Billy Wilder: Sunset Boulevard (1950) [Noir 100]

DØD MAND FORTÆLLER
Sunset Boulevard, 1950

Af BO GREEN JENSEN

DER er aldrig tvivl om udfaldet: Sunset Boulevard er en død mands beretning. Forfatteren Joe Gillis (William Holden) ligger med ansigtet nedad i swimmingpoolen ved huset på Sunset Boulevard, hvor den gotiske skæbnefortælling har sit ironiske omdrejningspunkt. På lydsiden taler han til os, og accepterer vi denne gimmick, kan vi ikke slippe historien igen.

   Legenden siger, at Billy Wilder (1906-2002) optog en endnu mere frapperende begyndelse. Kameraet kører gennem et lighus, ned langs rækken med afsjælede kroppe. Da det når til Holden, sætter denne sig brat op og taler. Tim Robbins har lavet en Dead Man Walking (1995). Wilders mørkeste film kunne hedde Dead Man Talking.*

   Vi forbinder vel den østrigsk fødte Wilder med noget morsomt. Det skyldes de gnavne komedier, der med tiden blev hans speciale. Farcen Some Like It Hot (1959, da. Ingen er fuldkommen) konkurrerer med Howard Hawks' Bringing Up Baby (1938, da. Han, hun og leoparden) og His Girl Friday (1940, da. Sensationen) om at være den definitive screwball comedy. Alene for de henslængte lystspil med Walter Matthau og Jack Lemmon tænker det meste af verden venligt om Wilder.

WILDER var dog ophavsmand til to af de mørkeste film, som blev produceret i 1940ernes Hollywood. Double Indemnity (1944, da. Kvinden uden samvittighed), som Raymond Chandler og Wilder skrev manuskriptet til efter James M. Cains roman, definerede tonen og stilen for den distinkte bølge, man siden gav navnet film noir. Vi opfatter strømningen som ærke-amerikansk, men de misantropiske krimier blev i vid udstrækning skabt af tysktalende immigranter som Wilder.

   Mere overset er The Lost Weekend (1945, da. Forspildte dage), der skildrer en alkoholikers kamp med dæmonerne uden den melodramatiske glasur, som Blake Edwards smurte på emnet i Days of Wine and Roses (1962, da. Hektiske dage). Genremæssigt hører Sunset Boulevard hjemme ét sted: ligesom Vincente Minnellis The Bad and the Beautiful (1952, da. Illusionernes by) og George Cukors udgave af A Star is Born (1954, da. En stjerne fødes) er den et udsøgt eksempel på Hollywood-om-Hollywood filmen.

JOE Gillis er strandet i Hollywood. Forfatteren er arbejdsløs og kommer ingen vegne med de »originale manuskriptideer«, han arbejder på. Da fogeden vil hente hans bil, klarer han i første omgang frisag og tager på en ydmygende rundtur til filmstudierne. Hos Paramount har Betty Schaefer (Nancy Olson) faktisk læst hans Bases Loaded. Hun kunne ikke lide historien, men husker et andet Gillis-manus med gode scener i.

   Gillis flygter ud af byen, og filmen bevæger sig fra syrlig sædekomedie ind i mytologisk territorium. Da han parkerer ved palæet på 10086 Sunset Boulevard, forlader han nu-og-her virkeligheden. Stumfilmstjernen Norma Desmond (Gloria Swanson) venter en bedemand, som skal begrave hendes kæledyr, en tam og højt elsket chimpanse, så butleren Max (Erich von Stroheim) lukker Gillis ind.

   Norma Desmond var feteret og forgudet i sin tid, men idolet har ikke arbejdet, siden talefilmens gennembrud tyve år før. »You used to be big«, siger Gillis. »I am big! It's the pictures that got small,« fnyser Norma. Hun planlægger at gøre comeback som Salome og er sikker på, at Cecil B. DeMille vil byde hende velkommen hjem til Paramount, hvis blot hun kan få hold på manuskriptet. Gillis kommer som sendt fra himlen.

HAN fortæller på hårdkogt, lakonisk manér, vel vidende at han gør en ynkelig figur. Han hader sig selv for at blive hos Norma, men er for svag til at sige fra. Og nok dækker Wilder sig ind bag Gillis og sanktionerer hans syn på den flimrende filmby, men samtidig lykkes det filmen at skabe sympati for den patetiske Norma og stoikeren »Max«, som viser sig at være Maximillian von Mayerling, en instruktør man i 1920erne nævnte i samme åndedrag som D.W. Griffith og DeMille. Han er ikke kun Normas tjener: »Ser De, jeg var hendes første mand.«

FILMENS brug af autentisk Hollywood-fortid giver den et bizart troværdighedspræg. Gloria Swanson (1899-1983) var selv en falmet stjerne, da hun spillede Norma Desmond. De gamle filmklip, hun viser Gillis, stammer fra den problematiske Queen Kelly (1932), som von Stroheim instruerede. Han spiller næsten sig selv, og når »Vokskabinettet« mødes hos Norma, sidder bl.a. H.B. Warner [fra Griffiths King of Kings], Anna Q. Nilsson [fra henved 100 stumfilm] og Buster Keaton [the one and only] med ved bridgebordet. Sladderjournalisten Hedda Hopper ringer til sin redaktør i sidste scene. Cecil B. DeMille spiller Cecil B. DeMille. Hver hård anekdote om bristede drømme har basis i virkeligheden. For eksempel var det Swanson, som fik von Stroheim fyret fra Queen Kelly.**

GILLIS bliver installeret i huset. Han bliver også Normas kæreste. Hver gang han vil gå, drager hun ham dybere ind. Nytårsaften opsøger han Betty og sine tidligere kolleger. Max ringer. Madame har forsøgt selvmord. Gillis giver sin gode idé til Betty og vil helt ud af Hollywood, hjem til virkeligheden.

   DeMille kan ikke bruge Salome, skønt han tager venligt imod Norma. Hun kunne muligvis bære dét afslag, men hun kan ikke undvære Gillis. »Ingen forlader Norma Desmond,« er det sidste hun siger, før hun skyder ham, én gang i maven og to i ryggen. Han havner i bassinet, og filmen er fremme ved udgangspunktet.

   Wilder snyder med fortællersynsvinklen, men resultatet er en slutning af de store: Max får Norma ned fra førstesalen, ned til pressens blitzlys og betjentene, som vil føre hende væk, ved at instruere hende for sidste gang. Huset på Sunset bliver Paramount-studiet. Drømmen har ædt Norma Desmond: »All right, Mr. DeMille. I'm ready for my close-up.« Hun skrider ned ad trappen, ned til lyset, ud af virkeligheden.

SIN dybde finder filmen i Franz Waxmans skæbnesvangre musik og John Seitz' suveræne, sort-hvide billeder, der er belyst og filtersat, så man føler sig hensat til de stumme storfilms bløde, stofligt flydende billeder. Filmen havde ikke fungeret, hvis den var skudt i tidens intense pangfarver.

   I slutscenen bliver Norma Desmond et afsindigt øjeblik stjerne igen, og det er ikke mere muligt at skille patos fra sarkasme i monologen, som Wilder og Brackett har skrevet til hende: »Ser De, dette er mit liv. Det har det altid været. Der er ikke andet. Bare os. Og kameraerne. Og alle de vidunderlige mennesker derude i mørket.«

   Wilder blev gammel i Californien uden at tabe en takt af sit tema, men han instruerede ikke efter Buddy Buddy (1981, da. Morderen vil ikke forstyrres), som var en skuffelse både for ham selv og publikum. Han var stolt bag al sin skepsis, da Andrew Lloyd Webber og Christopher Hampton i 1993 skrev filmen om til en musical. Wilder modtog ikke en cent. Paramount ejer Sunset Boulevard.***

Filmen er restaureret og udkom på 4K UHD + 2K Blu-ray i anledning af 75 års-jubilæet i august 2025. Udgiveren er selvsagt Paramount Pictures. 

Se også Store instruktører: Billy Wilder 1906-2002, Varm alabaster: Greta Garbo 1905-1990; Klassiske karakterer: Moses og mogulerne.

NOTER

*)  Historien er sandfærdig. Scenen fra lighuset blev ikke optaget, men indleder første gennemskrivning af Wilder og Bracketts manuskript fra 1948. Joe Gillis har fornavnet Dan og bliver spillet af Montgomery Clift. Rollen som Norma Desmond er endnu ikke besat. Manuskriptet er reproduceret i Sven Mikulecs fremragende artikel om Sunset Boulevard på Cinephilia & Beyond. Interessen for Sunset Boulevard har holdt sig gennem 70 år. I 2022 udkom Steven Cohans monografi i serien BFI Film Classics. I september 2023 udkommer Double Solitaire: The Films of Charles Brackett and Billy Wilder på forlaget Rowman & Littlefield.    

**) Queen Kelly blev indspillet i 1928, men først distribueret (i to territorier) i 1932. Forhistorien føjer et væsentligt metalag til relationen mellem Norma Desmond og Max von Mayerling. Det er i sig selv bemærkelsesværdigt – og siger meget om Wilders tæft for at bruge spillernes medbragte mytologier – at han kunne få samspillet mellem Gloria Swanson og Erich von Stroheim til at fungere. Han vidste, hvad han gjorde, da han castede dem.

   Swanson producerede selv Queen Kelly, som efter planen skulle distribueres af United Artists (dvs. Griffith-Chaplin-Fairbanks/Pickford-alliancen, der var etableret for at omgå det etablerede system, som ikke tilgodeså kunstnerne). Økonomien på projektet blev styret af Joseph P. Kennedy – far til John F. Kennedy og Robert Kennedy – som Swanson havde et forhold til i udtoningen af sit eget tredje ægteskab (med franskmanden Henri de la Falaise).

   Swanson ansatte von Stroheim, som skrev manuskriptet og begyndte at instruere. I hans version slutter filmen i Tysk Østafrika (nu Tanzania og Rwanda), hvor Kelly bliver bestyrer af et bordel. Stroheim insisterede på fysisk realisme og lod bl.a. en medspiller savle på Swanson. Hun og Kennedy fyrede von Stroheim. Filmen blev færdiggjort med en slutning, som Richard Bolewanski instruerede sammen med fotografen Gregg Toland.

   Kontrakten gav von Stroheim mulighed for at blokere for filmen i USA. Queen Kelly blev distribueret i Europa og Latinamerika med Swansons slutning, der lader Kitty Kelly-karakteren tage sit liv. Queen Kelly fik aldrig USA-premiere og var en kommerciel fiasko. Der var ondt blod mellem Swanson og von Stroheim i årtier. Først i 1985 udsendte Kino Lorber en kopi, der restaurerede von Stroheims version ved hjælp af stills og manusudtag. Von Stroheim foreslog selv Wilder at bruge Queen Kelly i Sunset Blvd. Han satte pris på kvaliteten af »heavy irony«. Modsat Norma Desmond havde den ældre Gloria Swanson en aktiv karriere på film, tv og især teater. Hun spiller sig selv i Airport 1975 (1974). Hun blev gift og skilt seks gange – dog aldrig fra Erich von Stroheim.

***) Musicaludgaven af Sunset Boulevard har musik af Andrew Lloyd Webber, tekster af Don Black og manuskript af Christopher Hampton. Det fulde score blev første gang gennemspillet på The Sydmonton Festival i 1992. Sydmonton er Webbers egen årlige sommerevent, hvor nye projekter (også af andre komponister) bliver præsenteret for teaterfolk og investorer. En tidlig version (uden Hamptons bidrag) blev opført i 1991.

   Den færdige produktion havde urpremiere den 12. juli 1993 på Adelphi Theatre. Trevor Nunn instruerede forestillingen med Patti LuPone (Norma Desmond), Kevin Anderson (Joe Gillis), Daniel Benzali (Max) og Meredith Braun (Betty Schaefer). Billy og Audrey kom til premieren sammen med Nancy Olson (f. 1928), der spiller Betty i filmen. Wilder var 44 år, da han og Charles Brackett skrev førsteudgaven. Gloria Swanson var kun 50 år, da hun spillede Norma. I 1993 var han blevet 87 – og Swanson var død ti år før. 

JEG sætter stor pris på de første musicals/rockoperaer, Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat (1968), Jesus Christ Superstar (1970) og Evita (1976), som Lloyd Webber skrev sammen med Tim Rice, der er en formidabel tekstforfatter. Jeg synes endda om filigranarbejdet, som er kilet ind mellem showstopperne: The Likes of Us (skrevet i 1965, men først produceret i 2005), Jeeves (1975), som Webber skrev sammen med Alan Ayckbourn, Tell Me on a Sunday (1979), som var den første med tekster af Don Black; Song and Dance (1982), som kombinerede Tell Me On a Sunday med de instrumentale kompositioner fra Variations (1978).  

   Jeg begyndte at få problemer i forhold til Cats (1981), kunne aktivt ikke udstå Starlight Express (1984) og blev aldrig den store fan af The Phantom of the Opera (1986). Til gengæld var Aspects of Love (1989) en moden og klar forestilling, der slap forpligtelsen på elektrisk musik og brød med blockbuster-formatet fra de store scenemusicals.

   Efter 1990 er Lloyd Webbers arbejder en blandet buket af forsøg på at ramme den rigtige kugle igen. To er fremragende: The Beautiful Game (2000) og The Woman in White (2004); to er bedre end deres ry: Love Never Dies (2010) og Stephen Ward (2013); to er regulært rædselsfulde: Whistle Down the Wind (1996) og The Wizard of Oz (2011). Juryen voterer stadig med hensyn til School of Rock (2015) og Bad Cinderella (2021), som har manuskript af Emerald Fennell. 

   

SUNSET Boulevard vinder ved genhør. Patti Lupone spillede Norma Desmond i den originale West End-forestilling, som er fastholdt på den britiske World Premiere Recording. Musicalen fik for alvor succes i Los Angeles (1993) og på Broadway (1994), hvor Glenn Close spillede Norma Desmond. Rollen er senere sunget af bl.a. Elaine Page, Betty Buckley, Petula Clark, Diahann Carroll, Rita Moreno og Debra Byrne. I den seneste danske opsætning [Den Jyske Opera, Musikhuset Aarhus 12-20. august 2022]  blev rollen spillet af Tammi Øst.

   Christopher Hamptons bearbejdelse følger det originale manuskript af Charles Brackett og Wilder ganske nøje. Det virker først idéforladt, men er ved eftertanke det mest radikale. Flere scener gengiver dialogen fra filmen ord for ord. Lloyd Webbers musik er ingen metervare, men i årene efter The Phantom of the Opera var den ved at blive det. Komponisten var i underskud, og temaer fra ét partitur dukker op i et andet. Der opstår en slags husstil, som netop nærmer sig rund metervare.

   I Sunset Boulevard er problemet først og fremmest, at musikken ikke signalerer Hollywood i 1920erne og 50erne, snarere stift teater i mælkehvid europæisk aftapning. Det kan skyldes, at flere temaer stammer fra Cricket (1986), en 30 minutter lang særforestilling, som Webber og Rice skrev til dronning Elizabeths 60 års fødselsdag. Der er 11 musikalske motiver i Cricket. Webber genbrugte fem i Aspects of Love og to i Sunset Boulevard, hvor »As the Seasons Slip Fruitlessly By« bliver til »As If We Never Said Goodbye«. Tim Rice ville gerne have videreudviklet Cricket. Det kunne ikke lade sig gøre efter Webbers kannibalisering af materialet. 

GLORIA Swanson var den første, som så mulighederne for en musical i materialet. I 1951 fik hun mundtligt tilsagn fra Paramount Pictures og brugte fire år på at udvikle en forestilling sammen med Richard Stapley og Dickson Hughes. Russell Homan fra Paramount brød sit løfte og lukkede projektet ned i 1957. I 1994 bearbejdede Dickson Hughes materialet i cabaretforestillingen Swanson on Sunset (1994). Det komplette score fra Swansons projekt udkom på cd i 2008. Forløbet er dokumenteret i Jeffrey Schwarzs Boulevard! A Hollywood Story (2021), som havde arbejdstitlen Swanson on Sunset. 

   Den unge Stephen Sondheim havde samme idé som Lloyd Webber, da han udarbejdede en synopsis sammen med tekstforfatteren Burt Shevelove. Sondheim og Shevelove ville caste musicalstjernen Jeanette MacDonald som Norma Desmond. Ifølge Sondheim var det Billy Wilder, som talte ham fra projektet. Wilder sagde, at en musical ikke kunne rumme det hele: »It has to an opera. After all, it’s about a dethroned queen.« Tredive år senere var Wilders kommentar ved den britiske premiere: »The best thing they did was leave the script alone.« 

GENERELT talte Wilder pænt og diplomatisk om musicalen. Han har næppe været fan af musikken. Han var sikkert også bitter, fordi Paramount ejede alle rettigheder. Men han var oprigtigt glad for anerkendelsen og opmærksomheden, der fulgte med genopdagelsen. Han så, at hans situation var som Normas og satte uden tvivl bittersød pris på ironien.

   Den britiske og den amerikanske cast recording ligger tæt på hinanden. Der er lidt mere glans over Broadway-opsætningen, som har tilføjet »Every Movie’s a Circus«. Patti Lupone synger bedre end Glenn Close, men Close lyder mere som Norma Desmond og har sin egen historie med i bagagen. 

   Forholdet mellem Norma Desmond og Max von Mayerling ligner forholdet mellem Marlene Dietrich og Josef von Sternberg. Daniel Benzali er den eneste overbevisende Max. Han fanger både den tragiske bund og »the heavy irony«. Glenn Close vendte tilbage til rollen i en succesfuld genopsætning på Palace Theater i New York i 2017 – nu uden de kolossale sætstykker fra John Napiers originale sceneografi. 

Sunset Boulevard. Instr.: Billy Wilder. Manus: Charles Brackett, Billy Wilder. Foto: John Seitz. 110. USA 1950. Dansk premiere: 25.01.1951.

Fotos: Paramount Pictures [still photos Glen E. Richardson/ CineMaterial/ MovieStillsDB/ Film-grab.com/ Automat Pictures/ Faber & Faber/  Stage Door Records/ Really Useful Records/ Polydor/ John Napier Stages/ Cinephilia & Beyond

Sunset Boulevard streames (august 2025) på Apple TV, Blockbuster, Grand Hjemmebio, Rakuten TV, SF Anytime, YouTube Film

2K Blu-ray fra Paramount Pictures 25.04.2017.

4K UHD + 2K Blu-ray fra Paramount Pictures [75th Anniversary Collector's Edition] 04.08.2025

Ajourført version af teksten i Verdens 25 bedste film (Munksgaard Rosinante, 1998); noten om Andrew Lloyd Webbers musical er nyskreven 21.03.2023.

Store instruktører: Billy Wilder 1906-2002

FRA WIEN TIL HOLLYWOOD
Billy Wilder 1906-2002

Af BO GREEN JENSEN

FILMLEGENDEN Billy Wilder var et lysende eksempel på, at det klassiske Hollywood havde sine rødder i Europa. Wilder var manden bag så ærke-amerikanske film som Double Indemnity (1944, da. Kvinden uden samvittighed), Sunset Boulevard (1950) og Some Like It Hot (1959, da. Ingen er fuldkommen), men han kom først til USA som 28-årig, og skønt han lærte at tænke og skrive på engelsk, talte han med accent til sin død.

   Wilder blev født i Sucha i det daværende Østrig-Ungarn (nu Sucha Beskidzka i det sydligste Polen) og kom til Wien med en ambition om at blive journalist. I 1925 fik han som redaktionens yngste mand til opgave at sammenskrue en enquete over temaet: »Hvad mener De om den italienske fascisme?«

   Siden kunne han derfor prale med at have interviewet komponisten Richard Strauss, forfatteren Arthur Schnitzler, psykoterapeuten Alfred Adler og Sigmund Freud på én og samme dag. Freud nøjedes dog med at vise ham døren, for Wilder kom på vegne af boulevardbladet Die Stunde.*

   I 1926 rejste Wilder til Berlin for at gøre sin lykke. Han fortsatte som freelancejournalist, men begyndte at skrive filmmanuskripter. I 1929 skrev han den uafhængigt producerede Menschen am Sonntag, et stilfærdigt stykke hverdagspoesi, som blev instrueret af Robert Siodmak. Instruktørassistenterne på Mennesker om søndagen hed Fred Zinnemann og Edgar C. Ulmer. Alle kom senere til Hollywood og var med til præge efterkrigstidens amerikanske film.

   

UMIDDELBART førte Menschen am Sonntag dog blot et bedre job med sig. Wilder blev manuskriptforfatter i det tyske Hollywood, UFA-studierne i Neue Babelsberg. 1931-33 skrev han 11 manuskripter, alene og sammen med andre, før han i 1934 emigrerede til USA, da det blev for farligt at være jøde i Europa. På vej til Hollywood fik han sin instruktørdebut med den i dag så godt som glemte Mauvaise graine (1934), der blev optaget i Frankrig og havde en ung Danielle Darrieux (1917-2017) i den kvindelige hovedrolle.

   I Hollywood blev Wilder, der altid forstod at afstemme ambitionerne efter realiterne, uden større problemer kontraktansat forfatter hos Paramount. 1934-37 arbejdede han på forskellige projekter – det var studiesystemets og samlebåndmetodens storhedstid – og blev krediteret som forfatter på tre film. Det var dog først, da Paramount satte ham til at skrive Gary Cooper-filmen Bluebeard's Eighth Wife (1938, da. Rolf Blåskægs ottende hustru) i samarbejde med Charles Brackett (1892-1969), en frafalden dramatiker, at Wilders karriere for alvor kom i skred.

TANDEMET Wilder og Brackett skrev 13 film sammen, blandt andre Greta Garbo-komedien Ninotchka (1939), som Wilders helt og landsmand Ernst Lubitsch instruerede, og den Oscar-belønnede The Lost Weekend (1945, da. Forspildte dage), baseret på Charles Jacksons roman om en alkoholiker. Makkerskabet ophørte efter indspilningen af Sunset Boulevard, som de var meget uenige om. Den første film, som Wilder selv instruerede, var den forglemmelige The Major and the Minor (1942, da. En fremmelig pige) med Ginger Rogers og Ray Milland. Det var med Brackett som fast sparringspartner, at han skrev sine tidlige hovedværker.

   Manuskriptet til Kvinden uden samvittighed, Wilders stilskabende film noir efter James M. Cains roman Double Indemnity, blev dog til i et svært samarbejde med forfatteren Raymond Chandler. Philip Marlowes skaber foragtede Cain, vidste intet om at skrive film og var dertil dybt alkoholiseret. Da Wilder gav sig til at skælde ud, klagede Chandler til direktionen, fordi den yngre mand brugte anstødeligt sprog og i øvrigt bar hat, når de arbejdede. Episoden udgør et af de mere livfulde afsnit i Kevin Lallys biografi Wilder Times (1996).

EFTER årene med Brackett havde Wilder forskellige partnere. Samuel Taylor, som havde skrevet skuespillet Fair Sabrina, var medforfatter på Wilders Sabrina (1954) med Audrey Hepburn, William Holden og Humphrey Bogart. Der var en aldersforskel på 29 år mellem Hepburn og Bogart, som i filmen er bestemt for hinanden. Allerede samtidens publikum fandt forbindelsen problematisk.**

   George Axelrod var forfatter til Broadway-succesen The Seven Year Itch (da. Den søde kløe). Han blev Wilders skrivepartner på filmen, der i 1955 konsoliderede Marilyn Monroes image som demokratisk sexidol. Ikke alle Wilders film var kassesucceser. For hver Sabrina og Seven Year Itch var der film som Ace in the Hole (1951, da. Forsidesensation!) og den kostbare The Spirit of St. Louis (1957, da. Sejren over Atlanten) med en gnaven James Stewart som Charles Lindbergh. Begge film sank som sten.

FRA og med Love in the Afternoon (1957, da. Ariane) skrev Wilder sine film i samarbejde med I.A.L. Diamond (1920-1988), der passede lige så godt til Wilders temperament og talenter, som Charles Brackett havde gjort i begyndelsen. Endnu 12 film – bl.a. Some Like It Hot, The Apartment (1960, da. Nøglen under måtten), Irma la Douce (1963) og The Fortune Cookie (1966, da. Knald eller fald) – blev det til, før Wilder efter dyre fejltagelser som The Private Life of Sherlock Holmes (1970, da. Sherlock Holmes’ privatliv), Fedora (1979, da. Den gådefulde Fedora) og Buddy Buddy (1981, da. Morderen vil ikke forstyrres) måtte erkende, at tiderne havde ændret sig og at hans publikum havde svigtet.***

WILDER blev folkekær i kraft af sine komedier, for det første sexstykkerne med Marilyn Monroe; for det andet den syrlige herremodel med duoen Walter Matthau og Jack Lemmon. Allermest indtagende er i virkeligheden Avanti! (1972), hvori Lemmon som forretningsmanden Wendell Armbruster møder kærligheden og livsvarmen i Italien. Han bliver genfødt gennem sin affære med den buttede Pamela Piggott (Juliet Mills). Her lykkes det for en gangs skyld Wilder at slippe kynismen og den markante mistro til medmennesket, som fornemmes selv i hans sødeste crowd pleasers.

   Der er næppe heller tvivl om, at Wilder investerede mere af sig selv i de mørke titler, han skabte i begyndelsen. Double Indemnity er et orgie i misantropi. Der er virkelig ingen vej ud for alkoholikeren Ray Milland i The Lost Weekend, Wilders reneste bud på en hverdagstragedie, og Kirk Douglas’ grimasserende ulvegrin er spilet ud til smertegrænsen i Ace in the Hole, hvor han som opportunistisk journalist forvandler en arbejdsulykke til at nationalt nyhedsdrama og iscenesætter de troløse medier.

MEST uanfægtelig er dog Sunset Boulevard, Wilders gotiske eventyr om en stumfilmsdiva – Gloria Swanson i rollen som Norma Desmond – der drømmer om at gøre comeback og ansætter manuskriptforfatteren Gillis (William Holden). Han tager pengene og lader sig købe erotisk af Norma, fordi han hader sig selv endnu mere end hun. Men mens han ligger død i swimmingpoolen og fortæller, og mens Wilder befolker villaen med stumfilmsikoner som Buster Keaton, Anna Q. Nilsson og H.B. Warner, fatter publikum stilfærdig sympati for Norma og Gillis som en slags grum, men bevægende parodi på det obligatoriske filmpar.

   Wilder snyder med fortællersynsvinklen, men resultatet er en slutning af de store: Butleren og (viser det sig) eks-ægtefællen Max (Erich von Stroheim) lokker Norma ned fra førstesalen, ned til pressens blitzlys og betjentene, som vil føre hende væk, ved at instruere hende for sidste gang. Huset på Sunset bliver Paramount-studiet. Drømmen har endelig ædt Norma Desmond: »All right, Mr. DeMille. I'm ready for my close-up.«

SIN dybde finder filmen i Franz Waxmans skæbnesvangre musik og John Seitz' suveræne, sort-hvide billeder, der er belyst og filtersat, så man føler sig hensat til de stumme storfilms bløde, stofligt flydende billeder. Filmen havde ikke fungeret, hvis den var skudt i tidens hårde farver. I slutscenen bliver Norma Desmond et afsindigt øjeblik stjerne igen, og det er svært at gennemskue graden af sarkasme i talen, som Wilder og Brackett har skrevet: »Ser De, dette er mit liv. Det har det altid været. Der er ikke andet. Bare os. Og kameraerne. Og alle de vidunderlige mennesker derude i mørket.«

EFTER Buddy Buddy passede Wilder sin kunstsamling og førte en aktiv pensionisttilværelse sammen med hustruen Audrey. Han var selvsagt særdeles tilfreds, da Andrew Lloyd Webber og Christopher Hampton i 1993 forvandlede Sunset Boulevard til en succesrig supermusical. Ikke mindst, fordi alle var enige om, at syngespillet blot var en skygge af originalen.

   Han blev mildere med årene og reagerede så godt som altid positivt på yngre kollegers lovprisning. Han vidste, at kanoniseringen var sikker, da spanieren Fernando Trueba i 1993 modtog en Oscar for Belle Epoque (i Best Foreign Language Film-kategorien). I sin tale sagde Trueba: »Jeg ville gerne takke Gud, men jeg tror ikke på Gud, så i stedet vil jeg gerne sige tak til Billy Wilder.«

   Cameron Crowe refererer episoden i en svært fornøjelig portrætbog, Conversations with Wilder (1999). Crowe, musikjournalisten som blev filminstruktør, forsøger at forklare Wilder, hvad rockmusik er. Han får lov at tale ud, men Wilder konkluderer lakonisk: »I can live without it.«

   Billy Wilder var en rund grinebider, en notorisk krakiler og en skuffet romantiker, som næsten alle kynikere er. Mindst ti af hans arbejder vil blive vist, så længe rigtige film har et publikum. Lige nu er det lettest at huske de mange robuste komedier, men på længere sigt vil Wilders mørke film fra 40erne blive genopdaget og værdsat som en større del af det samlede værk.****

NOTER

*) Anekdoten er aldrig verificeret, og artiklen findes ikke i nogle af de udvalg, som samler Wilders begavede boulevardjournalistik: Der Prinz von Wales geht auf Urlaub: Berliner Reportagen, Feuilletons und Kritiken der zwanziger Jahre (red. Klaus Siebenhaar; Berlin: Fannei & Walz, 1996) og Billy Wilder on Assignment: Dispatches from Weimar Berlin and Interwar Vienna (red. Noah Eisenberg; Princeton University Press, 2021).

**) Men ikke utroværdig. Der var 25 år mellem Bogart og Lauren Bacall, som blev gift, da hun var 19, og han var 43. Wilder havde forestillet sig Cary Grant i rollen som William Holdens ansvarlige bror. Bogart var en nødløsning, og der var dårlig stemning på settet. Bogart syntes, at Bacall skulle spille Sabrina. Holden var Wilders trofaste støtte, men han og Bogart kunne ikke fordrage hinanden. Filmen var og er populær. I Sydney Pollacks remake fra 1995 er rollerne fordelt på Julia Ormond, Greg Kinnear og Harrison Ford. Ford er »kun« 22 år ældre end Ormond. 

***) Her må jeg virkelig gå i rette med mit lidt yngre, bedrevidende jeg. The Private Life of Sherlock Holmes var et kærlighedsarbejde, som Wilder lagde hele sit hjerte og mange skønne spildte kræfter i. Produktionen var et puslespil af finansiering, som rejste de 10 mio. dollars, der var nødvendige for at bygge 80 meter af Baker Street i studierne i Pinewood og foretage strabadserende på stedet-optagelser ved Urquhart Casle og Loch Ness i Skotland.

   Den færdige film varede 200 minutter, som Wilder selv skar ned til en helaftensfilm på 160 minutter. Studiet – dvs. United Artists, som distribuerede filmen og til dels er undskyldt, fordi det var svært at sælge en tre timer lang periodefilm til amerikanske mainstreambiografer i 1970 – insisterede på at fjerne yderligere 40 minutter, så spilletiden nåede ned på 125 minutter.

   Tre fulde, afrundede episoder blev fjernet, men især blev en moderne prolog og en epilog taget ud. Det var virkelig en kompromitteret version, som fik premiere. Alligevel er det en god film, hvor kærligheden til Holmes-universet skinner igennen. Jeg så den i Kastrup Bio i 1970, og jeg syntes om den, selv om Robert Stephens heller ikke dengang var en Sherlock efter mit hjerte.

   Jeg købte og læste med stor glæde periode- og pasticheveteranerne Michael (1924-1991) og Mollie Hardwickes (1916-2003) novelization. Jeg ved ikke, hvorfor jeg skrev, som jeg gjorde i 2002. Måske fordi vedtagen visdom siger, at filmen var »en kostbar fejltagelse«. Den var dog kun en kommerciel skuffelse. Og blev ikke, hvad Wilder først havde tænkt sig.

   Skønt lanceringen var energisk, blev det ikke en film, som folk strømmede til. Sherlock Holmes var en dyrekøbt erfaring, da Wilder og »Izzy« Diamond fik Fedora op at stå med stort besvær. Også dén så jeg back in the day og var da virkelig skuffet. Man må huske, at vi i 70erne betragtede Wilder som en sjov instruktør. Vi havde opfattelsen af, at han var avanceret fra sort-hvid spænding til humor og situationskomik.

   Der var derfor fulde huse og buldrende latter til The Front Page (1974, da. Ryd forsiden), som ret beset er et temmelig anstrengende remake af His Girl Friday (1940, da. Sensationen), Howard Hawks’ originale og inspirerede screwballkomedie med Cary Grant og Rosalind Russell, nu skrevet om til Matthau og Lemmon. Dén film blev der købt billet til flere gange – det var før VHS og andre mekaniske reproduktionsformer, som ændrede alt på mirakuløs vis.

JEG genså først Fedora i 2013, da filmen blev restaureret og vist i Cannes Classics-programmet. Jeg kunne se den for, hvad den var og er, og tænkte både på Sunset Boulevard, kulørt gotik i Franju/Øjne uden ansigt-genren og litterære fiktioner om ikoner og divaer, der forsvandt i legenden – bøger som Gavin Lamberts The Slide Area (1959), Angela Carters The Passion of New Eve (1977, da. Den nye Evas lidelser) og Theodore Roszaks Flicker (1991).

   Både The Private Life of Sherlock Holmes og Fedora er udgivet på blu-ray i Eurekas Masters of Cinema-serie. Her er de overlevende fraklip sat ind på de rigtige steder (omend kun med lyd og stills for nogles vedkommende.). Man fornemmer, hvad filmen kunne have været, men det gør ikke filmen, som blev, til et svagere værk.

   Fedora har en patina, som klæder den. Filmen bliver bare bedre af den vemodige svanesangsatmosfære. Jeg havde stor fornøjelse af at læse Jonathan Coes roman Mr. Wilder & Me (2020), hvor en græsk født filmkomponist genoplever sin tid på Fedora-settet, hvor hun fungerede som tolk. Især er Wilder og Diamonds pertentlige arbejdsform – som ikke tillader nogen afvigelse fra manuskriptet, den være sig nok så banal – meget effektivt levendegjort. Som alle Coes filmrelaterede tekster er bogen båret af viden og hjerte – ganske som Wilders hyldest til Holmes, der var en af hans få virkelige helte. 

****) Billy Wilder døde i Beverly Hills den 27. marts 2002. Teksten er nekrologen, som stod i Weekendavisen den følgende fredag.

Fotos: Google, IMDBpro, diverse filmstudier og en lang række bøger om Billy Wilder 

De fleste af Wilders film bliver streamet, og alle er udgivet på blu-ray - nogle endda adskillige gange

Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 05.03.2002 (noterne er naturligvis nye)

Varm alabaster: Greta Garbo 1905-1990

VARM ALABASTER
Greta Garbo 1905-90

Af BO GREEN JENSEN

STJERNENS navn var egentlig Greta Lovisa Gustafsson. Hun blev født i Stockholm i 1905 og døde på Manhattan i 1990. Hun solgte hatte i et stormagasin, blev lagt mærke til af chefen og anbragt i en reklamefilm, som gav hende mod på mere. Sytten år gammel gik hun til optagelsesprøve på den svenske teaterskole og mødte instruktøren Mauritz Stiller.

   Stiller blev for Garbo, hvad Joseph von Sternberg var for Marlene Dietrich. Han formgav og iscenesatte sin stjerne. Hun fik kunstnernavnet Garbo og tabte ti kilo, så de berømte kindben kom til syne. Stiller gav også Garbo en rolle i sin klassiske filmatisering af Selma Lagerlöfs Gösta Berlings saga (1924). På baggrund af den tre timer lange stumfilm, som Louis B. Mayer fra MGM så i Berlin, kom både Stiller og Garbo til USA. Stiller døde i 1928. Garbo blev den første svenske filmstjerne, som erobrede verden fra Hollywood.

GARBO fik sit gennembrud, da hun spillede over for John Gilbert i Clarence Browns Flesh and the Devil (1927, da. Eros). Hun talte første gang i filmudgaven af Eugene O’Neills skuespil Anna Christie (1930) og var så heldig at have en mørk, tonløs stemme, der passede ikonets smukke melankoli. Garbo overlevede således (modsat f.eks. Gilbert, der talte med lys fistelstemme) den stjernernes apokalypse, som fulgte med overgangen til tonefilm.

   I de følgende ti år medvirkede hun i yderligere 14 film. Henved halvdelen er blevet stået som »døde klassikere«, dvs. alment kendte titler, som kun sjældent bliver vist og set. I 100-året for Garbos fødsel udgav Warner seks af hendes talefilm på dvd. Der er tale om nye kopier, og det er godt at få filmene frem i lyset, så alle og enhver kan se dem.

   Det bliver samtidig klart, at myten om Garbo lever videre uden forbindelse til hendes film. Kun én er uforgængelig. To eller tre er seværdige. Resten er museale effekter, som primært har historisk interesse. Mest følelsesstyrke besidder Anna Karenina (1935) og Kameliadamen (1936), fordi det er store tragiske roller, klassiske kvindeskikkelser der altid bevæger, også når de ikke bliver spillet af Garbo. Ellers lider filmene generelt under at være vehicles, piedestaler som myten om Garbo bæres frem på.

FØRST i Ninotchka (1939) slår varmen igennem hos Garbo. Hun spiller her en mandhaftig betonkommunist, der under et sovjetisk besøg i Paris lader sig forføre af levemanden Melvyn Douglas, for hvem dekadent lediggang er en lykketilstand, og kærligheden er til for at bruges. Menneskekenderen Ernst Lubitsch fik desværre kun én dans med Garbo. Komedien blev senere forvandlet til musicalen Silk Stockings (1957) med Fred Astaire og Cyd Charisse.

   Det har altid, i hvert fald for undertegnede, været svært at forbinde Garbo med noget erotisk. Samtiden kunne dog sagtens. Kritikeren Jørgen Stegelmann (1925-99) var tilpas meget yngre i mytens egen storhedstid. Både i Mine 100 film (1997) og 16 filmstjerner (1999) hylder han Garbos erotiske nimbus og fremhæver en scene i Queen Christina (1933). Den svenske dronning har elsket med den spanske ambassadør, som spilles af John Gilbert. Bagefter ligger hun på sengen og spiser vindruer. Det var en bestemmende oplevelse for den 14-årige filmelsker, der bar erindringen om den med sig i 50 år:

   »En mærkelig scene, hvad skulle den til for, og hvorfor meldte den sig hele tiden med den samme styrke, som den havde haft i de sekunder, da man oplevede den. Man anede, at den betød noget meget sensuelt, noget uudsigeligt, men meget tydeligt, og man anede samtidig, at film var andet, end hvad der skete, og hvad der blev sagt – film var alt det, vi så, billederne, disse øjeblikke, hvor tiden står stille for at noget kan fortælles, som ikke rigtig kan siges med ord.«

DEN lysende skønhed i Garbos ansigt, en maske som varm alabaster, har altid udgjort et mantra for den slags vidtløftige overvejelser. Roland Barthes så både en myte og et paradigme. »Garbos ansigt er en idé. [Audrey] Hepburns er en begivenhed,« har han skrevet.

   Senere har forfatteren Zadie Smith gjort det klart, at Garbo »havde et forhold til lyset, som ingen anden skuespillerinde har haft; uanset hvor i hendes ansigt man rettede det hen, skabte det lys. Hun havde ikke brug for blødt eller diffust lys til at skjule ansigtets mangler. Der var ingen mangler.«*

   Udsagnet rummer en kerne af sandhed, men er samtidig udtryk for den sakralisering af det banale, som Barthes kalder en idé. Tilbage i samtiden peger Graham Greene på en anden og mindst lige så vigtig side af Garbos fysik som realitet og simulakrum. Ved den britiske premiere på Anna Karenina skrev forfatteren i sin anmeldelse i The Spectator (11. oktober 1935):

   »Det er Greta Garbos personlighed som ’skaber’ denne film, der på nydelig vis udfylder skabelonen for den respektfulde filmatisering, med i det mindste en fornemmelse for romanens storhed. Ingen anden filmskuespillerinde kan som hun formidle fysisk lidenskab, så man tror på dens værdighed og betydning, og dog er der ingen skuespillerinde, som er mindre afhængig af sin egen seksuelle tiltrækningskraft. Når hun sidder i hjørnet af en frysende kold togkupé, og de hæslige skygger, som kastes fra én enkelt kugle af lys, gør furerne i hendes ansigt dybere, er hun mere som en mand end som en kvinde. Skønheden, som hun besidder, er hård og streng som en arabers.«**

GARBO er ét med sit ansigt. I Mata Hari (1931) bygges der op til en scene, hvor den smukke spion i en natklub danser en variation af de syv slørs dans. Det er mildest talt ikke æggende. Mod slutningen falder til gengæld en scene, hvor den dødsdømte Mata Hari så nænsomt som muligt skal tage afsked med sin blinde elsker, som spilles af Ramon Novarro. I ét udtryk strækker hun øjenbryn, suger bitter luft ind, chokeres over styrken i sin følelse og tager imod ham, da han lægger sit hoved i hendes skød.

   Det er stort spil, og det er stumt spil. Garbo var nok allerbedst i de stumfilm, som nu er helt glemte.

EFTER Ninotchka medvirkede Garbo i George Cukors Two-Faced Woman (1941, da. Tvillingerne), som ikke blev nogen succes. I en alder af 36 trak stjernen sig derpå tilbage og brugte 50 år på at undsige myten om Garbo. Dette lange farvel – og ordene »I want to be alone« – konsoliderede myten én gang for alle.***

   Garbo var i avantgarden ved etableringen af det androgyne, flydende kønsideal, som både 1930erne, 1970erne og 2010erne kunne se sig selv i og var tiltrukket af. Hun giftede sig aldrig, men var efter alt at dømme biseksuel med lesbisk accent. Hun levede i 30 år sammen med digteren, designeren og manuskriptforfatteren Mercedes de Acosta (1892-1976), som skrev om deres (og sine mange andre) forhold i erindringsbogen Here Lies the Heart (1960).

  Selvbiografien er ikke en roligt tilbageskuende gøren status. Acosta var syg og havde brug for penge. Hun skriver ikke direkte, at Garbo og hun var partnere. Det fremgår af brevene, som hun solgte til The Rosenbach Museum i Philadelphia. Acosta var også romantisk involveret med Marlene Dietrich og Pola Negri.

   Forholdet mellem Garbo og Acosta er udredt i Rudger Streitmatters Outlaw Marriages: The Hidden Histories of Fifteen Extraordinary Same-Sex Couples (2012), og Robert A. Schanke fortæller historien fra Acostas synsvinkel i biografien 'That Furious Lesbian': The Story of Mercedes de Acosta (2003). Ingen af kilderne fremstår særligt sobre.

   Garbo selv talte aldrig om andre romantiske emner end John Gilbert: »I was in love with him. But I froze. I was afraid he would tell me what to do and boss me. I always wanted to be the boss.« Hun havde i tyve år et nært forhold til Georg Schlee, som var gift med modeskaberen Valentina. Mytedannelsen omkring Garbo og Marlene Dietrich (og Louise Brooks, Asta Nielsen m.m.fl.) er centrale studiefelter i nyere filmvidenskab, hvor man fokuserer på sammensmeltningen af visuel teori og gender studies. Se f.eks. Bodil Marie Thomsen: Filmdivaer: Stjernens figur i Hollywoods melodrama 1920-40 (Museum Tusculanums Forlag, 1997).

BILLY Wilder spurgte både Garbo og Marlene Dietrich, om de ville spille Norma Desmond, den glemte stumfilmstjerne i metafilmen Sunset Boulevard (1950). Han spurgte igen, da det lykkedes at finansiere Fedora (1978), og han selv havde fået tiden imod sig.

   Wilders næstsidste film er i realiteten Sunset Boulevard henlagt til en græsk ø, hvor den sagnomspundne, Garbo-agtige stjerne Fedora har forskanset sig. Der er et melodramatisk kvasi-giallo, noir-agtigt plot, som Hollywood-produceren Barry 'Dutch' Detweiler inddrages i, da han kommer til øen for at overtale sin gamle veninde til at medvirke i en ny version af Anna Karenina.

   Fedora var baseret på en novelle af Thomas Tryon.**** Garbo synes knap at have reageret. Veninden Dietrich afslog Wilders tilbud med henvisning til, at hun hadede forlægget. Schweiziske Marthe Keller har rollen som Fedora, og Hildegard Knef spiller hendes mor. William Holden stillede beredvilligt op i rollen som Dutch Detweiler. Holden fik sit gennembrud som Joe Gillis i Sunset Boulevard.

   Fedora er meget seværdig. Den blev restaureret i forbindelse med blu-ray udgivelsen i 2013. Jeg taler så indgående om den, fordi den i en vis forstand demonstrerer Garbo-legendens slidstyrke. Ideen ville ikke have været der uden Garbo. Den britiske forfatter Jonathan Coe, som er en stor fan af Billy Wilder, skrev i 2020 romanen Mr. Wilder & Me. Her er fortælleren en kvindelig græsk komponist, som har sin første opgave på Fedora.

GARBO trak sig tilbage i 1941. Fremme i 1970ernes rocksange er hun stadig navnet, der signalerer skarpe kindben, levende legende og stor androgyn ensomhed. »I’m the twisted name on Garbo’s eyes,« synger David Bowie på albummet Hunky Dory (1971), men den smukkeste rune ristede Ray Davies på Kinks-albummet Everybody’s in Showbiz (1972). Sangen »Celluloid Heroes« følger stjerne for stjerne i fortovet på Hollywood Boulevard, filmbyens berømte hovedgade. Davies har viet et helt vers til Garbo:

Don’t step on Greta Garbo

As you walk down the boulevard

She looks so weak and fragile

That’s why she tried to be so hard

But they turned her into a princess

And they sat her on a throne

But she turned her back on stardom

Because she wanted to be alone...

NOTER

*) Zadie Smiths essay hedder »Nature’s work of art«. The Guardian bragte det (15.09.2005) i anledning af 100-året for Garbos fødsel den 18. september 2005. Artiklen er samlet op i Changing My Mind: Occasional Essays (London: The Penguin Press, 2009). Roland Barthes' korte tekst om »Garbos ansigt« står i Mytologier (1970). Begge er meget læseværdige. Barthes’ pointe er, at Garbo trådte frem i en tid, hvor det stadig kunne slå os med undren at komme så tæt på et andet menneskes ansigt. Vi følte ærefrygt ved at være tæt på idealet. Audrey Hepburn idoliseres for sine individuelle træk, afvigelser fra et generisk ideal, vi har vænnet os til at (gen)kende. »Som overgang forbinder Garbos ansigt to ikonografiske epoker, det understøtter skiftet fra ærefrygt til charme.«

**) Anmeldelsen er citeret efter Mornings in the Dark: The Graham Greene Film Reader. Edited by David Parkinson. (London: Penguin Books, 1993), ss. 35-37. Greene lader forstå, at associationen til Arabien kommer via et digt af William Butler Yeats: » ...og jeg kom til at tænke på Mr. Yeats' linier om Dantes dødsmaske:

Et billede som kunne være et stenansigt,

Stirrende ud på en beduiners tag af hestehår

Fra en klippe med døre og vinduer, eller halvt opadvendt

I det grove græs mellem kamelernes afføring.«

***) Det legendariske »I want to be alone« er faktisk en replik, som Garbo fremsiger i rollen som Grusinskaya, den falmende russiske balletstjerne i Grand Hotel (1932). Grand Hotel var en filmatisering af Vicki Baums Menschen im Hotel (1929). Irving Thalberg købte rettighederne til romanen og satte William Drake til at skrive en scenemusical, som blev opført på National Theatre på Broadway og spillede 459 gange. Herefter solgte Thalberg rettighederne til MGM, dvs. han købte dem af sig selv, og producerede filmen, som Edmund Goulding instruerede i 1932. En håndfuld karakterer mødes på hotellet. I en vis forstand er de alle sekundære karakterer, mens hotellet bliver en slags aktiv medspiller. For så vidt er Grand Hotel den første multiplotfilm. Formlen er varieret utallige gange.

****) »Fedora« er fra samlingen Crowned Heads (1976), fire kortromaner/ lange noveller, der tager afsæt i Hollywood-mytologi. Skuespilleren Tom Tryon (1926-91) havde succes i Disney-tv-serien Texas John Slaughter (1958-61) og huskes især for titelrollen i Otto Premingers The Cardinal (1963, da. Kardinalen). Han medvirker i mange andre film fra tiden, bl.a. Den længste dag. I 1970 skiftede han spor og begyndte en målrettet karriere som forfatter. Tryons felt var højspændt psykologisk horror. Debutromanen The Other (1971, da. Den anden) og Harvest Home (1973) er filmatiseret flere gange. Han investerede i uafhængige produktioner som Dalton Trumbos ultramørke antikrigsfilm Johnny Got His Gun (1971). Tryon var HIV-positiv ved sin død. Hans exit fra faget kan minde om Garbos. Derfor denne digression.

Fotos: Clarence Sinclair Bull (portrætfoto fra Mata Hari + Sfinx-fotomontage)/ MGM/ Cecil Beaton/ National Portrait Gallery/ Warner Bros.

Artiklen begyndte som en dvd-anmeldelse i Filmmagasinet Ekko #30 nov.-dec. 2005 – ajourført februar 2021