Størst er kærligheden: Ingrid Bergman 1915-1982

STØRST ER KÆRLIGHEDEN

Ingrid Bergman 1915-1982

Af BO GREEN JENSEN

ALLE husker øjeblikket, hvor Ingrid Bergman ser op på Humphrey Bogart, som siger, at de »altid vil have Paris«. Scenen er skudt med det blødeste filter i filmhistorien. Det var i Casablanca fra 1941, at verden blev forelsket i den 26-årige Ingrid Bergman.

   Portrætfilmen Jeg er Ingrid kommer rundt om de fleste hovedpunkter i Bergmans skuespillerliv, men er først og fremmest et (selv)portræt af personen. Råmaterialet er Bergmans egne smalfilm, som hun brugte til at huske de gode øjeblikke med.

   Optagelserne ledsages af citater fra Bergmans dagbøger og breve, erindringsbogen My Story (1980) og diverse interviews. Alicia Vikander læser Bergmans tekster. Filmen er smukt redigeret af Domenika Daubenbüchel, Stig Björkmans faste klipper, som også er med-krediteret for manuskriptet.

HOVEDPARTEN af optagelserne stammer fra 1940ernes Beverly Hills, hvor Bergman byggede en bungalow sammen med sin første mand, kirurgen Petter Lindström – vi ser familien indvie swimmingpoolen – og fra 1950ernes ægteskab med filmskaberen Roberto Rossellini. Bergman gik helhjertet ind i rollen som italiensk supermama, næsten som gjaldt det en film, hun medvirkede i.

   Jeg er Ingrid blev angiveligt til, fordi Isabella Rossellini (f. 1952) på en festival spurgte Stig Björkman: »Så hvornår skal vi lave en film om Mama?« I hvert fald var det sådan, Björkman og Rossellini sagde i Cannes, da de præsenterede filmen for pressen.

   Der er ikke noget mærkeligt ved spørgsmålet. Björkman er agtet alle vegne for sine dokumentarer og interviewbøger om bl.a. Ingmar Bergman, Woody Allen og Lars von Trier. Isabella Rossellini har på sin side været familiens fakkelbærer. I 2006 lavede hun filmen My Dad is 100 Years Old og udgav samtidig bogen In the Name of the Father, The Daughter, and the Holy Spirits. I 2013 udkom Ingrid Bergman: A Life in Pictures på alle tre hovedsprog.

   Ordet, som stikker ud, er det inddragende vi. Isabella Rossellini har sat sit markante fingeraftryk på alle aspekter af Jeg er Ingrid. Man føler ofte, at Björkman blot er en stråmand, som signerer den færdige film med ført hånd.

STIG Björkman har haft fri adgang til Bergmans arkiver. Robertino Rossellini (f. 1949), den ældste søn, stiller op til et interview, og Isabella bliver selv interviewet sammen med tvillingesøsteren Isotta.

   De taler alle om, hvor varm og nærværende Bergman var, når hun var der. Kun Bergmans ældste datter, Pia Lindström (f. 1938), er mindre entusiastisk. Hun savnede sin mor og fandt hende fjern, fuld af gode hensigter, som aldrig blev ført ud i livet. Hun har stadig ondt af sin far, som ikke kunne konkurrere med de karismatiske filmmænd.

   Der er et hurtigt kvarter om begyndelsen i Sverige, ambitionen om at blive skuespiller og mødet med Petter Lindström, som Ingrid blev gift med i 1937.

   Et sjældent klip fra en tysk film, Carl Froelichs Die vier Gesellen (1938), som Bergman lavede på vejen til Hollywood, er mere interessant end de svenske statistroller. Bergman fik sin chance, da David O. Selznick tilbød hende en kontrakt. Hun tog springet uden at tøve og rejste i forvejen til Californien, mens Lindström blev i Sverige med den 1-årige Pia.*

SELZNICK brugte Bergman i Intermezzo: A Love Story (1939), en genindspilning af Gustaf Molanders svenske Intermezzo fra 1936. Hun gentog rollen som Anita Hoffman, nu med Leslie Howard som partner. Selznick, som samtidig producerede Rebecca, Alfred Hitchcocks amerikanske debut, og lagde resten af sin energi i færdiggørelsen af Gone with the Wind, så ikke umiddelbart en ny Greta Garbo i Bergman. Han syntes, hun virkede for tysk og havde maskuline øjenbryn.

   Efter flere intetsigende film var Bergman lykkelig for rollen som den prostituerede Ivy i Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1941). Hun var sikker på, at filmen ville give hende et amerikansk gennembrud, og hun indledte et forhold til instruktøren, Victor Fleming.

   Strømmen af jobtilbud udeblev. Imidlertid var Selznick Pictures i kronisk pengenød, og produceren rejste midler ved at leje sine spillere ud til andre studier. På den måde fik Bergman rollen som Ilsa Lund i Casablanca, som ganske vist først blev klassisk med tiden, men som ramte en romantisk nerve allerede ved premieren i 1941.

SIDEN fulgte i hurtigt tempo For Whom the Bell Tolls (1943, da. Hvem ringer klokkerne for?), gyseren Gaslight (1944, da. Gaslys), som Bergman fik sin første Oscar for, The Bells of St. Mary's (1945, da. Sct. Marys klokker), hvor Bing Crosby var præst, og Bergman var nonne, Alfred Hitchcocks Spellbound (1945, da. Troldbunden) med Gregory Peck og samme instruktørs Notorious, (1946, da. Berygtet), hvor hun og Cary Grant deler filmhistoriens længste kys.

   I 1948, da Bergman spillede titelrollen i Victor Flemings Joan of Arc (da. Jeanne d’Arc), en filmudgave af Maxwell Andersons skuespil Joan of Lorraine (1946), var hun virkelig kvinden, som ikke kunne gøre noget galt, hvis man spurgte det amerikanske biografpublikum.

DERFOR blev hendes syndefald en historie, som rystede og pirrede 50ernes USA . Da Bergman fødte Roberto Rossellinis barn, brød helvede løs i offentligheden. I dag kan man næppe forestille sig, hvor voldsom reaktionen var.

   Bergman var altid interesseret i filmkunst, som brød med de kommercielle hensyn. I 1948 så hun Paisan og Rom, åben by, da Rossellinis neo-realistiske hovedværker nåede til USA. Hun skrev til instruktøren og tilbød sig, hvis han kunne bruge »en svensk skuespillerinde, som taler glimrende engelsk, som ikke har glemt sit tyske, som er svær at forstå på fransk, og som på italiensk kun kan sige ti amo.«

   Bergman rejste til Sicilien og lavede Stromboli (1950) med Rossellini. Han havde da forladt sin anden hustru, Marcella de Marchis, og levede sammen med Anna Magnani. Bergman gik fra mand og datter. Pias far fik tilkendt forældremyndigheden.**

ROSSELLINI skræddersyede seks produktioner til Bergman: Stromboli, et segment i antologifilmen Siamo Donne (1953), Europa ’51 (1953, da. Størst er kærligheden), Jeanne d’Arc-filmen Giovanna d'Arco al rogo (1954, int. Joan of Arc at the Stake), Stefan Zweig-filmen Angst (1954), som var tyskproduceret, og Viaggio in Italia (1954).

   Sidstnævnte Rejse i Italien, hvor Bergman og George Sanders spiller et britisk ægtepar, som gennemlever en ægteskabelig krise, mens de besøger Napoli, er den bedste film i bundtet. Det er dén og Stromboli, som fortsat cirkulerer på festivaler og i netværket af cinemateker. Man skal dog ikke underkende styrken i Jeanne d'Arc på bålet, hvor Bergman spiller Jeanne i et andet register end i den amerikanske Joan of Arc, som er nævnt ovenfor.*** 

ROSSELLINIS socialistiske fans så Bergman-fasen som et brud med de neo-realistiske idealer, men kombinationen af psykologi og cinéma verité var en direkte inspiration for de franske instruktører, som startede la nouvelle vague.

   François Truffaut og Eric Rohmer interviewede Rossellini til Cahiers du cinéma, og da Rossellini døde i 1977, sendte Jean-Luc Godard hans børn et telegram med teksten: »Now we are alone in the woods«.

   Den offentlige modvind blev i længden en belastning. Rossellini indledte et forhold til Sonali Das Gupta, som han traf under arbejdet med dokumentarfilmen India i 1956. Bergman turnerede da i Europa med teaterudgaven af Jeanne d’Arc. Hun medvirkede i Jean Renoirs Elena et les hommes (1956, da. Elena og mændene) som Warner Brothers producerede, og blev eftertrykkeligt taget til nåde for sin rolle i Anastasia (1956). I Jeg er Ingrid ser man Cary Grant springe op og modtage en Oscar på hendes vegne.

JEG er Ingrid taber højde efter bruddet med Rossellini. For det første satte Bergman hegn om sit privatliv med teaterproduceren Lars Schmidt, som hun var gift med fra 1957-75. Man ser dem ved huset på hans private ø i den svenske skærgård.

   For det andet svæver Björkman hurtigt hen over de film, som fulgte efter det amerikanske comeback. The Inn of the Sixth Happiness (1958, da. Sjette lykkes kro), Stanley Donens Hitchcock-farvede Indiscreet (da. 1958, Indiskret), hvor Bergman igen danner par med Cary Grant, og Gene Saks' svært charmerende Cactus Flower (1969, da. Kaktusblomsten), hvor hun springer ud som comedienne, er henvist til bisætninger.

   Heller ikke den sidste rolle – som Golda Meir i tv-filmen A Woman Called Golda (1982) – er særligt uddybet. Derimod er der et stærk tilbageblik på Höstsonaten (1978, da. Høstsonaten), hvor Ingrid blev instrueret af Ingmar Bergman. Liv Ullmann fortæller om arbejdsprocessen. Man kan næsten høre skænderiet, som legenderne fører bag lukkede døre – han vinder – mens filmholdet ser ned i gulvet.

INGRID Bergman døde af brystkræft den 29. august 1982, samme dag som hun fyldte 67 år. Hun lever for de fleste i erindringen om Casablanca og Notorious. Ifølge Björkman var årene med Rossellini den store tid, som får alt, der kommer før og efter, til at blegne. Det er ikke sikkert, det var sådan.

   Jeg er Ingrid er et fornemt portræt af en mor og en fornøjelse at se i biografen. Ikke mindst løftes filmen af den musik, som Michael Nyman har komponeret til lejligheden.

   Ældre kritikere vil bebrejde filmen, at den fokuserer på kendte triumfer. Nuvel. Til gengæld løfter den stjernen ud af en begyndende glemsel og sikrer erindringen om, hvem hun var. Alt sammen takket være de smalfilm, hun tog for at fastholde lykken. I biografen brænder de igennem, som kun gamle film i stærke farver kan.

Se også Varm alabaster: Greta Garbo 1905-1990; Amerikas dronning: Katharine Hepburn 1907-2003; En skuespillers arbejde: Marlon Brando 1924-2004.

*) Ingrid Bergman skrev kontrakt med Universum Film (UFA) i 1938, da studiet og den tyske filmproduktion for længst var underlagt den nazistiske kulturpolitik. Carl Froelichs i øvrigt udmærkede film handler om fire veninder, der går på kunsthåndværkerskole sammen og åbner et designerfirma. Forlægget var et skuespil af Jochen Huth, som også skrev manuskriptet til filmen. Efterhånden falder veninderne fra, og endelig skal også Marianne Kruge (Bergman) vælge mellem ægteskab og karriere. Produktionen var skræddersyet til Ingrid Bergman, der skulle lanceres som stjerne i Tyskland. I dokumentarfilmen Hitler's Hollywood (2017) siger kritiker og instruktør Rüdiger Suchsland, at filmen senere blev slettet af Bergmans cv. Det er ikke helt sandt. Bergman var ikke stolt af sin flirt med en tysk karriere, men hun fortier den ikke. Hun skriver i sin selvbiografi, at hun lagde særlig ildhu i det allierede krigsarbejde, fordi hun fortrød sidespringet. Die vier Gesellen havde dansk premiere den 13. marts 1939. Titlen var De fire Kammerater – i Sverige hed den Kvartetten gifter sig. Under fotoet fra filmen ses Ingrid Bergman i Berlin i 1945, hvor hun underholdt de amerikanske tropper, der blev tilbage efter den tyske kapitulation.

*) Sangskriveren Woody Guthrie (1912-1967) – 1930ernes og 40ernes store amerikanske trubadur, forfatter til »This Land is Your Land« og den unge Bob Dylans rollemodel – skrev en tekst, som ser forelsket på Bergman (med et kønnet blik, der i mellemtiden er blevet suspekt og ukorrekt):

   »Ingrid Bergman, Ingrid Bergman,/ Let’s go make a picture/ On the island of Stromboli, Ingrid Bergman// Ingrid Bergman, you’re so perty,/ You’d make any mountain quiver/ You’d make my fire fly from the crater/ Ingrid Bergman// This old mountain it’s been waiting/ All its life for you to work it/ For your hand to touch the hardrock,/ Ingrid Bergman, Ingrid Bergman// If you walk across my camera,/ I will flash the world your story,/ I will pay you more than money, Ingrid Bergman// Not by pennies, dimes nor quarters,/ But with happy sons and daughters,/ And they’ll sing around Stromboli,/ Ingrid Bergman.«

   Guthrie skrev teksten i 1950, mens han boede på Mermaid Avenue på Coney Island sammen med sin anden hustru, Marjorie Greenblatt Mazia (1917-1983) og børnene Cathy Ann (som kun blev 4 år), Arlo (som selv blev en formidabel sangskriver), Joady Ben (som jeg ikke ved noget om) og Nora (som bestyrer The Woody Guthrie Foundation og forlaget Woody Guthrie Publications).

   Guthrie skrev i denne gode periode flere tusinde digte og tekster, som aldrig blev færdigudviklet eller sat i musik. Der var en overflod af solbeskinnet hverdag og megen kærlighed i huset. Det var på samme tid, at sangeren blev syg og begyndte at udvise de symptomer på Huntingtons Sygdom, som førte til hans lange hospitalisering med gradvis forværring i både sind og fysik.

   I 1995 havde Nora Guthrie omsider katalogiseret det hele og sad med 3000 tekster. Hun bad Billy Bragg (som er britisk og politisk) og Jeff Tweedy og Jay Bennett (1963-2009) fra bandet Wilco om at se på materialet. De delte teksterne mellem sig og skrev ny musik. Sangene er samlet på Mermaid Avenue (1998) og Mermaid Avenue Vol. II (2000). Mermaid Avenue Vol. III (2012) indgår i Mermaid Avenue The Complete Sessions, som udkom i 100-året for sangerens fødsel. Her er i alt 47 nye sange samlet. Nora Guthrie forklarer konceptet i sin kærlige introduktion. Nonesuch Records udgav det gavmilde bokssæt. Også en dvd hører til.

   »Ingrid Bergman« er fra Mermaid Avenue. Billy Bragg synger sangen alene og spiller selv akustisk guitar.  

***) Det var med kærlig hilsen til Ingrid Bergman og Roberto Rossellini, at Martin Scorsese i 1999 kaldte sit fire timer lange essay om italiensk film for My Voyage to Italy/ Il mio viaggio in Italia. Giovanna d'Arco al rogo/ Joan of Arc at the Stake er en filmet opførsel af oratoriet Jeanne d'Arc au bûcher (1938), som Arthur Honegger komponerede til en libretto af Paul Claudel. En katolsk forestilling med en næsten psykedelisk kvalitet, der matcher både Carl Th. Dreyers La passion de Jeanne d'Arc (1928, da. Jeanne d'Arcs lidelse og død) og den bizarre hekseafbrænding på filmsettet i Gaspar Noés metafilm Lux Æterna (2019). 

Jeg er Ingrid (Jag är Ingrid). Instr.: Stig Björkman. Manus: Stig Björkman, Domenika Daubenbüchel, Stina Gardell. Foto: Eva Dahlgren, Malin Korkeasalo. 114 min. Sverige 2015. Dansk premiere: 27.08.2015.

Fotos: Chimney Pot/ Rialto Pictures/ Miracle Film Distribution/ Warner Brothers/ Andy Warhol (Portraits of Ingrid Bergman, 1983)

Filmen streames på Blockbuster, FILMSTRIBEN, Google Play, iTunes, SF Anytime, YouTube Movies

Anmeldelsen stod (minus noter) i Weekendavisen Kultur 29.08.2017

Paul Verhoeven: Elle (2016)

EN SEKSUEL STRATEGI
Kønspolitik i thrillerforklædning

Af BO GREEN JENSEN

ALLERFØRST en advarsel: Denne film begynder med en voldtægt, som offeret opdager, at hun synes om. Det kommer som en overraskelse for publikum, der skal til at lære kvinden at kende. Det er mindre forvirrende for hende selv.

   Michèle Leblanc (Isabelle Huppert) har aldrig følt som andre. Det er hun på det rene med. For mange år siden skete der noget, som måske forklarer hendes indviklede karakter. Eller også er det bare sådan hun er. I hvert fald ved gerningsmanden slet ikke, hvad han går ind til.

   Elle er en tætvævet film fuld af små afsløringer, der får stor betydning, skønt de afleveres henslængt og tilsyneladende ad hoc. Jeg lover ikke at røbe for meget, men det ville være unfair at fortie præmissen.

   Michèle bliver overfaldet i sit hjem af en maskeret mand i sort tøj. Katten ser til, mens de kæmper på gulvet. Bagefter tager hun et langt bad og gør sig i stand. At melde overgrebet synes aldrig at være en overvejelse.

   Det giver mening efterhånden, som kvinden træder i fokus. Michèle er det modsatte af en spontan person, og hun er ikke offertypen. Hun indtager en arrogant attitude, som hverken naboerne i villakvarteret eller de ansatte i hendes firma synes om. Af princip viser hun ikke svaghed. Hun synes faktisk om at være frygtet og virke kold.

MICHÉLE driver et IT-firma sammen med Anna (Anne Consigny). De udvikler bloddryppende pc-spil, der ikke kan blive livagtige nok. De fleste ansatte er yngre mænd. Måske skal gerningsmanden findes blandt dem?

   Anna er det tætteste, Michèle har på en veninde. Det har ikke afholdt hende fra at gå i seng med Annas mand. Selv er hun skilt fra forfatteren Richard (Charles Berling). De har en søn, som venter barn med en selvoptaget kæreste. Hendes mor holder døden fra livet ved at klæde sig ungt og købe sex.

   Der er flere grunde til, at Michèle er blevet så varm og så kold. De har med barndommen at gøre og er, hvad man kalder »tragiske omstændigheder«. Denne baggrund gør Elle til en spændende film, skønt det umiddelbart er hendes forhold til den frejdige nabo (Laurent Lafitte), der skaber suspense.

DET er anden gang på et år, at Isabelle Huppert (f. 1953) er exceptionelt god som en moden kvinde i fald. I Mia Hansen-Løves L'avenir (Dagen i morgen) var hun en filosofilektor, som mistede alt på én gang.

   Meget ved Elle ville virke fortænkt med en anden i rollen. Huppert er virkelig blevet den store kvinde i sin generation. Ikke siden Michael Hanekes La pianiste (2001, da. Pianisten) har hun skabt så paradoksal en heltinde.

   Elle er adskillige ting på en gang: skarp, øm, sofistikeret og primitiv. Den formidles med en satirisk largesse, der i glimt får Paul Verhoevens film til at ligne et sent værk af Claude Chabrol eller Alfred Hitchcock. Michèle er en ødelagt anti-heltinde i stilen og traditionen fra Marnie.(1964)

   Hollandske Verhoeven fortæller med den samme ironiske undertone, som kendetegnede hans amerikanske film fra 90erne: Basic Instinct, Starship Troopers, Showgirls. Denne hypocrite lecteur-kvalitet er på godt og ondt hans stemme. Når han lægger den fra sig, bliver han uinteressant.

FORLÆGGET er en roman af Philippe Djian, som for 30 år siden skrev Betty Blue - 37,2 om morgenen, der blev indbegrebet af fransk 80er-stil i kraft af Jean-Jacques Beineix' filmudgave med Béatrice Dalle og Jean-Hughes Anglade. Romanen bag Elle hedder Oh... (2012). Den findes også på dansk.

   David Birke har bearbejdet bogen, der på samme måde klipper abrupt mellem kvindens forskellige verdener. Michelle har levet med sine traumer ved at holde tingene adskilt. Nu tvinges hun til at føje dem sammen, og dét giver historien moment.

   Her er altså en film af tre mænd, der fantaserer om voldtægt. Den vil forvirre debattørerne i det kønspolitiske kredsløb, hvor man p.t. diskuterer, om mænd overhovedet har »ret« til at beskrive eller mene noget om voldtægt.

   Det er dog muligt at vende situationen. Det er, hvad Michèle gør, da hun er færdig med gribe dagen og leve i nuet. Skal filmen have et motto, kunne det være Margaret Atwoods ord (fra Surfacing/Op til overfladen) om at nægte at være et offer. »Medmindre jeg kan gøre det, kan jeg ikke gøre noget.« Alle får, hvad de fortjener, og hævnen serveres så kold, at man gisper.

Elle. Instr.: Paul Verhoeven. Manus: David Birke. Foto: Stéphane Fontaine. 130 min. Frankrig-Tyskland-Belgien 2016. Dansk premiere: 16.03.2017.

Philippe Djian: Åh... Oversat efter Oh... (2012) af Elin Lassen. 200 s. Forlaget Arvids, 2014.

Fotos: SBS Productions/ Sony Pictures Classics/ UIP/ CineMaterial/ MovieStillsDB

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, NETFLIX, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Film

2K Blu-ray fra Lionsgate Films 10.07.2017

Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 17.03.2017

David Lynch: Room to Dream (2018) [Moderne mestre]

 

ALTING HANDLER OM MARILYN MONROE

Filmskaberen David Lynch ser tilbage
 
Af BO GREEN JENSEN
 

DAVID Lynch (f. 1946) skabte tidligt sit eget mørke sted i filmkunsten. Eraserhead (1977) foregriber alt, hvad der fulgte. Han var til gengæld længe om at nå frem til filmen. Først gik der ti år med at blive en lige så sær og distinkt billedkunstner. Udstillingen The Air is on Fire, som blev vist på Gammel Strand i 2010, samlede alle de voldsomme tilløb.
   For Lynch er malerierne, fotografiet og musikken blot andre aspekter af arbejdet. For publikum handler det primært om mørket og surrealismen i de film og tv-serier, som Lynch har skabt de sidste 40 år. Han er en unik instruktør. Hans stil har dannet skole, men ingen ser verden lige sådan.
   Der er skrevet adskillige bøger om Lynch. Han har også selv forfattet én, Catching the Big Fish (2006), der handler om transcendendal meditation. Nu er tiden kommet til biografien. I Room to Dream deler han arbejdet med filmskribenten Kristine McKenna. Det er ikke en samtalebog eller memoirer i »fortalt til«-genren. Tværtimod er formen en nyskabelse.
   Bogen er en blanding af biografisk portræt og anekdotiske erindringer. McKenna bryder livet op i 16 faser, som hun belyser gennem interviews og kitter ud med beskrivelser af de film, som blev til i perioden. Sidst i hvert kapitel overtager Lynch og giver sin version af, hvad der skete.
   Det er ikke så skævt eller løst, som det lyder. Man får meget at vide, og især får man et livagtigt indtryk af Lynch, hans forbavsende frejdige grundsyn (mørket i værkerne taget i betragtning) og hans drævende facon, som på uforlignelig vis kombinerer banaliteter og dybsindigheder.
   Der er en majspibe-bakkende snusfornuft over Lynch, en aura af provinsielt orakel, som han dyrker sammen med frontløber-surrealismen.
   Lynch er en dreven raconteur, der kender sine virkemidler. Han glider af på smertepunkter og fortæller gavmildt om glæden. Han er en rastløs renæssancemand. Værkerne definerer et flimrende liv og skaber struktur.

SKØNT Lynch bedyrer, at han er et hjemmemenneske, som har brug for at sidde alene og arbejde, foregår alle bogens optrin på sociale scener: filmproduktioner, festivaler (Cannes især), ferniseringer, koncerter og en endeløs række middage med berømte kammerater, kolleger og idoler.

   Der er en særlig type mennesker, som Lynch holder af, fordi de er enkle og originale. Man kan bare sidde sammen med dem. Det gælder nyligt afdøde Harry Dean Stanton (1926-2017), Richard Farnsworth (1920-2000) og Ringo Starr. Hans bedste ven er Laura Dern, som næsten gav sit liv for Inland Empire.
   Det er ikke name dropping som sådan. Lynch er god til at skildre sin benovelse, der i sig selv er en charmerende egenskab. I slutningen af 80erne, efter Blue Velvet og i kærestetiden med Isabella Rossellini, spiser parret middag med Silvano Mangano og Marcello Mastroianni.
   Mastroianni er sød og imødekommende, det er alle som Lynch løber på. David fortæller Marcello, at Fellini er en af hans helte. Næste dag holder en limousine klar til at køre Lynch til Cinécitta, hvor Federico er ved at optage Intervista. De taler. De sidder sammen og siger ikke noget. De udveksler faglige erfaringer. Lynch er ør og starstruck.
   Der er mange af de anekdoter, og de bedste har en pointe. Der går fire år, og Lynch har haft mere succes med Wild at Heart og Twin Peaks, men er til gengæld blevet hånet for prologen Fire Walk With Me og to tv-serier, Hotel Room og On The Air, som ingen ville røre ved.

HAN er ved at optage en tv-reklame i Rom, da Fellini bliver indlagt på et hospital i nærheden. Så han og klipperen Mary Sweeney (der har erstattet Rossellini og siden bliver Lynchs tredje hustru) besøger den døende mester, som sidder i kørestol efter et slagtilfælde.
   Fellini er trist. Han fortæller Lynch, at han i gamle dage drak kaffe og talte med de studerende om film. Nu taler alle om tv, og verden er ikke den samme. Lynch får bagefter at vide, at Fellini har sagt: »Han er en god dreng.« To dage senere går Fellini i koma og vågner ikke igen.
   Det er en effektiv slutning på afsnittet »People Go Up and Then They Go Down«. »Det går op og ned her i verden,« ville Jytte Borbergs Eline Besser have sagt. Her afføder det en betragtning, som uden tvivl kommer fra hjertet:
   »Jeg tror, at tingene sker på den måde, de skal. Når man bliver gammel, kan man huske, hvordan det var, da man lavede sine ting, og man sammenligner det med det, som sker i dag, og man kan end ikke begynde at forklare unge mennesker, hvordan det var, for de er bedøvende ligeglade.« (»They don’t give a shit,« står der faktisk).
   »Livet går videre. En dag vil i dag blive deres erindring, og de vil heller ikke kunne forklare nogen, hvordan det var. Det er bare sådan, det er, og jeg tror, at Fellini var nået dertil. Filmen havde en guldalder i Italien og Frankrig, og dengang var han en af kongerne.«
   Lynch lukker kapitlet med et Kurt Vonnegut'sk »Damn.«

BÅDE McKenna og Lynch bruger uforholdsvismæssig megen plads på at skildre de praktiske problemer omkring optagelser og finansiering. Her bliver bogen i lange stræk til en Variety-feature eller en baggrundsartikel i Sight and Sound. Men megen nyttig bonusinfo er strøet ud med løs hånd.
   Det er virkelig værdifuldt at høre, hvordan karakteren Bob (ondskabens indbegreb i Twin Peaks) bliver født ved et tilfælde. Og Lynch fortæller, at han og medforfatteren Mark Frost mødtes, mens Frost skrev på en miniserie, Goddess, om Marilyn Monroe:
   »Som ti millioner andre mennesker, kan jeg godt lide Marilyn Monroe, så vi begyndte at arbejde sammen (…) Man kan vel sige, at Laura Palmer er Marilyn Monroe, og at Mulholland Drive også handler om Marilyn Monroe. Alting handler om Marilyn Monroe«.
   Der er en detaljeret værkliste og henved 100 fine privatfotos. Der er alle de vigtigste datoer, numre og navne. Fire børn og fire ægteskaber. Der er film, malerier, mørk musik, websitet med alt det løse og projekterne, som ikke blev. Man hører meget om Ronnie Rocket, som Lynch hiver frem, når han møder en ny sponsor.
   Det hele får ikke mindre vægt af, at Lynch igen er i zenit. De atten episoder af Twin Peaks: The Return (2017), som modsat 90er-udgaven af serien alle blev instrueret af Lynch, var et født hovedværk.
   Lynch elsker at beskære sit motiv. Han kan ikke lade være med at sætte i scene. Kapitel to hedder »The Art Life«, og de første 100 sider har fællesmængde med portrætfilmen af samme navn fra 2016, som danske Olivia Neergaard-Holm var med til at instruere. Her sad Lynch i sit atelier og fortalte om tiden før Eraserhead. Han talte, som han skriver her i Room to Dream, men resultatet var mere dramatisk.

MCKENNA beskriver værkernes væsen, men der er ingen forsøg på stringent analyse. Ergo får man ikke at vide, hvor ondskaben kommer fra. Ingen kan skildre ondskab som Lynch. Ingen er så monoman i forhold til mareridtskunsten: Fire Walk With Me, Lost Highway, Inland Empire.

   Derfor bliver Room to Dream mere nyttig, hvis man læser den i tandem med Lynch on Lynch, Christopher Rodleys interviewbog fra 2005. Her har Lynch selv et plausibelt bud på oprindelsen:
   »Min barndom var elegante hjem, veje med træer, mælkemanden, at bygge fort i baghaven, lyden af fly, blå himmel, hvide plankeværkshegn, grønt græs, kirsebærtræer. Middelamerika, som det skal være. Men på træet er der et væskende sted, noget sort, noget gult, med millioner af røde myrer, som kravler rundt. Jeg opdagede, at hvis man ser nærmere på denne smukke verden, så er der altid røde myrer under overfladen.«
   Har man set og holdt af en David Lynch-film, er der ingen vej uden om Room to Dream. På omslagsfotoet sidder en tumling, en lille cowboy på to år, på trappen ved huset i Boise, Idaho. Kunstnerens mor, Sunny Lynch, tog det foto i 1948. Drengen ser ud til at undre sig og iagttage.
   I 2021 er Lynch blevet 75. Hans ældste datter, filmskaberen Jennifer, er 52 år; den yngste, Lula, er født i 2012. Lynch er ikke så meget en mand af sin tid som en kunstner, der skaber sin egen. Han er et sted, en stemning, en mørk tematik. Det er Crazy Clown Time hele vejen. Og »damn good coffee«, som skal drikkes af The David Lynch Signature Cup.
   Læs om livet i Room to Dream. Bogen er en kærlig overskudshandling.

Se også David Lynch: Lost Highway (1996) [Moderne mestre]; David Lynch: The Straight Story (1999); David Lynch: Mulholland Drive (2001) [Moderne mestre]; David Lynch: The Art Life (2016) [Moderne mestre] + Ængstelsens teater: Et interview med David Lynch [2007] [Moderne mestre]. 
 

David Lynch & Kristine McKenna: Room to Dream. 580 s. Random House, 2018

David Lynch & Kristine McKenna: Drømmerum. Oversat af Søren Vinterberg. Forlaget Gad, 2018

Fotos: Random House/ DEG/ Absurda (Jason S.)/ The Criterion Collection/ Showtime Networks/ David Lynch Theater (YouTube)

Anmeldelsen trykt første gang i Weekendavisen Bøger 29.05.2018

David Lynch: Mulholland Drive (2001) [Moderne mestre]

DEN BLÅ ÆSKE
Fra Eraserhead til Mulholland Drive

Af BO GREEN JENSEN

AMERIKANEREN David Lynch (f. 1946) er ekspert i det mærkværdige. Han laver film, der suger lyset til sig, så at sige. I begyndelsen ganske bogstaveligt, som det var tilfældet i Eraserhead (1977) og The Elephant Man (1980, da. Elefantmanden), der begge på kompakt vis afsøger en sort-hvid skygge- eller underverden, hvor indsigten tilhører misfostrene. Siden i mere ekspansiv form, med plot som en slags elskovsmiddel og pirringen så højt prioriteret, at tilskueren drives stadig dybere ind i labyrinten og finder selve bevægelsen uimodståelig.

   Hovedværket må være Blue Velvet (1986), hvor teenageren fra den lille amerikanske mønsterby gemmer sig i skabet og gør store øjne til de perverse erotiske ritualer, der forener natklubsangerinden Isabella Rossellini og den skinbarlige satan i skikkelse af Dennis Hopper, hvis karakter hedder Frank og foregriber djævelen Bob i Twin Peaks (1989-2017). Her er ødipale iltmasker, falliske knive og fremfor alt hemmeligheder hele tiden, mens Bobby Vinton synger »Blue Velvet«, og solen i den normale verden skinner ned på haver med hvidt stakit. Hvis du kender Eric Fischls maleri »Bad Boy« (1981), har du i og for sig essensen af Lynch.*

   Kyle McLachlan finder et afskårent øre i græsset, og fra det øjeblik er der ingen vej tilbage. Det er hjertestedet og nøglescenen i Lynchs produktion, som strengt taget aldrig har tangeret den intense blanding af sødme og afsky i det første fuldt orkestrerede mysterium, hvor alle motiver er fuldt aktiveret og samtlige dele balancerer perfekt. Siden blev han morsom, løsere i kødet og barokt fabulerende i underfundige eventyr som Wild at Heart (1990, da. Vilde hjerter) og Twin Peaks, de to store crowd pleasers, der gjorde navnet Lynch til et populært varemærke i begyndelsen af de post-modernistisk orienterede 90ere.

 

MØRKET satte ind med eftertryk i Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992), en prequel til tv-serien, og den for alvor perverse og mærkelige Lost Highway (1996), som begge vil afbilde ondskaben. Lost Highway knækker simpelt hen over på midten og lader Bill Pullman skifte krop og identitet midt om natten, for så at tage fat et nyt sted næste dag, i en anden skønt vist nok beslægtet historie. Det er ikke for meningens skyld, men for lystens, at man lader sig suge ind i de surrealistiske fabler. Hvad angår begæret, er Lynch libertiner, og han mestrer til fulde forførelsens kunst. Hans bedste film er som øret i græsset. De får os straks på krogen, og der er ingen vej ud af drømmeteatret, før forestillingen er spillet til ende.

   Dybest set er der ingen bund i mysteriet, ingen opklaring i gængs forstand. Det er der aldrig i Lynchs åbne slutninger, kun markeringer af visse okkulte overensstemmelser og løse ender i massevis. Men efter at have været gennem mørket, inde bag den grønne dør eller ude i den hvide loge i skoven ved Twin Peaks, ser man anderledes på virkeligheden. Man er indviet til en skjult virkelighed, og det er vel pointen i Lynch, som kun ved en enkelt lejlighed – The Straight Story (1999) var en atypisk, fuldkommen hjertevarm film, som fremstod helt uden koder – har forsøgt at narre fjenden.

STORT set siden Blue Velvet har Lynch forsøgt at finde tilbage til balancen, nerven og den paradoksale uskyld i denne film. Især den sidste faktor har det knebet med at retablere. Det er altid umådeligt underholdende at følge, når Lynch trækker sine heste rundt i managen og dypper hånden i posen med tricks, men man mere end fornemmer et gustent overlæg. Bedst er det lykkedes i de mørke 90er-film, hvor ondskaben glimtvis mejsles så stærkt, at man forlader biografen skræmt fra vid og sans, med en høj frisure som ligner instruktørens.

   Også Mulholland Drive vil genfinde dybden og bredden fra Blue Velvet. Filmen havde premiere på Cannes Festivalen 2001 og blev optaget i 2000. Og lad os straks få et par ting på det rene. For det første er den afgjort seværdig og decideret nødvendig at se, hvis man har fulgt instruktøren i tykt og tyndt. Den er også et godt sted at springe på vognen, hvis man aldrig er blevet grebet i farten.

   For det andet er den fuld af indviklede mysterier, som man ikke kan undgå at røbe en del om, hvis man vil give et dækkende signalement. Derfor en såkaldt spoiler alert: Du skal ikke læse videre, hvis du ikke vil vide for meget. Og skønt der heller ikke hér er nogen bund i den midnatsblå æske, som faktisk gestaltes og til og med forsynes med matchende nøgle, hænger meget af charmen på forviklingernes udsøgte beskaffenhed.

   For det tredje er der en prosaisk grund til, at filmen åbner så adspredt, dynger en halv snes slentrende sidehandlinger op på bordet og klipper ubeslutsomt fra det ene til det andet, nærmest som for at vinde tid. Mulholland Drive blev oprindelig produceret som en 90 minutters pilotepisode til en tv-serie, der skulle være 00ernes udgave af Twin Peaks. Imidlertid sprang ABC i målet og afmeldte hele projektet, da man så hvad Lynch havde lavet.

   Den rasende instruktør – som er en lille guddom i Frankrig – klagede sin nød til Studio Canal og produceren Alain Sarde. Han fik penge til at koncipere en slutning og klippe tv-piloten om til en spillefilm. Det forklarer, hvorfor Lynch doserer sit materiale så sært. I begyndelsen er der masser af luft til svinkeærinder, og adskillige humoristiske handlingsspor supplerer den bærende historie. Omvendt går slutdelen lige til sagen, jager kniven i med det samme og japper næsten forløsningen af sig. Det sker med et svuptag, som ikke forklares og ligner forvandlingen midt i Lost Highway.

FØRST sidder man og tænker, at de godt nok spiller påfaldende skingert. Den friske lyse Betty (Naomi Watts) kommer glad og forventningsfuld til Los Angeles og kan næsten ikke tro, at hun skal låne sin tantes lejlighed i Hollywood, hvor den moderlige Coco (danseveteranen Ann Miller) driver en ejendom. Et hysterisk grimasserende pensionistpar, to turister fra helvede, ønsker hende held og lykke med karrieren, som da også straks tager fart ved en overrumplende fysisk læseprøve, hvor uskylden træder i sanselig karakter. Alle er gode, alle smiler til hinanden, solen skinner hele tiden.

   I lejligheden finder lyse Betty den mørke Rita (Laura Elana Harring), som vi nok fornemmer er meget fatal. Hun har mistet hukommelsen efter en påkørsel i filmens prolog, men skulle egentlig have mistet livet. For Rita hedder ikke Rita. Hun tager sit navn efter Rita Hayworths på plakaten for Charles Vidors Gilda (1946), som Bettys tante har hængende. Rita har langt hår og store bryster, som der bliver rig lejlighed til at studere, da hun og Betty forenes i nogle udførlige kærlighedsscener, som må være mildt grænseoverskridende i den relative mainstreamsammenhæng. Hun har også en taske med penge.

   Betty og Rita begynder at opklare, hvem Rita egentlig er. Atmosfæren er som Nancy Drew/Frk. Detektiv-bøgerne krydset med klassisk noir og tilsat lidt komisk vold à la Quentin Tarantino. En lejemorder leder efter Rita og har mange problemer med at slette sine blodspor, mens mafiaen vil presse en filminstruktør til at caste en kvinde med Bettys træk, men et andet navn, i en musical om 1950erne. Fra en tidløs lounge under jorden kontrolleres spillet af den paraplegiske rigmand Mr. Roque (Lynchs obligatoriske dværgfigur Michael J. Anderson).

DER er mange flere tråde, og de når alle at udvikle sig i retning af det interessante, bliver selvstændige fortællinger med en egen inerti. Efter en hed elskovsnat vågner Rita – som vi nu ved må være Camilla – imidlertid og taler spansk som i trance, hvilket afføder et besøg i natklubben Silencio. Her åbnes den blå æske, og alting vendes på vrangen, fuldkommen som hvis man krænger en plasticpose ud med et ryk. Vi forstår da, hvorfor liget på motellet minder slående om Betty. Midnatsmødet med »The Cowboy« falder på plads, og den mørke verden er slet ikke smilende mere.

   Hele den lyse del synes at være Bettys drøm om, hvordan det kunne være gået, da hun med navnet Diane kom til Hollywood og forelskede sig i Camilla Rhodes, som Rita egentlig hedder. Men alt gik galt, Camilla svigtede hende for instruktøren, hvis mor er identisk med Coco, og hun bestilte det lejemord, som skulle eliminere Rita/Camilla i begyndelsen. Alt finder sted i den ene verdens fantasi om den anden. Eller også er det omvendt. I hvert fald trækkes vi ned gennem æsken, og alt bliver mørke, mens lydene rumler, suser og knitrer.

   Endelig onanerer Betty på sofaen i det utøjsbefængte motel, hvor værtinden bestemt ikke smiler. Hun taber den blå æske, og ud kravler pensionistparret fra begyndelsen, nu i gnaverstørrelse. De driver hende til vanvid, og de vokser, og derfor tager hun sit liv og bliver fundet fem dage efter. Her hører alting vist endelig op. Tak for i aften, mine damer og herrer.

DER skal ikke herske tvivl om, at Mulholland Drive er mærkelig på en frugtbar måde. Filmen er mystisk, ikke fordi det er smart, men fordi den har en særlig vinkel på virkeligheden, og den fascinerer også ved andet gennemsyn, ja bliver faktisk stadig mere fornøjelig at følge, skønt man har været i hele labyrinten, kender alle de hemmelige rum og er fortrolig med skuffernes dobbelte bunde. 

   Bemærk dog prædikatat fornøjelig. I film som Fire Walk with Me og Lost Highway løber en bidsk, sydende, sort understrøm, der også knitrer igennem på lydsporet og sætter sig i tilskueren som et latent ubehag. Det er ikke denne mørke side, som Lynch betoner i Mulholland Drive, skønt den antydes i de sidste minutter. Her præsenteres vi snarere for den elskelige underholder, auteuren bag Wild at Heart og de første joviale episoder af Twin Peaks. Man kan derfor diskutere, om Mulholland Drive er påtaget sær eller virkelig sær.

   Sondringen skyldes sangskriveren Randy Newman. »I ved, hvordan man nogle gange støder på noget, der er mærkeligt på en forloren måde,« skriver han i noterne til albummet Good Old Boys (1974), der i 2002 blev genudsendt i en forlænget version. Som forklaring tilføjer han: »Twin Peaks is fake weird, and Blue Velvet is sort of real weird.« (»Twin Peaks er påtaget sær, og Blue Velvet er nærmest virkelig sær.«) Citatet demonstrerer to forhold. For det første er Lynch blevet synonym med et helt register af referencer og nuancer. For det andet er Newman ikke tabt bag en vogn.

   Det kunne være interessant at vide, hvor han placerer Mulholland Drive. Formentlig ville han sige, at den har en fod i hver lejr og er lidt af hvert af begge dele, hvilket på en måde betyder, at den hverken er fugl eller fisk. Især mod slutningen, da vi er blevet suget ned gennem mørket i æsken og befinder os i verden på den anden side, som ikke nødvendigvis er mere virkelig, men i hvert fald synes at kommentere og forklare en række mysterier i den vidt forgrenede moderhistorie, genbruger instruktøren så mange elementer fra sit faste repertoire, at filmen tangerer en stilkatalog.

SÅ Mulholland Drive er både fake weird og real weird. Adskillige scener og hele handlingsspor er ren, behagesyg situationskomik. Hele intrigen omkring Steven Soderbergh-klonen Adam Kershner (Justin Theroux), instruktøren som af mafiabrødrene Castigliane (alias Dan Hedeya og Angelo Badalamenti, Lynchs huskomponist) tvinges til at caste Camilla Rhodes, er således slapstick fra ende til anden. Adam hævner sig ved at mishandle brødrenes limousine med en golfkølle, før han tager hjem og finder hustruen Lorraine (Lori Heuring som hysterisk utaknemlig bitch, helt uden formildende omstændigheder) i seng med poolmanden Gene (countrysangeren Billy Ray Cyrus). Han drukner hendes smykker i lyserød maling. Disse optrin er skægge, men har ingen funktion i historien.

   Det samme kan man ikke sige om de lesbiske kærlighedsscener mellem Naomi Watts og Laura Harring. Vist ville schlock-mesteren Russ Meyer (1922-2004) klappe i sine gamle grisehænder, hvis han så denne pornografiske kitsch, som på skamløs vis pirrer for pirringens skyld, men uden formål er formælingen ikke. Tværtimod repræsenterer elskovsnatten – der iscenesættes med så mange klicheer, at vi omsider begriber, at Betty lever i en film – den logiske udløsning af alle de seksuelle energier, som er sat i værk fra første scene. Ydermere understreger den, at Mulholland Drive er et lærestykke i narrativt begær. Det er ikke uden grund, at franske filmanalytikere har anvendt det store teoretiske udtræk i forbindelse med filmen.

HER er enestående scener, som repræsenterer det bedste ved Lynch. Især Betty og Ritas besøg i drømmeteatret Silencio er centralt. Her betoner konferencieren Geno Silva, at intet er virkeligt, alt er bare et bånd der spiller. En tryllekunstner og en trompetist demonstrerer dette forhold, at vi så at sige kører bil uden hænder, før den mexicanske sangerinde Rebekah Del Rio fremfører »Llrando«, en dramatisk a cappella-udgave af »Crying«, Roy Orbisons klassiske teenageballade.

   Som alt ved Orbison er sangen mørkere, end man kan se og høre på overfladen. Den gør noget særligt ved Rita, der græder som pisket, stadig mere indtrængende og for tilskueren næsten smerteligt fysisk, jo længere balladen bliver ved. Sangen vokser i Del Rios strube, til spændingen er ubærlig. Hun besvimer selv midtvejs, men stadig hører vi stemmen på båndet.

   I sådanne scener er ingen på niveau med Lynch. Det er ikke bare real weird. Det er mesterlig filmkunst, markant, bevægende og uden sidestykke i dagens amerikanske købmandsbutik.

Se også David Lynch: Lost Highway (1996) [Moderne mestre]; David Lynch: The Straight Story (1999); David Lynch: The Art Life (2016) [Moderne mestre]; David Lynch: Room to Dream (2018) [Moderne mestre] + Ængstelsens teater: Et interview med David Lynch [2007] [Moderne mestre]. 

*)

Mulholland Drive. Instr. og manus: David Lynch. Foto: Peter Deming. 127 min. USA-Frankrig 2001. Dansk premiere: 09.08.2002

Fotos: Filmaffinity/ Filmgrab[+]/ MovieStillsDB/ Les Films Alain Sarde/ StudioCanal

Filmen streames på Apple TV, Blockbuster, FILMSTRIBEN, Rakuten TV, SF Anytime, Viaplay Rent & Buy, YouTube Film

4K UHD + 2K Blu-ray (region A) fra The Criterion Collection [Spine #779] 16.11.2021

4K UHD + 2K Blu-ray (region B) fra Studio Canal 31.01.2022

Anmeldelsen trykt første gang i Weekendavisen Kultur 09.08.2002