Michael Mann: Collateral (2004) | Et interview

LOS ANGELES OM NATTEN
En samtale med Michael Mann

Af BO GREEN JENSEN

VENEDIG 2004: MICHAEL Mann (f. 1943) er noget af det nærmeste, man kommer en auteur i dagens amerikanske filmindustri. Skulle Alexandre Astruc (der formulerede begrebet), André Bazin, François Truffaut og den øvrige kreds omkring tidsskriftet Les Cahiers du Cinéma – hvor auteurteorien blev knæsat i 1940erne og 50erne – i dag etablere en kanon med autoriserede navne, ville Mann klokke ind i det øverste afsnit.

   Kernen i auteurbegrebet var, at den originale filmskaber skriver med sit kamera på samme måde, som forfatteren bruger sin pen. Den mere konventionelt arbejdende instruktør er derimod blot en metteur en scène, som eksponerer og arrangerer eksisterende materiale.

   Heraf følger, at billedsproget har sin egen syntaks og grammatik, som man kan forske i, beskrive og kortlægge med noget, der nærmer sig videnskabelighed. Der var også megen ideologi i Cahiers-kredsens filmanalyse. Det gjaldt om at give filmen en status, der mindst lå på linje med litteraturens.

DEN fødte auteur er som den første hulemaler. Den ordinære metteur er snarere en illustrator. Hidtil havde man fokuseret på filmenes indhold; på de historier, som mediet fortalte. En sjælden gang kunne iagttagelser omkring fortællestilen snige sig ind i de kritiske overvejelser, men som grundregel gjaldt, at emne og udtryk var ét. Derfor måtte en høflig filmatisering af Stendhal pr. definition være vigtigere og »bedre« end generiske arbejder som Winchester ’73, It Came from Outer Space, The Day the Earth Stood Still og The Man Who Knew Too Much.

   Auteurtanken gjorde op med dette. Man så bort fra de narrative skabeloner og fokuserede på stilen i det skrevne. Den sande auteur havde sin egen stil, som ville slå igennem og være markant, uanset hvad der foregik på fortællingens overflade. I det amerikanske studiesystem kunne fastansatte instruktører ikke selv vælge titler og emner. Oftest løste de en bunden opgave, men i underteksten kom deres egne unikke strategier til udtryk.

   For de unge franske kritikere blev genrefilmen derfor en guldgrube. Hér, på den amerikanske drømmefabrik, fandt folkene fra la nouvelle vague deres forbilleder. Hvem heltene i Europa var, blev diskuteret længe og inderligt. Derimod voldte det ingen problemer at finde et panteon af upåagtede genier i Hollywoods lurvede skygger.

Otte film

MICHAEL Mann har arbejdet med genrestof hele livet. Efter læreår i tv-mediet debuterede instruktøren, som er født i Chicago og uddannet i London, med The Jericho Mile (1979), et kombineret sport- og fængselsdrama. Peter Strauss havde rollen som fangen fra Folsom, der prøver at blive olympisk atlet. Filmen blev produceret til tv, men fik biografpremiere i de fleste europæiske lande. I Danmark hed den Løb for livet og fik premiere i april 1983.

   Allerede i krimien Thief (1981, da. Voldens gade), med James Caan som karrieretyven, er Manns særlige stilegenskaber på plads, og at han i 1983 signerer The Keep, en kulørt horrorstrimmel om dæmoner og nazister, gør ham blot endnu mere interessant og autentisk i auteursammenhæng. Det er dog i Manhunter (1986), den første filmatisering af Thomas Harris’ romansekvens om seriemorderen Hannibal Lecter (her fremstillet af Brian Cox), at Manns isnende stil slår renest igennem.

DEN neo-romantiske udgave af The Last of the Mohicans (1992, da. Den sidste mohikaner), med Daniel Day-Lewis som James Fenimore Coopers amerikanske Adam, Natty Bumppo, var et vellykket forsøg på at gå nye veje. Mellem Manhunter og Mohicans skrev og instruerede Mann tv–filmen L.A. Takedown (1989). Denne blev siden opgraderet og videreudviklet til hovedværket Heat (1995). Alex McArthur og Scott Plank har rollerne som gangsteren og kriminalkommissæren, der i Heat bliver spillet af Al Pacino og Robert De Niro.

   Heat koncentrerer essensen af Mann. Filmen er et tre timer langt gangsterdrama, som bruger lige megen tid på at skildre tyven Neil McCauley (De Niro) og kriminalbetjenten Vincent Hanna (Pacino) i deres respektive miljøer, før det afsluttende skudopgør. I sidste akt af Manns film går der altid genre i det hele. Også dette tvivlsomme kendetegn garanterer forbindelsen til de gamle auteurer.

EFTER Heat, som var en af 90ernes væsentligste amerikanske film, har Mann i flere omgange bejlet til en mere håndfast respektabilitet. The Insider (1999) med Russell Crowe og Al Pacino var et opgør med tobaksindustrien, som i nogen grad skød spurve med kanoner ved at fortælle historien med actionsgenrens mest krasse virkemidler.

   I biopic/dokudramaet Ali (2001), med Will Smith som den legendariske bokser, afprøver Mann sin varemærkestil i endnu en genre. Som stilist er han ekstremt konsekvent. Det er faktisk kun i Den sidste mohikaner, at han forsøgsvis anslår mere lyriske toner, før genren sætter sine krav igennem.

Fuld kontrol

MANN er en direkte efterkommer af hårde mænd og ensomme ulve som John Ford, Howard Hawks og Alfred Hitchcock. Lidt mindre ambitiøst kunne man se ham som en moderne kombination af Anthony Mann og Sam Peckinpah. Nærmeste fælle er nok Ridley Scott. Det er altid en mændenes verden, han skildrer. Kvinderne får dårligt lov at manifestere sig som det kønnede blikfang, der ellers er obligatorisk i genrelandskabet. Undtagelsen er The Last of the Mohicans, hvor Madeleine Stowe og Johdi May gør en stor forskel.

   Det er og bliver krimien, som har instruktørens blå hjerte. Mann har altid arbejdet i genresystemet og ville være fremmed for tanken om at skabe film, der ikke i princippet var økonomisk bæredygtige. Han har en umiskendelig stil, elegant og teknisk finsleben, som skildrer nøgtern fysisk handling på køligt æstetiske flader, der får karaktererne til at fremstå som martrede stoikere. Plottet er i regelen en rebusagtig formalitet. Mann laver gangsterfilm i samme ånd, som Ford lavede westerns og Hitchcock lavede thrillers. Det kan være ulempen. Der er en iskold, beregnende faktor på spil. Egentlig indlevelse er sjælden i hans film.

LIGESOM Hitchcock har Mann været optaget af at eje og producere sine film. Producerrollen indebærer, at man får fuld kontrol og kunstnerisk frihed sammen med risikoviljen. Ikke mindst i tv-sammenhæng – hvor Mann begyndte sin karriere som husforfatter på serierne Police Story (1973-77) og Starsky and Hutch (1975-79) – har han været en indflydelsesrig stilskaber.

   Det var Mann, som med serien Miami Vice (1984-89, da. Miami Patruljen) gjorde husbåde, vatskuldre, Don Johnson og farven rosa moderne. Mindre medvind fik den fornemme Crime Story (1986-88), som fortalte et kompliceret gangsterepos over mange afsnit, der alligevel gjorde en lille historie færdig hver gang. Begge serier blev vist i Danmark. I Crime Story anes inspirationen bag senere succeser som Wiseguy og The Sopranos.

Blå jazz

MED Collateral er vi tilbage i Los Angeles, hvor Manns bedste arbejder udspiller sig. Tørvetrilleren Max (Jamie Foxx) har i 12 år kørt taxi om natten for at skaffe penge til at realisere sin drøm: at eje en flåde af caribiske limousiner. På bekvem vis har han lejlighed til at fortælle om dette og træde i karakter, da han i filmens første minutter får statsadvokaten Annie Farrell (Jada Pinkett-Smith) som kunde. Han demonstrerer sit kendskab til byen ved at få hende frem til tiden ad en alternativ rute. Hun giver ham sit kort. De vil huske hinanden.

   Max’ næste kunde bliver hans skæbne. Lejemorderen Vincent (Tom Cruise med hvidt hår, trimmet skæg og frejdig sociopatisk attitude) er i byen for at eliminere fem navne på en liste over vidner, der næste dag skal føres i en stor narkosag. Det kommer ikke som en overraskelse, at Max’ første kunde, juristen Annie, skal procedere på statens vegne. Alle brikker i det lille spil passer sammen. Energien er lagt i de visuelle udenværker.

VINCENT tilbyder Max 600 dollar for at køre sig rundt hele natten. Han taler om dette og hint som et vandfald, holder i høj grad af at høre sig selv og stiller Max på forskellige prøver. Chaufføren er utryg ved det hele, men bliver i bilen for pengenes skyld. Snart følger de første voldsomme spring, og det går op for Max, at han i praksis er et gidsel, Vincent har taget som sikkerhed – »collateral« – på sin rute gennem natten.

   En rejse med mange niveauer begynder. Mann skildrer natbyen med lyrisk realisme – der er et pragtfuldt billede af Cruise i profil mod en baggrund af knejsende palmer – og dialogen i taxien tangerer et tæt radiospil. Diverse møder i natten giver filmen karakter af road movie. Et hospitalsbesøg hos Max’ mor har humor, og hvert femte minut er man ude af bilen for at flygte eller skyde verden i stykker.

VINCENT har små psykologiske eksperimenter i gang. Max arbejder på at tage sig sammen og springe ud som actionhelt. Det svimlende slutafsnit udspiller sig i en tom kontorbygning, hvor det sidste navn på listen skal slettes. Der er en langstrakt jagt i metroen under Los Angeles. Sætstykket er dog et kaotisk skudopgør i en stuvende fuld koreansk natklub, hvor Vincent sætter politiet mat. Det er livfuldt på en forudsigelig måde.

   Filmen har sin charme i de stille parenteser. Musikkens grundtone er kølig blå jazz af den klassiske slags, som Vincent sætter pris på. Collateral er en ritualistisk thriller, men den er stilfuld og underholder ekstremt. Absolut en værdig film nummer ni fra den hårdkogte amerikanske auteur.

Virkelig tid

MANN har et tørt irsk ansigt med mange rynker og tyndt rødligt hår, som er ved at forsvinde. I det groteske lanceringscirkus på Hotel Excelsior cirkulerer stjernerne mellem tre runde borde. Vi kommer til i hold, fem-seks journalister ad gangen, og skiftes til at stille spørgsmål.

   Mann sætter sig ved bordet og begynder med at færdiggøre den forklaring, som han gav til den forrige interviewgruppe. Han taler med spruttende hast og en impressionistisk syntaks, som kræver tilvænning. Han er dog flink til at holde pause og skabe luft omkring den, der vil stille sit spørgsmål.

   – Dine film er kendt for præcision og stilistisk ensartethed. Ligger alting fast fra begyndelsen?

   »Historien selv dikterer en del. Jeg reflekterer over dens væsen og spørger mig selv: Hvordan vil denne historie fortælles? Vil jeg placere publikum i én karakters synsvinkel, eller vil jeg måske anbringe tilskueren i fem forskellige karakterers synsvinkler. Skal kameraet se historien med hans øjne eller muligvis med ham dérs øjne?

   Det er sikkert dét, der afgør fortællingens struktur, og den bestemmer så igen en masse logistiske hensyn i forbindelse med filmen. Hvor mange locations har vi, hvor mange forskellige steder, og hvor mange dage skal der optages hvert sted? I Ali førte alt frem mod hans endelige ankomst, det øjeblik i 1974, hvor den sidste rest af hans identitet bliver slettet, da han indser hvad hans forpligtelse er og tager den på sig. Af den grund begiver han sig ud på en episk rejse.«

   

»Noget lignende gælder for Collateral. Endnu før jeg fandt manuskriptet, var jeg interesseret i at drage publikum ind i en meget intens situation. Jeg ville trække tilskueren så langt ind i disse to mennesker som muligt. Jeg ville med andre ord betragte noget småt igennem et mikroskop, for på den måde at se det mikroskopiske som noget kæmpestort. Dén mand, en by, en aften, allerhelst Los Angeles. Og kan jeg finde en måde at undgå variabler på, som for eksempel hvor mange gange de skifter tøj, så bliver de øvrige faktorer mere fremtrædende og vigtige.

   Historien er holdt i noget nær virkelig tid. Jeg ville være intens ved at være umiddelbar. Disse faktorer bestemte, hvordan vi skildrede Los Angeles. Vi ville vise L.A. i løbet af en aften og en nat, og historien blev tilsvarende efterjusteret. Hvert domæne og miljø skulle være så forskelligt fra de øvrige som muligt. Da jeg lavede Heat, brugte vi 96 forskellige locations i L.A. Hér havde vi ikke så mange til rådighed, så det var vigtigt at hvert sted fik sin distinkte identitet.

   Det er ingen tilfældighed, at Max og Vincent ender på det koreanske diskotek, som er et eksisterende sted. En anden autentisk klub er El Rodeo. I virkeligheden er det kun latinoer fra nabolaget, som kommer på El Rodeo, men klubben ser ud som i filmen. Vagterne er de rigtige dørmænd. Jeg gav dem bare dialogen. Scenografen ændrede ikke et hår. Men det er scenen, der bestemmer hvilken location jeg vælger.«

– Musik og reallyd er tæt sammenvævet. Denne gang er det mest jazz, vi hører. Kommer lydsiden før billederne?
   »Ja. Eller jeg kender i hvert fald mit behov. Jeg ved, hvilken slags lyd og musik jeg har brug for i den tredje af måske fem sammenhængende scener, som jeg vil knytte sammen i en kaskade. Tag sekvensen mod slutningen af Collateral. Max får taxien til at vælte. Han indser, at Annie er Vincents sidste offer, og han begynder et kapløb mod tiden for at advare hende. Der er en bestræbelse på at intervenere, som bliver til en flugt, som bliver til et »vi slap væk«, som bliver et »vi slap alligevel ikke væk«. Der endelig bliver til en konfrontation, som han ikke ønsker at have.

   Jeg gør mig klart, at dette er det tredje af fem trin. Jeg træffer nogle æstetiske valg, som er betinget af dramatiske hensyn. Hvilke lyde vil jeg have eller ikke have med? Skal atmosfæren være stille og fokuseret, eller skal alt være meget højt kaos? Max indser, at han befinder sig i pausen mellem første og anden runde af kampen mod Vincent. Han gør op med sig selv, at det er for hårdt, kampen er for ulige. Jeg kan ikke sparre med denne fyr, jeg bliver nødt til at tage tælling. Så forsvinder alle lydene. Det er en relativt enkel og tydelig udvej. Man skruer op for alle faktorer i lyden, og så tager man dem væk på én gang. Lydsiden bliver da et negativt rum, som ændrer billedernes betydning ved ikke at være der.«

Pubertær nihilisme

– Den eksistentielle lejemorder er en tragisk og karismatisk figur. Men er han ikke mest noget, man møder på film?
   »Jeg henter ikke karakterer i andre film. Jeg finder dem i virkeligheden. Da jeg læste manuskriptet, hed Vincents figur blot The Hitman, hvad det så betyder. Jeg foretog en masse research og gennemskrivninger omkring denne karakter. Jeg talte med mennesker, som faktisk havde udført det arbejde, ganske vist ikke for narkokarteller, men de havde gjort det for regeringen. Pensionerede MI5-, MI6- eller SAS-folk, der går ind i det private erhvervsliv, hvilket er meget almindeligt.

   Vincent er jo ikke en for alvor eksistentiel karakter. Han er mere som gymnasieklassens nihilist. Pubertær nihilisme er ingen unik livsanskuelse. Men for en fyr, som voksede op i et arbejderhjem i Gary, Indiana – det er min fiktion om Vincents baggrund, hvem han er og hvor han kommer fra – er filosofien måske usædvanlig. Han er selvlært, han har ambitioner. Han gør sig disse overvejelser. Har man fundet nogle svar, betyder det at man har stillet nogle spørgsmål.«

»Derfor føler vi, at vi kender denne mand. Vi forstår ikke hans handlinger, men vi kan identificere os med hans forkærlighed for filosofi. Vi forstår hans natur og kender hans type, hans fraser om »kosmisk formålsløshed«. »Der er seks milliarder mennesker på den hér planet, Max, og det er alt sammen bøjet ud af facon på grund af en enkelt fed stodder.«. Senere siger han: »Fat det og kom over det. Hundrede millioner stjerner, hele tiden én der blinker et sted, dét er os som er faret vild i verdensrummet.

   I sig selv er Vincents filosofi banal og mindre væsentlig, men den fremprovokerer en forvandling i Max. For Max træffer et eksistentielt valg. Han beslutter, at hvis tilværelsen hverken har mening eller indhold, så betyder det at vi har mulighed for at fylde mening i den. Tomheden er ensbetydende med vores frihed. Vincents uforudsigelige handlinger er en katalysator, som optænder Max og gør det muligt for ham at gøre modstand, så han vælter taxien.«

– Men er Vincents figur på nogen måde realistisk?

   »Jeg ville ikke have troet, at mennesker fra en voldsom, underpriviligeret baggrund gør sig disse overvejelser, hvis ikke jeg havde tilbragt en tid med at arbejde i Folsom Prison. Det var i 1979, da jeg lavede The Jericho Mile. Mange indsatte var aldrig nået længere end til femte klasse uden for fængslet. Nu læste de Kant, studerede jura, blev buddhister. Så menneskets higen efter svar eksisterer og er næsten omvendt proportional med den frihed, som den søgende har til at lede efter svar.

   Mændene i Folsom ville aldrig have åbnet en bog, hvis de var blevet på gaden. Nu ville de have besked. De ville vide, hvad livet gik ud på, og de var meget beslutsomme i deres søgen. Mennesker i fængsel, mennesker udenfor, det var virkelig en øjenåbner. Det samme gælder cowboys. I det 19. århundredes Amerika var bøger sjældne i sig selv, men de læste virkelig gode bøger. Jeg så en afhandling om udbredelsen af Shakespeare blandt amerikanske cowboys i 1880erne. Det var forbløffende.«

Støvede palmer

DER findes en berømt historie om perfektionisten Stanley Kubrick. Under indspilningen af Barry Lyndon (1975) satte Kubrick produktionen på standby i flere uger, fordi han skulle bruge et helt bestemt lys over bjerget. Mann er lige så meget perfektionist, men arbejder i højere grad på systemets betingelser. For ham er den nye teknik en velsignelse.

   »Vi optog filmen digitalt, og vi kunne også manipulere farverne digitalt, så det var lettere at finde de fordrede stemninger. Vi skulle ikke vente i dagevis på det rigtige lys og det rigtige vejr. Hvis der stod en rød bil på gaden, og jeg syntes, at det ødelagde den blå og grønne palet, som jeg arbejdede med, kunne jeg bare trække farven ud i efterarbejdet.

   Vi arbejdede om natten og om morgenen, dvs. med meget lidt lys. Det ville have krævet et kolossalt maskineri, hvis vi optog filmen analogt. Med digital video var det intet problem. På Annies kontor, da lyset går ud, så kameraet mere end det blotte øje. Holdet gik og faldt over møblerne, fordi de ikke kunne orientere sig i mørket, men kameraet kunne sagtens se. Der var næsten kun fordele ved DV-teknikken. Collateral er mig bekendt den første store spillefilm, i hvert fald i Amerika, som er optaget digitalt.

   Der er en unik stemning forbundet med himlen over Los Angeles klokken to eller tre om morgenen. Gadelyset kastes tilbage fra bunden af skydækket. Selv i mørke kan man se på lang afstand. Jeg måtte gå nye veje og finde forskellige måder at gengive denne tredimensionelle fornemmelse af natten. Palmetræernes forrevne kroner i silhuet mod himlen. Hvordan man ser ind i L.A. om natten.«

– »Collateral« er fuld af den slags impressionistiske stemninger. Det er tydeligt, at du har arbejdet meget med æstetikken. Er stilen høj for at styrke historien eller forelsker du dig somme tider i en stil og bruger historien som et påskud?

   »Nej. Jeg beslutter mig for en bestemt form, men formen er en strategi, den påvirker ikke hvert eneste skud. Strategiens mål er altid at styrke historien. Los Angeles er overdådig. Byen kan være så smuk, at det er distraherende, og det var jeg ikke interesseret i. Visse locations besidder en iboende prægnans, når man viser dem, som de ser ud, med en patina af slid og tæring. De fleste film giver det hele en elegant manicure. Her er byen bare byen om natten. Der er intet Bel Air eller Beverly Hills. Vi ser et glimt af Garey-bygningen, da solen er ved at stå op, det er det hele. Jeg var interesseret i at vise palmerne, som de faktisk ser ud. De er beskidte og støvede og trænger til at blive beskårne.«

Nettet

– Vincent har en replik om, at Los Angeles er for stor, for spredt, for desorganiseret. Han stoler ikke på byen. Du har filmet den i 30 år. Deler du hans syn på udviklingen?

   »Nej, men det er også bare noget, han siger. Hvad han virkelig gør i den scene, er at teste chaufføren. Det var sådan, jeg instruerede Tom Cruise. »Tom, du er ved at give denne fyr en rolle i din film. Du rekrutterer ham, så du provokerer ham på forskellige måder, for du må vide, hvilket stof han er gjort af.« Så Max kunne sige: »Gå ud af min bil, mand, det hér er min by!« Havde han reageret sådan, var Vincent steget ud med det samme, for han har brug for et føjeligt gidsel, der samtidig er hans medsammensvorne.

   De fleste scener er sat sammen på den måde. I hver af samtalerne er der to eller tre konsistente betydningslag. Midt i filmen fortæller Vincent anekdoten om en mand, der døde i toget og spurgte, om det virkelig var det hele. I toget til slut er det stadig Vincents spørgsmål. Der er intet retorisk eller ironisk ved det.

   Los Angeles er mange ting. L.A. må være en af verdens mest spændende byer i visuel henseende. Den er fuld af gode locations. I mange byer bruger man et bestemt sted for at få publikum til føle på en bestemt måde. I Los Angeles er det omvendt. Her er det historien og karaktererne, som besjæler stedet, publikum inddrages selv i processen.

»L.A. bliver formentlig byen i dette årtusind. Den er organiseret på samme måde som internettet. Der er domæner og sites, med en masse utydelig afstand imellem. Man er nødt til at vide, hvor man skal hen. De fleste angelenos kender vejen, og når man når frem til disse domæner og sites, også steder som jeg ikke brugte i filmen, kvarterer som Lille Saigon eller Jamaica-delen af South Central, så er disse steder et net i sig selv, for alle er der af fri vilje.

   Her står den russisk-ortodokse kirke, så her er mange indvandrere fra Ukraine. Der er intet socialt tyranni, ingen ghettoficering bestemt af boligkompleksernes placering. I Lille Saigon og Koreatown føler man sig virkelig i Saigon eller Seoul. Andre steder er frodige grænsetilfælde, som dér hvor den cambodianske bydel er blandet med de samosanske, afrikanske og latinamerikanske kvarterer. Man kunne ikke have optaget filmen i nogen anden by. Havde studiet sagt, at jeg skulle lave Collateral i Chicago, ville jeg have sagt nej. Det skulle være Los Angeles.«

Miami Vice

– Til slut: Alle venter på filmudgaven af »Miami Vice«. Kommer den nogensinde?

   »Vi arbejder på Miami Vice. Jeg har skrevet manuskriptet, måske kommer filmen ud i 2006. De gamle tv-episoder er ved at blive udgivet på dvd. Jeg blev bedt om at lave et kommentarspor, og det overvejer jeg stadig. Jeg synes det er svært for en seriøs filmskaber at lave tv, medmindre man selv er executive producer. Det hele bliver lavet så hurtigt. Man optager en timelang episode af en serie på syv dage. Man gør den færdig tirsdag eftermiddag, og onsdag morgen begynder man på næste afsnit. Så instruktøren er reduceret til en håndværker. Det er produceren, som sidder med de lange spor og den store historie, som bliver fortalt. I 80erne var Miami Vice forud for sin tid, den havde en kant, som lignende cop shows ikke havde. Det bør være lige sådan med den nye udgave.«

Michael Mann blev interviewet i Hotel Excelsior på Lido di Venezia den 5. september 2004. Collateral fik dansk premiere den 29. oktober samme år. Den opdaterede biografudgave af Miami Vice blev faktisk færdig i 2006, og det er oplagt at huske den her, selv om filmen (med Colin Farrell og Jamie Foxx i Don Johnsons og Philip Michael Thomas' gamle roller) var en stor skuffelse. Mann har siden instrueret Public Enemies (2009) og Blackhat (2015). 

Undercover: Miami Vice, 2006

TV-serien Miami Vice (1984-89) var et af sin tids kulturfænomener, en stilskabende faktor på så mange niveauer, at de kriminelle plots næsten fortabte sig i udenværker. Ikke siden John D. MacDonalds romaner om Travis McGee havde Florida virket så tillokkende. Det blev sejt at have firkantede skuldre, smøge jakkeærmerne op, gå med bare tæer i sejlersko og bo på en husbåd, der var udstyret med en tam krodille.

   Kriminalassistenterne Crockett og Tubbs gik undercover i betændte miljøer, og sagerne endte ofte med episke eksplosioner til tonerne af Glenn Freys »Smuggler’s Blues« eller Mark Knopflers »Brothers in Arms«. Jan Hammer skrev det huggende tema, Leonard Cohen spillede narkosmugler. I det hele taget havde serien en sexet aura og en gennemslagskraft, som desværre ikke holder, hvis man genser den i dag.

   Det gør derimod de centrale karakterer, for et andet klogt træk var demografien. Kommissær Castillo (Edward J. Olmos) var en sej latino; Rico Tubbs (Philip Michael Thomas) var afro-amerikaner fra New York; den tilbagelænede Sonny Crockett (Don Johnson) var kaukasisk og lokal. Snart sagt alle amerikanske seer-segmenter havde derfor grund til at tænde, når NBC sendte Miami Vice. Sært nok fulgte resten af verden også med.

MICHAEL Mann var med til at udvikle serien og producerede samtlige 111 episoder. Det kan sådan set ikke undre, at han har taget det gamle koncept og ajourført det for biografformatet. »Der var altid en fornemmelse af selvcensur, fordi vi lavede en serie,« siger Mann. »Med en spillefilm for voksne kan vi udforske nogle af de ting, som vi ikke kunne på tv.« Han tænker sikkert på den erotiske faktor, som er stærkt opgraderet i spillefilmsudgaven.

   Alligevel lykkes det aldrig Miami Vice at overbevise sin tilskuer. Det kan skyldes, Colin Farrell ikke er den rette til at spille Crockett – han taler uafbrudt med en påtaget skurrende stemme, som i længden bliver meget trættende – mens Jamie Foxx slipper bedre fra rollen som Tubbs. Det kan også skyldes, at kærlighedshistorien mellem Crockett og Isabella – Gong Li som en kinesisk-cubansk femme fatale, der arbejder for en boliviansk narkobaron – er så vildt usandsynlig, at man ikke orker at tage den alvorligt.

EKSPLOSIONERNE er livagtige, og ligesom i Heat og Collateral lægger Mann megen energi i at skabe smukke, løsrevne noir-øjeblikke: en grænseløs udsigt over det caribiske hav, snavsede palmer, som svajer i vinden; det grynede natlys, som giver Miami et på én gang tragisk og dragende skær. Det rokker dog ikke ved facit: at serien havde sin tid. For fans kan filmen have interesse, men objektivt set er der tale om pyntesyg opportunisme.

Dillinger er død: Public Enemies, 2009

MERE vellykket er Public Enemies, filmen om John Dillinger. Johnny Depp har rollen som gangsteren, hvis korte liv og voldsomme død er beskrevet i mange film gennem tiden.

   Dillinger blev født på en gård i Indiana i 1903 og var i bund og grund en mand af folket. Han døde i Chicago den 22. juli 1934, da G-mænd fra FBI skød ham ned på gaden ved Biograph Theatre, hvor han netop havde set Clark Gable i Manhattan Melodrama (1934) sammen med to veninder. Den ene af dem angav ham. Under alle omstændigheder var Dillingers dage talte, da han flygtede fra fængslet i Crown Point og valgte at blive i landet.

   Manns film ligner umiddelbart en konventionel genfortælling af legenden om Dillingers sidste bedrifter. Den er dog også noget mere. G-manden Melvin Purvis (Christian Bale) er skrevet op til samme status som Dillinger, så Mann igen kan arbejde med konstellationen af beslægtede mænd på hver sin side af loven, den samme grundform, han benyttede i hovedværket Heat. I virkeligheden var Purvis modellen for Chester Goulds tegneserie om Dick Tracy.

   Purvis er en retskaffen mand med integritet og tilstrækkelig realitetssans til at erkende, at hans egne mænd ikke matcher niveauet hos Dillingers tropper. Purvis' svaghed er en ambition, som bliver til opportunisme, da han lader sig bruge i J. Edgar Hoovers strategiske kampagne, der ikke vil standse kriminaliteten, men skaffe mere magt og en større bevilling til FBI.

   Den unge Hoover spilles af Billy Crudup som en helt uaflæselig sfinx. Portrættet er næsten en gyser¬effekt. Det er Hoover, der opfordrer Purvis til »at lægge de hvide handsker, som man siger i Italien for tiden« og benytte tortur under afhøringer. Hoover agerer med samme arrogance som dagens Department of Homeland Security. Det var en direkte følge af Dillinger-sagen, at lovgivningen blev ændret, så Hoovers hemmelige politi fik føderal jurisdiktion.

I DÉT lys bliver Dillinger en sympatisk figur. Ikke at hans moralske program gør ham til en ny Robin Hood. Manden understreger selv, at han stjæler for personlig vinding i håbet om at kunne trække sig ud. Men det er som Dylan-sangen siger: »To live outside the law you must be honest.« For Babyface Nelson spiller det ingen rolle, om man har offentligheden med eller mod sig, men Dillinger kender værdien af positiv medieomtale. For ham er det vigtigt, hvad mennesker tænker. »I hide out among them,« siger han tørt. Jeg skjuler mig iblandt dem.

   Public Enemies ligner neo-noir, men filmens nærmeste fætre er episke auteurfilm som Ridley Scotts vitale American Gangster og Andrew Dominiks melankolske The Assassination of Jesse James, begge fra 2007. Det er Manns erklærede hensigt at give tilskueren et håndgribeligt indtryk af, hvordan livet føltes og verden så ud den 22. juli 1934. Det gamle var ikke gammelt endnu, og Mann hader fejlanvendt nostalgi.

Af Michael Mann: The Jericho Mile/Løb for livet (1979); Thief/Voldens gade (1981); The Keep (1983); Manhunter (1986); L.A. Takedown (1989); Last of the Mohicans/Den sidste mohikaner (1992); Heat (1995); The Insider (1999); Ali (2001); Collateral (2004); Miami Vice (2006); Public Enemies (2009); Blackhat (2015). Mann har endvidere skabt tv-serierne Vega$ (1978-81); Miami Vice/Miamipatruljen (1984-89); Crime Story (1986-88), Robbery Homicide Division (2002-03), Luck (2011) og Tokyo Vice (2022).

Collateral. Instr. og manus: Michael Mann. Foto: Dion Beebe, Paul Cameron. 120 min. USA 2006. Dansk premiere: 29.10.2004

Miami Vice. Instr. og manus: Michael Mann. Foto: Dion Beebe. 132 min. USA 2006. Dansk premiere: 18.08.2006.

Public Enemies . Instr.: Michael Mann. Manus: Ronan Bennett, Ann Biderman, Michael Mann. Foto: Dante Spinotti. 143 min. USA 2009. Dansk premiere: 03.07.2009

Fotos: Paramount Pictures/ Dreamworks Pictures/ Parkes/MacDonald Image Nation/ Edge City/ CineMaterial/ Filmaffinity/ American Cinematographer/  

Collateral streames på AMAZON PRIME, Blockbuster, Google Play, Rakuten TV, SF Anytime, TV PLAY/SKY SHOWTIME og VIAPLAY

Miami Vice streames på Blockbuster, Google Play, SF Anytime og Viaplay Rent & Buy

Public Enemies streames på Blockbuster, Google Play, Rakuten TV, SF Anytime og Viaplay Rent & Buy

Teksten bygger på artikler i Weekendavisen Kultur 29.10.2004 + 18.08.2006 + 04.07.2009 og er første gang samlet i Skygger på væggen - 60 internationale filmskabere (2011), som aldrig blev udgivet. Nænsomt ajourført december 2022.