Oprindelsen| Rise of the Planet of the Apes (2011) [Sci-Fi 100]

ABERNES VERDEN
Den bedste gentænkning af fablen begynder

Af BO GREEN JENSEN

AUGUST 2011: UMIDDELBART virker det overflødigt at lave en film, som fortæller prologen til Abernes planet. Sidst nogen havde fat i den mørke fremtidfabel, var da Tim Burton gav sit miskendte bud på grundhistorien i Planet of the Apes (2001).

   Hos Burton var præmissen fra Franklin J. Schaffners oprindelige film flyttet til en anden planet, og astronauterne fra Jorden kunne midtvejs erfare, at der havde været mennesker på Calima, hvor aberne levede strengt og feudalt. I vraget af rumskibet Oberon stod der CAUTION LIVE ANIMALS. Ellers var tråden til den første Planet of the Apes (1968) lige så tynd, som Schaffners havde været til Pierre Boulles roman fra 1963.

RUPERT Wyatts nye film lader i det mindste chimpansen Ceasar pille ved en legetøjsfigur af Frihedsgudinden, mens han endnu er unge og vokser op i huset hos neorobiologen Will Rodman (James Franco), der på vegne af medicinalfirmaet Gen-Sys prøver at finde en kur mod Alzheimers. Gen-Sys vil tjene penge. Will vil hente sin far (John Lithgow) tilbage fra skyggelandet, der æder lidt mere af ham hver dag.

   Will og hans team sprøjter et virus ind i abernes hjerne. Der er en nogenlunde plausibel forklaring på, hvordan stoffet får organismen til at erstatte døde hjerneceller og fylde op for resten med stærkere celler, der giver aberne grønne pletter i iris. Ceasars mor går amok under demonstrationen, som skal overbevise bestyrelsen. Menneskene tror, hun er sindssyg. Dog vil hun bare beskytte sin ufødte unge.

CAESAR er superintelligent og lærer naturen at kende i Redwood Forest sammen med Will og hans far, der kureres for en tid. Men meget går galt, og Caesar stiller de samme spørgsmål til sin »Far«, som Frankensteins Uhyre i sin tid stillede sin skaber i Mary Shelleys roman.

   Efter flere episoder bliver Ceasar spærret inde på en facilitetet, hvor han skal begå sig blandt andre dyr. Han vælger endelig abernes side, og filmen kan slutte i et imponerende slag mellem arterne, der bekæmper hinanden på Golden Gate Bridge.

ANDY Serkis, som lagde krop til Gollum i Ringenes Herre, giver Ceasar karakter og gribende abelighed. Den åbne slutning viser, hvordan den aggressive virus, som over tid er farlig for mennesker, spredes til resten af verden. Med god vilje kan man forestille sig, at det hele ad åre vil ende på stranden ved New York City, hvor Charlton Heston finder den kæntrede Frihedsgudinde i slutningen af moderhistorien. De fire mellemliggende film, tv-serien osv., er der næppe mange, som husker i dag.

SÅ man skal aldrig sige aldrig. Oprindelsen er en tænksom effektfilm, der gør sig store tanker om arternes fremtid og sameksistens. Og det er interessant at se, hvordan skiftende tider belyser tematikken i Boulles ret neutrale fiktion.

   I 1960erne måtte abernes verden være resultat af en atomkrig. I de følgende film var man optaget af 70ernes sociale tendenser. Tim Burtons film fra 2001 sætter fokus på etnisk udrensning, som var aktuel efter 90ernes krige i Balkan-regionen. I 2011 er der fokus på genetik og økologi. Den indre fjende er Alzheimers.

   Det begynder og ender dog i en verden, hvor der er byttet om på forholdet mellem mennesker og aber. For Boulle var det vigtigst at undersøge, hvor arbitrær og indbildsk den ligning er, og kritisere vor biologiske arrogance. Præmissen har vist sig forbløffende slidstærk.

Se også To versioner: Planet of the Apes (1968/2001) [Bogen og filmen]; Revolutionen | Dawn of the Planet of the Apes (2014) [Sci-Fi 100]; Medskabninger | James Marsh: Project NIM (2011).

Rise of the Planet of the Apes (Abernes Planet: Oprindelsen). Instr.: Rupert Wyatt. Manus: Rick Jaffa og Amanda Silver. Foto: Andrew Lesnie. 106 min. USA -UK 2011. Dansk premiere: 04.08.2011.

Fotos: 20th Century Fox Home Entertainment/ CineMaterial/ Filmgrab/ MovieStillsDB
Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, DISNEY+, Rakuten TV, SF Anytime, YouTube Film

4K UHD + 2K Blu-ray fra 20th Century Fox 03.07.2017
Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 05.08.2011

M. Night Shyamalan: After Earth (2013) [Sci-Fi 100]

DET FØRSTE HJEM
Gensynet med den forvitrede jord

Af BO GREEN JENSEN

SCIENCE fiction-genren har sine troper og grundmotiver. Der findes tusindvis af post-apokalyptiske fremtidshistorier, og i hvert fald nogle hundrede af dem lader mennesket vende tilbage til sit første hjem, enten uforvarende eller med vilje, efter at have været borte fra Jorden i så mange generationer, at fortællingerne om den blå planet er blevet legender.

   Somme tider har man koloniseret galaksen, andre gange har det været nødvendigt at evakuere en ødelagt klode. Spekulativ fiktion handler altid om samtiden, om hvad der sker, hvis man fortsætter eller forstærker aktuelle tendenser. 

   I begyndelsen af Den Kolde Krig blev Jorden typisk lagt øde af kernevåben. Siden frygtede man udslip fra nedsmeltede kraftværker og globale epidemier. I begyndelsen af det 21. århundrede er der en overvægt af økologiske skræmmebilleder. Vejret er i stykker, jorden er forgiftet eller overbefolket, og man lever i resterne af verden før syndfloden.*

   Uanset årsagen er det naturligvis de sædvanlige historier, der udspiller sig i de utopiske rammer. Genren spænder stadig lige så vidt i form, stil og tone, som den gør i tid og rum.

   Alene fabelen om den forvitrede jord kan på ti år føre fra Tim Burtons remake af Planet of the Apes (2001), Richard Kellys Southland Tales (2006) og Pixar-filmen Wall-E (2008) til John Hillcoats litterære The Road (2009), Ridley Scotts Prometheus (2012) og Joseph Kosinskis Oblivion (2013).

DER er næsten tænkt for meget over baggrunden i After Earth. Her måtte Jorden evakueres i 2025. Menneskeheden fandt et nyt hjem på ørkenplaneten Nova Prime, og en ny tidsregning – A.E. – blev indført. Sådan er der gået 1000 år, og tilværelsen ville være stabil, hvis ikke stedets indfødte livsform – Skrel – insisterede på at bekæmpe pionererne.

   Skrel-folkets våben er ursaer, genetisk manipulerede kødædere, som ikke kan se eller høre, men reagerer på duften af angstferomoner. Man er hjælpeløs, indtil kaptajn Cypher Raige (Will Smith) fra Det Forenede Rangerkorps som den første udvikler evnen til ikke at føle frygt.

   Når man ikke udskiller feromoner, er man usynlig for dræberne. Fænomenet kaldes ghosting, og Cypher har viet sit liv til at skole andre i ghosting. Af samme grund har han alt for sjældent været hjemme hos familien på Nova Prime. Han var der ikke, da teenagedatteren Shenshi (Zoë Kravitz) blev dræbt af en ursa, mens hendes lillebror Kitai (Jaden Smith) så til fra en lufttæt plastboble.

NU er Kitai en 13-årig kadet, som brænder efter at bestå afgangsprøven og blive ranger. Cypher er en levende legende, som gør klar til at videregive ansvaret. Som far og søn er de fremmede for hinanden.

   Faia Raige (Sophie Okonedo), familiens blide matriark, foreslår, at Cypher tager Kitai med på sin sidste mission. Der er tale om en rutineopgave. Man skal transportere en tilfangetagen ursa til et militæranlæg, hvor rangerne træner i ghosting. En meteorstorm kommer ud af det blå. Fartøjet må foretage et hyperspring og nødlande på den giftigste af alle planeter. Cypher Raige ved, at de vender tilbage til Jorden. Umiddelbart siger det ikke sønnen så meget.

PÅ den omstændelige baggrund venter en ganske effektiv historie. Cypher og Kitai er de eneste mennesker, som overlever styrtet. Den stærke far er kvæstet, så den usikre søn må foretage en farefuld rejse og hente nødsignalet i en vragdel, som er landet flere dagsrejser borte. Sandsynligvis er også den medbragte ursa i live.

   På Jorden har flora og fauna genstartet evolutionens maskine. Der er en mangfoldighed af smukke og farlige livsformer. Blot er mennesket skrevet helt ud af ligningen. Sønnen skal nå at finde sin indre styrke og lære at være frygtløs, inden han møder den ubønhørlige ursa. Faderen skal lære at forstå sin dreng og indse, at han ikke kunne have hjulpet sin søster.

I USA er After Earth åbnet med negativ presse og dårlige odds. Projektet er skræddersyet til Will og Jaden Smith, som også er far og søn i virkeligheden. De spillede rimeligt rørende sammen i The Pursuit of Happyness (2006), da Jaden var en kær lille krøltop på seks.

   Siden har Senior medvirket i genindspilningen af I Am Legend (2008), spillet super(anti)helt i den syrede Hancock (2008) og tjent store penge i Men in Black 3 (2012). I 2008 kunne han selv producere Seven Pounds, en bibelsk tonet lignelse om bogstaveligt at give lunser af sig selv. Smith er en afrikansk-amerikansk superstjerne, men man synes, han laver for lidt efterhånden og har en tilbøjelighed til at forkynde, når han endelig går på arbejde. Og hvorfor skal Junior altid promoveres?

   Der er megen fnidder i luften på forhånd. Da det kommer til stykket, er After Earth dog en stilren robinsonade i rummet, en selvbevidst variation over helten med 1000 ansigters rejse og en instruktiv fabel om at finde indre styrke og maksimere mentale energier, når det gælder. Kald det mytologi eller holistisk coaching. Det er et eviggyldigt tema, som tåler at blive bearbejdet igen. Det giver absolut fortællingen ekstra styrke, at far og søn spiller far og søn med overbevisning.

AT Smith har smag for sci-fi, kunne man se allerede i filmatiseringen af Isaac Asimovs I, Robot, som Alex Proyas instruerede i 2004. Smith har selv udtænkt After Earth-historien og tilrettelagt projektet, som han har med-produceret og co-finansieret. Instruktøropgaven er betroet M. Night Shyamalan.

   Her, siger nej-siden, er filmens andet problem. Amerikanske kritikere har set sig sjældent sure på den selvlærte Shyamalan, som man synes er sunket urimeligt lavt, siden han ved årtusindeskiftet brød igennem med nyskabende genrestykker som The Sixth Sense (1999, da. Den sjette sans) (»I see dead people«) og genistregen Unbreakable (2000), der stadig er en af de bedste film om tegneserier i virkeligheden.

   Det er rigtigt, at Shyamalan misbrugte sit patenterede stilgreb – den narrative gimmick, som trækker tæppet væk under publikum, så tilskueren må revurdere hele historien. Han var dog stadig en distinkt billedskaber og en original historiefortæller – i Signs (2002), The Village (2004) og havfruefablen Lady in the Water (2006).

   Først i The Happening (2008) – hvor brisen blev vor fjende – var Shyamalan regulært svag. Hans første forsøg i effektgenren, martial arts-legenden The Last Airbender (2010), var bedre end sit rygte, men nu er navnet i sig selv en belastning. Shyamalan er knap nok nævnt i lanceringen af After Earth.

ER man til gammeldags, hård science fiction, vil filmen føles næringsrig. Den bliver også en konventionel coming of age-story, hvor indvielsen får allegoriske udtryk, og er som sagt en robinsonade for to. Eksponeringen er økonomisk, og der er ingen anstrengte forsøg på at gøre Jorden til en overraskelse eller introducere begrebsoverskridende gimmicks i slutscenerne.

   Action-aspektet er forudsigeligt. Til gengæld er den genfødte Jord fascinerende skildret. After Earth er ikke livsnødvendig, men Shyamalan-komplettister skal se den. Der er planer om en After Earth 2. Der var dog også planer om fire Airbender-film, men kun den første blev produceret.

*) Teksten er skrevet i 2013. Samtlige scenarier fik en renæssance ved indgangen til 2020erne, da ulykkerne pludselig stod i kø. COVID-19-pandemien lagde hverdagen ned i to år. Kun klimaforandringen fortsatte upåvirket. Da Rusland invaderede Ukraine i februar 2022, blev muligheden for anvendelse af kernevåben konkret på under en uge. Selv erindringen om katastrofen på atomkraftværket i Tjernobyl i 1986, der så småt var blevet historisk stof for horrorfilm og dramadokumentariske serier, var tilbage med ny relevans. Da ulykken skete, var Ukraine en del af Sovjetunionen. Der var chok og frygt i rigt mål, men man tænkte på det som noget, der skete i Rusland.  

After Earth. Instr.: M. Night Shyamalan. Manus: Gary Whitta, M. Night Shyamalan. Foto: Peter Suschitzky. 100 min. USA 2013. Dansk premiere: 27.06.2013.

Fotos: Columbia Pictures/ Overbrook Entertainment/ Blinding Edge Pictures/ CineMaterial/ MovieStillsDB

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Film

2K Blu-ray (regionsfri mastered in 4K) fra Sony Pictures 14.10.2013

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 28.06.2013

Joseph Kosinski: Oblivion (2013) [Sci-Fi 100]

ERINDRINGEN OM JORDEN
Action og fabel blandes behændigt

Af BO GREEN JENSEN

ONTOLOGI og erindring er to hovedsager i Oblivion, hvor selve identitetens væsen bliver gransket. Joseph Kosinskis velskabte fremtidsfortælling har været omgærdet med stor hemmelighedsfuldhed. Man beder pressen om ikke at røbe for meget. Der er sandt nok et stærkt ryk midt i historien, et forhold som ændrer hele præmissen, og dét twist skal naturligvis respekteres. Man kan en passant bemærke, at filmen er i slægt med både Zardoz, Blade Runner og Abernes planet.

   Det overrumplende er ikke, at Oblivion udspiller sig på Jorden i 2077, tres år efter en ødelæggende krig. Disse oplysninger lægges frem med det samme. Ej heller at mekanikeren Jack Harper (Tom Cruise) og navigatøren Vika (Andrea Riseborough) er udstationeret i resterne af New York, hvor han reparerer de droner, som fører krigen mod the scavengers (»gribbene«), mens hun koordinerer arbejdet og kommunikerer med hovedkvarteret.

   »Er I et effektivt team?« spørger et kvindeansigt på skærmen hver dag. »Vi er et fandens effektivt team,« svarer Vika med falsk entusiasme, for der er ofte grund til at anfægte rimeligheden i ordrerne fra kommandocentralen.

VIKA og Jack bor i lyse omgivelser på en svævende platform af glas. Hun bevæger sig aldrig ned i landskabet, som han gennemtrawler hver eneste dag. Han lander, sikrer sig, at der ikke er hjelmklædte scavies i nærheden af de havarerede droner, og udbedrer skaden.

   Jack er ikke som Vika. Han vågner hver dag op af en drøm om det gamle New York. Han går på gaden og ser en kvinde, han kender. Han taler henført om den sidste Superbowl, der blev spillet i 2017, og gemmer før-apokalyptisk vraggods i et paradisisk hus ved en sø i en dal, som konflagrationen ikke fik ram på.

SOM Jack fortæller det, vandt man krigen ved at udløse sine kernevåben. Gribbene havde ødelagt Månen, så der ingen tyngdekraft var. Mange naturkatastrofer fulgte. Menneskene måtte flygte til Titan, den største af Saturns 83 måner (som enhver Kurt Vonnegut-læser vil vide). Nu sendes havenergi op til kolonien via kolossale rensningsanlæg, der svæver i luften som klipper på et René Magritte-maleri. Gribbene saboterer dem og gør modstand, men tilhører en døende race.

   Sådan ser sandheden ud officielt. Der er selvsagt mere i historien. Denne tager fart, da Jack bliver fanget af oprørerne, som ledes af Morgan Freeman og har danske Nikolaj Coster-Waldau som løjtnant. Da Jack møder Julia (Olga Kurylenko), kvinden fra sine drømme, må han genoverveje alt, hvad han ved. Mere skal slet ikke røbes.

   

PLOTTET forener »hård« og »blød« science fiction med sans for balancen i blandingsforholdet. Der er megen fysisk spænding, men mere psykologisk konfliktstof at arbejde med. Det er dog poesien i de computerbearbejdede billeder af landskaber i Island og Louisiana, som bærer menneskets længsel. Filmen spørger, hvad et menneske egentlig er. »Erindringen om Jorden er værd at kæmpe for,« siger den uudgrundelige tag-linje. Dét gør Jack Harper med alt, hvad han har i sig.

   Jack finder gamle ting i ruinerne. På obligatorisk vis præsenteres et skrabsammen af kulturelle effekter fra før katastrofen: Thomas Macaulays digtkreds Lays of Ancient Rome, Led Zeppelin-sangen »Ramble On«, Procol Harums »A Whiter Shade of Pale« og Andrew Wyeths maleri af Christina’s World. Cruise bærer hovedrollen med samme energiske upåklagelighed, som han fremstillede John Alderton, den eftersøgte politichef, i Steven Spielberg-udgaven af Philip K. Dicks Minority Report, der er endnu en forløber for Oblivion.

FILMEN er fuld af dystopiske klicheer (herskerne, oprørerne, den sidste mand, konstrueret erindring og relativ sandhed), som dog bliver varieret med flair. Forrykkelsen midtvejs er stor, men den kommer ikke helt ud af det blå. Er Oblivion tankevækkende? Næppe, når det kommer til stykket, for alle motiver er brugt mange gange. Men den er værd at se for de store, mytologiske billeder og for udviklingen i karakteren Jack Harper.

Se også Doug Liman: Edge of Tomorrow (2014) [Sci-Fi 100]; Slipstream | Cameron Crowe: Vanilla Sky (2001); Steven Spielberg: Minority Report (2002) [Sci-Fi 100].

Oblivion. Instr.: Joseph Kosinski. Manus: Karl Gajdusek, Michael DeBruyn. Foto: Claudio Miranda. 124 min. USA 2013. Dansk premiere: 11.04.2013.

Fotos: Universal Pictures/ Relativity Media/ Monolith Pictures/ Chermin Entertainment/ Radical Studios/ CineMaterial/ ScreenMusings

Filmen streames på AMAZON PRIME, Apple TV, Blockbuster, NETFLIX, Rakuten TV, SF Anytime, SKYSHOWTIME, TV2 PLAY, Viaplay Rent & Buy, YouTube Film

4K UHD + 2K Blu-ray fra UniversaL Studios 20.02.2017 

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 15.04.2013

Michael Haneke: Ulvetider (2003) + Et møde med filmskaberen

FØR OG EFTER SLUTNINGEN
»Desværre er jeg ikke Charlie Chaplin«

Af BO GREEN JENSEN

PARIS 2004 – PÅ forvirrende vis gør han indtryk af at være en hjertelig person. Det ville man lige godt ikke have troet. Instruktøren er 62 år og ligner en veltilfreds gymnasielærer, der har beholdt sit hår og sit skæg fra 70erne og som så småt er begyndt at se hen til pensionen. Han smiler beredvilligt, ler ganske ofte og fortæller helt uden manerer om, hvordan den skærende interferens i hans film er afstedkommet. Der er ingen personlig mystik at forholde sig til.
   At møde Michael Haneke er derfor en positiv overraskelse. Har man fulgt den østrigske filmskabers virke gennem de sidste 10-15 år, vil man utvivlsomt have dannet sig et andet billede. Haneke er jo manden med de syge, udspekulerede film, som sætter en ære i at lege med publikums mere eller mindre perverse forventninger. Ingen af de nulevende europæiske stilskabere har så konsekvent strøget publikum mod håret.
   

HANEKE har gjort borgerskabets berøringsangst, hele ubehagets kultur, til sit speciale. Efter en lang karriere i tv og teater debuterede han i filmsammenhæng med Der siebente Kontinent (1989). Gennembruddet fulgte, da Benny’s video (1992) på ekstrem vis konkretiserede debatten om mediernes overforbrug af sex, vold og følelseskulde.
   Teenageren Benny begriber dårligt, hvad han har gjort ved pigen, som ikke vil lege, da de er alene hjemme. Bennys forældre er ganske vist rystede på en adspredt facon, men Mor tager med sønnen på ferie, mens Far sletter sporene hjemme. Kernefamilien kan forblive tæt og intakt.
   Christian Braad Thomsen havde Benny’s video på sin liste over Drømmefilm (1999) fra kunstartens første 100 år. Til gengæld følte snart sagt alle, at Haneke gik over stregen i den decideret sadistiske Funny Games (1997).
   Her bliver en af den amerikanske thrillers skabelonhandlinger, hjemmeinvasionen, krænget ud med regulær skadefryd.To unge mænd terroriserer et sommerhusområde. De piner blandt andre familien, som vi har solidariseret os med. På et tidspunkt lykkes det kvinden at skyde den ene. Publikum kan ikke lade være med at juble eller i det mindste føle gyset af en glæde, som er meget lidt civiliseret. Så griber den anden psykopat fjernbetjeningen og lader filmen køre baglæns i fast. Den døde plageånd genopstår, og mareridtet kan fortsætte, denne gang til den bitre ende.

EN blødere side af Haneke kommer til udtryk i Code Inconnu (2000, da. Ukendt kode), et socialt myldrebillede fra dagens Paris, hvor illegale indvandrere fra Afrika og Østeuropa har hårde vilkår, men hvor der også er gode mennesker på færde. Juliette Binoche lyser op som samlingspunktet for handlingens bevidst ikke opbundne tråde. 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (1994) var en systemkritisk gruppefilm med diverse æstetiske krummelurer. Code Inconnu har mere dybde og præsenterer for første gang migrationstemaet, driften mod de rige lande, som for Haneke definerer vor fremtid og er både uundgåelig og tiltrængt, skønt den truer den orden, vi kender.

PÅ dén baggrund kan Bodil- og Cannes-vinderen La Pianiste (2001, da. Pianisten) opleves som et sidespor. I denne dybt anfægtende film, som væsentligst er et kammerspil mellem den seksuelt frustrerede spillelærer Isabelle Huppert, eleven Benoit Magimel og Annie Giradot som det dominerende moderdyr, dykker Haneke helt ned i én karakter og gør sig umage med at skildre et miljø realistisk.
   Filmen er ret enestående. Den perverterede pianistinde snitter sig i kønsdelene med et barberblad. Når hun skal koble af og føle noget særligt, belurer hun elskende par i en drive-in biograf eller snuser til de brugte servietter i pornobutikkens masturbatoriske kabine, som er filmens parodi på en skriftestol. Da den unge mand vil elske hende, som hun er og i virkeligheden, aner hun ikke hvad hun skal stille op. Hun dør i selve hjertet af den sterile, dekadente finkultur: Operahuset i Wien.

MED fremtidsskildringen Le Temps du Loup er Haneke tilbage på det bredt kulturkommenterende spor. Flere af filmskaberens arbejder bygger videre på ideer, som han første gang formulerede i 70erne og 80erne, da han skrev og instruerede tv og teater i Wien, Berlin og Paris. I 1979 skabte han tv-filmen Lemminge for den nationale østrigske tv-station ORF. Lemminger var i to dele, »Arkadien« og »Verletzungen«. Her finder man kimen til fremtidslegenden om de sidste og de første tider i opløsningens Europa.
   I et område, hvor en katastrofe er indtruffet, har myndighederne isoleret de overlevende og indført undtagelsestilstand. Begreber som statsborgerskab, ejendomsret og økonomi giver ikke længere mening. Man fornemmer, at sammenbruddet er sket meget hurtigt. Egentlig havde Haneke skrevet en film på tre timer. Den første time skildrede, hvordan de sociale netværk begyndte at svigte, og infrastrukturen i byen blev knust. Kernefamilien, den borgerlige basisenhed, som det altid begynder og ender med hos Haneke, besluttede derfor at flytte ud i sommerhuset og vente dér, indtil faren drev over.

HER begynder den færdige film med familiens ankomst og uden nærmere forklaring på, hvad der er sket. I huset har en anden familie, som ikke taler fransk, men et ubestemmeligt østeuropæisk sprog, indrettet sig. Manden i den ene familie skyder manden i den anden og ødelægger resterne af det liv, som har været. Fra nu af flygter enken (Isabelle Huppert) og hendes to børn gennem opløsningstiden, mens strukturen i filmen bliver stadig løsere.
   Der er en stærk mand, Koslowski, som muligvis er en af De Udvalgte og kommanderer med de overlevende. Fra tid til anden passerer et tog gennem området. Somme tider standser det, og man bytter sig til lidt drikkevand med valuta som guld, sex og menneskeliv. Nogle raser, nogle bliver apatiske. Man synker ind i sig selv eller akklimatiseres, begynder at skabe sig en hverdag hvor som helst, som mennesket altid har gjort. Kvinden er en overlever. Hendes søn har lyttet til sagnet om børn, der ofrer sig for fællesskabet ved at springe ind i ilden og forsvinde som religiøs cellofan.

FILMEN er skiftevis meget engagerende og uudgrundelig til det kryptiske. Allermest indtryk gør den æstetiske side af sagen. Formatet er cinemascope i fuld bredde, og mørket er overvældende tæt. Nye mytologier tager form, brutal fysisk styrke har prioritet, men efter de første chok er der tilløb til videre menneskelighed. For børnene er den nye orden ikke nødvendigvis værre end den gamle. Le Temps du Loup forener sci-fi, kunstfilm og teatralsk realisme. Det bliver sikkert sådan, Europa går til.
   – Du gør ofte din tilskuer utryg ved at overskride nogle grænser, både moralske og æstetiske, som konventionen ellers altid respekterer. »Le Temps du Loup« er ingen undtagelse. Hvorfor er du så tiltrukket af ubehagelige emner?
   »Jeg bliver ofte beskyldt for at være på tværs. Man kritiserer mig for ikke at lave den samme slags pæne realistiske film, som de fleste andre instruktører gør. Men der er jo rigeligt af den slags film, så hvorfor skulle jeg også lave dem?
   Jeg laver ikke ubehagelige film, fordi jeg holder af emnerne eller finder dem ’interessante’ i en eller anden abstrakt betydning. Jeg gør det for at sige sandheden.
   Halvfems procent af dagens film har intet med kunst at gøre. De er simpelt hen forbrugsvarer, designet til hurtig fortæring. Men hvis filmen er en kunstform, og hvis vi ønsker at tale sandfærdigt om tingene, som de virkelig er, kan man ikke nøjes med at underholde og lave romantiske eller komiske film hele tiden. Chaplin kunne skabe komedier om katastrofiske emner, men desværre er jeg ikke Charlie Chaplin.«

Det som kommer efter katastrofen

– En uvis katastrofe har ændret Europa i »Ulvetider«, måske en krig eller en epidemi. Handler denne film om, hvad der kunne ske eller er det sket allerede?
   »Ideen som jeg havde i mit hoved, da jeg lavede denne film, var at vi alle hver eneste dag ser katastrofer ske over hele verden. Men vi ser dem på film og tv, de foregår altid et andet sted. Jeg ville stille dette spørgsmål: Hvordan ville vi reagere, hvis det skete her i Europa for os? Hvordan ville vi opføre os, hvordan ville hverdagen ændre sig?
   Vi er totalt afhængige af, at enkle ting fungerer. Man tænder på kontakten, og der kommer lys. Man drejer på hanen, og der kommer vand. Men halvdelen af verden lever under katastrofiske forhold. For dem er anarki og hungersnød det normale.
   Jeg ville undersøge, hvordan en person som mig selv ville reagere under disse omstændigheder. Jeg ville se, hvilken virkning tingenes sammenbrud havde på hele samfundets adfærd. Det spiller ingen rolle, hvad der er sket. Muligvis hærger en epidemi, men det kunne ligeså godt være, at en atombombe var eksploderet. Det kunne være et jordskælv eller et vulkanudbrud. Jeg er ikke interesseret i katastrofen, men i det som kommer efter katastrofen.«

– I 90er-film som »Benny’s Video« og »Funny Games« var der en vis distance til tingene. Filmene skrev en ironisk pagt med publikum, og den kolde stil blev næsten et æstetisk varemærke. Der var mindre af dette i »Code inconnu« og slet ingenting i »La Pianiste«. Det er der heller ikke i »Le Temps du Loup«. Er den kommenterende iagttager i højere grad blevet en medlevende historiefortæller?
   »Jeg mener ikke, at der er noget modsætningsforhold. I hvert fald behøver det ikke at være sådan. Jeg fortalte også historier i film som Benny’s Video og Funny Games, men der var ikke tale om naturalistiske film. I den næste film, Caché, som jeg er ved at gøre færdig i øjeblikket, beskæftiger jeg mig atter med forholdet mellem video og virkelighed. Disse ting foregår alle på én gang i det samme hoved, mit hoved. Jeg har forskellige motiver og metoder til min rådighed. Summen af dem er sikkert konstant, men jeg bruger ikke altid de samme virkemidler til at sige, hvad jeg har på hjerte. I La Pianiste og Ulvetider fortæller jeg historien på en mere konventionel måde. Jeg er ikke blevet en anden slags kunstner.«
   – Det var egentlig ment som en kompliment. De første film havde en klinisk kvalitet, som på én gang skræmte og imponerede. I »Pianisten« og »Ulvetider« er tingene mindre analytiske og abstrakte. I »Pianisten« solidariserer man sig med Isabelle Hupperts karakter på trods af hendes forkrøblede væsen... 
   »Det er sandt, at jeg beskæftiger mig mere med ofrenes følelser i La Pianiste og Le Temps du Loup, så måske er der mere menneskelig varme i de film. Men verden omkring dem er lige så kold. Den næste film bliver beregnende, analytisk og ubehagelig, alle de ting. Du skal ikke være bange. Jeg er ikke ved at blive blødsøden.«

Forvandlingen som finder sted

 – I »Ulvetider« er der rester af venlighed, omsorg og medfølelse. Tingenes orden bryder sammen, men de grundlæggende menneskelige kvaliteter overlever i mørket. Er du blevet mere optimistisk på menneskenes vegne?
   »Ja, jeg er optimist. Hvis jeg var pessimist, ville jeg lave film som var ren underholdning, fuldkommen kynisk konsumerisme. Jeg ville lave film for folk, som aldrig lærer noget og som aldrig vil forandre sig. Men efter min opfattelse er det filmskaberens opgave at finde det sted på kroppen, hvor såret sidder, dér hvor det virkelig gør ondt. Han skal gøre det i hver eneste film, intet kompromis er muligt. Det er let nok at være kyniker og sige, at alting nok skal ordne sig. Det kan enhver komme og sige. Det er dét, som publikum helst vil høre, og det sælger altid billetter.«
   »Jeg må samtidig understrege, at denne films tema er hinsides begreber som optimisme og pessimisme. Der er ikke tale om profetiske besværgelser, men om realistisk konstatering. Misforholdet mellem ofre og magthavere, konsekvenserne af klassesystemet, globalt såvel som lokalt og nationalt, de ting er allerede daglige oplevelser i Europa.
   Forvandlingen som finder sted, de nye folkevandringer, bliver det helt store tema for kunsten i dette århundrede. De demografiske forandringer i Europa bliver de mest gennemgribende siden Middelalderen. Hvad vi oplever nu, er den anden store bølge af migration fra de fattige til de rige lande, og det er kun lige begyndt. Det vil fortsætte resten af dette århundrede.«

PÅ tryk virker denne slags tale sikkert mildt pompøs og selvretfærdig. Det er anderledes i situationen. Mens man taler med Haneke, ler han ofte afvæbnende, så de mest kategoriske udsagn på én gang sættes i anførselstegn og får lov at stå et øjeblik. Han ved, at hans film er ekstreme missiver, som publikum enten elsker eller hader. Han ved også, at haderne sandsynligvis er i overtal. Men man fornemmer på intet tidspunkt, at han hellere ville skabe kassesucceser.
   Hanekes kompromisløshed er ikke udtryk for en maskeret ambition om at underholde og blive populær. Dog var det næsten, hvad der skete i forbindelse med La Pianiste, det eneste af Hanekes arbejder, som har været i amerikansk distribution, og filmen som gav Isabelle Huppert en af karrierens mest intense og facetterede roller til dato. Portrættet af den perverterede pianistinde, som både vil og ikke vil give sig hen, blev en stor succes i art cinema-kredsløbet og har fortjent fået status af nyklassiker.
   Ulvetider vil næppe få en lignende udbredelse, skønt europæiske stjerner som Huppert, Béatrice Dalle, Patrice Chéreau og Olivier Gourmet er blandt ansigterne, der flygter gennem opløsningstiden. Hertil er filmen for det første for subtil. Den undlader bevidst at etablere de sætstykker, som er hjørnesten i den post-apokalyptiske genre. Her er blot skarer af desorienterede mennesker, som flygter og skutter sig sammen i mørket. Dette mørke er så tæt og konkret, at man aldrig har set noget lignende. Hvis natten faldt på i Europa, ville det sikkert se sådan hér ud.
   »Der har været flere fortolkninger af filmen. Nogle kritikere siger, at det er min mest optimistiske film til dato. Andre mener det modsatte. Jeg vil egentlig overlade det til tilskueren. En film eksisterer ikke, før der kommer en tilskuer og oplever den. Først da er værket færdigt. I en bog står der noget forskelligt på siderne for hver eneste læser. Det er lige sådan med billederne i en film. Jeg mener, det er forfatterens eller filmskaberens pligt at give sit publikum så mange fortolkningsalternativer som muligt. Han skal ikke kun komme med svarene. Jeg tror, det bedste vi som kunstnere kan gøre, er at lægge tingene frem. Jeg vil have hver enkelt tilskuer til at danne sit eget indtryk.«

Den store europæiske nat

– I så fald må man sige, at »Le Temps du Loup« giver masser af mulighed for fortolkning, eftersom det meste af filmen udspiller sig i mørke eller næsten-mørke. Det kompakte mørke er måske det mest radikale i filmen. Var du ikke bange for at skade filmen kommercielt? Første gang så jeg filmen i Cannes, hvor konturerne trådte frem efterhånden, som øjnene vænnede sig til natten. Anden gang så jeg filmen på en 14-tommers tv-skærm. Der var lange afsnit, hvor man intet kunne se, blot høre stemmer og fornemme lidt flimren.
   »Det er klart, at man skal se denne film i biografen. Det giver slet ingen mening at se den på tv. Vi producerede faktisk en lidt lysere version til den lille skærm, men den er ikke køn at se på, for her er mørket ikke sort men gråt. Vi ville vise den store europæiske nat i cinemascope, og det er fuldkommen ligesom med dét format. I biografen er alt kæmpemæssigt, men på tv bliver det til en lille stribe med myrer i midt på skærmen.
   Naturligvis fulgte vi fastlagte æstetiske principper. Jeg vil ikke lyde arrogant, men de kommercielle overvejelser kom slet ikke ind i billedet. Jeg skabte denne film til biografen. Jeg spekulerede ikke på, om det store mørke egner sig for tv, video og dvd. Le Temps du Loup er ikke sommerens næste blockbuster, uanset hvordan man vender og drejer det. Det vidste jeg fra begyndelsen.«
   – Hvordan bar du og fotografen Jürgen Jürges jer ad med at gøre mørket så tæt?
   »Mange kritikere troede, at vi havde optaget filmen i dagslys og lagt mørket på bagefter. Det ville være umuligt, så enkelt er det ikke. Vi kunne selvsagt heller ikke filme i mørke. Vi arbejdede for det meste om aftenen, og vi måtte oplyse hele landskabet med et meget diffust lys. Normalt bruger man lamper, som retter lyset mod noget, og i dét er der ingen problemer. Her skulle vi sprede lyset, og det er meget kompliceret. Der må mange filtre og lyskilder til. Bagefter måtte vi korrigere og justere optagelsen digitalt.
   Der er en scene, hvor moderen sidder i mørket og tænder en lighter, som lyser alting op. Dér brugte vi simpelthen lyset fra flammen. Det skaber en ekstrem kontrast, men det er netop sådan, man ser det i virkeligheden. Og scenen, hvor hun leder efter sit barn, er lavet i mørke i et studie, for her kunne lave tågen med en røgmaskine. I de fleste eksteriørscener er tågen lagt på digitalt.«

36 retfærdige mænd

– En ny religion ved at tage form i mørket efter katastrofen. Man taler om »Les Justes«, de 36 retfærdige mænd, som besidder særlig indsigt og er født til tage ansvaret på sig. Man hvisker sammen om de brændende børn, der ofrer sig for fællesskabet ved at springe i ilden. Hvor kommer de nye mytologier fra? Selve filmens titel er vist nok hentet i Eddas saga...  
   »I krisetider er der altid en stor appetit på det okkulte og overnaturlige. Jeg brugte forhåndenværende materialer, og jeg tror, at det ville foregå sådan. Jeg blev ikke som sådan inspireret af den islandske saga, men jeg fandt titlen i digtet, mens jeg skrev manuskriptet. Vi havde adskillige mulige titler. Jeg ville kalde filmen La Historie d’enfants, historien om børnene eller børnenes historie, men det var ikke mundret og spektakulært nok for producenten.
   De 36 retfærdige mænd er fra en eksisterende jødisk myte, og jeg havde læst om en sekt, hvis medlemmer satte ild på sig selv for frelse verden. På den måde er Ulvetider en postmodernistisk film. Den benytter sig af eksisterende myter og kombinerer dem i nye sammenhænge.«
   – Man tror man véd, hvor det bærer hen, og man sidder med hjertet i livet, da drengen klæder sig af og tager tilløb. Men manden holder ham tilbage, han får ikke lov at ofre sig. Er det en måde at sige nej til myterne og ja til fremtiden på?
   »Det er fristende at svare ja, men det er fuldkommen op til dig selv.« 

Michael Haneke blev interviewet på Park Hyatt Hotel i Paris den 17. januar 2004

Se også Michael Haneke: Funny Games (1997); Michael Haneke: Code Inconnu (2000) [Moderne mestre]; Michael Haneke: La Pianiste (2001) [Moderne mestre]; Michael Haneke: Caché (2005) [Moderne mestre]; Michael Haneke: Funny Games U.S. (2007); Michael Haneke: Det hvide bånd (2009) [Moderne mestre]; Michael Haneke: Happy End (2017) [Moderne mestre] + Mørke pletter: En samtale med Michael Haneke [Moderne mestre] [2006] + Ætsende østriger: Et interview med Michael Haneke [Moderne mestre] [2012].

Ulvetider (Le Temps du Loup/ Wolfzeit). Instr. og manus: Michael Haneke. Foto: Jürgen Jürges. 110 min. Frankrig-Tyskland-Østrig 2003. Dansk premiere: 25.06.2004

Fotos: Arte France Cinéma/  Nunifrance/ Cinemáterial/ FilmGrab [+]/ BGJ

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, SF Anytime, YouTube Film

2K Blu-ray fra TF1 i boxset Le Cinéma de Michael Haneke 1989-2012 | 12 Films | 04.12.2013
2K Blu-ray fra Camera Obscura (Tyskland) 10.12.2022

Anmeldelse + interview trykt (i kortere form med rubrikken 'Efter katastrofen') i Weekendavisen Kultur 25.06.2004 (henvisninger ajourført marts 2025)