesker Selma det godt. Hendes væsen smitter af på andre, bl.a. fabriksformanden (Jean-Marc Barr) og Samuel (koreografen Vincent Paterson), der er ved at instruere The Sound of Music som amatørforestilling med Selma i rollen som Maria, da vi møder hende første gang.
Langt senere gør Selma det samme indtryk på den kvindelige fængselsbetjent (Siobhan Fallon), som Milady de Winter gør på sin fangevogter i De tre musketerer. Også sheriffen Bill (David Morse) er uhyre anfægtet af hendes iboende godhed. Han og pyntehustruen Suzan (Katrine Falkenberg) lader Selma og Gene bo i en campingvogn, som alligevel står nede bagved i haven. De passer Gene om aftenen, og Bill sørger for at han kommer i skole.
Der er overhovedet en særlig ømhed og fortrolighed mellem Bill og Selma. Han betror hende, at han for længst har formøblet den arv, som hans kone stolt bruger løs af. Hun røber til gengæld sin hemmelighed om lyset, som er ved at forsvinde. Han véd med andre ord nøjagtigt, hvad han foretager sig, da han forråder hendes venskab og stjæler hendes penge.
Bill beder selv om at dø, mens han ligger og kæmper for livet. Han er i bund og grund en splittet mand, men han er ikke noget dårligt menneske. Det begriber Selma, da hun tilgiver ham, før hun dræber ham for at få sine penge. Og han tilgiver hende i »Smith & Wesson«, som sammen med »Next To Last Song« er de mest interessante og betydningsfulde sange i filmen.
FOR sangene er mere end nik til konventionen og flitterstads for formens skyld. I 1980erne ville man sikkert have sagt, at Trier med Dancer in the Dark dekonstruerer den traditionelle filmmusical. Det gør han muligvis, men han hylder den også og håner den aldrig. Sangene er for det første udtryk for Selmas særegne syn på tilværelsen. For det andet flytter de virkelig handlingen, forrykker og forløser de psykologiske motivationer, gestalter den udveksling af energier, som til stadighed finder sted. Sangene taler sandt på en måde, som de realistiske afsnit ikke kan.
Vist tages traditionen i ed. Der citeres især fra The Sound of Music (1965), som flere af Björks kompositioner tager afsæt i. Tre af Rodgers' og Hammersteins sange, »Climb ev'ry Mountain«, »So Long, Farewell« og »My Favourite Things«, får lige så megen plads på lydsporet som filmens egne sangnumre. Det er Lloyd Bacons 42nd Street (1933), som veninderne ser stumper af i biografen, hvor en tirret mandlig tilskuer klager, fordi Kathy refererer handlingen for Selma.
Ikonet Catherine Deneuve var Pigen med paraplyerne (1964) og den ene af Pigerne fra Rochefort (1966) i Jacques Demys og Michel Legrands musicals, og i den store scene fra retssalen, hvor Selma modtager sin dom, er det Joel Grey – ceremonimesteren fra Bob Fosses filmudgave af Cabaret(1972) – der gæsteoptræder markant og emblematisk.
DOG er det ikke i filmmusicalen, at Dancer in the Dark har sin oplagte inspirationskilde. Denne skal snarere findes i tv-mediet, for Triers film bruger sangen og dansen, pausen som bryder med virkeligheden, på nøjagtig samme måde, som Dennis Potters unikke trilogi af musikalsk baserede føljetoner – Pennies from Heaven (1978), The Singing Detective (1986) og Lipstick On Your Collar (1993) – gjorde gængs og dannede skole med.
Især Pennies from Heaven deler meget med Dancer in the Dark. I begge musikalske tragedier træder karaktererne for en tid ud af nuet og ind i en mere fundamental virkelighed, når de lader fantasien råde og begynder at synge.
Potters serie benyttede gamle indspilninger af i forvejen eksisterende schlagere, som karaktererne mimede til. Herved opstod en både kuriøs og kompleks, men forbavsende effektiv kombination af ironisk distance og inderlighed. Triers film har ny musik af Björk og mildt ubehjælpsomme tekster, som instruktøren og Sjón [Sigurdsson] har skrevet i fællesskab. Men den indtrængende kvalitet er den samme.
Det gør ondt og godt på én gang, da Bill rejser sig som en blodig Lazarus, vasker sit ansigt og tilgiver Selma, før han omfavner hende og beder hende flygte. Sangen spiller i Selmas hoved, men viser os sandheden om det, som er sket. I hvert fald hjertets sandhed, og denne har højeste prioritet i Dancer in the Dark.
BÅDE i Cannes og før den danske premiere har Trier opfordret anmelderne til ikke at røbe for mange detaljer om den smukke og brutale slutning, der i sin rovdrift på publikums følelser går mindst lige så langt som de guddommelige klokker i Breaking the Waves og den chokerende lussing, som falder i sidste scene af Idioterne. Den anmodning vil vi respektere. Det gør dog ingen egentlig forskel, om man ved, hvordan filmen ender. Jeg har set Dancer in the Dark tre gange og er blevet lige anfægtet hver gang.
Filmen både tåler og fordrer stadige gensyn. Også denne egenskab røber, at vi trods alt har at gøre med en ægte musical. For hver gang vokser sangene, der i begyndelsen synes at dunke og strømme fra den samme maskinelle puls. Netop hjerteslagets eurytmi er udgangspunktet for Björks intime kompositioner, som kun i passager af ouverturen, sluttemaet »New World« og bliksymfonien »Cvalda« får karakter af pastiche. Og ved hvert gennemsyn er det lykkedes »Next to Last Song« at væve mig ind i en trance, som på mærkelig vis opløser tidsfornemmelsen. Den næstsidste sang rummer mindst det halve af følelsen, som rammer os så hårdt til slut.
DET er let og ligger lige for – instruktøren har selv været inde på sagen – at betragte Dancer in the Dark som »et remake af Breaking The Waves« med indlagte sange. Den er dog også en endnu mere radikal og på sin måde mere renfærdig film. Den seksuelle faktor er stort set fjernet fra ligningen hér, og på den måde kommer offeret til at stå klarere. Men uanset hvordan man vender og drejer det, er det umuligt at opfatte Bess, Karen og Selma som andet end regulære helgeninder. Vi forstår til overflod, at tematikken er vigtig for von Trier. Hvad vi skal med de gode kvinders åbenbart nødvendige martyrium, er straks sværere at sige.
JEG troede selv, at jeg havde et bud, da jeg bad auteuren om en forklaring i Cannes. Trier har selv kaldt Dancer in the Dark for den sidste film i »Guldhjerte-trilogien«, som er inspireret af en nu legendarisk billedbog, han læste igen og igen i sin barndom. Den er richsalbumagtig og gribende naiv. Interessede kan granske den i Peter Schepelerns bog om Lars von Triers film – tvang og befrielse, en ajourført udgave af Lars von Triers Elementer (1997). På filmens officielle website kan man endog få værket læst højt. Så i min gribende naivitet spurgte jeg:
– Du har lavet tre film om en kvinde, som inkarnerer godheden. Er du blevet klogere på godhedens væsen?
»Ja, jeg er blevet klogere på godhedens væsen, men jeg tror slet ikke, at det er dét det handler om. Det hér er tre kvinder, som bare gør hvad de føler og hvad de tænker og hvad de siger. Det har ikke noget specielt med godhed at gøre. Det er klart, at hvis de tilfældigvis havde været basalt af en anden opfattelse, så havde det handlet om ondskab, hvad ved jeg. Men det hér handler om at gøre, hvad man siger og hvad man tænker og hvad man mener er moralsk rigtigt, og det har i virkeligheden slet ikke noget med godhed at gøre. Det er noget med nogle karakterer, nogle stærke karakterer.«*
OM værdien af den sentimentale uddannelse sagde Trier endvidere: »Hvor utroligt det end kan lyde, så arbejder jeg jo ikke sådan. At prøve at påvirke et publikum, det er jo ikke dét jeg gør. Derfor bliver jeg ikke mere sentimental, end jeg selv har lyst til. Jeg arbejder ud fra en karakter, som jeg synes er interessant. Det er rigtigt, at jeg arbejder med følelser og det sentimentale. På et eller andet tidspunkt står jeg selv af, og så bliver det ikke mere sentimentalt. Det har jeg altså bare ikke gjort endnu. Det som så er interessant er, hvornår står publikum af og hvornår står jeg af. Jeg synes, det er interessant at undersøge de dér ydre grænser.
Oplægget til denne hér film har været det samme som til Breaking The Waves, at tage en historie som, hvis den blev fortalt kun med ord, ville få folk til at sige: Det er simpelt hen for meget, det kan vi ikke acceptere. Vi kan ikke acceptere at karaktererne gør dét og dét og dét. Og så få det til at blive følelsesmæssigt acceptabelt, ja, det har været en udfordring. Men jeg går da fuldstændig ind for det. Det er klart, ellers kan du ikke lave det. Så kan du jo brække dig over det bagefter, men du bliver nødt til at føle det.
Jeg føler det. Björk følte det ad helvede til. Det kan man mene, der er nogle kvaliteter i; man kan mene, at der ikke er det. Jeg mener, der er nogle kvaliteter, specielt netop den mekanisme, at hvis jeg ved hjælp af de hér følelser kan få nogle folk et sted hen, hvor de ikke troede de kunne komme, så kan jeg ikke se andet end at det et eller andet sted må være en eller anden minimal berigelse af deres opfattelse af virkeligheden. At man virkelig kunne komme derhen, man kunne virkelig acceptere dét og dét, det må da give én anledning til at tænke lidt over, hvordan man selv er skruet sammen.«
DET er – og det skal siges så højt, at man kan høre det – en formidabel og grænseoverskridende film. Björks hudløse fremstilling af Selma er en linedans uden sikkerhedsnet, men også David Morses spil i rollen som medvideren Bill, den blide Judas som véd hvad han gør, er en indsats som retfærdiggør det ellers så misbrugte ord præstation. Franske, amerikanske, skandinaviske og tyske spillere fungerer selvfølgeligt sammen i et anakronistisk USA-billede, hvor pionerånden endnu dominerer.
Den rastløse stil med jump cuts og søsyge swish pans er magen til kameraføringen i Breaking The Waves. Den gør de brede billeder levende og bryder med den monumentale stil, man forventer at møde i en musical. Til gengæld får sangnumrene lov at være store og rolige, men det er aldrig muligt at danne sig et samlet overblik over koreografien, fordi der klippes mellem de 100 digitale videokameraer, som var i brug under optagelserne.
DANCER in the Dark vil næppe på længere sigt præge genren, den knytter an til. Især amerikanske kritikere hader dens grumsede grunge-look. Heller ikke de kan dog undgå at reagere på filmens rå bund af ren følelse.**
»Det handler om at gøre, hvad man siger og hvad man tænker og hvad man føler er moralsk rigtigt,« siger instruktøren. Jeg kan huske, at jeg følte mig bidt af i Cannes, da Trier ikke ville tale om godhedens væsen. Men i grunden giver det mening og er forklaring nok på en storslået film, som skiftevis irriterer, anfægter og udfordrer sin tilskuer, men aldrig synes at tvivle på sandheden i det enfoldige eventyr, den fortæller.
Dancer in the Dark. Instr. & manus: Lars von Trier. Foto: Robby Müller. 135 min. Danmark-Tyskland-Holland-Italien-USA-UK-Frankrig-Sverige-Finland-Island-Norge 2000. Dansk premiere: 01.09.2000.
*) Guld Hjerte - Eventyret om pigen der blev prinsesse har fået næsten mytisk status. Det er faktisk en blanding af billed- og malebog på 20 sider, som udkom på Rudolf Hansen, Kunstforlag i 1945. Albummet er en aktivitetsbog. Eventyret er gennemillustreret af 'AJ'. På venstre side i hvert opslag er tegningen gengivet i farver; på højre side er den trykt uden tekst eller farver, så barnet selv kan farvelægge. For Trier har tryksagen karakter af et relikvie, sikkert fordi han har bladret i den som lille dreng i ca. 1960, da farvebilleder var sjældne og gjorde indtryk i sig selv. Udgivelsen findes ikke i den nationale registrant. Se i øvrigt Peter Schepelern: Lars von Triers film. Tvang og befrielse (2000, rev. 2018), hvor Guldhjerte-hæftet bliver grundigt gennemgået. Guld Hjerte var blandt de rare effekter på Lars von Trier-udstillingen på Kunstmuseum Brandts i Odense 2017-2018 og indgår i billedværket Det gode med det onde, der fungerer som udstillingens katalog.
**) Dancer in the Dark fik sat betydelige musikalske aftryk, skønt filmen – med sit præg af at være en slags Dogme: The Musical – måske ikke dannede skole. Björk udgav albummet Selmasongs: Music from the Motion Picture Soundtrack 'Dancer in the Dark', der har status som officielt soundtrack. Det er et godt album, skønt det afviger meget fra filmens versioner og udelader adskilligt. For eksempel er »Next to Last Song« slet ikke med. Selmasongs er næsten et nyt værk i sin egen ret og en generobring af materialet.
Poul Ruders komponerede sin opera Selma Jezková (2010) på baggrund af von Triers manuskript. Værket blev uropført på Det Kongelige Teater, iscenesat af Kasper Holten og med Michael Schønwandt som dirigent. Partiet som Selma blev sunget af Ylva Kihlberg. Henrik Engelbrecht skrev libretto. Forestillingen koger filmen ned i fem scener. Der er ingen spor af musicalmotivet. På den måde falder et stort tema væk. Omvendt står tragedien måske renere. Trier har selv talt om forskellen på musical/operette og opera. En del af ideen med Dancer var at genfinde glæden ved de musicals med Gene Kelly – først og fremmest Singin' in the Rain' (1952) – som han så i tv, da han var yngre. Det er musicalfaktoren, der gør filmen til noget særligt og noget mere end en generisk tragedie.
Fotos: Zentropa Entertainments/ Film i Väst/ Trust Film/ Liberator Productions/ Pain Unlimited/ Cinematograph/ What Else/ Icelandic Film/ Blind Spot Pictures/ France 3 Cinéma/ Arte/ DR/ SVT Drama/ FilmFour/ Canal+/ Fine Line Features/ Filmek A/S/ Constantin Film/ Lantia/ TV 1000/CNC/ Memfis Film/ Slot Machine/ CineMaterial/ FilmGrab/ Angel Films
Filmen streames på Blockbuster, Google Play, GRAND HJEMMEBIO, iTunes, SF Anytime, YouTube Movies
Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 08.09.2000.
KVINDER OG BLOMSTER Et interview med filmskaberen François Ozon
Af BO GREEN JENSEN
VI er tilbage i 1950erne. Det er vinter et sted i provinsen i Frankrig, og den kunstige sne daler fredeligt ned over bedsteborgernes landejendomme. Alting er tyst og perfekt som på et postkort.
Skulle der herske nogen tvivl om, hvor harmonisk sådan et sceneri tager sig ud, konkurrerer Jeanne Lapoiries visuelle idyller med Krishna Levys svulmende temamusik om at understrege, hvor rigt, trygt og fredeligt alting er. Den aktuelle skæring hedder »8 femmes 8 fleurs«. Kitsch er kun et fattigt ord for den syntetiske grundstemning i 8 kvinder.
Et dådyr står ved vinduet og vejrer. Det ligner både Disneys Bambi (1942) og en effekt fra et af Douglas Sirks amerikanske melodramaer, måske All That Heaven Allows (1956, da. Med kærlighedens ret) eller Written On the Wind (1957, da. Dårskabens timer), i hvert fald en af de stilfulde tårepersere med Rock Hudson og Jane Wyman.
Sirk var tysk og hed egentlig Hans Detlef Sierck, før han i 1937 kom til Hollywood. Her brugte han den sentimentale genre til at sige bittersøde sandheder om den menneskelige tilstand. I 2000erne dyrkes han lidenskabeligt af europæiske filmskabere som spanieren Pedro Almodóvar og franskmanden François Ozon. Også amerikaneren Todd Haynes har gjort indtryk med Far from Heaven (2002), en stærkt satirisk sjæler som er filmet i stilen fra Douglas Sirk.
DET følsomme præg fortager sig dog hurtigt. Snarere skal vi ind i teatret og spille Cluedo, når fotografen Jeanne Lapoirie har kørt lidt mere med kranen. Der er otte betagende kvinder i huset, som kameraet forelsker sig i. De findes i mange faconer og aldre, fra teenagedatteren Catherine (Ludivine Sagnier) til bedstemor Mamy (Danielle Darrieux) på 83 år.*
Fælles for dem alle er en relation til manden Marcel. Han ligger død i biblioteket og er sikkert blevet myrdet. Mens vi venter på politiet, går amazonerne hinanden på nerverne. De synger hver en gammel sang. De skændes og bekriger hinanden, før en art løsning og udsoning kommer i stand. Det er sådan set hele plottet i 8 femmes (2002) af François Ozon.
HUSETS frue Gaby (Catherine Deneuve) har intet til overs for svigerinden Augustine (Isabelle Huppert), men hader hende ikke decideret. Anderledes forholder det sig med Pierrette (Fanny Ardant), Marcels maîtresse, som Gaby går korporligt til, da facaden er krakeleret.
Der er også en giftefærdig datter, Suzon (Virginie Ledoyen), og mens det trofaste faktotum Madame Chanel (Firmine Richard) passer køkken, går husassistenten Louise (Emmanuelle Béart) og flytter glas rundt.
Vi er i et drivhus, et harem, et maskeret bordel, og der er ikke noget at sige til, at 8 femmes er blevet en verdenssucces. Det er trods alt ikke hver dag, man har lejlighed til at overvære en catfight mellem Ardant og Deneuve.
DENNE film er som fyldt chokolade, måske en æske Mon Chéri. Tung mørk chokolade om et kandiseret kirsebær, knitrende lyserød emballage og en næringsværdi i nanoafsnittet.
Med udsøgte kjoler og kunstfærdige frisurer hår skærer figurerne cirkler om hinanden på den følelsesmæssige skøjtebane. Der er otte hovedmistænkte og et lig i biblioteket. Men der er også et netværk af forhistorier og sporadiske tilløb til kærtegn og samtale. Hver af karaktererne synger en gammel sjæler fra 60erne. Da får vi noget at vide; da begriber vi hvad det hele skal til for. Ellers er alt ved filmen pastiche.
DEN franske filmskaber François Ozon (f. 1967) har været et af de varme festivalnavne i mange år efterhånden. Distinkte kortfilm som Une rose entre nous (1994), La petite mort (1995), Un robe d’été (1996), Regarde la mer (1997) og Scènes de lit (1998) havde gjort instruktøren huskendt, da spillefilmen Sitcom (1998) lancerede ham i fuldt format.
Debutarbejdet tog afsæt i fjernsynets situationskomedier og afsøgte i skinger humoristisk stil diverse fortrængninger i en »almindelig« borgerlig familie. Ozon er vist nok non-binær. De seksuelle relationer er en bærende metafor i hans arbejde.
Efter Sitcom fulgte tre meget forskellige film i hurtig rækkefølge. Les Amants criminels (1999) var en blanding af brødrene Grimm og Natural Born Killers. I et mere frugalt hjørne byggede Gouttes d’eau sur pierres brûlantes (1999, da. Dråber på hede sten) på Rainer Werner Fassbinders teaterstykke Tropfen auf heisse Steine. LGBTQ+-tematikken er næsten altid nærværende hos Ozon, men i Gouttes d’eau gør kvinderollerne, spillet af Ludivine Sagnier og Anna Thomson, den største og varmeste forskel.
DET første fuldbårne værk er dog Sous le sable (2001, da. Under sandet). Med udgangspunkt i en realistisk æstetik, som ikke sætter stilen over følelsen, skildrer Ozon, hvordan sorgen rammer Marie (Charlotte Rampling) så hårdt, at hun ikke kan forholde sig til savnet. Hvert år tilbringer hun og Jean (Bruno Cremer) nogle uger i deres fritidshus. Denne sommer forsvinder han sporløst, men bliver ved med at være der i hendes fantasi.
I slutbilledet står han i vandkanten. Hun bliver ved med at løbe imod ham og er hele tiden lige ved at nå frem, men han bliver aldrig hverken større eller mindre. Charlotte Rampling har sin bedste rolle i årtier. Hun spiller også hovedrollen i Swimming Pool (2003), som instruktøren lavede efter 8 femmes.
– »UNDER sandet« var realistisk i sit anslag, »8 kvinder« er hvinende sød og kunstfærdig... »Jeg vil helst lave en ny slags film hver gang, noget der er fuldkommen forskelligt fra dét, som jeg lige er blevet færdig med. Sous le sable var mere realistisk end mine tidligere film, men jeg har altid haft en svaghed for det stiliserede. Jeg holder i det hele taget af det gennemført kunstige, for jeg tror at sandheden somme tider er klarere udtrykt i det kunstige. Sous le sable var bygget op omkring én stor kvinderolle. Bagefter ville jeg lave en film med mange kvinder, som spillede sammen. Og jeg havde en vild idé om at caste disse pragtfulde skuespillerinder.«
– Egentlig er »8 femmes« et gammelt stykke af Robert Thomas. Hvor kendte du skuespillet fra?
»Jeg kendte det faktisk ikke, det gjorde min agent. Jeg havde lyst til at filmatisere et skuespil med mange personer i. Det første jeg gjorde var at gense George Cukors The Women (1939, da. Kvinder), som bygger på et stykke af Clare Boothe. Det gik dog hurtigt op for mig, at The Women var for amerikansk til at fungere på fransk. Så jeg fortalte min agent om ideen, at fylde en hel film med store kvinderoller, og jeg spurgte, om han havde nogle forslag. Han sagde: »Vent lidt, jeg synes jeg kan huske et stykke, jeg så i 60erne. Det var fuldkommen fjollet, men uhyre populært.« Jeg læste det, og jeg studerede også tv-udgaven fra 1972. I første omgang var jeg skeptisk, men jeg kunne se, at der var grundlag for den film som jeg ville lave.
Robert Thomas var populær i Frankrig i 60erne. Navnet er et pseudonym, egentlig hed han noget almindeligt fransk. Han skrev gammeldags kriminalromaner og teaterstykker i puslespilsgenren, og han bearbejdede også nogle af Agatha Christies bøger. Han er stort set glemt nu, og hans stykker er udsøgte period pieces, snarere end dramatiske mesterværker. Men jeg læste 8 femmes, og jeg syntes det var morsomt. I hvert fald kunne jeg mulighederne i det.
Jeg kan godt lide at tage meget populære ting og lave noget andet med dem. Og det er lettere at få en god film ud af et dårligt manuskript, end det er at filmatisere et mesterværk. Hvis man prøver på at filmatisere Marcel Proust, er forsøget næsten dømt til mislykkes. I dette tilfælde var det enkelt at ændre og tilpasse forlægget, fordi Robert Thomas døde i 1989. Jeg kunne gøre som jeg ville.
Skuespillet var en stor succes i 60erne, men det bliver ikke opført mere, for det er meget stift og gammeldags, noget der tilhører verden før 1968. Et af Robert Thomas’ skuespil, Piège pur un homme seul, blev købt af Alfred Hitchcock, som ville filmatisere det med Cary Grant. Thomas blev berømt af den grund. Han skrev også tv-krimier i 60erne og 70erne, men selve skuespillet er dårligt. Det eneste gode er plottet. Det beholdt jeg, men jeg skrev en masse ind i karaktererne. For eksempel var der ingen sange i det oprindelige skuespil. Det var en af de moderne ideer, vi kom med.«**
– VAR den ironiske distance også til stede i de oprindelige opsætninger? »Jeg tror nok, at publikum morede sig i 1961, men det er klart, at jeg har tilføjet nogle lag og givet det hele en ekstra drejning. I begyndelsen vidste jeg ikke, hvilke spillere jeg skulle arbejde med, jeg var mest interesseret i tonen og rammen. Efterhånden gik det op for mig, at jeg måtte lave en film med divaer som Catherine Deneuve, Isabelle Huppert og Fanny Ardant, for de bærer selv noget med sig.
For mig handler 8 femmes primært om skuespillerinder. Der er en særlig mytologi forbundet med at se Catherine Deneuve som karikeret burgøjserfrue. Hun er både Deneuve og sin rolle og noget imellem de to. Der var også en professionel jalousi, en uendelig subtil form for rivalisering mellem de otte kvinder. Jeg kunne enten opfatte den som et problem eller prøve at arbejde positivt med den.«
– Hvilke instruktører betyder noget for dig?
»Der er mange, jeg beundrer og holder af. Jeg er meget klassisk inspireret, Hitchcock, Bergman, Buñuel, men dem synes alle vel om, går jeg ud fra. De instruktører, der har gjort en afgørende personlig forskel, er dem der har eksperimenteret, dem som prøver at fortælle de gamle historier på andre måder. Især David Cronenberg og David Lynch. De blander forskellige genrer og prøver at skabe noget nyt med stumper af det gamle.«
– Du nævner selv Douglas Sirk som et forbillede. Han fandt først sin form, da han kom til Hollywood. Kunne du tænke dig at lave film i Amerika?
»Tiderne har ændret sig. Sirk tog til Hollywood på grund af krigen og nazismen, han havde ikke noget valg. Og dengang var studierne mere interesseret i at producere stilrene kunstneriske film, ikke nødvendigvis mere intellektuelle film, men gode film for voksne mennesker. Det var ikke nær så pengefikseret som nu, og mange af de europæiske instruktører fra den tid lavede deres bedste film i Hollywood.
Det ville være utænkeligt nu. Hvis jeg ville lave et melodrama i Sirks ånd, havde jeg bedre muligheder for at realisere det i Europa. Men jeg har ikke set Todd Haynes’ film, Far from Heaven, som faktisk er en hyldest til Sirk og de film. Jeg vil gerne have min frihed, jeg vil gerne selv bestemme, og det er ikke nødvendigt for mig at tage til Hollywood for at arbejde.«
– LIGESOM »Sitcom« er »8 femmes« forelsket i en særlig karikeret udgave af dét, som Buñuel kaldte »le charme discret de la bourgeoisie«, borgerskabets diskrete charme. Hvorfor er middelklassen så interessant? »Det er sjovere at skildre borgerskabet end arbejderklassen. Borgerskabet forklæder og fortrænger så meget, alt er facade, alle bærer maske hele tiden, så overfladen kan være rolig og smuk. Bag masken er de naturligvis som alle andre, men jeg kan godt lide film, der udforsker afstanden mellem idealet og det faktiske.«
– Seks film på fire år. Hvorfor arbejder du så meget? »Jeg er ikke sulten. En film om året er min naturlige rytme. Fassbinder lavede otte film om året, og han blev kun 37. Jeg kunne godt lave to, hvis jeg pressede på, men én om året er rigeligt.«
– Du bliver ofte nævnt som en repræsentant for noget, man kalder Ny Fransk Film. Findes der sådan en strømning? »Hvert tiende år taler man om en Ny Fransk Film. Men der er noget nyt, som gør sig gældende i fransk film lige nu. I mange år var man fuldkommen paralyseret af 60ernes nouvelle vague. Det er endelig ved at ændre sig. For tiden ser man en ny fransk bølge, som kan tage det mere afslappet. De unge instruktører behøver ikke at begå fadermord, for la nouvelle vague er ikke længere faderen, men bedstefaderen. Og man dræber ikke sin bedstefar.
Det var sværere for instruktører som Bertrand Tavernier, Claude Miller og Patrice Leconte, der lå under for den nye bølge. Vi har ikke noget problem med la nouvelle vague. Det var en strålende tid for fransk film, men vi er inspireret af mange slags film nu. Japanske og iranske film er lige så vigtige som 60ernes nye bølge. Vi kan holde af amerikanske film fra 50erne, og vi kan vedkende os alle disse referencer. Det er ikke noget problem. Tidligere var la nouvelle vague en trossag, virkelig som en religion.«
FILMENS clou er sangene. De tilfører helheden lige så meget som Pascaline Chavannes’ formidable kostumer og hele den gennemførte scenografi, som Laurence Bawedin har designet. Ludivine Sagnier synger »Papa t’es plus dans l’coup«; Isabelle Huppert reciterer »Message personnel« over sit eget distinkte klaverspil; Fanny Ardant vamper sig igennem »A quoi sert de vivre libre«. For hver gang handlingen sættes i stå, og der blændes op for en sang og en dans, som egentlig ligger uden for filmens virkelighed, bliver man klogere på karaktererne. Her bliver pastichen til noget mere. Her får overfladen dybde.
Virginie Ledoyen giver »Mon amour mon ami« en kant af tristesse, mens Firmine Richard tager alle verdens tårer i ed med »Pour ne pas vivre seul«. Catherine Deneuve – som ofte er blevet dubbet: de store Michael Legrand-sange fra Les parapluies de Cherbourg (1964, da. Pigen med paraplyerne) blev faktisk sunget af Danielle Licari – skærer en melankolsk vignet med »Toi jamais«. Filmens ældste medvirkende, Danielle Darrieux, runder af med »Il n’y a pas d’amour heureux«.
Ozon nægter hårdnakket at have kendskab til Dennis Potters britiske tv-føljetoner,Pennies from Heaven(1978),The Singing Detective(1986) ogLipstick on Your Collar(1993), der første gang lod karaktererne træde ud af deres roller og fremføre populære sange fra tiden. Han erkender dog at have set de nye semi-musicals, Woody AllensEveryone Says I Love You(1996) og Alain Resnais’On connaît la chanson(1997), der genbruger strategien. Resnais’ film er i øvrigt tilegnet Potter.
– VALGTE du selv sangene?
»Det gjorde jeg, og det var et kærlighedsarbejde. De er alle sammen populære i Frankrig, gamle schlagere, og det er naturligvis en pointe, det er de nødt til at være i denne sammenhæng. Sangene er både nye og gamle. Der er flest fra 60erne, Sylvie Vartan, Dalida, Nicoletta, Françoise Hardy, men også nogle fra 80erne, og Danielle Darrieux’ sang, »Il n´y a pas d’amour heureux«, er fra 30erne, et digt af Louis Aragon, som George Brassens satte musik til.
Jeg måtte lave en demokratisk film, som gav hver af kvinderne lejlighed til at være stjernen, i det mindste i de tre minutter, som det tog dem at leve deres sang. Det var også en hyldest til varieté og boulevardteater, men først og fremmest siger sangene noget særligt om karaktererne, selv om de er skrevet i andre sammenhænge.
De er ikke bare sætstykker. De siger sandheden. Det gælder helt bogstaveligt. Spillerne er ikke professionelle sangere. De tager maskerne af, når de synger, og jeg ville også filme deres sårbarhed. Franske tilskuere kender disse sange. Ofte er der en forbindelse mellem sangene og sangerinden, en kronologisk sammensværgelse mellem publikum og filmskaberne. Det trick virker naturligvis ikke for dig, som ikke kender sangenes historie, men hvis filmen var dansk og brugte danske evergreens, ville du få den samme følelse.«
– KVINDERNE er franske, men typerne virker amerikanske...
»På sin måde er 8 Femmes en hyldest til en bestemt slags film fra 50erne, meget konstruerede, men også kunstnerisk gennemarbejdede film, som gav almindelige mennesker megen fornøjelse. Douglas Sirks film er sikkert den vigtigste og tydeligste visuelle reference.
Produktionsdesigneren arbejdede meget bevidst med bestemte feminine typer til hver af de otte kvindefigurer. For Fanny Ardants vedkommende gjaldt det en kombination af Cyd Charisse og Ava Gardner; for Catherine Deneuve en blanding af Lana Turner og Marilyn Monroe. For Virginie Ledoyen var det Audrey Hepburn, og Emmanuelle Béarts look er baseret på et specifikt efterbillede af Leslie Caron i An American in Paris.***
I begyndelsen så vi på franske film fra 50erne, men det gik op for os, at den periode var meget trist i Europa. Det var lige efter krigen, og der var ikke megen glamour, så vi vendte os med vilje til de amerikanske stereotypier.
Det handler jo ikke om, hvem der har myrdet Marcel. Det handler om karaktererne. For mig ligger meget af meningen med 8 femmes i sammenstillingen af stilelementer og genrer, som man normalt ikke tænker på i samme forbindelse, kriminalfilm og musical, farce og melodrama. 8 femmes er en klassisk whodunnit, men man kan læse personerne på flere niveauer. Det er også en film om Isabelle Huppert og Catherine Deneuve. Deneuve har fået meget foræret, Huppert har måttet kæmpe for mange ting hen ad vejen. De ting har de med hjemmefra.«
– BLEV kvinderne ens instrueret?
»Jeg måtte være neutral. Det er klart, at man har sine favoritter, men det var ligesom i en familie, der måtte ikke gøres forskel. Jeg kunne ikke opnå en intimitet som den, jeg havde med Charlotte Rampling i Sous le sable, så på en måde var det lettere for mig. De er forskellige, og de skal tages forskelligt, men de forstod alle sammen, at der var tale om en ensemblefilm, at de skulle fungere på ét sted på én gang.
Det var naturligvis også svært, for jeg måtte skære mig selv i otte stykker. Ludivine Sagnier er ung, hun er ikke berømt, og hun er min veninde. Deneuve er feteret og skræmmende majestætisk. Det er klart, at jeg ikke kunne instruere dem på samme måde. Deneuve vil gerne være tæt på processen og kende motivationen og instruktionen i detaljer. For Isabelle Huppert gælder det modsatte. Hun vil ikke vide for meget om sammenhængen, men går direkte efter sin egen figur. Den første uge var et mareridt. Siden fandt vi en modus operandi.«
– HVORFOR skal det hele handle om kvinder? »Kvindelige skuespillere er mere tilbøjelige til at tage chancer og risikere noget. Mændene skal ikke nyde noget, de vil ikke rokke ved formlen, men kvinderne vil gerne, måske fordi det er sværere for en skuespillerinde at få gode roller, når hun bliver ældre. Og personligt foretrækker jeg at filme kvinder. Det har noget med skønhed at gøre, med sensualitet og intensitet. Ofte er kvinderne simpelthen klogere end mændene. Kvinder kan leve alene uden mænd. Jeg er ikke sikker på, at mændene kan leve uden kvinder.«
*) Danielle Darrieux døde i 2017. Hun nåede at fylde 100 år. I en karriere, der strakte sig over otte årtier, var der mere end 100 filmroller. Darrieux havde allerede rutinen fra otte filmroller, da hun medvirkede i Mauvaise Graine (1934), den første film, som Billy Wilder både skrev og instruerede. Darrieux huskes især for førsteudgaven af Mayerling (Anatole Litvak,1936); for sit arbejde med Max Ophüls (i bl.a. La Ronde, 1950; Le Plaisir, 1952, og Madame de...,1953); for rollen som Madame de Rénal i Stendhal-filmatiseringen Le rouge et le noir (Claude Autant-Lara, 1954), hvor hun spillede over for Gérard Philippe, og for Stefan Zweig-filmatiseringen 24 heures de la vie d'une femme (Dominique Delouche, 1968). Allerede i Jacques Demys nouvelle vague-musical Les desmoiselles de Rochefort (1967, da. Pigerne fra Rochefort) er hun brugt for sin metafiktive aura, den legendariske kvalitet, som Ozon taler om i forbindelse med Deneuve og Huppert: »For mig handler 8 femmes primært om skuespillerinder. Der er en særlig mytologi forbundet med at se Catherine Deneuve som karikeret burgøjserfrue. Hun er både Deneuve og sin rolle og noget imellem de to...«
**) Robert Thomas (1927-1989) hed faktisk Robert [Albert Louis] Thomas. I 50erne og 60erne var han aktiv, meget produktiv og særdeles succesfuld i krydsfeltet mellem teater, film, radio og tv. Han skrev, instruerede, producerede og medvirkede selv i film og forestillinger, der med stort held blandede humor, krimi og pikant romantik af satirisk tilsnit. Thomas skrev den oprindelige Huit femmes i 1958. Ved en genopsætning i 1961 var succesen overvældende, og Huit femmes vandt årets Hachette Prix du Quai des Orfevres. Sin største succes fik han med Piege pour un homme seul (Trap for a Lonely Man). Alfred Hitchcock købte filmrettighederne, men nåede ikke at arbejde med stoffet, før han døde. Det blev i 1969 til en tv-film med titlen Honeymoon with a Stranger. John Peyser instruerede Janet Leigh og Cesare Danova i de bærende roller. Også One of My Wives is Missing (Glenn Jordan, 1976) og Vanishing Act (David Greene, 1986) med Elliott Gould og Margot Kidder bygger på skuespillet. Robert Thomas var direktør for Théâtre Edward VII i Paris fra 1970 til sin død.
***) Kostumet og attituden er dog mere oplagt baseret på Célestine, Jeanne Moreaus karakter i Luis Buñuels og Jean-Claude Carrières 1964-filmatisering af Octave Mirbeaus Le journal d’une femme de chambre (1900, da. En kammerpiges dagbog). Jeanne Moreau (1928-2017) er så godt som den eneste diva, der mangler i koret af kvindelige koryfæer. Ozon korrigerede forholdet i Le temps qui reste (2005, da. Tid til afsked), hvor Moreau har en sen signaturrolle som den døende unge mands bedstemor.
François Ozon blev interviewet på Café Beaubourg i Paris den 29. juli 2002
8 femmes (8 kvinder – og et mord). Instr.: François Ozon. Manus: Marina de Van, François Ozon. Foto: Jeanne Lapoirie. 111 min. Italien-Frankrig 2002. Dansk premiere: 25.12.02
Fotos: Fidélité Productions/ Canal+/ CNC/ France 2 Cinéma/ Local Films/ Mars Distribution/ BIM Distribuzione/ Focus Features/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ IMDBpro/ YouTube/ Unifrance/ BGJ (Ozon 2002 portraits)
Filmen streames på Amazon Store, Apple TV, MAX, Rakuten TV, YouTube Film
2K Blu-ray fra Soul Media 18.04.2022
Artiklen stod – med rubrikken »Otte kvinder, otte blomster« – i Weekendavisen Kultur 13.12.2002
FABIENNE Dangeville er en ærkefransk diva, der nærmer sig glamourøs alderdom. Hun bliver naturligvis spillet af Catherine Deneuve (f. 1943) – hvis rigtige mellemnavn er Fabienne.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpeg)
.jpg)