Gaspar Noé: Enter the Void/Soudain le vide (2009)

VERDEN ER LAVET AF NEON

Et psykedelisk melodrama af Gaspar Noé

Af BO GREEN JENSEN

DEN argentinsk fødte franskmand Gaspar Noé (f. 1963) laver kompromisløse film, der dyrker volden, skønheden og brutaliteten cirka i den rækkefølge.

   Det er særdeles selvbevidst art cinema, og Noé deler vandene stærkt og retfærdigt. Seul contre tous (1998) skræmte flere væk, end den lokkede til, men med den vendte tid i Irréversible (2002) formåede Noé at skabe noget uforglemmeligt, væsentligt og tankevækkende.

   Da Soudain le vide fik premiere på Cannes Festivalen 2009, var forventningerne store. Lige så stærk var modreaktionen bagefter. I tæt på tre timer følger Noé amerikaneren Oscar (Benjamin Smith), der sammen med sin søster, Linda (Paz de la Huerta), lever på kanten af virkeligheden i Tokyo. Han sover om dagen og tager stoffer om natten, når neonbyen viser sig fra sin smukkeste side.

   Da manden dør, og måske mens sjælen svæver i limbo, lader Noé sit kamera rejse ind i en tunnel af indtryk og farver, der (også af filmskaberen selv) er blevet sammenlignet med den berømte rejse gennem stjerneporten i Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968).

NOÉ har kaldt filmen et psykedelisk melodrama, og havde han investeret lidt flere følelser og mindre visuel ekvilibrisme, kunne det nok være blevet en spændende rejse. Nu udarter eksperimentet til noget, der minder om visuel masturbation. Hvis man husker slutningen på Irrévisible, husker man også det svimlende indtryk af kameraet, som cirklede op og ud i evigheden, til man mistede orienteringen.

   Her kredser kameraet på samme vis ud og ind af hver scene. Noé finder i hvert interiør en åbning, et afløb, en lille passage, så han ikke skal klippe for at komme videre til næste scene. Det bliver meget enerverende. Der er smukke steder, og efterhånden bygges en biografi om den døde mand, som man egentlig aldrig rigtigt får at se. Men der er ingen fornemmelse af en virkelighed, som der i dén grad var i Irréversible, hvor den lange voldtægt i fodgængertunnelen var mere end virkelighed nok.

NOÉ har skrevet filmen sammen med sin hustru, Lucile Hadzihalilovich, som selv er en væsentlig filmskaber. Man lever sig ind i trippet eller står af. De fleste gør det sidste – også undertegnede ved den første visning – men man må ikke af den grund afskrive Noé, som i hvert fald er original og personlig. Kun asketen Bruno Dumont har en lignende alt-eller-intet måde at nærme sig tingene på. Netop denne film fortjener en chance, uanset hvad kritikerne siger. Enter The Void er ikke for alle, men måske er den lige for dig.

Se også Gaspar Noé: Irréversible (2002/2020); Gaspar Noé: LOVE (2015); Gaspar Noé: Climax (2018); Gaspar Noé: Lux Æterna (2019).

*) Benjamin Smith er altid filmet fra ryggen, som regel på halvanden meters afstand. Det er i grunden den samme håndholdte mandsopdækning, som brødrene Jean-Pierre og Luc Dardenne tog næsten patent på og dyrkede med stor virkning i La promesse (1996, da. Løftet), guldpalmevinderen Rosetta (1999), Le fils (2002, da. Sønnen) og L'enfant (2005, da. Barnet), som også modtog la Palme d'Or. De belgiske socialrealister bliver på den måde hængslet, som forbinder kølig Kubrick'sk formalisme og ny fransk ekstremisme. Den slags krydspodning ser man ikke så tit. Kun i én enkelt scene, før Oscar dør, får man et glimt af hans ansigt i spejlet. Det er, før man ved, hvad der venter, og man værdsætter først dette glimt ved et gensyn. På samme måde viser Noé voldtægtsmanden La Tenias ansigt, da Vincent Cassel går amok i begyndelsen af/slutningen på Irréversible. Vi kan se, at det er det forkerte ansigt, som Cassels karakter slår i stykker, mens den rigtige gerningsmand står og griner, men vi begriber det ikke. Da Noé korrigerede kronologien i Irréversible Straight Cut (2020), blev ironien om muligt bare forstærket. Noé giver øjet informationer, som forståelsen ikke kan bearbejde endnu. Han kan som nævnt være selvfed og sensationalistisk, når han dyrker chokket for chokket, men han er altid en interessant billedskaber.

Enter the Void (Soudain le vide). Instr.: Gaspar Noé. Manus: Gaspar Noé og Lucile Hadzihalilovic. Foto: Benoît Debie. 161 min. Frankrig-Tyskland-Italien-Canada-Japan 2009. Dansk premiere: 12.05.2011 (Cinemateket).

Fotos: Fidélité Films/ Wild Bunch/ CineMaterial/ Filmaffinity( Festival de Cannes (Noé + Paz de la Huerta Premiere Photocall)/ Watch the Titles

Filmen streames på Blockbuster og SF Anytime

Teksten er en filmrevy fra Weekendavisen Kultur 13.05.2011

Darren Aronofsky: The Fountain (2006)

LIVETS TRÆ OG LYSETS KILDE
New Age version 2.0 begynder i The Fountain

Af BO GREEN JENSEN

KABBALA, kristendom og mystik løber sammen i denne på alle måder overdrevne fabel om livets uudslukkelighed og dødens grundlæggende neutralitet. I 2006 var The Fountain eksotisk. I 2021 kan man se Aronofskys film som et forvarsel. Her er hele woke-mentaliteten lagt frem. 

   Der er tre sammenflettede spor i fortællingen, og det lykkes ved effektiv klipning at holde publikum hen. Da forklaringen kommer, bliver tilskueren både bekræftet og overrasket. Om man fastholder interessen så længe, er et spørgsmål om smag. Nogle vil dele filmens undren. Andre vil gå fra en gryde med glosuppe.

   Der jongleres uhyre behændigt. Allerede i filmens første minutter er perspektivet bredt ud over godt og vel et årtusinde. I 1500-tallets Spanien bliver soldaten Tómas som den sidste, der ikke knæler for Inkvisitionen, sendt til kolonierne i Den Nye Verden for at finde Livets Træ ved en skjult pyramide i mayafolkets jungle. Dronning Isabella sender personligt sin ridder afsted og lover ham at blive »din Eva«, hvis han vender hjem med livets hemmelighed.

I VOR egen tid kæmper forskeren Tommy Creo for at finde en kur, der kan vende ældningsprocessen og helbrede hans hustru, Izzy, før svulsten i hendes hjerne er moden. Tommy har så travlt med at stræbe, at han glemmer at være til stede i nuet. Fem eller seks gange gentages scenen, hvor Izzy beder ham gå med ud i den første sne. Sidste gang hun spørger, går han med og lader forskningen være. Begge reaktioner har vidtrækkende konsekvenser.

   Endelig opsøger filmen Tom, en pyjamasklædt astronaut, der stiger mod universets loft i en blanding af sæbeboble og sneglobe. Også et døende træ og en kilde indgår i bonsai-landskabet. Ofte kommer Izzy og beder Tom gå med, hvis hun ikke opfordrer ham til at »gøre den færdig«. Han hvisker til træet, hvis fibre sitrer på samme måde som Izzys nakkehår, når de ligger i ske.

I SIN sidste tid har Izzy to projekter. Hun studerer en døende stjernetåge, Xibalba, hvor mayaerne mente, at deres underverden lå. Samtidig skriver hun på en roman om den sidste conquistador og hans dronning. Det er den bog, Tommy skal gøre færdig, når hun ikke magter mere. Det kræver ikke særlige evner at genkende Hugh Jackman og Rachel Weisz i de to hovedroller i alle tre aldre.

   Tómas finder træet, og bogen om Kilden får en overraskende slutning, da den udslukte mand bliver grådig og æder livsmasse af alle kræfter. Lotusmunken træder frem i Ny Spanien, mens soldaten duellerer med en blodindsmurt mayapræst. Izzy dør eller dør alligevel ikke, for i den sidste ende spiller alle vore planer ingen rolle. Det gør kun Livets Træ, som stiger mod Xibalba. Selv i fantasygenren får man det næppe mere sakralt eller kulørt.

FILMEN skuffer primært, fordi Aronofskys debut var så original. I den sære, sort-hvide Pi eller π (1998) var en migræneplaget matematiker ved at omsætte livets mening til tal. Ved en computer, som Robert Storm Petersen kunne have formgivet, blev han opsøgt af finansfirmaer og bortført af kabbalister. Måske var manden ved at knække koden, finde Guds navn og nøglen til markedets udsving. Endelig tog han en boremaskine, rettede den mod sin tinding og gjorde en ende på talkværneriet. Da kunne han atter høre børnenes stemmer.

   I Requiem for a Dream (2000) blev flere slags afhængighed skildret indefra og meget stærkt, med afsæt i en kultroman af Hubert Selby Jr. De første film var små produktioner. Aronofsky fik 35 mio. dollars at realisere The Fountain for, da Brad Pitt og Cate Blanchett sagde ja til hovedrollerne. Begge sprang i målet for at medvirke i Babel. Han fik alligevel sin chance i den store kommercielle form, og The Fountain kunne være blevet en effektfilm ud over det sædvanlige.

DET er den måske også. Flere fortalere har sidestillet The Fountain med Stanley Kubricks navnkundige 2001: A Space Odyssey (1968). Det er nu nok nærmest grebet i flugten. Kubrick ville hade al inderligheden.

   En mere nærliggende sammenligning er de visuelt bjergtagende efterdødsfabler, som man finder i grænselandet mellem høj romantik og blød science fiction, f.eks. Vincent Wards billedorgie What Dreams May Come (1998), hvor en enkemand følger sin døde hustru gennem universerne i malerier, som hun skabte eller var inspireret af, fra elysiske paradislandskaber til forfærdende helvedesvisioner. Der går en direkte linie fra The Fountain til de sammenfoldede musetrapper af tid i Cloud Atlas (2012).

   På idéplanet kan The Fountain synes så forskruet, så indfedtet i holisme og new age, at man vægrer sig ved at tage den alvorligt. Billedsiden lever dog sit stærke og uafbrudt fængslende liv. Især fortryller scenerne fra den sneglobe-agtige sfære, hvor Tommy Creo stiger op mod Xibalba. Her griber Aronofsky tilbage til tintede stumfilms stoflige skønhed. Selve filmkunstens DNA er i spil.

I ØVRIGT er det kun i lanceringsmaterialet, at fortællingens spor føjes bogstaveligt sammen. Her kan man læse, at scenerne med »den buddhistiske astronaut« finder sted i det 26. århundrede, hvor Tom – en slags repræsentativt menneske – endelig forstår »de mysterier, som han har bakset med igennem et tusinde år«. Faktisk bliver dette ikke forklaret i filmen, hvor cancerhistorien synes at definere virkeligheden.

   Det hænger ikke nødvendigvis bedre sammen, men historiernes porøse væsen får en mere konstruktiv kvalitet. The Fountain er nok en monumental tossestreg – det samme sagde mange i samtiden om 2001 – men den har store ideer og stærkt billedstof, samt en vilje til at løbe linen helt ud. Filmen ses bedst på stort lærred, hvor detaljerne kan komme til deres ret.

Se også Darren Aronofsky: Black Swan (2010); Darren Aronofsky: Noah (2014).

The Fountain. Instr. og manus: Darren Aronofsky. Foto: Matthew Libatique. 96 min. USA 2006. Dansk premiere: 04.04.2007.

Fotos: Warner Bros./ 20th Century/ CineMaterial/ MovieStillsDB

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, DISNEY+, SF Anytime

2K Blu-ray fra Walt Disney Studios 28.05.2007

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 04.04.2007

Mørke pletter: En samtale med Michael Haneke [Moderne mestre]

MØRKE PLETTER
En samtale med Michael Haneke

Af BO GREEN JENSEN

WIEN I APRIL 2006 – »HØR, har vi ikke talt med hinanden før?« Michael Haneke misser mod solen, da vi trykker hænder ved indgangen til Café Eiles, et skyggefuldt stamsted der ligger i samme bygning som filmskaberens lejlighed.
   Det har vi. Da Le Temps du Loup eller Wolfzeit (2004, da. Ulvetider) havde premiere, interviewede jeg den østrigske filmskaber i Paris. Jeg husker, at portrættet begyndte med en konstatering af, hvor positivt overrasket man bliver. Hr. Haneke er venlig og ler, mens han taler. Denne latter er mere end en manierisme. Den kommer fra hjertet og smitter.
   Man venter sig noget andet af den sortklædte mand med den kridhvide hårpragt, for hans film har en kold, kompromisløs udstråling. I La Pianiste (2001, da. Pianisten) lod han Isabelle Huppert skære sig i kønsdelene med et barberblad. Både Benny’s video (1992) og Funny Games (1997) var orgier af intellektuel ekstremisme, der så eftertrykkeligt demonstrerede Hanekes ubehag ved kulturen, at man måtte se væk flere steder. Ulvetider skildrede mørket og de nye ritualer i et post-apokalyptisk Centraleuropa. Kun i myldrebilledet Code Inconnu (2000, da. Kode ukendt), hvor Haneke første gang brugte Juliette Binoche i hovedrollen, var der tegn på forhåbning.

Et labyrintisk mysterium   

Michael Haneke er 64 år og oplever p.t. sin lange karrieres bedste tid. Med Caché, som på dansk hedder Skjult, har Haneke endelig ramt en varm åre. Uden ét øjeblik at give afkald på dybde, nuancer og flertydighed, lykkes det ham at drage publikum ind i et labyrintisk mysterium, som tilsyneladende er uden bund. Caché er en erkendelsesmæssig thriller, der fungerer og engagerer til det sidste, skønt de største spørgsmål aldrig besvares.
   En ukendt person sender bånd til ægteparret Georges og Anne Laurent, der spilles af Daniel Auteuil og Juliette Binoche. Georges, som bestyrer et bogprogram i tv, er vant til at blive set af skjulte øjne og have kontakt med nærgående fans. Alligevel er han rystet. Det sære ved båndene er, at de ikke viser andet end banale situationer. Fra statiske positioner ser man familien komme og gå. Det er dét, at nogen holder øje, en skjult person et sted derude, som virker truende på Georges, Anne og teenagesønnen Pierrot.
   Siden griber mysteriet om sig. Georges har faktisk flere lig i bagagen, noget han gjorde som barn og egentlig aldrig har glemt. Det kommer tilbage til ham, da også makabre børnetegninger lægges i posten. I en parisisk forstad opsøger Georges indvandreren Majid, som han kendte da de var drenge. Hér ligger hunden begravet, men man får aldrig hele hunden at se. Man kommer ikke til bunds i mysteriet.

Billeder af billeder
   
Overvågningsbilleder – billeder af billeder – er en fast faktor i Hanekes film. I den effektjagende Funny Games benyttede Haneke en skrækkelig gimmick, som mange kritikere fandt utilgivelig. To unge sadister terroriserer en selvtilstrækkelig østrigsk mønsterfamilie. På et tidspunkt lykkes det kvinden at dræbe den ledeste af sine to plageånder. Salen gisper lettet. Så tager den anden mand fjernbetjeningen og kører filmen tilbage til scenen før skuddet.
   Også Caché scanner frem og tilbage i videobånd, så virkeligheden sættes i anførselstegn. Her bruges strategien dog til at berige karakterernes baggrund. Båndene kan også vise drøm og erindring. En ultralang indstilling viser hjerteskærende scener fra gårdspladsen, hvor Georges voksede op. Man spekulerer uophørligt på, hvem det er som ser og sender de ildevarslende bånd.
   Midtvejs i Skjult sker en ting, som er så grænseoverskridende, at man ved at man aldrig vil glemme den. Det er samtidig et af de elementer, som man ikke kan være bekendt at beskrive, hvis tilskueren skal have den maksimale effekt. Det er i øvrigt vigtigt at blive siddende, mens de sidste tekster kører. To unge mænd mødes i mylderet ved en skole. Sådan kommer gådens fjerde mulige løsning i stand.
   Man kunne skrive afhandlinger om niveauerne af virkelighed i Caché. Det vil man givet også gøre, for filmen er blevet en øjeblikkelig nyklassiker. Siden premieren på sidste års Cannes Festival er adskillige priser dalet ned over instruktøren. Ved European Film Awards-ceremonien i Berlin blev den kåret som sidste års bedste europæiske film. Det var den faktisk også. Alt det som kun lykkedes halvt i Benny’s video og Funny Games, lykkes endelig helt i Caché.

Østrig og nationalsocialismen

– Du sagde i Cannes, at du fik ideen til Caché, da ARTE viste et dokumentarprogram om den famøse »Nuit Noire« i Paris, urolighederne den 17. oktober 1961. Politiet gik til angreb på demonstranter, som protesterede mod den franske politik i Algier. De fleste var indvandrere. De blev presset tilbage mod Seinen, og mange af dem druknede. Episoden var mørkelagt i årtier. Hvorfor ramte den dig så dybt?
   »Det var ikke helt sådan det var. Min grundlæggende ide var at lave en film om en mand, der som voksen bliver konfronteret med noget, som han gjorde i sin barndom og fortrængte, mens andre fik deres liv ødelagt som en konsekvens af drengens handlinger. Jeg ledte efter en fransk baggrund, fordi jeg ville skrive rollen til Daniel Auteuil, som jeg ønskede at arbejde med. De øvrige medvirkende er gengangere fra mine tidligere film, men jeg havde aldrig arbejdet med Auteuil. Mens jeg overvejede forskellige ideer, så jeg tilfældigt denne dokumentar. Den blev på sin vis det tredje ben, som skulle til for at bringe Caché i balance.«
   – Du har også sagt, at skønt filmen foregår i Frankrig og har rødder i Algier-konflikten, er der ikke tale om en specifik kritik.
   »Nej. For Caché handler dybest set om kollektiv skyld og fortrængning. Om hvordan man håndterer sin skyldfølelse. Det er naturligvis en central problematik i alle mine film. Hvis man ønskede det, kunne man finde tilsvarende mørke pletter og traumer i enhver nations historie.«
   – Hvad ville man pege på for Østrigs vedkommende?
   »Det er meget enkelt at svare på, hvis man betragter vores fortid. Det ville oplagt være nationalsocialismen.«
   – Er nazifortiden lige så tabulagt som franskmændenes forhold til deres handlinger i Algeriet? Har tingene samme symbolværdi?
   »Hvis man ser på befolkningernes mentalitet, er der tale om tilsvarende mekanismer. At man i Tyskland har taget fortiden op og beskæftiger sig med den på mange niveauer, har naturligvis også en virkning i Østrig, hvor især intellektuelle og kunstnere er begyndt at forholde sig til disse ting. I den brede befolkning er det stadig sådan, at man ser sig selv i en offerrolle, ikke som en del af forbrydelsen og bestemt ikke som ondskabens arnested.«
   – Er »Caché« en politisk film?
   »Det er snarere et spørgsmål om, hvad man vil med sine film. Jeg opfatter mig selv som et politisk tænkende menneske, men som filmskaber undgår jeg med vilje at udtrykke specifikke politiske budskaber. Jeg har ikke konklusionen klar i første linie. Det var ikke den politiske konflikt i 1961, der interessede mig, men de dramatiske konflikter som erindringen om den udløste i menneskene nu. Ellers kunne jeg bare skrive en kommentar i avisen eller et essay i et tidsskrift. Film, der fremstår som manifester, er for det meste kedelige og dårlige. Den mest politiske faktor i filmen er vel, at den gør tilskuerne opmærksomme på den historiske konflikt. Det er ikke et politisk budskab, snarere en slags oplysningsarbejde. Jeg håber ikke, at det står i vejen for de egentlige konflikter i filmen.«

Vold og forretning

 – Georges Laurent, Auteuils karakter, holder stædigt fast i, at han ikke vil erkende nogen skyld. Han nægter at forholde sig til det, som han fortrænger. Han siger det direkte til Majids søn: »Du kan sige, hvad du vil, du kan ikke give mig dårlig samvittighed.« Han trækker for, går i seng, tager to sovetabletter og hiver dynen op over sit hoved. En fortrængning kan næppe blive mere massiv. Vil det lykkes ham at sove, og vil han nogen sinde ændre sig?
   »Det er jo simpelt hen det spørgsmål, som filmen stiller.«
   – Ja, og det er vel også den reaktion, som de mystiske bånd – der næsten kun kan være afsendt af hr. Haneke selv – forsøger at fremprovokere. Har bestræbelsen været forgæves, hvis det ikke lykkes at vække Georges?
   »Det er dét, som al kunst må spørge sig selv om. Jeg ved det ikke. Jeg kender ikke svaret, men jeg ved, at hvis kunsten ikke var der, ville verden være fattigere. Mere kan man ikke forlange. Hvis kunsten virkelig kunne ændre menneskene og gøre dem bedre, sad vi ikke i denne slags verden i dag. Og alligevel har kunsten spillet en rolle. Man skal ikke stille så høje krav. Det fører bare til fanatisme.
   Der findes næppe noget kunstværk, som man ikke kan fejltolke og misbruge. Det er noget, som man må lære at leve med. Jeg kan nævne et eksempel, der har at gøre med min egen produktion. Da jeg lavede Funny Games, sagde jeg til producenten, at hvis filmen nogen sinde blev en succes, måtte det bero på en misforståelse. Alligevel er Funny Games blevet en kultfilm på videomarkedet, især i de engelsktalende lande. Filmen kritisererer brugen af vold som forbrugsvare, men ender med at blive en del af det, som den kritiserer. Den når de forkerte mennesker af forkerte årsager. På samme måde var Stanley Kubrick forfærdet over dét, som A Clockwork Orange førte med sig. Han vidste ikke, hvad han skulle gøre, da den blev en kultfilm blandt helt unge tilskuere.
   Jeg ville lyve, hvis jeg påstod, at jeg fortryder filmens succes, for jeg tjener også en masse penge på den. På den anden side må man sige, at min frygt er blevet bekræftet. Jeg er ikke lykkelig for den situation. I hvert fald rejser det spørgsmålet: Hvordan kan man vise vold i biografen uden at blive misforstået? Hvordan kan man problematisere brugen af vold, hvis selve analysen bliver opfattet som en del af voldskulturen? Alligevel må man fremture. Ellers overlader man hele feltet til dem, der alene vil gøre vold til forretning.«

En djævelsk kontrakt

– »Caché« minder på flere måder om »Funny Games«. Begge film bruger videooptagelser til at skabe et ekstra lag virkelighed. Du har på et tidspunkt sagt, at vi i vores kultur er tilbøjelige til at skubbe tingene fra os og sige, at problemerne ligger et andet sted, men at dine film omhyggeligt og bevidst er struktureret, så det ikke er muligt at skubbe tingene fra sig. Du insisterer på ubehaget. Er det simpelthen din mission som kunstner?
   »Jeg synes selvsagt ikke om ordet mission, men jeg mener bestemt, at hvis man arbejder med et bestemt medie, bør man også føle sig forpligtet til at reflektere over, hvilke mekanismer og strategier man gør brug af i sine værker. Det har intet at gøre med nogen mission. Det er et spørgsmål om kunstnerens intellektuelle niveau.«
   – Ja. Og?
   »Hvis man tager sig selv alvorligt som kunstner, kan man i dag ikke længere tro på eller lade som om, at filmen eller noget andet elektronisk medie er i stand til at afbilde verden fuldstændigt. Men det er dét, som mainstreamfilmen foregiver, og at vi som publikum lader den gøre det, beror på en djævelsk kontrakt, en sammensværgelse mellem afsender, kunstværk og modtager.«
   – »Caché« låner nogle strategier fra mainstreamfilmen, især thrillergenren. Den får tilskuerne til at spekulere på, hvem der har sendt bånd og tegninger til Georges. Hvad er det, der gemmer sig i fortiden? Hvornår træder fjenden i karakter, så vi kan få vished for hans identitet. At den ikke besvarer disse spørgsmål, men tværtimod tilbageholder sit pay-off, er der sikkert en pointe i, men er det i virkeligheden ligegyldigt, hvem der har optaget båndene? Er de blot en konstruktion, som lokker publikum til at følge med og forholde sig til de dybereliggende problemstillinger i filmens tematiske hjerte?
   »Det ville være så enkelt at svare på spørgsmålet og give publikum fred på den måde. Vi ville se, hvem der sendte båndene. Alle kunne gå glade hjem og være færdige med historien. Strategien går derfor ud på at lokke publikum ind i historien og låse tilskueren fast, så det bagefter ikke er muligt for ham eller hende at slippe den igen. Gav man et entydigt svar på mysteriet, ville publikum slippe for let. Nu er man tvunget til at spekulere og afprøve forskellige tolkninger.
   Jeg har fået mange svar på mine spørgsmål, og de er alle sammen korrekte. I virkeligheden er det jo sådan, at film ikke udelukkende foregår på lærredet, men i lige så høj grad udspiller sig i tilskuerens bevidsthed. At lave film med åbne slutninger er i virkeligheden også en tillidserklæring til tilskuerne, et udtryk for at man respekterer deres intelligens. Jeg bruger ofte skihoppet som en analogi. Skibakken er selve filmen. Skiløberen tager afsæt og svæver ud i luften. Det er dér, at filmen slutter, og tilskuerens egen indsats begynder. Fra nu af må han flyve selv. Men det er filmskaberens arbejde at konstruere skihopsbakken, så springet kan blive så mægtigt som muligt.«
   – Kan man sige, at dit kernepublikum er det samme oplyste borgerskab, som tænder for Georges’ bogprogram i »Caché« og som man i øvrigt møder i dine film?
   »Ja, men det er vel også det publikum, som går i biografen. Jeg laver ikke film for børn. I dag henvender 90 procent af repertoiret sig til børn, teenagere og ureflekterede tilskuere. Jeg forsøger at lave seriøse film for voksne mennesker. Det har intet med intellektualisme at gøre. Hvis man ser på de film, som Jean-Marie Straub har lavet, og som jeg beundrer og holder meget af, så kommer man ikke uden om, at de kræver dannelse og et betydeligt abstraktionsniveau. Mine film er egentlig ikke for intellektuelle. De er faktisk meget enkle. Man skal bare kunne se.«*

At synge for koret

– Kan man så ikke få en fornemmelse af, at man synger for koret? Man prædiker for de allerede overbeviste og når aldrig ud til det publikum, hvis værdier for alvor kunne rykkes? »Funny Games« er måske mere interessant end »Caché«, fordi den bliver set af sidstnævnte gruppe. På subversiv vis bliver filmen en dybvandsbombe, der synker ned i teenagesegmentet og udfordrer tilskuerne, skønt de ser »Funny Games« af forkerte årsager...
   »Det er da et spørgsmål. Men jeg kan ikke være tilfreds med, at det store publikum, som filmen nu har, ser Funny Games som en nervepirrende thriller, når den i virkeligheden er det modsatte, nemlig en kritik af den voldsfikserede mediekultur. Problemet er, at jeg ikke på forhånd kan sige, hvordan jeg vil have, at mine film skal forstås. Jeg synes ikke, man kan sige, at strategien bag Funny Games var mere effektiv. Med hensyn til Caché, er jeg forbløffet over filmens succes. Da jeg filmatiserede Elfriede Jelineks roman La Pianiste, kunne man nogenlunde regne det ud på forhånd, for sex og musik er altid populære temaer. Med Caché var jeg temmelig skeptisk, men det viser sig nu, at filmen er blevet en stor succes, især i England og Amerika.«
    »En lyriker har færre læsere end den forfatter, som skriver en boulevardkomedie. Det har noget at gøre med publikums uddannelsesniveau. Hvis man tegner Mickey Mouse, har man automatisk et publikum, der går helt ned til småbørnsalderen, fordi enhver kan forstå, hvad det drejer sig om. Komplekse ting som Max Ernsts malerier vil naturligvis nå ud til færre. Spørgsmålet er altid, hvilken pris man betaler for at nå et stort publikum. Hvis man laver film for et stort publikum, må man muligvis gå på kompromis og sænke niveauet i sin fortælling. Hvilke faktorer forråder man ved at indgå forhandlinger? Hvor dybt er man villig til at synke?
   Det er et valg, som må træffes hver eneste gang. Jeg har aldrig bevidst lavet film, som var svære at forstå. Laver man blockbusterfilm, har man helt andre mål, og sådan er det i virkeligheden med alle ting i verden. En billig dørklokke er ofte forsynet med en masse pynt og krummelurer, så den ser ud af noget. Det er, hvad de fleste vil have, så den hænger i de fleste hjem. En enkel og smagfuldt designet model vil typisk koste mere, fordi den svarer til færre menneskers smag.« 

Jeg lærte det af Bergman

– Visse ting er gennemgående i din produktion. Der er disse på overfladen perfekte familier, hvor Far og Mor som regel hedder Georges og Anne. De har forskanset snarere end indrettet sig. I »Bennys Video« sidder familien og spiser ved en væg, der er dækket af billeder. I »Funny Games« har den lukket sig inde i opera. I »Caché« er det bøger og videobånd, der tårner sig op som et fæstningsværk. Det er en kultur, som holder verden ude. Hvordan ser der ud på væggene hjemme hos hr. og fru Haneke? Er du selv en del af borgerskabet, som dine film kritiserer?
   »Naturligvis. Jeg taler kun om mig selv. Hvad skulle jeg ellers tale om? Det er det eneste, jeg kan skildre med autoritet. Jeg mener det alvorligt. Man må begynde med at feje for sin egen dør. Man kan måske sige noget generelt om et givent emne og i princippet forholde sig til, hvad andre mennesker føler og tænker, men man kan kun være nøjagtig i sin skildring af ting, som man kender fra sig selv. Jeg kommer aldrig til at lave en film, der udspiller sig blandt arbejdere, for jeg kender det miljø alt for dårligt. Jeg ville bare reproducere ting, jeg har set i andre film. Og det er sandt, at personerne hedder det samme hver gang. Det er, fordi jeg ingen fantasi har. Jeg lærte det af Bergman.«

– Da vi for to år siden talte om »Le Temps du Loup«, sagde du, at det store tema i dette århundrede bliver migrationen fra den fattige til den rige del af verden. Hvordan den verden, som vi har forsøgt at holde ude, trænger ind på os her, hvor vi lever. Det handler »Caché« også om på sin måde. Hvordan synes du, at tendensen bevæger sig? Er vi kommet tættere på profetien i »Ulvetider«?
   »Tendensen er blot blevet stærkere. Det bliver værre, og politisk står vi kun ved begyndelsen. De moderne folkevandringer vil dominere dette århundrede, og jeg har forsøgt at tale om det i de fleste af mine film, fra 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls til Ukendt kode, Ulvetider og Caché. Det er et tema, som vi alle bliver konfronteret med, hvad enten vi vil eller ej. Intet er enkelt i den forbindelse.«
   – Vi taler stadig, som om vi kan kontrollere disse bevægelser. Vi formulerer love og sætter kvoter, som skal regulere indvandringen, men har vi overhovedet mulighed for styre demografien? Og er det muligt, at der venter et bedre samfund efter katastrofen, det store europæiske nedbrud i »Ulvetider«?
   »Der er forskere som mener, at en atomkrig vil være gunstig for den samlede menneskelige udvikling. Hvis menneskeheden blev reduceret med to tredjedele, ville det økologiske dilemma være løst. For sådan som vi lever, er en miljøkatastrofe uundgåelig. Det er dog farlige tanker, som man skal passe på med at lægge i hænderne på visse politikere. Jeg hælder mere til et pessimistisk synspunkt, men selvfølgelig findes der eksempler på det modsatte. Jeg er ingen profet. Og som bekendt er der i hvert fald én fordel ved at være pessimist. Man kan kun blive positivt overrasket.
   For nu at være helt præcis, ser jeg ikke kunstneren Michael Haneke som en pessimist. Jeg er realist. Det ligger ikke til mig at lave film, der kommer med store prognoser om verdens videre udvikling. Det er heller ikke min opgave som kunstner. Som privatmenneske kan jeg naturligvis have andre meninger om sagen.«

Leni Riefenstahls kunst

– Film og anden kunst, som belyser disse spørgsmål, tilbyder ofte løsningsmodeller. De har religioner, ideologier og andre tankesystemer. I dine film er der kun rationalismen og moderniteten, en verdslig fornuft som er gået i stykker. Så hvilke grunde ser du til at blive positivt overrasket?
   »I numerisk forstand er det svært. Det sker ikke så tit. Men naturligvis er der altid eksempler på, hvor smuk og varm menneskelig adfærd kan være. Det prøver jeg også at skildre i mine film. I Ulvetider er der nænsomme gestus, som menneskene udviser over for hinanden, mens verden bogstavelig talt går i sort. Det ville dog være forkert at tegne et billede, hvor alt var harmonisk. Hvor man bliver positivt overrasket, er egentlig altid dér, hvor et enkelt menneske gør noget, som er smukt og uegennyttigt.
   Kunsten må være universel og kompleks. Den indskrænkes af specifikke budskaber. Den bliver til Leni Riefenstahls kunst. Den bliver et udtryk for stor formåen og strålende teknisk mesterskab, men den er uden betydning, fordi det samtidig er en umenneskelig kunst. På den anden side var Eisenstein et indiskutabelt geni, ikke sandt, men jeg har store problemer med ideologien bag hans betagende film.
   Det betyder ikke, at man skal afskære sig fra at have politiske holdninger. Men kunsten må lægge problemerne frem og folde dem ud, ikke begrave dem under ideologiske patentløsninger. Ideologi er ødelæggende for kunsten. Man kan sagtens lave spændende film. Nazisterne lavede effektive og teknisk fremragende film, men ideologien reducerer dem til propaganda. Amerikanske mainstreamfilm er lige sådan. Air Force One er ren og skær politisk propaganda, men det bliver solgt som underholdning, og publikum lader det skylle ind over sig.**

– Du troede ikke på Leni Riefenstahl, når hun sagde, at hun var en politisk uskyldig kunstner, der lod sig fascinere af menneskekroppen?
   »Nej. Eller også var hun så dum, at hun mente at kunst skulle være sådan. Og er man så dum, er der ikke tale om kunst. Man må forholde sig til midlerne, som man bruger til at fortælle sin historie. Det er naivt at tro, at ens redskaber dumper ned fra himlen. Mine film har fejl og mangler, men jeg er fuldkommen bevidst om mine virkemidler. Viljens triumf er et udtryk for dumhed. Det er dumt at insistere på æstetikken og erklære, at man blot skaber skønhed for skønhedens skyld. Det er heller ikke muligt. Skønhedsidealerne har ændret sig i løbet af kunsthistorien.«
   - I Europa kan man se en tendens til at afskrive ideologiernes kunst som farlig og ond propaganda. Vi må beskytte os ved at grave den ned. Er det ikke netop vigtigt at studere nazisternes og de øvrige totalitære regimers filmkunst, så man undgår at skabe mere fortrængning?
   »Bestemt. Det er af yderste vigtighed, at kulturen forholder sig til de mørke pletter i fortiden, studerer sine historiske fejltagelser, så man undgår at begå dem igen. Det handler Caché netop om. Til hverdag er jeg blandt andet professor på Filmakademiet her i Wien. Hvert år arrangerer jeg et seminar om manipulation i filmkunsten. Vi ser værker af Eisenstein og Leni Riefenstahl, Wolfgang Petersens Air Force One, Z af Costa-Gavras og aktuelle film af mere ubestemmelig status. Vi undersøger, hvad disse film har til fælles. Hvad er det, der gør dem så effektiv.«
   – Er Wolfgang Petersen ikke tysk?
   »Jo. Men han ved åbenbart ikke bedre, vel? Og han har sikkert gjort en god forretning.«

Se også Michael Haneke: Funny Games (1997); Michael Haneke: Code Inconnu (2000) [Moderne mestre]; Michael Haneke: La Pianiste (2001) [Moderne mestre]; Michael Haneke: Ulvetider (2003) + Et møde med filmskaberen; Michael Haneke: Caché (2005) [Moderne mestre]; Michael Haneke: Funny Games U.S. (2007); Michael Haneke: Det hvide bånd (2009) [Moderne mestre]; Michael Haneke: Happy End (2017) [Moderne mestre] + Ætsende østriger: Et interview med Michael Haneke [Moderne mestre] [2012].

Michael Haneke blev interviewet på Café Eiles ved sit hjem i Wien den 20. april 2006. Caché havde dansk premiere 28.04.2006. Se også samtalen om Ulvetider fra 2004 og portrættet »Ætsende østriger« i anledning af Amour fra 2012.

*) Det franske instruktør(ægte)par Jean-Marie Straub (f. 1933) og Danièle Huillet (1936-2006) lavede 27 eksperimenterende film, der alle bygger på værker og emner fra den klassiske europæiske modernisme. Filmene er strengt stiliserede produktioner, som forholder sig metatekstuelt til stoffet og har en erklæret politisk fundats. Streamingtjenesten MUBI viste Straub-Huillets samlede oeuvre i 2019. Den første lange spillefilm, Chronik der Anna Magdelena Bach (1967), bygger på optagelser fra komponistens hustrus dagbog og er af stor relevans for nyfeminismen. Klassenverhältnisse (1984) – en filmatisering af Franz Kafkas Amerika – var et lille arthouse-hit. Ingen af titlerne kom i dansk distribution.

**) I Wolfgang Petersens Air Force One (1997) spiller Harrison Ford den amerikanske præsident James Marshall, som selv må tage håndfast affære, da hans fly bliver hijacket af kazakstanske terrorister under ledelse af Gary Oldman. Filmen udnytter aktuelle geopolitiske forrykkelser og lukrerer på Fords rolle som Jack Ryan i Tom Clancy-filmatiseringerne Patriot Games (1992) og Clear and Present Danger (1994). Petersen kom til Hollywood efter sit gennembrud med u-bådsthrilleren Das Boot (1981) og blev i filmbyen, hvor han har lavet en række oppustede genrestykker: In the Line of Fire (1993), The Perfect Storm (2000), Troy (2004), Poseidon (2006), Four Against the Bank (2016). Både Das Boot og scifi-fablen Enemy Mine (1985) demonstrerer, hvor meget Petersen kunne og ville. Han nyder i 2020 en renæssance, fordi virusthrilleren Outbreak (1995) forekommer profetisk i forhold til COVID19-pandemien.

Fotos: Les Films du Losange/ Camera Film/ BGJ/ YouTube (Unifrance trailer)

Caché (Skjult) streames på Grand Hjemmebio

2K Blu-ray fra Artificial Eye | CURZON 27.10.2008

2K Blu-ray fra TF1 i boxset Le Cinéma de Michael Haneke 1989-2012 | 12 Films | 04.12.2013

Interviewet trykt i Weekendavisen Kultur 28.04.2006

To versioner: Lolita (1962/1997) [Bogen og filmen]

AT OPFINDE AMERIKA

To filmatiseringer af Vladimir Nabokovs klassiker

Af BO GREEN JENSEN

VLADIMIR Nabokovs Lolita har altid været kontroversiel. Efter »den første lille trækning af Lolita« skrev Nabokov i 1939 den lange novelle Fortrylleren på russisk, men kunne ikke slippe stoffet igen. Ti år senere, »omkring 1949«, »begyndte den sitren, der aldrig helt var hørt op, at plage mig igen«, fortæller forfatteren i apologien »Om en bog ved navn Lolita«, som de fleste udgaver aftrykker. Denne gang skrev han på engelsk, ovenikøbet med luftspejlingen Amerika som et ikke uvæsentligt sidemotiv: »Det havde taget mig fyrre år at opfinde Rusland og Vesteuropa, og nu stod jeg over for dette: at skulle opfinde Amerika«.*

   En stor del af odysseen, som Humbert Humbert og hans Lolita foretager sammen, fordi deres umulige forhold kun fungerer i motellernes navnløse neonvildnis, blev derfor gjort efter af forfatterens og hans hustru. Det kom af samme grund bag på Nabokov, at man ved førsteudgivelsen i 1955 ikke alene fandt romanen utugtig, men også anti-amerikansk:

   »Jeg valgte kun amerikanske moteller i stedet for schweiziske hoteller eller engelske landevejskroer, fordi jeg prøver at være en amerikansk forfatter og kun gør krav på de samme rettigheder, andre amerikanske forfattere nyder. Derimod er min skabning Humbert udlænding og anarkist, og der er mange ting, foruden smånymfer, om hvilke jeg er uenig med ham«.

MANGE forlag afviste, hvad de betragtede som Cornell-professorens slibrige digression. »Visse tekniske midler i begyndelsen af Lolita (f.eks. Humberts dagbog) forledte nogle af mine første læsere til at tro, at dette ville blive en utugtig bog. De ventede en stigende rækkefølge af erotiske scener; da disse standsede, standsede læseren også, kedede sig og følte sig svigtet. Jeg har en anelse om, at dette er en af grundene til, at ikke alle de fire forlag læste manuskriptet til ende«.

   Efter mange forviklinger udkom romanen endelig i Paris hos Maurice Girodias’ Olympia Press, der havde stor erfaring med intellektuelle skandalesucceser. Og en sådan blev bogen i høj grad. Vist var den forkætret, og vist blev den fordømt fra snart sagt alle lejre i det litterære kredsløb, men da den endelig udkom »for alvor« hos forlaget Putnam’s i 1958, købte læserne 100.000 eksemplarer på mindre end tre uger, en succes som dengang kun havde ét fortilfælde, nemlig Margaret Mitchells Gone With the Wind (1936).

   Der er næppe tvivl om, at måden Lolita blev læst på i høj grad var en gentagelse af de afvisende forlagskonsulenters. Man skimmede Humberts svimle beretning for pornografiske godbidder, ledte forgæves og mistede interessen. Romanen har dog til stadighed været i handelen, og da Stanley Kubrick filmatiserede den i 1962, oplevede skriftet den første af mange renæssancer i sit lange efterliv.

ROMANEN har været genstand for mere tvivlsom efterbehandling, end den får i Adrian Lynes 1997-filmatisering. For eksempel fik en scenemusical – Lolita, My Love var resultatet af et enkeltstående samarbejde mellem komponisten John Barry og librettisten Alan Jay Lerner – premiere i Philadelphia i 1971. Den blev ingen succes og kom aldrig til Broadway.

   Når man har kastet sig særlig vredt over Lynes version, skyldes det en kombination af pædofili- og blodskamsmotivet – den fremmelige smånymfe siger selv ordet, i romanen såvel som i filmudgaven: »The word is incest« – og instruktørens blakkede karriere. Vist har englænderen lavet én god film – Jacob's Ladder fra 1990 – siden han kom til USA i 1980, men det er og bliver opportunistisk drejede sexstykker som 9½ uge (1986), Fatal Attraction (1987) og Indecent Proposal (1993), man forbinder med navnet Adrian Lyne.**

   Cineaster så det som blasfemi, at en filmskaber af Lynes beskaffenhed skulle pille ved kapaciteten Kubricks version. Og det massive moralske flertal, der nok kan være tavst i perioder, men i regelen formulerer sig særdeles højrøstet og håndfast, havde på forhånd sagt fra over for, hvad man opfattede som en annonce for incestuøs pædofili. Derfor kunne den kostbare film ikke finde nogen amerikansk distributør – den fik tv-premiere på betalingskanalen Showtime – og derfor blev der i Storbritannien diskuteret længe og hidsigt, før Lolita fik biografpremiere. Da havde filmen gået et halvt år i Frankrig, hvor ingen tog anstød af noget. I Italien blev den modtaget som en bedre film end Kubricks og en anledning til at læse Nabokov igen.

   Den danske variation af kontroversen er vel repræsentativ for vort forhold til film. Lolita blev distribueret i to kopier. Ingen løftede et øjenbryn, og den i bund og grund sobre fremstilling af en svag sjæls fortabelse forsvandt hurtigt ud i videomørket. I 2004 kunne musikkæden TP (lukket, ja, men ikke glemt) sælge dvd’en som månedens »Lokkemad«, et slagtilbud til 25 kroner. I 2020 er den filler, der ligger fremme til fri streaming.

DER er mange vellykkede scener i den nye Lolita. Ikke mindst er Clare Quilty-figuren, som Peter Sellers fik et komisk nummer ud af hos Kubrick, blevet både faretruende og mere flygtig i Frank Langellas ekstravagante fremstilling.

   Særlig fin er scenen, hvor Humbert drysser rundt og tager mod til sig, før han går op til Lolita og er sammen med hende for første gang, helt uden nogen onkel/stedfar-fiktion. Det er en lummer sommeraften, og vi befinder os et sted i Syden. Quilty sidder i tusmørket og nipper til sin whisky. Han chokerer Humberts akutte skyldfølelse med spørgsmålet: »Hvor fanden har De fået hende fra?« »Hun er min datter«, svarer Humbert, der filmen igennem klynger sig til denne tekniske detalje. You lie - she's not! snerrer Quilty.

   Den rystede Humbert tror ikke sine egen øren og beder den fremmede gentage. Hvilket Quilty gør med en blødere stemme, før han undskylder sin berusede tilstand. Og i anden omgang er replikken ganske uskyldig: I said, July was hot. »Jeg sagde, at juli var varm«. I Mogens Boisens 1957-oversættelse er dialogen skrevet om til: »Hvem er pigen?« »Min datter«. »Det er bare løgn«. »Hvadbehager?« »Jeg sagde: det er nogle varme døgn. Hvor er hendes mor«?

   Humbert ånder lettet op, men er samtidig usikker på, om Quilty sagde det ene eller det andet. Det samme er tilskueren, og denne ambivalens er meget konsekvent gennemført. Vi bringes med alle midler til at identificere os med Humbert, hvilket vel er det træk ved Nabokovs roman, som samtiden for alvor fandt foruroligende. Det er jo ikke emnet, man har reageret på i forbindelse med samtlige udgaver af Humbert Humberts historie. Det er graden af indlevelse, solidariteten med den traumatiserede mand.

HVER udgave har derfor truffet sine forholdsregler, når det gjaldt om at formilde læseren eller tilskueren, som lytter til Humberts version. Nabokov lagde et ironisk filter mellem Humbert og hans historie ved at lade en vis dr. phil. John Ray, Jr., en karikeret amerikansk pop-psykolog, præsentere det hele som en bizar, men instruktiv case story.

   Både romanens forord og det manuskript, som Nabokov skrev til Kubricks filmatisering (trykt i Library of America-udgaven af Novels 1955-1962) præsenterer derfor »H.H.« som »et lysende eksempel på moralsk spedalskhed« og konkluderer, at »var vor sindssyge diarist i den skæbnesvangre sommer 1947 gået til en dygtig psykiater, ville der ikke være sket nogen katastrofe«.

   John Rays stemme er fra Nabokovs side lagt frem som en sublim, men præcis parodi. »Eksperten«, der tydeligvis ikke har forstået Humbert overhovedet, afrunder således forordet:

   »Endnu vigtigere for os end videnskabelig betydningsfuldhed og litterær værdi er det stærke etiske indtryk, som bogen bør gøre på den alvorlige læser; for i denne magtfulde, personlige analyse skjuler der sig også en almindelig lære; det lunefulde barn, den egoistiske moder, den stønnende galning – disse er ikke blot levende skildrede personer i en højst ejendommelig historie: de advarer os mod farlige tendenser og påpeger frygtelige onder. »Lolita« bør få os alle – forældre, socialarbejdere, pædagoger – til med endnu større årvågenhed og fremsynethed at arbejde på at opdrage en bedre slægt i en tryggere verden«.

STANLEY Kubrick krediterede Nabokov, men brugte ikke hans manuskript og gav i stedet sit eget bud på en form, der får os til på én gang at føle med Humbert og tage afstand fra hans forkrøblede væsen. Kubricks Lolita, der faktisk er tyve minutter længere end Lynes, skønt man husker den som kort, mørk og meget præcis, præsenterer »sygehistorien« som en sort komedie fuld af kosmiske fejltagelser, gennemført usympatiske mennesker og forvreden ironi.

   Kubrick lader James Mason grimassere sig gennem filmen og finder ingen forsonende træk, hverken ved Charlotte Haze – der af Shelley Winters fremstilles hysterisk og direkte frastødende – eller Lo/Lola/Dolly/Dolores/Lolita, der som skildret af Sue Lyon virker smådum, lidt beregnende og frem for alt rystende ordinær. Humbert har svært ved at tilgive skæbnen de banale træk ved sin besættelse. Dét aspekt får Kubrick frem i sin misantropiske versionering.

LYNE og manuskriptforfatteren Stephen Schiff går en anden vej. For det første giver de Humbert meget af værdigheden igen og lader hans fortælling stå tilbage med det skær af skæbne og stort melodrama, han meget af tiden anskuer den i. Han er atter født i 1910, fører selv det store ord og deler Nabokovs blanding af forelskelse, fascination og foragt i forhold til det trivielle amerikanske vildnis af moteller, cola-cola, tyggegummi og tvivlsomme popsange, der af samtiden regnes for salmer. Tidsrammen er atter 1947, hvilket Jon Hutmans lækre produktionsdesign aldrig lader os være i tvivl om. Det er i øvrigt mesteren Ennio Morricone, der har skrevet filmens yppige score.

   Jeremy Irons er en langt blødere og i en vis forstand også mere almindelig mand, der ved en grum skæbnekrølle – tabet af sine drengeårs Annabella – er blevet sat uden for det menneskelige fællesskab. Hans ønske om at komme til bunds i historien, hans forsøg på at skrive en apologi, skal tages for pålydende, og selv om det er meget af en satsning af dvæle ved forførelsen og vise os Humbert som en forelsket mand, fungerer skildringen af forholdet forbavsende godt. Det samme gør de små ritualer, hverdagen som Humbert og Lolita udvikler sammen på deres togt fra motel til motel. Charlotte Haze, dvs. Mrs. Humbert, er i Melanie Griffiths skikkelse blevet mere patetisk og sympatisk.

DEN 16-årige Dominique Swain er mindre koket og fatal som »nymfetten«, der i en periode udnytter og lader sig udnytte af den bedrøvede mand med den mærkelige fetich. Lynes version giver os derfor en langt mere konkret fornemmelse af, hvad Humbert har gjort ved sin steddatter. Da han endelig fortæller Dolores om moderens død, føler vi den fulde vægt af Lolitas situation med en dybde, som Kubricks version nærmest undgik med vilje. I romanen er det stedet, som slutter første del: »På hotellet havde vi hver sit værelse, men midt om natten kom hun grædende ind til mig, og vi forsonedes meget blidt. Ser De – hun havde absolut ikke noget andet sted at gå hen«.

OGSÅ filmens coda følger romanens og lader Humbert tage afsked med en akut bevidsthed om, hvad han har gjort. Efter mordet på Quilty og besøget hos Lolita, som understreger, at hendes nye mand ikke kender noget til »all that stuff«, parkerer Humbert sin bil på en bakke med udsigt til byen. Han lytter til »melodien af børn, som leger, intet andet«, og erkender da for første gang sin forbrydelse. At han er som han er, har han aldrig haft problemer med at acceptere, men han indser, at han har stjålet Dolores’ barndom:

   »Jeg stod og lyttede til den musikalske sitren fra min ophøjede bjergskråning, til disse glimt af særskilte råb med en slags ærbar hvisken som baggrund, og så blev jeg klar over, at det håbløst bitre og knugende ikke var Lolitas fraværelse fra min side, men hendes stemmes fraværelse i denne samklang«.

   Humbert Humberts stemme er fra Nabokovs side viklet ind i så mange lag af ironi, at man aldrig kan vide, om han taler sandt eller ønsker at manipulere med og behage sit publikum, det imaginære nævningeting, han til stadighed henvender sig til i snedige indskud og digressioner. Der files også meget på slutningen af romanen: »Dette er da min historie. Jeg har læst den på ny (...) I visse af dens evolutioner føler jeg, at mit glatte jeg smutter fra mig, glider ud på mørkere og dybere vande, end jeg bryder mig om at udforske«.

   Slutningen på den nye Lolita er derimod klokkeren. Vi lytter til lyden af stemmen, som mangler, og føler en sidste smertelig sympati for fortælleren.

ADRIAN Lynes Lolita er mere trofast mod sit forlæg, end Stanley Kubricks fortolkning havde nogen intention om at være. Modsat Kubrick tager Lyne og Schiff – der har gjort et formidabelt stykke arbejde – nemlig Humbert på ordet: »Jeg prøver på at skildre disse ting, ikke for at genopleve dem i min nuværende grænseløse elendighed, men for at adskille helvedes og himlens bestanddele i den sælsomme, frygtelige, afsindiggørende verden, der hedder smånymfekærligheden. Det skønne og det dyriske flød over i hinanden, smeltede sammen på ét punkt, og det er denne grænse, som jeg gerne vil bestemme, og jeg føler, at det mislykkes så totalt for mig. Hvorfor«?

   Hvad der lykkedes for Kubrick, var at vise Humberts historie som en sort, forvrænget sædekomedie, i hvilken vi til stadighed tog os selv i at holde med Humbert og håbe, at hans giftige forehavende lykkedes, fordi han dog var den mindst frastødende af personerne i det trivielle inferno, som omgav og endelig opslugte ham. Hvad der lykkes for Lyne er at reproducere den skyldige Humberts bedrøvede og selvsagt retoriske spørgsmål: Jeg føler, at det mislykkes så totalt for mig. Hvorfor?

  

HVOR Kubrick gik efter hån og sarkasme, forsøger Lyne og Schiff at forlene Humberts skæbne med et tragisk skær, som sikkert vil støde flere fra sig, end et stykke godtkøbsspekulation ville have gjort. Vi må forholde os til Humbert, hans væsen og hans handlinger, på en måde som vi aldrig blev bedt i Kubricks version. Derfor kan vi næsten ikke bære at se historien fortalt i så smukke billeder, som Howard Atherton har skabt til lejligheden. Vi er langt mere trygge i mørket og hånlatteren hos Stanley Kubrick.

   Dommen må derfor blive denne: Lynes version er mere loyal, mere kompleks i sin persontegning og mere interessant. Men Kubricks sort-hvide nyklassiker er og bliver mere effektiv. Den lader Humbert spidde sin verden på kniven, før denne endelig spidder ham selv. Men hvem er den mest troværdige Humbert? Det er så afgjort Jeremy Irons.

Se også Stanley Kubrick: Eyes Wide Shut (1999); Steven Spielberg: A.I. - Artificial Intelligence (2001) [Sci-Fi 100]; Store instruktører: Stanley Kubrick 1928-1999.

*) Kortromanen »Volshebnik« fandtes ikke på engelsk, da Nabokov skrev sin efterskrift (»Om en bog ved navn Lolita«) til den amerikanske udgave af Lolita. Den blev oversat af forfatterens søn, Dmitri Nabokov, og forlaget G.P. Putnam's Sons udgav The Enchanter i 1987. Samme år udkom Fortrylleren på Gyldendal i Johannes Riis' oversættelse. Jesper Wetterslevs tidstypiske omslag gør ikke teksten nogle tjenester. Lolita er citeret efter Mogens Boisens 1957-oversættelse. Romanen blev nyoversat af Claus Bech i 2011.

**) Adrian Lyne (f. 1941) instruerede Diane Lane og Richard Gere i Unfaithful (2002), men har ellers været stille siden Lolita. Unfaithful var en genindspilning af Claude Chabrols La femme infidèle (1969), som på dansk hed Den utro hustru. Lynes version blev godt modtaget og sikrede Diane Lane en Oscar-nominering. Lyne har i 2020 instrueret Deep Water, som bygger på Patricia Highsmiths roman fra 1957, der på dansk hedder Det stille vand (Rosenkilde og Bahnhof genudgav den i 2013). Lynes film er værd at se og genopdage. Jacob's Ladder har alle sine farver endnu. 

Lolita. Instr.: Adrian Lyne. Manus: Stephen Schiff. Foto: Howard Atherton. 137 min. Frankrig-USA 1997. Dansk premiere: 26.06.1998

Lolita. Instr.: Stanley Kubrick. Manus: Vladimir Nabokov. Foto: Oswald Morris. 153 min. UK-USA 1962. 02.03.1963

Foto: Filmaffinity/ Filmgrab [+]/ Screen Musings

Stanley Kubricks Lolita streames på Apple TV, Blockbuster, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Film

2K Blu-ray (regionsfri) fra Warner Bros. 03.03.2008

Adrian Lynes Lolita streames på Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, Grand Hjemmebio, SF Anytime, YouTube Film 

2K Blu-ray (region B) fra Warner Bros.24.05.2011

En tidlig udgave af teksten stod i Weekendavisen Bøger 26.06.1998