PANIK PÅ DANSEGULVET Despotens død i sort farceform
Af BO GREEN JENSEN
NATTEN til den 1. marts 1953 blev despoten Josef Stalin ramt af en velfortjent hjerneblødning. Han havde festet med tvangsindlagte stamgæster: sikkerhedschefen Berija, tronfølgeren Malenkov, partisekretæren Khrustjov og forsvarsminister Bulganin.
De fire var de sidste, som nød tyrannens tillid – sådan da. I biografien Stalin (2005) skriver Bent Jensen: »Formentlig sad de alle og tænkte på, hvornår det mon blev deres tur til at blive anklaget og likvideret.«
Ingen sagde nej, når Stalin ville drikke. Han havde hersket så længe, så blodigt og irrationelt. Khrustjov beskrev for sin hustru, hvilke vittigheder, der blev fortalt, og hvordan Stalin reagerede. Så kunne han huske det meste næste dag.
STALIN lå hen i fem dage. Alle de gode læger var sendt til lejrene i Gulag, så diktatoren blev tilset af pensionister og studerende. Han gjorde en gestus til slut. Han løftede armen og syntes at pege.
I Armando Iannuccis mørke satire bliver dét til en urkomisk scene. På væggen for enden af sengen hænger et nationalromantisk maleri, som de forsamlede vidner giver sig til at analysere. Der er mange kreative bud.
Stalin havde skabt en personkult, der overgik Hitlers. Der herskede dyb rådvildhed, da han døde. Ingen havde tænkt så langt, skønt både Berija og Khrustjov gik med planer om, hvem der skulle arve Sovjetunionen.
I Stalins død ser vi rotterne pile. Der er vilde intriger og panik på dansegulvet. Det er de samme mænd, som drak med despoten – og Tordenskjolds soldater, hvis man nærlæser listen over, hvem der fik høje embeder i årene under og efter Stalin.
FØRST demonstrerer filmen hans magt. Der er radiokoncert i Moskva, og Stalin beder om musikken bagefter. Der findes ingen optagelse. Produceren går i panik. Han får orkestret til at gentage koncerten og hiver tilfældige folk ind fra gaden, så bifaldet lyder af noget.
For en tid kan man tørre sveden af panden, da lakpladen bliver kørt afsted. Men pianisten Maria Yudina (Olga Kurylenko) har vedlagt et brev. Her står, hvad hun mener om manden, der ødelagde hendes familie. Det er det sidste, Stalin læser. Han falder endda med en latter.
Kynikeren Berija (Simon Russell Beale) har ærmet fuldt af populistiske tricks. Han har brugt livet på at få folk til at tilstå, men Khrustjov (Steve Buscemi) er undtagelsen, som ikke vil tie stille. Malenkov (Jeffrey Tambor) går mest op i de officielle fotos. Molotov (Michael Palin) får sin hustru tilbage fra Gulag og har svært ved at erkende, at hun alligevel ikke er en promiskuøs landsforræder.
Da Berija har fordel, spiller Khrustjov sin trumf. Berijas hemmelige politi har lagt sig sig ud med militæret, og den frejdigt brutale marskal Zhukov (Jason Isaacs) rykker ind og får tingene gjort med panache.
HVOR kommer så skæv en idé fra? Forlægget er en graphic novel af Fabien Nury og Thierry Robin. I Mort au tsar (2010) og La Mort de Staline (2012) fokuserer de på bestemmende begivenheder i russisk historie. Nury lagde fundamentet, da han og tegneren Sylvain Vallée behandlede den franske besættelsestid i Il était une fois en France (2008-09, da. Der var engang i Frankrig). Forlaget Faraos Cigarer har samlet Død over zaren og Stalins død i en kassette med titlen En russisk historie.
Instruktøren Armando Iannucci er især i England kendt og elsket for komedieserien The Thick of It (2007-15, da. Højt spin), en politisk satire i ånden fra Javel, hr. Minister. Iannucci står også bag Veep (2012-19), HBO-serien med Julia Louis-Dreyfus som amerikansk vicepræsident. Spillefilmen In the Loop (2009) samler seriernes satire i en form, som bliver mere firkantet, fordi der ikke er tid til digressioner. Kun i The Personal History of David Copperfield (2019) vil Iannucci kaste sit komiske blik mere venligt.
Tonen hos Nury og Robin er i den kynisk kommenterende genre. Hos Iannucci er humoren skruet helt op. Bøddelen Berija og tyksakken Khrustjov løber om kap for at nå først hen til Svetlana, Stalins datter, som sammen med sin bror erfarer, at de ikke er skrevet ind i nogen version af strukturen, som følger efter faderens død.
Stalins død er en forfærdende film, som næsten naturstridigt magter at være morsom. Jeg anbefaler, at man ser den sammen med Aleksandr Sokurovs Taurus (2001), hvor Stalin besøger den døende Lenin.
Det er en væsentlig del af pointen, at den mørke latter stikker i halsen. Hvis komedie er lig med tragedie + tid, bliver filmen en buldrende farce ad åre. Nu er den mere en instruktiv fabel i slægt med Joseph Hellers Punkt 22 og Kurt Vonneguts Slagtehus 5.
The Death of Stalin (Stalins død). Instr.: Armando Iannucci. Manus: David Schneider, Ian Martin, Armando Iannucci. Foto: Zac Nicholson. 106 min. Frankrig-UK 2017. Dansk premiere: 14.12.2017.
Fotos: Quad Productions/ Camera Film/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Faraos Cigarer
Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, Grand Hjemmebio, MAX, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Film
2K Blu-ray fra Entertainment One (region B) 26.02.2018
Anmeldelsen trykt første gang i Weekendavisen Kultur 15.12.2017
LITTERÆRE priser er sjældent så vigtige, som de bliver gjort
til. Trods alt skal der uddeles x antal årligt, og i offentligheden fylder den
slags markeringer mindre end døgnets friske sportsresultater. Der skete dog
noget skelsættende, da man i 2001 tildelte Michael Chabon årets Pulitzer Prize
for murstensromanen The Amazing
Adventures of Kavalier & Clay (2000). Ikke alene rekonstruerer bogen i
kærlige detaljer 1940ernes og 1950ernes fælleskultur. Den gør det ved at stille
skarpt på en litterær udtryksform, som heller ikke i sit hjemland har formået at
blive anerkendt fra litteraturkritisk hold: den amerikanske tegneserie i sin
første guldalder, hvor der i sporet efter Superman fløj kulørte kopihelte rundt
allevegne. I 1930ernes Prag
drømmer Josef Kavalier om at blive udbryderkonge som Harry Houdini. Samtidig arbejder
byens rabbiner på at finde et sikkert sted til den jødiske golem, mens
nazisterne hærger i Europa. Begge planer bliver realiseret, da Josef kommer til
New York for at bo hos sin tante. Sammen med fætteren Samuel Klayman begynder
Josef at tegne og skrive. Man skriver 1939. Året før har Jerry Siegel og Joe Shuster
vendt op og ned på mediebilledet med Superman. Alle forlag vil have en figur
magen til. Kavalier & Clay skaber da superhelten The Escapist i ånden fra
Superman, Kafka, Messias og Golem.
CHABON fortæller
fætrenes historie, så den bliver vigtig og virkelig for læseren. Han skriver
episoder af serien om Eskapisten frem med nænsom omhu og en detaljerigdom, som
gør, at man ser de kulørte sider i
hæfterne for sig. Ikke overraskende blev figuren hovedperson i en rigtig albumserie,
Michael Chabon Presents The Amazing
Adventures of The Escapist, som Dark Horse Comics begyndte at udgive i
2004. Forskellige tegnere illustrerer i guldalderstil de liflige hæfter og album, som Chabon
selv har skrevet i hvert fald et par af historierne til.
Eskapisten går i
krig mod Hitler, som både Superman og Marvel-helten Captain America faktisk
gjorde i krigens begyndelse. Også Joe er i krig og tæt på at dø i den
amerikanske Kelvinatorstation på Antarktis, ikke ved fjendtlig ild, men som følge
af kulilteforgiftning fra en defekt varmeovn. Han vender hjem og kommer aldrig helt
tæt på Sammy igen – de elsker den samme kvinde, Rosa Saks. Efter krigen bruger
han sine kræfter på at skabe Prags golem om til en jødisk superhelt, mens
mørkets kræfter i skikkelse i af poppsykologen Fredric Wertham forbereder det angreb
på tegneseriemediet, som også kastede skygger herhjemme.
Kavalier og Clay er
baseret på Siegel og Shuster, som aldrig blev rige eller fik tilstrækkelig anerkendelse
for Superman-figuren. Josef har endvidere træk fra alvorsmanden Jack Kirby
(Jacob Kurtzberg), som brød med Marvel for at skabe en serie om De Nye Guder,
og Nick Fury-tegneren Jimmy Steranko, som også var udbryderkonge. Flere
autentiske personer medvirker, fra Orson Welles og Salvador Dali til Stan Lee
og Will Eisner. Ved vejs ende har man levet tre liv, fået indblik i mediets første
guldalder og udviklet et kærligt forhold til Eskapisten, Natsværmeren og de
øvrige figurer fra det fiktive eventyr-i-eventyret.
SOM fortæller trækker Chabon på et uudtømmeligt reservoir af
ideer og en uovertruffen sproglig elegance, der kan få al magi til at virke
sandsynlig. Den utrolige historie om
Kavalier & Clay, som endelig blev oversat i 2006, er en gavmild, skønt
ikke unik fortælling. Rick Moody havde brugt Lee og Kirbys Marvel-serie om De
Fantastiske Fire til at belyse sin fortællers pubertetsår i romanen The Ice Storm (1994). Chabon-tekstens nærmeste
slægtning er dog Jonathan Lethems The Fortress of Solitude (2003, da. Ensomhedens
Fæstning), der i samme ånd, men med et mindre gyldent register, bruger
Supermans fort på Antarktis og en vag erindring om en magisk ring til at
genskabe 1970ernes Brooklyn.
Den tredje yngre
løve med jødisk baggrund er Jonathan Franzen, som i The Corrections (2001, da. Korrektioner)
bruger mainstreamrealismens familieroman til at sige noget centralt om sin tid.
The Corrections udkom i dagene efter
terrorangrebet den 11. september og blev i USA en bog, som alle ville læse i en
uge, hvor mange tekster med ét syntes irrelevante. Modsat Chabon og Lethem blev
Franzen straks anerkendt i Europa, fordi han holdt sig fra fantastiske islæt. I
1970erne talte man om Saul Bellow, Philip Roth og Bernard Malamud som et
triumvirat af jødisk-amerikanske prosaister. Med lidt god vilje kan man se en
lignende gruppering i trioen Franzen, Chabon og Lethem.
Om sit forhold til
tegneserier har Chabon udtalt: »Jeg var en stor serielæser, da jeg var dreng, fra
jeg var 6 til jeg fyldte 15 år. Jeg samlede på dem, læste dem grådigt, skabte
endog mine egne seriefigurer. Så tabte jeg interessen fuldstændig. Jeg solgte
min samling. Jeg vendte først tilbage, da jeg havde skrevet Wonder Boys. Jeg fandt en enkelt overlevende
æske med hæfter, som jeg havde gemt og båret med mig i 15 år. Da jeg åbnede
den, og denne lugt steg op, lugten af gammelt papir, blev jeg ramt af en strøm
af erindring. Det var, som om essensen af min barndoms jeg havde ligget i æsken
og ventet.
Cirka samtidig
læste jeg en artikel om Superman – i Smithsonian
Magazine, tror jeg nok – som beskrev, hvordan Siegel og Shuster havde skabt
figuren. Jeg ville gerne skrive om den periode, som altid har fascineret mig. Dér
slog lynet ned: Jeg ville skrive om serieskabere i 1940erne. Der var noget ved
golem-myten, som knyttede an til Superman og de øvrige superhelte, messiasfiguren
som kunne hjælpe verdens lidende, forsvarsløse skarer. Der var et jødisk
element i alt dette, og mange skabere af disse guldalderserier var unge jødiske
mænd. Jeg begyndte at udbygge Houdini-sporet og huskede, at eskapisme er den
anklage, som altid rettes mod tegneserier: Hvorfor spilde sin tid med at læse
dem? Det hele hang sammen.«
I sin næste store
roman, The Yiddisch Policemen’s Union
(2007, da. Det Jiddische Politiforbund)
gik Chabon videre med disse hovedmotiver, fantastisk virkelighed og jødisk
selvforståelse. Der er tale om en hårdkogt politiroman. Den desillusionerede
kommissær Meyer Landsman opklarer nogle mord i Alaska. Plottet forløber efter
bogen, men Chabons Alaska er ikke som vort. I romanens alternative historie fik
jødiske krigsflygtninge lov at oprette en interimistisk stat, Sitka, hvor man
lever i en skøn sammenblanding af indfødt eskimoisk, gammel europæisk og moderne
amerikansk kultur.
Efter 60 år udløber
brugsretten til stedet, som er meget stemningsfuldt skrevet frem: »Natten er en
orange plamage over Sitka, en blanding af tåge og lyset fra natriumgadelygter.
Den har samme gennemskinnelighed som løg stegt i hønsefedt.«
BÅDE i føljetonromanen Gentlemen of the Road og i essaysamlingen Maps
and Legends, som genoptrykker ti års artikler og anmeldelser, gør Chabon sig tanker om, hvordan
og hvornår den fantastiske baggrund og den jødiske identitet blev så vigtige for
ham, at det ikke længere var muligt at vende ryggen til nogen af delene. Det
enestående er selvsagt, at tricket virkelig lykkedes for ham.
Chabon fik et
øjeblikkeligt gennembrud med romanen The
Mysteries of Pittsburgh (1988, da. Pittsburgh-Mysterierne),
som herhjemme udkom hos Lindhardt & Ringhof, dog uden at gøre videre
indtryk. I essayet »My Back Pages« beskriver Chabon, hvordan han begyndte på
bogen i april 1985, da han boede hos sin mor og sin stedfar i Oakland i
Californien, men endnu havde studietiden i Pittsburgh i frisk erindring.
Forfatterspiren var
22 år. Han havde et erfaringsmateriale, men indtil videre var der gået fire år med
at finde en form, som forenede hans »smag for den skønlitteratur, jeg havde
læst med størst glæde i hovedparten af mit liv – fantasy, horror, krimi og
science fiction – med den måde, jeg var ved at have det med det engelske sprog
på.« Han havde læst nogle sider af Proust, som forskrækkede ham, og han havde taget
sin obligatoriske tørn i en tillært stil af lige dele »pseudo-Ballard, quasi-Calvino
og neo-Borges«. En genlæsning af The
Great Gatsby gjorde udslaget: »Den fik mig til at ville skabe noget magen
til.«
Idet Chabon satte
Fitzgeralds roman tilbage på hylden, fik han øje på bogen, som stod ved siden
af: Goodbye, Columbus af Philip Roth.
Han læste den, fordi den så tiltalende ud. Han så da, »hvor inspireret Roth
havde været af sin egen ungdommelige læsning af Fitzgerald.« Han så også, at Roths
bog var »a hell of a lot funnier than Fitzgerald’s,« men især bed han mærke i,
at begge fortællinger blev udfoldet over en sommer.
På samme måde ville
Chabon skrive med juni-juli-august som struktur. »Jeg ville skrive en roman om
venskab og dets umulighed, om mennesker der opfandt sig selv og drømte
gigantiske drømme, om problematiske kvinder og mændene, som gjorde dem til til
det, de var.« Måske kunne han samtidig finde en måde at sige noget vigtigt om
sommer i Amerika, »noget som årstidens store amerikanske stemmer, digtere som
Ray Bradbury og Bruce Springsteen, ville have forstået.«
Chabon skrev The Mysteries of Pittsburgh på en
Zilog-computer uden harddisk, med to
diskettedrev og en hukommelse på 64 kilobyte. Tekstbehandlingsprogrammet hed
WordStar, og skærmen var lille og grøn. To år gik med at skrive. Han var 24, da
bogen udkom og blev oversat til 40 sprog.
EFTERPittsburgh-Mysterierne tog forfatteren
en besværlig omvej. Essayet »Diving into the Wreck« fortæller den trods alt
bekræftende historie. Alle ved, at opus to er svært, men Chabon ville skabe
noget enestående. Mens han færdiggjorde The
Mysteries of Pittsburgh, så han et maleri af Léon Krier, et billede af
Washington, D.C. set fra luften. Chabon blev forført af et vejkort, en
plantegning som viste »blåt vand, hvide avenuer, grønne promenader, alt set i glimt
og på æggende afstand, uopnåeligt.«
Han brugte fem år
på at skrive en panoramisk roman med titlen Fountain
City. Efter den første bogs sviptur af en jomfrurejse skulle toeren være som
den ekspedition, pionererne Lewis og Clark foretog. Alt fra AIDS til israelsk
spionage var med i bogen, der delte sin handling mellem Paris og en fiktiv by i
Florida. I referat lyder bogen som en krydsning af Mike Davis’ sociologiske
nyklassiker City of Quartz (1990), Otto
Friedrichs Hollywood-skildring City of
Nets (1986) og desværre allerede afdøde David Foster Wallaces magnum opus Infinite Jest (1996). Som Chabon var Wallace
aktiv i kredsen omkring det erklæret kulørte magasin McSweeney’s, der også har
udgivet Maps and Legends.
Chabon opgav Fountain City efter fire gennemskrivninger
og 62 arbejdsuger. I stedet skrev han på seks uger Wonder Boys (1995), hvori den Pittsburgh-baserede
litteraturprofessor Grady Tripp har lignende problemer. Hans liv går op i
limningen over en lang, løs weekend, hvor skeletterne formelig vælter ud af
skabet, men han sætter sig til sidst, i en luvslidt slåbrok, og skriver med
overbevisning. Curtis Hanson skabte i 2000 en sjældent kongenial filmatisering
med Michael Douglas som Tripp. Bob Dylan skrev sangen »Things Have Changed« til
Wonder Boys. Chabon har altid haft
gode kontakter.
DYBEST set fortæller Maps
and Legends en hjemstavnshistorie. Der er fine, polerede tekster om Chabons
respekt for Cormac McCarthys apokalypser (»Dark Adventure«), Philip Pullmanns
Lyra-trilogi (»On Daemons & Dust«) og M.R. James’ klassiske
spøgelseshistorier. Der er længere lovsange til Sherlock Holmes (essayanmeldelsen
»Fan Fictions« blev bragt over to numre af The New York Review of Books) og
Will Eisners grafiske fortællinger (»Thoughts on the Death of Will Eisner«).
Der er kærligt causerende tekster om jættebarnet Loke (»Ragnarok Boy«) og den
jødiske golemmyte (»The Recipe for Life«), som er en væsentlig forudsætning for
The Amazing Adventures of Kavalier &
Clay.
Mindre presserende
virker to indforståede fanbreve til serieskaberne Howard Chaykin (»The Killer
Hook«) og Lawrence Weschler (»Landsman of the Lost«), mens der næsten går didaktik
i »Kids Stuff« (en opsang til seriebranchen, som i sin iver efter at tækkes de
voksne har glemt at tilgodese børnene). Programartiklen »Trickster in a Suit of
Lights« er et meget generaliserende forsvar for den kulørte novelle og alt, som
er klassisk adventure.
Bogens hjerte
ligger i to smukke tekster om herkomst. Den ene er kort og forklaret. Essayet »Maps
and Legends« stod oprindelig i Architectural
Digest og beskriver Chabons barndom i den nyanlagte mønsterby Columbia i Maryland,
hvor hans forældre investerede i et endnu ikke opført hus i 1969. Chabon husker
den fascination, som han og hans lillebror følte ved de detaljerede kort over bebyggelsen.
Der var en kunstig sø – Lake Kittamaqundi – og et futuristisk højhus, »hvidt og
modernistisk i god Star Trek-stil.« I
bymidten stod et »People Tree« ved siden af den lille udstillingsbygning, som
Frank Gehry havde tegnet.
Columbia var et
konkret forsøg på at realisere utopien. Alt havde fået fantastiske navne - Drystraw
Drive, Margrave Mews, Luckpenny Lane; Blue Pool, Red Lake, Spiral Court – og i
mønsterbyens mønsterskoler blev der planlagt hen over etniske skel. I princippet
gjorde man ikke forskel på hvide og sorte, jøder og kristne.
Her boede familien Chabon
i nr. 5179 på Eliot Oak Road i kvarteret Longfellow i landsbyen Harper’s
Choice. Drengen havde Columbias byplan hængende ved siden af kort over Walt Disney’s
Magic Kingdom og en fiktiv verden af egen tilvirkning. Han så op på kortene,
når han læste i Hobbitten eller en af
L. Frank Baums Oz-bøger. Beskrivelsen
af den futuristiske arkitektur har samme positivistiske aura som Trylon og
Perisfæren på Verdensudstillingen i New York 1939, hvor et nøgleafsnit
udspiller sig i The Amazing Adventures of
Kavalier & Clay.
Erindringen er især
prægnant, fordi et syndefald følger. Forældrene skilles, og huset bliver solgt.
»Og så en dag forlod jeg Columbia og lærte den bitre sandhed om racerelationer,
og en tid lang var jeg tilbøjelig til at betragte min børnelærdom med at vist
mål af rugende vrede. Jeg følte, at man havde løjet for mig, at kortet var et
falskneri.« På tredive års afstand kan Chabon dog se, at »bare fordi man er
holdt op med at tro på noget, man er blevet lovet, betyder det ikke, at løftet
i sig selv var en løgn.«
DEN anden centrale tekst, »Imaginary Homelands«, er en 30
sider lang udredning om det tabte sprog, jiddisch, begrebet eksil og Chabons
forhold til den jødiske moderkultur, som han først tog for givet, siden skød
fra sig og endte med at omfavne, så det blev muligt at skabe fantastiske steder
som det kontrafaktiske Alaska i The
Yiddisch Policemen’s Union.
I »Fantasiens
hjemlande« skriver Chabon: »Jeg blev født første gang på Georgetown University
Hospital i 1963, og for anden gang ti år senere, på de første sider af ’En skandale
i Böhmen’. I sidstnævnte barnetilstand var den himmel, som omsluttede mig, skrevne værker af Conan Doyle, Ray
Bradbury, Philip José Farmer, Jack Vance. Fantasy og science fiction, så horror
og hårdkogte krimier; min lidenskab og min ambition som læser og forfatter blev
formet i denne genrelitteraturens smedje.«
På University of
Pittsburgh lærte Chabon, at man nok kunne liste Raymond Chandler ind i et
pensum, som belyste »Maskulin ængstelse i efterkrigstidens amerikanske roman«,
men hanindså, at hans helte aldrig
ville få status som William Faulkner og Flannery O’Connor. Dog var der forfattere, som
trak på kilder i genrelitteraturen, men som alligevel blev taget alvorligt af
kritikere og akademikere. De havde navne som Pynchon, Burroughs, Vonnegut og
Nabokov. Det var den vej, han ville gå. Han ville skrive en kriminalroman, hvor
detektiven var en astronaut, som arbejdede ved kanalerne på Mars.
Han skrev i stedet Pittsburgh-Mysterierne, og »det var i
denne periode, mens jeg opgav en karriere, som både skulle kulminere og begynde
med romanen om Mars, at jeg samtidig vendte ryggen til jødedommen. Jeg satte
spørgsmålstegn ved alting: jeg går ud fra, at jeg forsøgte at tilpasse mig. Intet
ved min jødiske baggrund – mine forfædre, deres sprog og historie, deres
hengemte helligdagsbønner om frihed, kontinuitet og overlevelse – syntes at
være af nytte eller have forbindelse til mit fortsatte liv på den tid.«
Da hans ægteskab
går i stykker, og Fountain City ikke
vil hænge sammen, beslutter han at vende tilbage: »Jeg begyndte at tænde lys;
jeg mødte og giftede mig med min nuværende hustru, som er barnebarn af jødiske indvandrere;
jeg opgav romanen og begyndte min lange vandring tilbage mod et sted, hvor jeg
kunne føle mig hjemme.«
LIGE så klart ser
han i dag, at rejsen hjem til jødedommen var nøje forbundet med vejen tilbage
til den kulørte fantastik, de romantiske kilder i det første landskab. Da han
opgav det korrekte selskab, gik der hul på en overflod af ideer. Chabon skriver
med skræmmende lethed. Han er en Mozart i genrelandskabet, og der er intet af
den knudrede skabersmerte, man fornemmer hos kollegaen Jonathan Lethem. Lethems
fine essaysamling The Disappointment
Artist (2005) er i øvrigt et sidestykke til Maps and Legends.
Ikke mindst i sine
korte fiktioner skaber Chabon originale værker, der har fået en halv verden med
på at læse kulørt. Essayet om Conan Doyle slutter med et slogan: »All novels
are sequels; influence is bliss.« I denne ånd dyrker Chabon »parodi og
pastiche, henvisning og hyldest, genfortælling og genopdagelse af de historier,
som blev fortalt før vores tid og som vi voksede op med en kærlighed til.«
Chabon skrev i 2003
kortromanen The Final Solution, som
stod i The Paris Review, før den blev optrykt i bogform. Her bliver »den gamle
detektiv«, som lever afsondret i Devon, i 1944 kaldt væk fra sine bistader på
South Downs for at løse gåden om en tavs jødisk dreng, Linus Steinman, som bærer
en talende grå papegøje på skulderen. Papegøjens navn er Bruno, og den lirer tyske
talrækker af sig. Der er flere dødsfald og mistænkelige personer på familien
Panickers pensionat, hvor puslespilsgåden har sin forankring.
Fordi kausalitetskæden
anskues gennem vekslende fokuspersoner, kan Chabon dreje historien subtilt. Det
bliver aldrig nødvendigt at sige detektivens navn. The Final Solution er en fin pastiche på Conan Doyle, men bogens tour de force er det sidste kapitel,
hvor løsningen gives med Bruno – papegøjen – som narrativt filter. Bruno vil
præcis ikke synge »togsangen« for manden, som råber og hidser sig op. I stedet
vil han synge om »sin afmagt, sin vrede, sit had til manden som tog ham fra
Linus Steinman«. Papegøjens afsnit giver en sært troværdig, forbavsende
anfægtende skildring af det, som drengen og fuglen har været igennem.*
DEN anderledes drabelige skrøne om Landevejens riddere udspiller sig i Kaukasus-regionen i midten af
900-tallet. Abessineren Amram har natsort
hud og er stor som en jætte, mens frankeren Zelikman ligner et hvidt fugleskræmsel,
der kan vælte, når det skal være.
I det brogede
karavanserai af lejetropper, som følger Konstantinopels hær, har de to mænd en
god fidus gående. De foregiver at kæmpe, får tilskuerne til at vædde og deler pengene
i porten, når Amrams død er fingeret. En mahout gennemskuer duoens trick og
tvinger svindlerne til at beskytte en khazarisk prins, der skal føres sikkert
hjem til sin mors familie i Aserbadjan. På vejen får drabanterne selskab af Hanukkah,
som vil hæve dusøren for Filaq, så han kan ægte den yppige Sara. Eventyret er
en blanding af historisk western, skælmeroman og litterær ridderfilm, gennemført
i hver eksotisk detalje.
Fortællingen stod i
The New York Times og var også her illustreret af Gary Gianni, som til hverdag
viderefører den klassiske serie om Prins Valiant i skaberen Hal Fosters ånd.
Det hele minder ikke så lidt som en postmoderne OTA-bog, cirka som hvis Bjarne
Reuter (eller salig George MacDonald Fraser) havde genfortalt Ebbe Kløvedal
Reichs Fæ og frænde. Det er stærkt
underholdende og også lidt letbenet, fordi ideen
udgør den halve fortælling.
I en efterskrift
oplyser Chabon, at hans arbejdstitel var Jøder
med sværd, hvilket mange fandt lige så »anakronistisk og fornuftstridigt« som
en bog med titlen Julemanden besejrer
marsmændene. De så ikke »dødsdømte jødiske kavelerister ved Inkerman,
Antietam eller Somme«, men »Woody Allen som bakkede hen mod den nærmeste udgang
bag en spærreild af vittigheder og en dirrende kårde.« Trods smilerýnker
og farvestyrke er Chabon atter ude i ideologisk ærinde. Det handler om at
rehabilitere den jødiske kriger som historisk actionhelt og om at skabe respekt
for en genre, der sædvanligvis bliver trådt ned i æltet sammen med sci-fi,
krimi og comics. Igen peger Chabon på det bestemmende øjeblik, hvor han valgte drømmernes
side:
»For så kort tid
siden som ti år havde jeg udgivet to romaner og måske omkring tyve noveller, og
ikke en eneste af dem bød på våbentyper ældre en (enlig) 9mm Glock (...) De
fleste af disse historier stod at læse adstadige, respektable og i
almindelighed sværdfri steder som The New
Yorker og Harper’s Magazine. Og
bød på ubevæbnede amerikanere som gennemlevede de evige skæbner for personerne
i nutidsnoveller – skuffelse, uheld, tab, hårdt tilkæmpet oplysning, øjeblikke
af trøstesløs nåde.«
CHABON understreger,
at han ikke tager afstand fra sit tidlige arbejde eller dets genre (»naturalisme
fra slutningen af det 20. århundrede«). Han er stadig stolt af noveller som
»Det var mig« og »Varulve i deres ungdom«. Det er bare sådan, at han i Landevejens riddere »er taget af sted
for at lede efter en smule eventyr«.
Denne »fornuftstridighed
ved forfatter og værk« standser ikke ved jagten på »noget Springsteensk i
naturen«. I Chabons variant af den klassiske historie (»som findes i værker så
forskellige som Don Quixote og Nu går den vilde skattejagt«) udgør trældom,
eksil og endelig hjemkomst en stor og forunderlig rejse:
»I jødernes forhold
til deres oprindelsesland, i den snor som hele tiden er blevet længere og
tyndere, flettet af vandrerens frihed og de landflygtiges trældom, og som
binder en jøde til hans Hjem, kan vi skelne eventyrets umiskendelige signatur.
Historien om jøderne koncentrerer sig om farerne og ulykkerne, uheldene og katastroferne,
de inspirerede bedrifter, sliddet og fortvivlelsen og de periodiske øjeblikke
af herlighed og nåde som er resultatet af rejser hjemmefra og tilbage igen –
man kan næsten sige at alt dette er hovedpersonerne.«
Sådan er det, siger
Chabon: »Det har på godt og ondt været ét langt eventyr – en 5.000 år lang
odyssé – fra det øjeblik da det første Sande Bud blev fremsagt, da Gud sagde lech lecha til Abraham: Du skal forlade
dit hjem. Du skal fare vild. Du skal støde på bagvaskelse, undertrykkelse,
chancer, flugt og tilintetgørelse. Du skal per definition støde på eventyr.«
For øvrigt er titlen
Jøder med sværd vel ikke mere
fornuftstridig end billedet af Mennesker
med bøger. Hvad kan i en streamingtid være mere anakronistisk? »Det giver mig
lyst til at le,« slutter Chabon.
*) Chabon er eminent som pasticheforfatter. Læs for eksempel hans bud på en H.P. Lovecraft-fortælling, »In the Black Mill«, som står i novellesamlingen Werewolves in Their Youth (1999).
Michael Chabon: Maps and Legends. Reading and Writing along the Borderlands. 222 s. McSweeney’s Books, San Francisco, 2008. Michael Chabon: Gentlemen of the Road.204 s. New York: Del Rey/ Random House, 2007. »Pittsburgh-Mysterierne«
udkom i Maria Lotz' oversættelse på Lindhardt og Ringhof i 1988. »Den utrolige historie om Kavalier &
Clay« (2006), »Det Jiddische Politiforbund« (2007) og »Landevejens riddere« (2008) er (godt) oversat af Svend Ranild. Bøgerne udkom på forlaget Borgen. Jeg har selv oversat citaterne fra »Maps and Legends«.
Første udgave af teksten stod i Weekendavisen Bøger 19.09.2008
JOKER: HADETS HARLEKIN Et billede på verden af i dag Af BO GREEN JENSEN INGEN har superkræfter i Joker. Det er i bund og grund en verden uden helte, som Todd Phillips og medforfatteren Scott Silver præsenterer i deres realistiske (sådan da) særudgave af byen fra Batman-universet. Her er Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) en professionel klovn, som ingen vil le ad. Han arbejder som levende plakatsøjle (og bliver overfaldet af drenge, der plukker vingerne af ham for sjov) og optræder på hospitalet, hvor han sætter børneafdelingen på den anden ende ved at tabe en revolver, som en »venlig« kollega har givet ham med.
ARTHUR er mentalt ustabil og svært medicineret. Han lider af en form for Tourettes, som får ham til at le på de mest upassende steder: irriterende og ustandselig som en billig lattermaskine. Denne Joker har ingen fysisk skamfering, men er et omvandrende katastrofetilfælde. Han er i øvrigt et godt og ærligt menneske, der drømmer om at blive standupkomiker. Arthur skriver ideer ned i en dagbog, der giver psykologen kuldegysninger. Han passer sin syge mor, Penny (Frances Conroy), der har ladet ham forstå, at han er frugten af hendes forhold til Thomas Wayne (Brett Cullen) – byens førende finansmand og far til en søn med fornavnet Bruce (som altså må være den kommende Batman). Hver aften sidder mor og søn sammen og ser Murray Franklin Live, et talkshow med en alfaderlig vært, som har været der i hele Arthurs liv. Den joviale Murray Franklin bliver spillet af Robert De Niro. Arthur drømmer om selv at sidde i stolen hos Murray, som engang inviterede ham på scenen, da Penny og Arthur var blandt publikum i studiet. Hos psykologen får Arthur at vide, at programmet for sindslidende er sparet væk. Han bliver fyret fra sit klovnejob, men i elevatoren kommer han tæt på Sophie (Zazie Beetz), den spændende mor fra lidt henne ad gangen. Hendes søn beklager sig, det er i ulvetimen. Hun gør en indforstået gestus, sætter fingrene til tindingen og trykker af. Er det dét, der tipper Arthur over? Og gør hun det virkelig eller hvordan?
DET er ikke til at vide. Vi er i en smeltende bevidsthed, hvor grebet om virkeligheden bliver stadig mere usikkert. Joker er åbenlyst inspireret af to film af Martin Scorsese. Arthur Fleck ligner både kældermennesket Travis Bickle i Taxi Driver (1976) og fantasten Rupert Pupkin i King of Comedy (1982) – men holdet bag Joker har nok også set Ron Howards Et smukt sind(2001), Brad Andersons The Machinist(2004) og et par andre film med indbildte venner. Tid og sted må være Gotham City i 1981, for biograferne spiller Brian De Palmas Døden sletter alle spor (bedre kendt som Blow Out) og Peter Medaks campede komedie om Zorro the Gay Blade. I toget bliver Arthur overfaldet af tre berusede børsmæglertyper, som kunne være fætre til Patrick Bateman fra American Psycho. Denne gang har Arthur et våben, og salen er på hans side. Der bliver jublet, da han bruger det.
NU begynder en god tid for Arthur. Han skynder sig hjem til den kønne nabo, som lukker ham ind. Næste dag er hans værk i nyhederne. Byens fattige hader de rige, og drabene bliver set som en heltegerning. Arthur opsøger Thomas Wayne og bliver afvist. Egentlig er han lettet, da han og Sophie sidder på hospitalet og venter på, at Penny skal dø. Arthurs scenedebut er en katastrofe. Hver enkelt vittighed dør på stedet, men han gennemfører til ære for Sophie. Nogen filmer den pinlige optræden. Han har næsten lukket af, da der bliver ringet fra Murray Franklin Live, som gerne vil have ham som gæst. Arthur øver sig på sin entré. Han lægger Joker-sminken udførligt. Så går han på. Det bliver en mindeværdig aften (og et filmøjeblik, som du glemmer sent, kan jeg love). Bagefter er verden ikke den samme. For hvad får man, hvis man sætter en utilregnelig taber på gaden i et samfund, som træder ham ned? Joker giver selv svaret: Præcis, hvad man fortjener.
JOKER var der fra begyndelsen. Han mangler i nummer 27 af Detective Comics (maj 1939), hvor Batman-skikkelsen bliver præsenteret, men han er allerede ærkefjenden i det første selvstændige nummer af Batman (april 1940). Bob Kane og Bill Finger baserede Joker på Gwynplaine, den tragiske prins fra Victor Hugos Manden der ler (1869). I bogen er mundvigene skåret op, det kroniske smil er et ar. Det var skuespilleren Conrad Veidts make-up i Paul Lenis (stumme) filmudgave af The Man Who Laughs (1928), som inspirerede tegneren Jerry Robinson. 80 år senere er der stadig en skræmmende lighed. Der findes et utal af Joker-historier med mange forskellige takes på figuren. I dem alle defineres han af sit forhold til Batman. Det bliver tidligt et tema, at helten og skurken behøver hinanden. De er hinandens forudsætninger. De er også jævnbyrdige fjender. Hverken Joker eller Batman har særlige kræfter. De er bare besatte mænd, som har trænet.
EN særligt toneangivende Joker så dagens lys i 1988, da Alan Moore (den legendariske forfatter bag Watchmen, V for Vendetta, From Hell og Det Hemmelighedsfulde Selskab) fik frie hænder til at bearbejde figuren. Sammen med tegneren Brian Bolland skabte Moore albummet The Killing Joke, som på dansk hedder Den, der ler sidst... Her er en skarp, brutal, sadistisk inkarnation af figuren, der er ond af princip. For Moore var det vigtigt at understrege den gensidige afhængighed. Til slut fortæller Joker en vittighed, som også Batman ler af. Moore brugte en gammel Bill Finger-historie (»The Man Behind the Red Hood« fra 1951) til at give Joker en origin story. Før forvandlingen er han en arbejdløs komiker med en højgravid hustru og pengeproblemer. Han lokkes til at medvirke ved et røveri, bliver svigtet og falder i et kar med kemikalier, som vansirer ham. Han er offeret, der går til modangreb, ganske som Arthur Fleck er i filmen, hvor invalideringen bliver psykologisk. Phillips og Silver bruger ikke Moores historie, men Joker er skabt i den samme filosofiske ånd og ser verden lige sådan. Filmen krediterer også Brian Bolland for måden, som Joker klæder sig på.
SÆTSTYKKET er den forbløffende scene, hvor Joker omsider er klar. Der er meget i filmen, som ikke skal røbes, men denne sekvens står alene som et dansenummer i en musical – Gene Kelly, der synger i regnen, måske. Arthur Fleck er på vej til studiet, hvor Murray Franklin Live bliver optaget. Han er nu iført Jokers røde jakkesæt med gul vest og har lagt klovnesminken på. Han er tynd som en ragekniv, stolt som en pave og gal som en gøg. Han står ved en stejl trappe, som fører ned til toget, og han begynder at danse med syg elegance til tonerne af Gary Glitter, der stønner og stamper sig gennem glamrockhittet »Rock and Roll Part 2«, som var stort i 1972. Siden sangeren i 1999 blev idømt 16 års fængsel for pædofile aktiviteter, har der ikke været rift om at bruge hans sange på soundtracks. Men i denne films bizarre kontekst giver det mening.
MANGE har spillet figuren på film. Cesar Romero var nærmest en operaklovn i biografudgaven af tv-serien fra 1966. Jack Nicholson gav Joker en mere myndig aura og var for Tim BurtonsBatman (1989), hvad Marlon Brando havde været for Richard Donners Superman (1978): en kritisk forsikring. Her var Joker identisk med gangsteren Jack Napier. Heath Ledger viskede tavlen ren med den forpinte kaosmester i Christopher Nolans The Dark Knight(2008). Ledger modtog posthumt en Oscar for rollen. Jared Leto er et lapset slangemenneske i David Ayers Suicide Squad (2016), hvor også kæresten Harley Quinn (Margot Robbie), der er lige så ødelagt og debil som sin mand, bliver vist frem. Joaquin Phoenix spiller rollen i stilen fra Ledger og Leto, men er egentlig allerbedst, når han ikke skjuler sit ansigt bag sminke. Phoenix gør Arthur Fleck til et tragisk og troværdigt menneske. Der er en hjerteskærende scene, hvor han ler sin Tourette-latter i bussen og bliver nidstirret af fordømmende mødre. Her er en mand uden håb eller venner. Joker var altid en nødstedt djævel. Her bliver han en perfekt paria.
JOKER demonstrerer, hvad superheltegenren kan bruges til, hvis man eksperimenterer med stoffet og lader det ånde, i stedet for at hælde flere digitale effekter og mere CGI-mainstream på. Præmissen er unik. Filmen fravælger mytologien. Omvendt var der ingen film uden mytologien. Joker må lande et sted, hvor historien knytter an til den officielle version. Efter Arthurs chokerende optræden i den definitivt sidste udgave af Murray Franklin Live, begynder filmen at tale direkte til tiden. Selv Joker er ikke forberedt på den sociale omvæltning, han sætter i gang. Han bliver en folkehelt i Gotham City, hvor gadens bærme begynder at hærge. Han er manden, som myrdede tre af de rige. Den rasende masse fejrer sin konge. Det er ikke Joker selv, som skyder den Donald Trump-agtige Thomas Wayne og hans hustru, der kommer ud fra biografen med deres søn. Men han ser det ske, og han ser drengen, som senere bliver til Batman. Det er ikke en lykkelig slutning, hverken for Bruce eller hævneren Arthur, som her tager afsked med resterne af sin menneskelighed.
JOKER vandt førsteprisen på filmfestivalen i Venedig, og Joaquin Phoenix bliver uden tvivl Oscar-nomineret for rollen.* Det vigtigste er dog, at filmen siger: Ecce homo – Se, hvilket menneske! Man er dybt inde i en psykotisk bevidsthed, der bliver skildret med empati og tolerance. At manden siden bliver Batmans ærkefjende, er af mindre betydning. Portrættet af byen, hvor rige og fattige hader hinanden og mobiliserer til krig, er spot on. I Joker bliver genrefilmen et spejlbillede af sin samtid. Joker går til modangreb på vegne af alle, som ingenting har. Den dræbende vittighed får en pointe. Herfra er der ingen vej tilbage.
*) Joker var nomineret til 11 Academy Awards ved den 92. Oscar-uddeling, som fandt sted i Dolby Theatre, Los Angeles, den 9. februar 2020. Joaquin Phoenix modtog Best Actor-prisen, og Hildur Gudnadottirs musik fik prisen for Best Original Score.
.jpg)
%20det.jpg)
